Author: Dorota Kozińska

Dziś Wielkanoc i ostatni dzień festiwalu Actus Humanus. A na ostatnim, wieczornym koncercie w Dworze Artusa wystąpi zespół Café Zimmermann pod kierunkiem Pabla Valettiego (skrzypce) i Céline Frisch (klawesyn) oraz Magdalena Karolak (obój) i szwajcarska mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis.

***

Datowanie dzieł Bacha przypomina czasem rozwikływanie kryminalnej zagadki, w której tropy zdają się prowadzić na manowce, a tajemnice mnożą się wraz z każdą odnalezioną odpowiedzią. Dotyczy to również obu jego kantat weselnych na sopran solo, zespół instrumentalny i basso continuo, wykonywanych podczas uczty poślubnej, zgodnie ze zwyczajem, który w czasach kompozytora zaczął powoli przenikać z dworów szlacheckich także do domów zamożnych mieszczan.

Pierwszy z tych utworów, ujmująca poetyckim wdziękiem i humorem kantata Weichet nur, betrübte Schatten BWV 201, była dotychczas łączona z ceremonią własnych zaślubin Bacha z jego drugą żoną Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza Johanna Caspara Wilckego i wywodzącej się także z muzycznej rodziny Margarethy Elisabeth Liebe. Dwudziestoletnia wówczas Anna Magdalena dostała niedawno posadę śpiewaczki-sopranistki na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Para związała się węzłem małżeńskim w grudniu 1721 roku. Jedyna zachowana kopia kantaty pochodzi z lat trzydziestych XVIII wieku, język muzyczny kompozycji wykazuje jednak zaskakujące podobieństwa ze stylem, w jakim Bach pisał swoje pierwsze kantaty na dworze Wilhelma Ernesta w Weimarze, odkąd książę – w roku 1714 – mianował go koncertmistrzem swojej orkiestry. Amerykański muzykolog Joshua Rifkin datuje utwór właśnie na okres weimarski, zwracając uwagę na odbiegające od późniejszego wzorca następstwo temp w pierwszej arii (wolne, szybkie, wolne) oraz specyficzne relacje między głosem solowym a obojem obbligato w siódmej z dziewięciu części kantaty, arii „Sich üben im Lieben” – cechy niezmiernie rzadkie w muzyce Bacha po 1715 roku. Lekki, żartobliwy nastrój, pogłębiający się w toku narracji, wskazuje na świecki charakter dzieła. Autor libretta pozostaje anonimowy, choć nowsi badacze, idąc za sugestią Rifkina, podejrzewają, że tekst wyszedł spod pióra Salomona Francka, prawnika, teologa i nadwornego poety księcia Wilhelma Ernesta. Franck przebywał w Weimarze w tym samym okresie, co Jan Sebastian, i współpracował z nim przy co najmniej kilkunastu utworach, na czele z BWV 208, zwanym „Kantatą myśliwską”. Inna rzecz, że Bach wyjątkowo cenił jego libretta i wykorzystywał je także po wyjeździe z Weimaru w 1717 roku. Jeśli jednak założyć, że Rifkin ma rację, muzycznym detektywom i tak pozostaje ustalić tożsamość młodej pary, przed którą miały się rozstąpić „utrapione cienie” z incipitu pierwszej arii.

Domniemany portret Bacha z żoną Anną Magdaleną. Rycina ze strony tytułowej antologii Singende Müse an der Pleisse, Lipsk, 1736

Druga kantata, BWV 210, O holder Tag, erwünschte Zeit, powstała bez wątpienia w okresie lipskim, kiedy Bach doszedł już do mistrzostwa w sztuce recyklingu własnych wcześniejszych pomysłów. Zarówno pierwszy i ostatni recytatyw, jak i wszystkie pięć arii pochodzą ze skomponowanej w 1729 roku kantaty O angenehme Melodei BWV 210.1, czyli „Kantaty hołdowniczej“ dla Chrystiana, księcia Saksonii-Weissenfels. W postaci „weselnej“, z tekstem, którego autora do dziś nie udało się zidentyfikować, została wykonana między rokiem 1738 a 1746. Badacze znów prześcigają się w hipotezach, czyj ślub miała uświetnić. Sądząc z kunsztownej kaligrafii, jaką zanotowano partie sopranu oraz basso continuo, a także finałowej pochwały rozkochanego w sztuce muzycznej pana młodego, adresatem musiała być osoba wpływowa i znająca się na rzeczy – być może jakiś wysoki rangą urzędnik dworu pruskiego. Z porównaniu z BWV 201, utwór wymaga od wykonawców znacznie większej biegłości technicznej, co dotyczy zwłaszcza partii sopranu oraz fletu traverso.

Również z okresu lipskiego pochodzą partytury koncertów klawesynowych BWV 1052–1059. Niemal wszystkie utwory zawarte w autografie datowanym na rok 1738 bądź 1739 uważa się za opracowania wcześniejszych kompozycji przeznaczonych na inne składy. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Niewykluczone, że utwór w znanej dziś postaci powstał właśnie z myślą o drugim z synów Jana Sebastiana, który już w wieku jedenastu lat opanował całość twórczości klawiszowej ojca; w roku 1738 dwudziestoczterolatek szykował się do objęcia posady nadwornego klawesynisty króla Fryderyka II w Berlinie, którą utrzymał przez bez mała trzy dekady. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, dzieło przez długi czas uchodziło za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu Jana Sebastiana Bacha w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy.

Dom Bacha w Köthen, przy ulicy Wallstrasse

Koncert c-moll BWV 1060 jest pierwszym z trzech Bachowskich koncertów przeznaczonych na dwa klawesyny i orkiestrę smyczkową, powstałym w drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Tropy i w tym przypadku prowadzą do wcześniejszej wersji, skomponowanej najprawdopodobniej w latach 1717-1723, czyli w okresie pobytu Bacha na dworze w Köthen, i przeznaczonej na dwa niejednorodne instrumenty solowe, czyli skrzypce i obój. Zaginiony koncert rekonstruowano już kilkakrotnie, po raz pierwszy tuż po I wojnie światowej, kiedy jego odtworzeniem zajęli się dwaj muzykolodzy niemieccy, Maximilian Seiffert i Max Schneider – w dwóch wersjach, na dwoje skrzypiec oraz na skrzypce i obój, w obydwu przypadkach przetransponowanych do tonacji d-moll. Pierwszej „prawdziwej” rekonstrukcji, z zachowaniem oryginalnej tonacji, dokonał w 1970 roku Wilfried Fischer. Dwadzieścia lat później Wolfgang Schmieder zaproponował w przedmowie do drugiego wydania Bach-Werke-Verzeichnis z 1990 roku dodanie litery „R” do numeru BWV – żeby jednoznacznie odróżnić rekonstrukcję od zachowanej wersji późniejszej.

Pablo Valetti. Fot. Jean-Baptiste Millot

I tak się snują Bachowskie historie, niczym w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach, w świecie niemożliwym do ogarnięcia rozumem, wciąż jednak otwartym dla muzyków kierujących się także sercem i uchem.

Tym razem po raz pierwszy – nie tylko w historii tej strony – składam Państwu życzenia z podróży. Przyznaję: z kolejnej eskapistycznej ucieczki na południe, w towarzystwie przyjaciół, do miejsc, gdzie trawa naprawdę bardziej zielona, ludzie szerzej uśmiechnięci, a i serca mają jakby czystsze. Z ucieczki pod pewnymi względami operowej, o czym też wkrótce napiszę. W ten czas świąteczny także dla ateistów (jakkolwiek dziwnie to zabrzmi) życzę wszystkim Czytelnikom prawdziwego odrodzenia. Zmartwychwstania poczucia bezpieczeństwa i zwyczajnej ludzkiej nadziei – na pokój, ład i prawo do szczęścia. Otwarcia na bezkresny świat muzyki pięknej, potrzebnej i wartościowej. Empatii dla ludzi, którzy z rozmaitych względów nie mogą rozwinąć skrzydeł w naszym kraju: bo są za młodzi albo za starzy, zbyt zdolni, zanadto bezkompromisowi, za skromni, za uczciwi, zbyt przyzwoici. Niech wolno nam będzie mówić otwartym głosem, niech nasz głos nie zagłuszy przesłania słabszych. Słuchajmy, nie tylko muzyki. Niech nadejdzie prawdziwa wiosna.

Na jutrzejszym wieczornym koncercie Actus Humanus, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego. Przybywajcie!

***

Zanim w centrum romantycznej idei stanęły uczucie i geniusz, a wywyższony twórca zyskał nieledwie boski status, kompozytorzy – nawet ci najwięksi – byli po prostu rzemieślnikami. I choć już w dobie włoskiego renesansu czynili pierwsze nieśmiałe próby, by uwolnić się od zapisów regulujących ich działalność, z reguły wywodzili się z rodów, w których z trudem nabyte umiejętności pielęgnowano od pokoleń. Byli synami, wnukami i prawnukami kościelnych organistów, nadwornych skrzypków i maestri di cappella, rzadziej – wyjątkowo uzdolnionymi potomkami rzemieślników zarabiających na chleb w innym fachu. Emilio de’ Cavalieri na tym tle był wyjątkiem. Przyszedł na świat prawdopodobnie w 1552 roku, jako drugie i ostatnie dziecko z małżeństwa dwojga arystokratów, młodziutkiej, wkrótce potem zmarłej Lavinii della Valle, oraz Tommasa de’ Cavalieri – największej miłości Michała Anioła, który zdaniem historyków sztuki uwiecznił siebie i przedmiot swej fascynacji w rzeźbiarskiej alegorii zwycięstwa młodości nad starością, zdobiącej dziś Izbę Pięciuset we florenckim Palazzio Vecchio.

Młody Emilio odebrał edukację muzyczną w Rzymie i w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XVI wieku został organistą i nadzorcą muzycznym nabożeństw wielkopostnych w Oratorio del Santissimo Crocifisso, nieopodal odbudowywanego po katastrofalnym pożarze kościoła stacyjnego św. Marcelego na Corso. Wtedy właśnie poznał kardynała Ferdynanda Medyceusza, który w 1587 roku objął tron Wielkiego Księstwa Toskanii i wkrótce potem – za dyspensą papieską – zrzekł się purpury. Ferdynand ściągnął Emilia do Florencji i powierzył mu funkcję intendenta miejscowych rzemieślników, oferując mu w zamian godziwą pensję w wysokości 25 skudów miesięcznie oraz mieszkanie w Palazzo Pitti, oficjalnej rezydencji książąt Toskanii. Do obowiązków Cavalierego należał też nadzór nad działalnością muzyczną na dworze Medyceuszy, w tym organizacja wystawnych intermediów, towarzyszących między innymi ceremoniom zaślubin arystokratów. Przy tej okazji Cavalieri współpracował z Giovannim de’ Bardi, weteranem armii Kosmy I Medyceusza podczas wojny ze Sieną, wszechstronnie wykształconym humanistą i założycielem Camerata de’ Bardi, powierzonej z czasem pieczy Jacopa Corsiego, który nadał jej ostateczną nazwę Cameraty florenckiej.

Wnętrze kościoła di Santa Maria in Vallicella w Rzymie

Głównym celem grupy było stworzenie nowego, rewolucyjnego stylu muzycznego, nawiązującego do praktyk teatru starożytnej Grecji. Narodziny monodii akompaniowanej – przeciwstawionej „sztucznej” sztuce polifonii i kontrapunktu, niezdolnej ani przekonać słuchacza, ani tym bardziej go poruszyć – okazały się przełomem w dziejach muzyki. Charakterystyczny dla monodii śpiew solowy z towarzyszeniem basso continuo, podporządkowanie muzyki wymogom tekstu i melodii ludzkiej mowy oraz rezygnacja z ustalonego przebiegu rytmicznego na rzecz rytmiki swobodnej, podyktowanej ekspresją słowa, przyczyniły się do wykształcenia wielkich form barokowych – opery, kantaty i oratorium – i zaważyły na całym rozwoju muzyki wokalno-instrumentalnej aż po epokę romantyzmu. Do nowo narodzonego dziecięcia przyznawało się wielu ojców, na czele z Giulio Caccinim, autorem traktatu Le nuove musiche, opublikowanego we Florencji w roku 1601, nakładem oficyny Appresso i Marescotti. Cavalieri jednak obstawał, że to on jest wynalazcą nowego stylu. Przekonywał, że jego muzyka tak porusza słuchaczy, że odczuwają radość na przemian ze smutkiem, podczas gdy dzieła Cacciniego wywołują co najwyżej nudę przemieszaną z obrzydzeniem. Trudno dziś rozsądzić, kto miał rację. Siedem skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych dramatów pastoralnych, które mogłyby dowieść pierwszeństwa Cavalierego, nie dotrwało do naszych czasów. Cavalieri przeszedł do annałów przede wszystkim jako twórca Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600), uznawanego za pierwsze oratorium w dziejach, choć sam opatrzył je podtytułem dramma per musica.

W Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, jedynym zachowanym dziele liturgicznym Cavalierego, powstałym w ostatnich latach życia kompozytora, fragmenty renesansowej polifonii przeplatają się z odcinkami monodii. Utwór był przeznaczony do wykonania podczas ciemnej jutrzni, zapewne w rzymskim kościele tytularnym di Santa Maria in Vallicella. Obejmuje trzy czytania z Lamentacji Jeremiasza, cykl dziewięciu responsoriów z trzeciego nokturnu, oraz niepełny cykl lamentacji, częściowo autorstwa reprezentującego szkołę wenecką Constanza Porty – wraz z adnotacjami odnoszącymi się do Vittorii Archilei, śpiewaczki związanej z florenckim dworem Medyceuszy, oraz uwagami na temat organów enharmonicznych projektu Cavalierego, strojonych w ćwierćtonach i umożliwiających grę w stroju naturalnym. Lamentacje – na sześć głosów wokalnych i basso continuo – są jednym z najoryginalniejszych dzieł religijnych epoki, z pewnością zaś pierwszym utworem liturgicznym, którego twórca posłużył się stile rappresentativo, czyli dramatyczną odmianą monodii akompaniowanej.

W tym zestawieniu nie dziwi obecność Toccata cromaticha per l’elevatione Frescobaldiego, jednej z trzech opublikowanych w weneckim zbiorze Fiori musicali z 1635 roku, kiedy kompozytor był organistą w Bazylice św. Piotra. Aż do soboru watykańskiego II gra na organach towarzyszyła kulminacyjnej chwili Eucharystii, czyli podniesieniu hostii i kielicha przez kapłana, który ukazuje wiernym chleb i wino, w czasie modlitwy przemienione w ciało i krew Chrystusa. Silnie schromatyzowane, pełne dysonansów przebiegi w toccacie naśladują muzykę wokalną epoki, gdy nowy styl monodyczny zdążył się już zadomowić, co przejawia się także w umiejętnym stosowaniu rubato, odzwierciedlającego niepewność i rozpacz wiernych w konfrontacji z męką Zbawiciela, w której obliczu drży wszystko, co istnieje na ziemi.

Frontyspis pierwszego wydania Fiori musicali. Wenecja, 1635

Z tego samego okresu pochodzi Miserere Gregoria Allegrego, do tekstu Psalmu 51, przeznaczone na dwa chóry, złożone odpowiednio z czterech i pięciu głosów. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne ze specyficznej, niestosowanej już poza Watykanem i pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone zatem, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt zdobnictwa w całkiem nowym świetle i uzmysłowić oczywisty związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Rinaldo Alessandrini. Fot. materiały prasowe AH

I tak upadła legenda o czternastoletnim Mozarcie, który spisał Miserere z pamięci po dwukrotnej wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej, a sporządzoną przez niego kopię w 1771 roku wydał w Londynie Charles Burney – jeden z największych autorytetów muzycznych epoki. Owszem, wydał, ale bez zaznaczonych w partyturze ornamentów, które stanowiły esencję utworu Allegrego. A także wszystkich arcydzieł monodii akompaniowanej. Bez tych muzycznych pereł, klejnotów i zdobień nie sposób „świętych kropel z krwawymi zmazami osuszyć, omyć wzdychaniem i łzami” – jak w wierszu Jana Andrzeja Morsztyna.

Upiór zapowiada od samego rana: drugi z jutrzejszych koncertów Actus Humanus, tym razem w Dworze Artusa, z udziałem zespołu Les Arts Florissants pod dyrekcją Williama Christiego.

***

Obrzędy matutinum tenebrarum, zwanego po polsku „ciemną jutrznią”, narodziły się ponoć w Galii, choć w sposobie ich odprawiania zachował się ślad ceremonii jeszcze wcześniejszych, ukształtowanych u schyłku starożytności w najstarszych bazylikach rzymskich. Amalariusz z Metz, jeden z najwybitniejszych teologów epoki renesansu karolińskiego, który w 831 roku podjął wielką podróż do Rzymu, by spotkać się z papieżem Grzegorzem IV i ustalić nowe reguły liturgii frankońskiej, pisał, że w Galii – przez trzy dni, w których zwyczajowo odprawiano ciemną jutrznię, czyli w Wielki Czwartek, Wielki Piątek i Wielką Sobotę – co wieczór zapalano dwadzieścia cztery świece, na pamiątkę opuszczenia Chrystusa przez uczniów. W sumie siedemdziesiąt dwie, co równało się liczbie tych, których Jezus wysłał przed sobą „do każdego miasta i miejscowości, dokąd sam przyjść zamierzał”.

Oficja ciemnych jutrzni trafiły z powrotem do Rzymu najpóźniej w wieku XII. Jako nabożeństwa o rodowodzie monastycznym, szczególnie jednak ulubione przez lud, zaczęły odbywać się „w godzinę sposobną”, wieczorem lub w nocy, żeby umożliwić uczestnictwo w liturgii jak największej liczbie wiernych. Mniej więcej w XVI stuleciu liczba świec zmalała do piętnastu. Po stronie epistoły, czyli po prawej stronie ołtarza, ogołoconego ze wszystkich ozdób, stawiano potężny trójramienny świecznik zwany triangułem, na którym płonęło dwanaście świec symbolizujących dwunastu apostołów, dwie świece za uczniów, którzy zwątpili w pojmanego Jezusa, oraz jedna świeca Chrystusowa – niegaszona, wynoszona i wnoszona powtórnie, żeby przypomnieć Jego osamotnienie, Jego śmierć i zmartwychwstanie. Płomienie pozostałych świec tłumiono na przemian po co drugim wersie Kantyku Zachariasza. Kiedy wierni śpiewali antyfonę Christus factus est pro nobis, ostatnią, niezmiennie gorejącą świecę chowano za ołtarz. W świątyni zapadała całkowita ciemność. Na zakończenie oficjum ceremoniarz dawał znak do strepitus: hałaśliwych uderzeń brewiarzami o pulpit, na pamiątkę trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyło męczeńskiej śmierci Jezusa.

Współczesny trianguł projektu Antoniego Gaudiego. Fot. Didier Descouens

Teksty odmawiane i śpiewane w ramach oficjum ciemnej jutrzni obejmowały między innymi psalmy z antyfonami, czytania z Lamentacji Jeremiasza, Listów św. Pawła oraz homilii Ojców Kościoła. Tradycja, choć w pojedynczych kościołach kultywowana po dziś dzień, zaczęła odchodzić w przeszłość pod koniec pontyfikatu Piusa XII, w roku 1955, kiedy opublikowano Maxima Redemptionis nostrae misteria, dekret o radykalnej reformie obrzędów Wielkiego Tygodnia. Dawna myśl liturgiczna, zgodnie z którą odprawianie matutinum tenebrarum wiązało się jednoznacznie z szukaniem Boga, czuwaniem u boku Chrystusa i wspólnym oczekiwaniem na Jego zmartwychwstanie, ustąpiła miejsca uproszczonym regułom Kościoła po II soborze watykańskim.

W toku ponadtysiącletniej historii ciemnych jutrzni zmieniał się też charakter muzyki, stanowiącej integralną część tej liturgii. Po soborze trydenckim w latach 1545-1563, kiedy ustanowiono tonus lamentationum dla nokturnu, stosowne fragmenty z Lamentacji Jeremiasza, napisanych wyjątkowo kunsztownym stylem, odzwierciedlającym głos proroka płaczącego nad niewiernością Jeruzalem wobec Boga, zaczęto ubierać w wyrafinowaną, czysto wokalną szatę polifoniczną – co już stało w sprzeczności z wcześniejszą, gregoriańską monodią oficjum. Z tej pierwszej muzycznej „herezji”, uprawianej między innymi przez Claudina de Sermisy’ego i Antoine’a Brumela, ale też Carla Gesualda, Johna Shepparda, Thomasa Tallisa i Tomása Luisa de Victoria, zrodził się typowo francuski gatunek „leçons de Ténèbres”, które zyskały specyficzną oprawę dźwiękową, z bogato ornamentowanymi partiami wokalnymi oraz towarzyszeniem instrumentalnego basso continuo.

Domniemany portret Charpentiera, lata czterdzieste XVIII wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Frankfurcie

Fascynujące swą dramaturgią, ukochane przez wiernych nabożeństwa cieszyły się największą popularnością w czasach panowania Ludwika XIII i jego syna Ludwika XIV. Nowa praktyka liturgiczna rozwinęła się jednak dopiero za rządów Króla Słońce, w utworach pisanych specjalnie z myślą o tym okresie roku kościelnego, kiedy śpiewacy operowi – nie mogąc popisywać się swoim kunsztem na scenie – realizowali swoje umiejętności w muzyce religijnej. Pierwszy przypadek użycia b.c. w leçons de Ténèbres odnotowano na łamach cotygodniowej gazety „La Muse historique”, w roku 1656. Ostateczny schemat gatunku, zgodny z literą Brewiarza Rzymskiego z 1568 roku, opublikowanego za pontyfikatu Piusa V, utrwalił się za sprawą Marc-Antoine’a Charpentiera, który w latach 1670-1692 skomponował aż trzydzieści dwa pełne cykle leçons, złożone w sumie z dziewięciu utworów – po trzy na każdy z trzech dni, w których odprawiano ciemną jutrznię. Nabożeństwa wymagały też dodatkowej oprawy w postaci niezwykle kunsztownych, melizmatycznych opracowań liter hebrajskich, antyfon, responsoriów po czytaniach oraz motetów. Charpentier także i pod tym względem okazał się twórcą niezwykle płodnym.

Niestety, żaden z jego cyklów leçons de Ténèbres nie zachował się w całości. O mistrzostwie kompozytora można jednak wnioskować z przeszło pięćdziesięciu ocalałych fragmentów, zachwycających dostojną powagą stylu oraz niezwykłą świeżością rozwiązań melodycznych i harmonicznych. Muzyka Charpentiera jest nie tylko przykładem idealnej syntezy konwencji francuskiej i wpływów włoskich – wyniesionych z trzyletnich studiów u Giacoma Carissimiego, kapelmistrza Collegium Germanicum oraz bazyliki Sant’Apollinare alle Terme w Rzymie, jednego ze współtwórców włoskiej kantaty oraz autora ostatecznej kodyfikacji oratorium w dwuczęściowej formie, złożonej z arii, recytatywów, ansambli i odcinków chóralnych z towarzyszeniem instrumentów. To także przykład idealnego rozwiązania konfliktu między żarliwą wiarą a czystym pięknem; muzycznego wcielenia triady estetycznej św. Tomasza z Akwinu, na którą składa się consonantia (zgodność), integritas (zupełność) i claritas (blask). Wrażenie pełni, właściwych proporcji i nieuchwytnej jasności towarzyszy nie tylko Charpentierowskim czytaniom i responsoriom na ciemną jutrznię. Dotyczy całej jego twórczości religijnej: szczególnie dobitnie przemawia do słuchacza w Méditations pour le Carême, cyklu dziesięciu motetów-rozmyślań na trzy męskie głosy solowe i basso continuo, zachwycających liryzmem, a zarazem przenikliwą głębią psychologiczną muzycznego przekazu.

William Christie. Fot. DR

Zdumiewające, że Charpentier nie zaznał sławy za życia. Niewiarygodne, że po śmierci jego spuścizna popadła w całkowitą niepamięć. Artystycznego zmartwychwstania dostąpił dopiero w końcu ubiegłego stulecia. Jakby świecę jego geniuszu wyniesiono za ołtarz zbyt prędko i zbyt późno sobie o niej przypomniano. Na szczęście nie zgasła.

Pierwszy piątkowy koncert festiwalu Actus Humanus odbędzie się w gdańskim Ratuszu Staromiejskim – z udziałem Marii Pomianowskiej i Mingjie Yu.

***

Zabobonni ludzie powiadają, że obraz potrafi duszę z człowieka wyciągnąć. A skoro z człowieka umie, to i z instrumentu poradzi, zwłaszcza takiego, co sam ma duszę, a nieraz śpiewa, gada i łka głosem bardziej ludzkim niż człowiek. Praojców i pramatki skrzypiec, z których wydobywano dźwięk, wodząc bydlęcym włosiem po strunach, używano na ziemiach polskich zapewne już przed tysiącem lat albo i wcześniej. Pierwszą pisemną wzmiankę o „skrzypczach” zawdzięczamy pewnemu mnichowi z klasztoru benedyktynów łysogórskich, zwanemu Mikołajem Włoskim, wywodził się bowiem ze wsi Włochy pod Łyścem. W cytowanym później przez Aleksandra Brücknera manuskrypcie z pierwszej połowy XV wieku pisał on – cudowną łaciną makaroniczną – jak płacono wędrownym grajkom i napychano sakiewki „aleatoribus sacorum pro pecunia scrzypczom pyszczom gąszczom ioculatoribus cuglarzom in arte demoniorum”. Kolejne, bardziej już szczegółowe opisy polnische Geige znaleźć można między innymi w traktacie Musica instrumentalis Martina Agricoli z 1528 roku oraz w Syntagma musicum Michaela Preatoriusa z roku 1619.

Niektórych instrumentoznawców skłoniło to nawet do snucia hipotez, że właśnie Polska jest kolebką współczesnych skrzypiec. Ich sny o potędze odżyły w 1985 roku, gdy podczas badań archeologicznych na płockiej starówce odnaleziono sześciostrunny instrument, zapewne z przełomu XV i XVI stulecia, od miejsca znaleziska nazwany fidelą płocką. Pod względem konstrukcyjnym bliżej jej było do średniowiecza: nie miała podstrunnicy ani strunociągu, a nietypowy podstawek wyposażony był w nóżki niejednakowej długości. Ta dłuższa, wsparta na dolnej płycie instrumentu, przechodziła przez otwór w górnej, lekko wypukłej płycie rezonansowej, pełniąc funkcję duszy. Na fideli płockiej grano w pozycji pionowej, opierając ją na kolanie bądź przewieszając instrument przez ramię, skracając struny przez boczny dotyk paznokciem – techniką, która w Polsce zanikła w grze skrzypcowej dopiero pod koniec XIX wieku.

Fidel płocka

Z polskich skrzypiec stosunkowo najdłużej pozostawała w użyciu tak zwana suka biłgorajska, znana jedynie z opisu Jana Karłowicza wraz z rysunkiem Tadeusza Dowgirda, zamieszczonego w 1888 roku na łamach miesięcznika geograficzno-etnograficznego „Wisła”, oraz niezwykle szczegółowego odwzorowania pędzla Wojciecha Gersona, który odmalował instrument ze wszystkich stron, uzupełniając akwarelę wizerunkami smyczka, sześcioramiennej rozety wyrzeźbionej w podstrunnicy oraz sylwetką wiejskiego grajka – wyciągając zeń całą duszę, a może nawet i serce.

Karłowicz pisał, że na suce biłgorajskiej grało się „trzymając nie jak skrzypce, lecz przewiesiwszy na sznurku przez lewe ramię, tak, aby instrument znajdował się przy piersiach; smyczkiem pociągało się poziomo, równolegle do linii ramion. Podobno w tej samej okolicy zwyczajne skrzypce nazywają psami”. Gerson dopisał w prawym dolnym rogu obrazka, że to „instrument smyczkowy starożytny polski, nabyty w r. 1880 we wsi Kocudza w powiecie Biłgorajskim (pomiędzy Janowem a Frampolem). Ostatni grał na nim Józef Góra wówczas 50-letni”. Jak wynika zarówno z opisu, jak i przedstawień ikonograficznych, suka biłgorajska – licząca od czterech do siedmiu strun – była skonstruowana podobnie jak fidel płocka, jeśli pominąć „unowocześnienia” w postaci strunociągu i pięknie zdobionej podstrunnicy. W grze najprawdopodobniej także stosowano technikę paznokciową.

Suka biłgorajska. Akwarela Wojciecha Gersona (1895)

W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku rekonstrukcją suki biłgorajskiej i fideli płockiej oraz właściwych tym instrumentom praktyk wykonawczych zajęła się między innymi Maria Pomianowska – w ścisłej współpracy z Ewą Dahlig-Turek oraz nieżyjącym już lutnikiem Andrzejem Kuczkowskim. W dziele wskrzeszenia dwóch umarłych polskich skrzypiec dopomogły bogate doświadczenia Pomianowskiej, nabyte u mistrzów gry na fidelach azjatyckich podczas licznych podróży do Indii, Chin, Korei, Japonii i na Bliski Wschód. Pomianowska w pełni zdaje sobie sprawę, że ducha tych „szkrzypiec” odtworzyć się nie da: można go wszakże stworzyć na nowo, odwołując się do wciąż nieprzebrzmiałych, głęboko zakorzenionych w naszej kulturze tradycji. Ogromną rolę w tej misji odgrywa świadomość, że owe tradycje rodziły się w tyglu najrozmaitszych wpływów: zachodnioeuropejskich, ale też ruskich, tatarskich, wołoskich, żydowskich, dalekowschodnich – docierających na nasze ziemie przez setki lat, często krętymi drogami, zahaczającymi o cywilizacje, których z uproszczonym pojęciem polskości skojarzyć nie sposób. Rolę równie doniosłą odgrywa połączenie emocji z duchowością, potrzebą głębi, subtelnym współgraniem barw i faktur, w których głos ludzki staje się często instrumentem, instrument zaś – głosem ludzkiej doli i niedoli, mądrości i doświadczenia, słabości i siły.

Fot. materiały prasowe Actus Humanus

Maria Pomianowska podąża tym tropem także w programie zatytułowanym Stwórco łaskawy. Między ludowe pieśni pasyjne z Radomszczyzny i spod Płocka, z okolic Zambrowa i Łomży, wplata średniowieczny lament z Italii; panegiryk na cześć papieża Marcina V Praesulis eminenciam totam, autorstwa Piotra z Grudziądza, który jak zwykle zaszyfrował swe imię w akrostychu; kolejną wersję XIII-wiecznej sekwencji Stabat Mater – z tekstem przypisywanym włoskiemu mistykowi Jacopone da Todi. Śpiew Pomianowskiej, organicznie zrośnięty z brzmieniem instrumentów, tętni odwiecznym rytmem czasu, wyznaczanym przez wschody i zachody słońca, momenty zatrzymania, refleksji i przejścia w stan nowy. Tym razem jest to czas poprzedzający nadejście wiosennej równonocy i powstawania z martwych. Czas, w którym nie potrzeba obrazu ani zwierciadła, żeby duszę z człowieka wyciągnąć. Wystarczy muzyka – która tą duszą się nacieszy, a potem tchnie ją z powrotem. W śpiewaków. W instrumenty. W tych, co słuchają. W zwierzęta i rośliny. W cały świat dokoła.

A oto zapowiedź koncertu Actus Humanus 6 kwietnia – w Dworze Artusa, z udziałem La Compagna del Madrigale pod dyrekcją Giuseppe Maletta. Przybywajcie!

***

W czasach de Victorii i Monteverdiego wdowiały nastolatki. Maleńkie dzieci oddzielano na zawsze od biologicznych rodziców. Niespełna trzydziestoletnie matki opłakiwały śmierć prawie dorosłych synów. Także w domach królów i arystokratów, gdzie o przyszłości młodych przesądzano nieraz już w kołysce, kierując się przede wszystkim racją stanu, nadzieją jak najwcześniejszego spłodzenia męskiego potomka, który przedłuży linię o kolejne pokolenie, czasem także doraźnym interesem politycznym. Podobny los przypadł w udziale Joannie, hiszpańskiej infantce z rodu Habsburgów, trzeciej córce cesarza Karola V i księżniczki portugalskiej Izabeli. W 1552 roku, kiedy miała szesnaście lat, poślubiła zaledwie czternastoletniego infanta portugalskiego Jana Manuela, z którym była blisko spokrewniona zarówno po mieczu, jak i po kądzieli – co zdaniem ówczesnych królewskich swatów gwarantowało czystość błękitnej krwi władców Iberii.

Alonso Sánchez Coello, portret Joanny Austriackiej (1557). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Rok później zaszła w ciążę. W styczniu 1554 urodziła pogrobowca. Jej niespełna szesnastoletni mąż zmarł tydzień wcześniej – zdaniem nadwornych medyków na suchoty, według opinii dzisiejszych badaczy wskutek nieznanej wówczas cukrzycy młodzieńczej. Wkrótce potem jej najstarszy brat, późniejszy król Hiszpanii Filip II, owdowiały już w wieku lat osiemnastu (jego pierwsza żona Maria Portugalska zmarła w połogu, wydawszy na świat niepełnosprawnego syna Don Carlosa, którego ojciec nie chciał widzieć na oczy, a chodziły słuchy, że ostatecznie go zabił), poślubił Marię I Tudor, objął rządy w Anglii iure uxoris, czyli „z prawa żony”, i zarządził natychmiastowy powrót siostry do Madrytu. Joanna została regentką hiszpańską. Nigdy więcej nie zobaczyła swego syna Sebastiana, który wstąpił na tron Portugalii jako czternastolatek i dziewięć lat później zginął w krwawej bitwie pod Alcácer-Quibir, podczas drugiej nieudanej próby podboju Maroka.

Młodziutka wdowa nie wyszła powtórnie za mąż. Okazała się jednak wyjątkowo zręczną regentką i kobietą o wielkich ambicjach. Chodziły nawet słuchy, że wstąpiła potajemnie do męskiego zakonu jezuitów, jako „wieczny scholastyk”, bez obowiązku składania uroczystej profesji, prowadząc oficjalną korespondencję z ojcami jako Mateo Sánchez. Z pewnością jednak ufundowała El Monasterio de las Descalzas Reales w dawnym pałacu swoich rodziców w Madrycie. Pierwsze mniszki klaryski sprowadził na miejsce Franciszek Borgiasz, generał jezuitów i domniemany kochanek Joanny. Imponujący klasztor – zgodnie z wolą fundatorki – miał też jednak służyć jako azyl dla możnych starych panien i owdowiałych arystokratek. Czterdziestodwuletnia Maria Hiszpańska, najstarsza siostra Joanny, schroniła się w jego murach po śmierci swego męża Maksymiliana II, cesarza rzymskiego oraz króla Czech, Węgier i Chorwacji. To ona, w 1587 roku, ściągnęła Tomása Luisa de Victoria do Descalzas Reales, namówiwszy królewskiego brata, żeby mianował go jej osobistym kapelanem oraz nauczycielem muzyki dla jej córki Margarity, która po śmierci czwartej żony Filipa II odmówiła zamążpójścia za swego wuja i zamieszkała z matką w klasztorze.

De Victoria pozostał w klasztornej służbie do końca życia. Kiedy w 1603 roku zmarła jego cesarska penitentka, skomponował Officium defunctorum na jej uroczysty pogrzeb. Dwa lata później zrewidował utwór i opatrzył go dodatkową dedykacją dla arcyksiężniczki Margarity. Officium było łabędzim śpiewem geniusza, ostatnim jego dziełem ukończonym przed śmiercią w 1611 roku. Jeden z zatrudnionych w konwencie muzyków porównał je z lamentem Orfeusza, który potrafił wycisnąć łzy z kamienia i powalić lasy porastające zbocza wzgórz. W skład kompozycji wchodzi siedmioczęściowa missa pro defunctis na sześć głosów (SSATTB), poprzedzona czterogłosowym motetem Taedet animam meam (Życie obrzydło mojej duszy) do tekstu z Księgi Hioba, występującym w funkcji invitatorium, zamknięta zaś kolejnym „hiobowym” motetem Versa est in luctum cithara mea (Stąd gra mi harfa żałobnie) i dwuczęściową absolucją, złożoną z responsorium Libera me oraz Kyrie. We mszy melodie chorałowe pojawiają się nie tylko jako incipity poszczególnych części, lecz także pełnią rolę cantus firmus w polifonii, prowadzonego z reguły przez drugi sopran, niknącego jednak niepostrzeżenie w gęstej fakturze pozostałych głosów, które czerpią zeń część materiału, uzupełniając go jednak o nowe motywy. Całość brzmi mrocznie, chwilami wręcz surowo. Wyraźnie zaakcentowane elementy retorycznego dramatu dają się rozpoznać właściwie tylko w motetach. A jednak całość płonie wewnętrznym ogniem, nawet w częściach z pozoru spokojnych – jakby pod pancerzem konwencji kryły się wszystkie nieprzepłakane śmierci i zawiedzione nadzieje żarliwych wyznawców Chrystusa, którzy – zgodnie ze słowami Ignacego Loyoli, winni „uznać za czarne to, co naszym oczom wydaje się białe, jeśliby Kościół określił to jako czarne”.

Bernardo Strozzi, portret Claudia Monteverdiego (ok. 1630). Ze zbiorów Tiroler Landesmuseum

Officium defunctorum Tomása Luisa de Victoria stanowi kulminację konserwatywnego stile antico: w opozycji do reprezentującego nowsze tendencje epoki stile moderno. Na początku XVII wieku obydwie te estetyki – stonowany, ściśle przestrzegający reguł kontrapunktu renesansowego styl Palestriny i jego naśladowców, z drugiej zaś strony wirtuozowski, teatralny, podporządkowujący muzykę wymogom tekstu styl nowatorów formatu Monteverdiego – współistniały ze sobą dość zgodnie, w przypadku twórców przechodzących swobodnie z jednej do drugiej konwencji wystawiając im świadectwo dogłębnej znajomości tradycji w połączeniu z wybiegającą w przyszłość wrażliwością. Monteverdi styl dawny nazywał „prima pratica”, styl nowy – „seconda pratica”. W przedmowie do piątej księgi swych madrygałów, wydanej w 1605 roku w Wenecji, w oficynie Ricciarda Amadina, zwrócił się do „uczonych czytelników”, a w domyśle do Giovanniego Artusiego, który od kilku lat ciskał gromy na niewymienionego z nazwiska kompozytora i jego dziwaczną skłonność do wyodrębniania sopranu i basu z faktury polifonicznej, nie wspominając już o „błędach” w traktowaniu dysonansów. „Niechaj będą oni pewni”, pisał Monteverdi, „że co do konsonansów i dysonansów istnieje inny pogląd, odmienny od ustalonego, który za przyzwoleniem rozumu i zmysłów broni współczesnej metody komponowania”.

Przykładem takiej metody jest posępny, wiejący grozą madrygał Era l’anima mia – o duszy na progu śmierci, dochodzącej kresu swej ziemskiej egzystencji. Mroczny początek tego utworu, z nutami pedałowymi w partii basu i pełną napięcia deklamacją dwóch prowadzonych w tercjach głosów tenorowych, musiał wywierać na ówczesnych słuchaczach dojmujące, wręcz bolesne poczucie niepewności. Nic dziwnego, że madrygał z tekstem Giovanniego Battisty Guariniego – już w wersji pierwotnej dotykającym spraw ostatecznych – stał się podstawą równie wstrząsającej kontrafaktury Stabat Virgo Maria. Ekstatyczny motet Adoramus na sześć głosów wokalnych i basso continuo, skomponowany dla weneckiej Bazyliki św. Marka na uroczystość Podniesienia Krzyża Świętego i wydany w 1620 roku w Libro primo de motetti in lode d’Iddio nostro Signore Giulia Cesare Bianchiego, powstał już w czasach, kiedy stile antico odszedł na dobre w przeszłość, ustępując miejsca nowej konwencji i wybijającym się z faktury polifonicznej głosom solowym. Najbardziej tajemniczą kompozycją w tym zestawieniu jest Pianto della Madonna, kontrafaktura Lamento d’Arianna z zaginionej opery z 1608 roku, opublikowana w roku 1641 w zbiorze Selva morale e spirituale – wraz z większością późnej twórczości religijnej Monteverdiego. Nie wiadomo, kto jest autorem tekstu, rozpoczynającego się słowami Iam moriar mi fili, spisanego w dziwacznej łacinie, chwilami bardziej przypominającej ówczesny język włoski – jakby ktoś próbował go dostosować do powstałej wcześniej melodii. Trudno też ustalić, jak wyglądała dyspozycja utworu, która w kontekście liturgicznym musiała przedstawiać się całkiem inaczej niż pierwotny lament Ariadny na skale, według relacji jednego ze odbiorców premiery „przedstawiony z takim uczuciem i patosem, że nie było słuchacza, który nie byłby poruszony, ani żadnej damy, która nie uroniłaby drobnej łzy przy jej skardze”.

La Compagna del Madrigale. Fot. Giorgio Vergnane

Jedno jest pewne: jeśli ktoś wtedy miał odwagę płakać nad swoim wdowieństwem, utraconym dzieciństwem, śmiercią dziecka albo oddaniem go w ręce obcych – mógł to czynić wyłącznie za pośrednictwem wielkich twórców epoki. Nie nam rozsądzać, czy lżej było szlochać w stile antico czy też moderno.

Upiór nie dotrze do Gdańska na festiwal Actus Humanus, ale będzie anonsował. Już pojutrze, 5 kwietnia w Centrum św. Jana, wystąpi Ensemble Correspondances pod kierunkiem Sébastiena Daucé. Oto, z czym wystąpi.

***

Kiedy Jakob Böhme doznał pierwszego objawienia, miał już dwadzieścia kilka lat, własny warsztat szewski w Görlitz i świeżo poślubioną żonę Katharinę, która wkrótce potem wydała na świat pierwsze z ich sześciorga dzieci. Tamtego dnia zapatrzył się w cynową miskę i dostrzegł piękno różnobarwnego odbicia wpadającej przez okno wiązki promieni słonecznych. Uwierzył głęboko, że Stwórca ujawnił przed nim duchową strukturę świata, odsłonił prawdę o relacji człowieka z Bogiem i nauczył odróżniać dobro od zła. „Bóg dał mi to poznanie. Nie ja poznaję, ponieważ mnie jest to znane, lecz Bóg poznaje to we mnie. Mądrość jest jego oblubienicą, a dzieci Chrystusa są w Chrystusie, w mądrości, także Jego oblubienicą”, zanotował kilkanaście lat później w pisanej na własny użytek księdze Morgenrot (Jutrzenka). Nigdy nie zamierzał jej wydać, poszczególne fragmenty zaczęły jednak krążyć w odpisach sporządzanych przez przyjaciół. Wpadły też w ręce Gregoriusa Richtera, pastora z Görlitz, który uznał je za bluźnierstwo, zagrzmiał z ambony, że nawet ariańska trucizna nie była tak zjadliwa, jak smród bijący z pism szewca-fanatyka, po czym zagroził Böhmemu wygnaniem, jeśli natychmiast nie porzuci pióra.

Böhme, który wtedy jeszcze nie wiedział, „czego Bóg chciał ode mnie”, przez kilka lat przestrzegał zakazu pastora. Wątły, chorowity, odesłany przez chłopskiego ojca wpierw do pasania trzody, potem zaś na nauki do szewca, bo w gospodarstwie nie było z niego żadnego pożytku – czytać nauczył się sam i posądzony o herezję, rzeczywiście zwątpił, czy wyciągnął właściwe nauki z lektury Biblii, dzieł Paracelsusa i żydowskiej kabały. Z czasem jednak wrócił do pisania: najintensywniej w ostatnich miesiącach przed śmiercią w 1624 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Dziś – jako mistyczny „marzyciel”, odwołujący się do intuicji jako źródła wiary – uchodzi za jednego z prekursorów pietyzmu, nurtu zrodzonego ze sprzeciwu wobec sztywnej doktryny luterańskiej, kładącego nacisk na „religię serca” i konieczność osobistego, zmysłowego przeżycia prawdy o Bogu.

Wnętrze kościoła Mariackiego w Lubece przed rokiem 1913. Zdjęcie z dawnej pocztówki

Mistyczne prądy reformatorskie znalazły szeroki oddźwięk także w innych krajach XVII-wiecznej Europy, zwłaszcza w Skandynawii. Diderik Buxtehude, syn Hansa Jensena i jego żony Helle Jespersdatter, urodził się w 1637 roku, najprawdopodobniej w duńskim wówczas Helsingborgu, gdzie ojciec objął właśnie posadę organisty w kościele Mariackim. Cztery lata później Hans Jensen znalazł zatrudnienie po drugiej stronie Sundu – w kościele św. Olafa w Helsingørze. Diderik, zanim osiadł na resztę życia w Lubece i przybrał zniemczone imię Dieterich, zdążył pójść w ślady ojca i przez jedenaście lat służył jako organista zarówno w Helsingborze, jak i Helsingørze. Wiele wskazuje, że już tam zetknął się z wczesną myślą pietystyczną, która w Lubece napotkała wyraźny opór. August Hermann Francke, jeden z czołowych przedstawicieli pietyzmu, przez całe dorosłe życie trzymał się z dala od swego rodzinnego miasta. Johann Wilhelm Petersen, inny wybitny reprezentant nurtu, został zmuszony do opuszczenia diecezji lubeckiej za głoszenie poglądów milenarystycznych – a jednak w 1668 roku, kiedy Buxtehude został organistą w kościele Mariackim w Lubece i zgodnie z tamtejszym obyczajem pojął za żonę córkę zmarłego poprzednika, Petersen napisał dla niego poemat weselny, wykorzystany przez kompozytora w kantacie O wie selig sind, die zu dem Abendmahl des Lammes berufen sind.

Nie sposób ustalić, czy Buxtehude uczestniczył w spotkaniach lubeckich pietystów. Z pewnością jednak pozostawał pod wpływem ich intensywnej, mistycznej duchowości, o czym świadczy sam zamysł Membra Jesu nostri, cyklu siedmiu kantat z 1680 roku, opatrzonego podtytułem „humillima totius cordis devotione decantata” („odśpiewane z najpokorniejszą pobożnością serca całego”). Każda kantata jest poświęcona innej części ciała Jezusa – począwszy od stóp, poprzez kolana, dłonie, bok, piersi, serce i twarz – jakby rozmodleni muzycy stopniowo podnosili wzrok, dostrzegając wreszcie prawdziwe oblicze umęczonego na krzyżu Zbawiciela. Forma tych utworów, nawiązująca do wcześniejszych wzorców włoskich, reprezentuje popularną w ówczesnych Niemczech „Concerto-Aria-Kantate”, z librettem wykorzystującym tekst biblijny (w concerto wokalno-instrumentalnym i jego repryzie da capo pod koniec utworu) oraz komentujący go wiersz stroficzny (w umieszczonych wewnątrz ariach). Buxtehude trzymał się dość ściśle tego schematu, uwzględniając w każdej z kantat trzy arie, poprzedzone sonatą instrumentalną oraz concerto, podsumowane zaś z reguły ritornelem i dokładną repryzą concerto. Odstępstwa pojawiły się tylko w kantacie Ad pedes, w której Buxtehude dodał po repryzie osobny, nietypowy concerto z tekstem pierwszej arii sopranowej; oraz w ostatniej Ad faciem, gdzie repryzę zastąpiło concerto z formułą „amen”.

Wersety z Księgi Nahuma, Księgi Izajasza, Proroctw Zachariasza, Pieśni nad pieśniami, Pierwszego Listu św. Piotra i Księgi Psalmów Buxtehude opatrzył komentarzem w postaci Oratio rhytmica, przypisywanej niegdyś św. Bernardowi z Clairvaux, w rzeczywistości jednak autorstwa Arnulfa z Leuven, przeora opactwa cysterskiego w Villers-la-Ville. Ten szokujący dla współczesnego odbiorcy poemat w pełni odzwierciedlał przyjętą w 1215 roku doktrynę transsubstancjacji, czyli rzeczywistej przemiany chleba i wina w ciało i krew Chrystusa. A zarazem przemawiał do wyznawców „religii serca”, gotowych obmyć się we krwi Zbawiciela, spijać ją z Jego ran i zaznać miodowej słodyczy płynu sączącego się z Jego boku. Obfitość drastycznych obrazów, zmysłowych smaków i zapachów, erotycznych wręcz doznań płynących z obcowania z cierpieniem Jezusa znajduje pełne odzwierciedlenie w muzyce Buxtehudego – zwłaszcza w szóstej, skierowanej do serca kantacie, w której partię instrumentalną, wspartą basso continuo, realizuje konsort pięciu „żałobnych” viol da gamba. Membra Jesu nostri – w przeciwieństwie do narracyjnych opracowań historii o męce Pańskiej – jest utworem stricte kontemplacyjnym, muzyczną celebracją śmierci pojmowanej jako źródło życia, radości i nadziei.

Współczesne organy w kościele św. Błażeja w Mühlhausen. Fot. Thomas Jakob

Do tej mistycznej zmysłowości Buxtehude dochodził długo i stopniowo, czego dowodem powikłana historia muzyki żałobnej Mit Fried und Freud. W roku 1671 kompozytor pożegnał zmarłego Menno Hannekena, superintendenta kościoła Mariackiego, kanonem Divertisons nous oraz opracowanym w podwójnym kontrapunkcie hymnem Lutra Mit Fried und Freud ich fahr dahin, czyli niemiecką parafrazą Kantyku Symeona. Hanneken był nie tylko zwierzchnikiem Buxtehudego, ale też luterańskim ortodoksą, który żarliwie bronił Lubekę przed wszelkimi przejawami mistycyzmu, zwalczając pietystów i odmawiając schronienia arianom, wygnanym z Polski w czasie potopu szwedzkiego. Wiele wskazuje, że Buxtehude pozostawał w bliskich, wręcz przyjacielskich stosunkach z rodziną Hannekenów. Kiedy jednak w roku 1674 umarł mu ojciec, kompozytor uzupełnił muzyczne egzekwie dla Hannekena siedmiozwrotkową Klag-Lied: przejmującym, pietystycznym z ducha lamentem na sopran, dwa nieokreślone instrumenty smyczkowe (być może viole da gamba) i basso continuo. Utwór, jako jeden z niewielu opublikowany za życia twórcy, ukazał się pod tytułem Fried-und Freudenreiche Hinfarth („Odejście spokojne i radosne”) i pod wieloma względami może uchodzić za wprawkę do Membra Jesu nostri.

Jeszcze przed śmiercią ojca Buxtehude gruntownie zreorganizował lubeckie Abendmusiken – wieczorne koncerty muzyki religijnej w kościele Mariackim. Pod koniec XVII wieku słynęły już w całej Europie, organizowane w trzy niedziele Adwentu i dwie po Pięćdziesiątnicy, z udziałem kilku zespołów chóralnych, rozbudowanej blachy i prawie trzydziestoosobowej grupy smyczków. Nic dziwnego, że Bach – zaledwie dwudziestoletni, a już sfrustrowany pracą w Neue Kirche w Arnstadt, gdzie przełożeni utyskiwali na jego „przydługie” improwizacje organowe i nieumiejętność zdyscyplinowania bandy rozwydrzonych chórzystów – poprosił o miesiąc urlopu, żeby „zrozumieć to i owo” ze sztuki Buxtehudego. Dotarł do celu pieszo, co musiało mu zająć przynajmniej dwa tygodnie. W Lubece czas spędził owocnie – na tyle owocnie, że wrócił do Arnstadt po czterech miesiącach. Na szczęście już wkrótce znalazł inną posadę: w kościele św. Błażeja w Mühlhausen.

Sébastien Daucé. Fot. Josep Molina

Twórczość Buxtehudego wywarła ogromny wpływ na młodego Bacha, który przejął po nim nie tylko rapsodyczny styl w kompozycjach organowych, lecz także skłonność do ciepłych, zmysłowych współbrzmień, wpisanych w surową i przejrzystą strukturę formalną. Łatwo te inspiracje wytropić w jednej z jego najwcześniejszych kantat, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, skomponowanej niedługo po przeprowadzce do Mühlhausen. Utwór, znany także jako Actus tragicus, powstał z okazji pogrzebu – prawdopodobnie Adolpha Streckera, dawnego burmistrza miasta. Mimo tradycyjnego podziału na cztery części – sonatinę instrumentalną, dwie części wokalne do fragmentów biblijnych oraz finałowy chór z tekstem ostatniej zwrotki hymnu Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit autorstwa XVI-wiecznego mistyka Adama Reusnera – sprawia wrażenie ciągłej narracji, uwypuklone brakiem recytatywów i wyraźnie wyodrębnionych arii. To muzyczny opis umierania: wstrząsający, nieledwie halucynacyjny, pełen wewnętrznych kontrastów, zacierający moment przejścia z czasu ludzkiego w stan nieskończonego odpoczynku poza wszelkim czasem. To muzyczna relacja ze spotkania śmierci z nieśmiertelnością – mimo narracyjnego charakteru równie zmysłowa, jak kontemplacja umęczonego ciała Zbawiciela w Membra Jesu nostri.

Bo zarówno w cyklu kantat Buxtehudego, jak i w Actus tragicus ziemia przenika się z niebem, pietystyczne doświadczenie Boga z ortodoksyjną apologią wiary. Czas muzycznej syntezy, śpiewu i grania pod znakiem Soli Deo Gloria nadejdzie u Bacha później. Piękno duchowej struktury świata będzie jednak wyzierać z całej jego twórczości – jak z rozświetlonej słońcem miski skromnego szewca z Görlitz.