Author: Dorota Kozińska

Dziś święto Epifanii, w Polsce zwane potocznie i czule świętem Trzech Króli. Nie wiem, czy niosę Państwu mirrę, kadzidło, czy złoto – a może jeszcze coś innego – niemniej proszę o przyjęcie skromnego podarku w postaci eseju, który towarzyszył porankowi NOSPR 30 maja ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie Lalo wykonał Adam Krzeszowiec: przed widownią wypełnioną w połowie.

***

Édouard Lalo przyszedł na świat w domu francuskiego oficera, weterana wojen napoleońskich, który pasję muzyczną syna uważał za żałosną fanaberię. W rodzinnym Lille chłopak mógł uczęszczać tylko na lekcje gry na skrzypcach i wiolonczeli – ojciec kategorycznie zabronił mu wiązać przyszłość z karierą muzyka. Uparty Édouard postawił jednak na swoim. W wieku zaledwie szesnastu lat spakował manatki i ruszył po spełnienie marzeń do Paryża. W stołecznym konserwatorium kontynuował studia wiolinistyczne pod czujnym okiem François Habenecka, pierwszego skrzypka Opery Paryskiej i dyrygenta-założyciela Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, w której profesorowie uczelni grali pospołu ze swymi uczniami. Habeneck był wielkim entuzjastą i propagatorem twórczości Beethovena. Poprowadził między innymi francuską premierę IX Symfonii, którą Wagner wspominał później w tonie najwyższego zachwytu, jako interpretację idealną, otwierającą umysł na prawdziwe intencje kompozytora. Namiętność Habenecka do muzyki mistrza z Bonn udzieliła się także Lalo, który w 1855 roku przystąpił jako altowiolista do kwartetu skrzypka Julesa Armingauda i zdołał przekonać jego członków, by prócz utworów Haydna, Mozarta, Schumanna i Mendelssohna włączyli do repertuaru nieczęsto wówczas grywane arcydzieła kwartetowe Beethovena.

Édouard stosunkowo szybko zyskał uznanie jako instrumentalista. Na pierwsze sukcesy kompozytorskie musiał jednak czekać aż kilkadziesiąt lat – mimo determinacji, niewątpliwego talentu i anielskiej wręcz cierpliwości. Prywatne lekcje kompozycji brał jeszcze na studiach, między innymi u fenomenalnego czeskiego pianisty Juliusa Schulhoffa. Zaczął od pisania utworów na skrzypce, współpraca z kwartetem Armingauda dała mu asumpt do wypróbowania swoich umiejętności w muzyce kameralnej, po ślubie z kontralcistką Julie Besnier de Maligny zajął się komponowaniem pieśni i poczynił pierwsze, wciąż jeszcze nieudane przymiarki do twórczości operowej.

Paul Mathey, portret Édouarda Lalo. Rycina na okładce dwutygodnika „Revue Illustrée” z 15 września 1890 roku

Przełom nadszedł dopiero w 1871 roku, po utworzeniu paryskiej Société nationale de musique, której nadrzędnym celem była promocja rodzimych twórców i muzyki francuskiej. Doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność Symphonie espagnole – wbrew tytułowi nie tyle symfonia, ile koncert skrzypcowy z rozbudowaną partią orkiestry, napisany dla Pabla Sarasatego i wykonany po raz pierwszy w lutym 1875 roku, w ramach Concerts Populaires orkiestry Julesa Pasdeloupa – nie tylko przysporzyła Lalo sławy, ale też ugruntowała szerzącą się we Francji modę na muzyczną „hiszpańszczyznę”.

Popularna po dziś dzień skrzypcowa españolada niesprawiedliwie przyćmiła inne arcydzieło Lalo: powstały niespełna dwa lata później Koncert wiolonczelowy, z dedykacją dla belgijskiego wirtuoza Adolphe’a Fischera, ucznia wielkiego Adrien-Françoisa Servaisa. Utwór ten w niczym nie ustępuje Symfonii hiszpańskiej, a pod kilkoma względami nawet ją przewyższa: pewnością, z jaką kompozytor utrzymuje wiolonczelę na pierwszym planie, przejmującym liryzmem partii solowej, oraz wyjątkowo przejrzystą orkiestracją, która z jednej strony uwypukla celność nawiązań do hiszpańskich rytmów i motywów, z drugiej zaś podkreśla retorykę dzieła, inspirowaną dziełami mistrzów niemieckich, przede wszystkim uwielbianego od lat Beethovena.

Zamiłowanie do hiszpańskiej tradycji muzycznej Lalo odziedziczył ponoć po odległych przodkach. Manuel de Falla wyssał je z mlekiem katalońskiej matki, która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. Otoczony muzyką od dziecka, w odruchu nastoletniego buntu postanowił nawet zostać dziennikarzem. Na szczęście zmienił zdanie jeszcze przed wyjazdem z rodzinnego Kadyksu. W 1900 roku, kiedy państwo de Falla przeprowadzili się do Madrytu, młody Manuel wstąpił do Real Conservatorio de Música y Declamación i opanował siedmioletni program studiów w zaledwie trzy lata, zdobywając szlify w klasie fortepianu u José Tragó, przyjaciela Albéniza, oraz w klasie kompozycji Felipa Pedrella, znakomitego gitarzysty i muzykologa, badacza hiszpańskiego renesansu. Być może dlatego de Falla zaczął od pisania zarzueli, formy wywiedzionej z XVI-wiecznej rozrywki dworskiej, która z czasem obrosła szeregiem nawiązań do muzyki andaluzyjskich Gitanos. Pierwsze próby kompozytorskie poszły w kąt, została miłość do szorstkiego, zapalczywego flamenco: z jego polimetrią, akompaniamentem otwartych akordów gitarowych, kastanietów oraz rytmicznego tupania i klaskania.

Manuel de Falla w madryckiej kawiarni, rok 1915

De Falla złapał wiatr w żagle dopiero w 1905 roku, kiedy La vida breve, jedyna opera w jego dorobku, otrzymała nagrodę Real Academia de Bellas Artes. O jej wystawienie musiał zabiegać długo (premiera odbyła się ostatecznie w Nicei, w roku 1913), spędził jednak ten czas produktywnie, skorzystawszy z hojnego stypendium króla Hiszpanii, które pozwoliło mu na zbieranie dalszych doświadczeń artystycznych w Europie. Siedmioletni pobyt w Paryżu i zawarte tam znajomości – między innymi ze Strawińskim, Debussym i Ravelem – przyczyniły się dobitnie do rozwoju stylu muzycznego de Falli.

O wejściu w dojrzały okres twórczości zadecydował wszakże ślepy los. Wybuch Wielkiej Wojny zagnał kompozytora z powrotem do Madrytu, tam zaś czekało na niego zamówienie od Pastory Imperio, legendarnej tancerki flamenco. Pomysł na kolejną andaluzyjską gitanerię rozwinął się wkrótce w krwistą opowieść o kobiecie prześladowanej przez ducha zmarłego męża, która za sprawą kolejnych rytuałów zdoła się wreszcie połączyć ze swym prawdziwym ukochanym – do scenariusza Gregoria Sierry na motywach cygańskich legend przekazanych Pastorze przez jej równie słynną matkę, Rosario la Mejorana. Utwór w pierwotnej wersji na śpiewaczkę flamenco, aktorów i orkiestrę kameralną został przedstawiony w madryckim Teatro Lara 15 kwietnia 1915 roku. I poniekąd na szczęście okazał się porażką.

Rok później kompozytor zabrał się do gruntownych przeróbek El amor brujo. Skrócił partyturę, usunął dialogi, partię śpiewaną ograniczył do trzech krótkich pieśni przeznaczonych na mezzosopran i znacząco rozbudował skład orkiestry. Nowa wersja doczekała się premiery w marcu 1916 roku. De Falla wciąż jednak nie był zadowolony: nad ostatecznym kształtem Czarodziejskiej miłości pracował aż do roku 1925, kiedy zdecydował się zaprezentować swój „ballet pantomímico” przed paryską publicznością. Dopiero w tej wersji ujawnił się w pełni największy talent kompozytora: do kreowania sugestywnej aury dźwiękowej całkiem nieoczywistymi środkami. W partyturze baletu nie ma ani klaskania, ani tupania, ani kastanietów, ani nawet gitary. A jednak wystarczy przymknąć oczy, żeby to wszystko usłyszeć – dzięki mistrzowskiemu połączeniu specyficznych barw smyczków, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu.

Manuel de Falla wkrótce potem wycofał się z czynnego życia muzycznego: mniej więcej w tym samym wieku, w którym Édouard Lalo zaczął odnosić pierwsze sukcesy kompozytorskie. Obaj, niczym dwa kapryśne drzewa, wydali dojrzałe owoce w okolicach pięćdziesiątki. Widocznie tyle trzeba czekać na plon czarodziejskiej miłości do Hiszpanii.

Złożyłam już Państwu życzenia świąteczne i teraz się zastanawiam, jak sformułować noworoczne, żeby nikogo nie dotknąć, a przy tym zawrzeć w nich wszystko, co dla nas ważne. I zdecydowałam się na cudownie neutralną staropolską formułkę „do siego roku”. Oby był jak najbardziej owocny, bo tyle jest do odbudowania, że będziemy mieć pełne ręce roboty. Spotkamy się tutaj za kilka dni, już pod znakiem 2022, a tymczasem, na pożegnanie 2021, zostawiam w prezencie esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 9 kwietnia bez udziału publiczności. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Kazuki Yamada, partię solową w utworze Prokofiewa zagrał Simon Trpčeski.

***

„Wraz z panem Prokofiewem na salę wkroczyła muzyka. Jego nowy Koncert absorbuje uwagę od pierwszego do ostatniego taktu. Partia fortepianu ciągnie się nieprzerwanie przez cały utwór – to nie jest żadne concertante, to niemal partia orkiestrowa! W tej kompozycji koloryt orkiestry służy przede wszystkim wyeksponowaniu palety brzmieniowej instrumentu solowego” – pisał rozentuzjazmowany krytyk po pierwszym wykonaniu III Koncertu C-dur w Wielkiej Brytanii – 22 kwietnia 1922 roku w Queen’s Hall, z udziałem London Symphony Orchestra pod batutą Alberta Coatesa i z twórcą przy fortepianie. Sukces Koncertu dojrzewał jednak miesiącami: grudniowa premiera w Chicago, pod koniec 1921 roku, z miejscową Orkiestrą Symfoniczną pod dyrekcją jej szefa Fredericka Stocka, spotkała się z dość chłodną oceną recenzentów i publiczności. Być może nie zaiskrzyło między kompozytorem a dyrygentem – skądinąd skutecznym promotorem twórczości najnowszej, począwszy od dzieł Mahlera, Skriabina i Schönberga, aż po amerykańskie premiery dzieł Hindemitha i Kodálya. Ale przecież drugie z kolei wykonanie, 26 stycznia 1922 roku w Nowym Jorku, przygotowane we współpracy z wymienionym już wcześniej Coatesem, skończyło się całkowitą porażką.

Albert Coates około 1920 roku. Zdjęcie ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

Bardziej zatem prawdopodobne, że olśniewający inwencją – już to pełen humoru, już to uderzający sarkazmem, gdzieniegdzie liryczny Koncert C-dur – sam musiał się ułożyć w głowie i pod palcami Prokofiewa. Pierwsze szkice powstały ponoć w 1911 roku; dwa lata później Prokofiew zapisał melodię, która z czasem posłużyła mu za punkt wyjścia do Tema con variazioni w drugiej części utworu. Muzykolodzy datują początek właściwych prac nad III Koncertem na przełom lat 1916/17. Był to czas wyjątkowo burzliwy nie tylko w dziejach świata, ale i w życiu samego kompozytora. Wkrótce po piotrogrodzkim prawykonaniu I Symfonii Prokofiew uciekł przed wichrem historii do Stanów Zjednoczonych. Mimo wielu spektakularnych sukcesów za Oceanem nie wszystko układało się po jego myśli. Przygotowania do inscenizacji nowej, zapoczątkowanej jeszcze w podróży opery Miłość do trzech pomarańczy – którą zainteresował się Cleofonte Campanini, szef Chicago Opera Association – przerwały ciężka choroba i śmierć dyrygenta. Pochłonięty operą Prokofiew porzucił wszelkie inne zajęcia i wpadł w kłopoty finansowe. W kwietniu 1920 roku zdecydował się na powrót do Europy i odnowienie kontaktów z Ballets Russes Diagilewa. Postanowił też zajrzeć do wcześniejszych notatek, między innymi szkiców do III Koncertu fortepianowego, którym zajął się na dobre latem 1921 roku, podczas wakacji w Bretanii.

Leniwą kanikułę dzielił między komponowanie a długie spacery i partie szachów z innymi rosyjskimi emigrantami – wśród nich poetą Konstantinem Balmontem. Kilka lat wcześniej, jeszcze w Piotrogrodzie, poruszony grą Prokofiewa Balmont stworzył na poczekaniu sonet, który zainspirował kompozytora do napisania słynnych Visions fugitives op. 22. Tym razem było na odwrót: zaprezentowane poecie fragmenty Koncertu C-dur stały się natchnieniem dla wiersza. „W tobie niezwyciężony Scyta bije w tamburyn słońca”, zachwycał się Balmont. Jego egzaltowany język mimo wszystko trafnie oddaje esencję trzyczęściowego utworu, który mknie naprzód jak burza, nie dając chwili wytchnienia ani pianiście, ani orkiestrze, ani słuchaczom, porwanym wewnętrznym pulsem narracji. Sukces wykonania londyńskiego i paryski triumf pod batutą Kusewickiego w 1922 roku przesądziły o dalszych losach kompozycji, która na trwałe weszła do kanonu arcydzieł XX wieku i z czasem zyskała największą popularność spośród wszystkich pięciu koncertów fortepianowych Prokofiewa.

Równie powikłaną historię, choć niezakończoną powodzeniem za życia twórcy, miała pierwsza ze skomponowanych na pełny skład orkiestrowy symfonii Mendelssohna. Zaczęło się wkrótce przed proklamacją obchodów trzechsetnej rocznicy Confessio Augustana, czyli Wyznania Augsburskiego – podstawowej księgi luteranizmu, autorstwa Filipa Melanchtona, współtwórcy reformacji i najbliższego współpracownika Marcina Lutra. W 1580 roku Confessio Augustana weszła w skład Liber Concordiae, zbioru ksiąg wyznaniowych Kościoła luterańskiego, wydanego w Dreźnie dokładnie pięćdziesiąt lat po odczytaniu tekstu Melanchtona na sejmie Rzeszy w Augsburgu, 25 czerwca 1530 roku.

Mendelssohn, gorliwy luteranin, zabrał się do pracy nad okolicznościową symfonią już w roku poprzedzającym jubileusz, w nadziei przedstawienia utworu w Berlinie, w samo święto Pamiątki Wyznania Augsburskiego. Gra była warta świeczki: przed ambitnym dwudziestolatkiem rysowała się całkiem realna perspektywa berlińskiej kariery, poparta sukcesem dwukrotnego wykonania Pasji Mateuszowej Bacha w marcu 1829 roku, z zespołami Singakademie. Niestety, pech prześladował go na każdym kroku. Symfonia miała być gotowa w styczniu, tymczasem Mendelssohn rozchorował się ciężko na odrę i uporał się z partyturą dopiero w maju 1830 roku. Było już za późno, żeby przedłożyć utwór komisji. W odruchu desperacji próbował doprowadzić do wcześniejszego prawykonania w Lipsku, ale pomylił daty w terminarzu. Nie ustawał w wysiłkach przez kolejne dwa lata, wszyscy jednak odrzucali jego utwór, włącznie z François-Antoine Habeneckiem, szefem orkiestry Konserwatorium Paryskiego, który uznał ją za „zbyt uczoną”. Premiera zrewidowanej wersji odbyła się wreszcie w Berlinie, w 1832 roku, i przeszła bez echa. Mendelssohn stracił serce do swojej symfonii. Uznał ją za dzieło chybione, zrezygnował z dalszych wykonań i poszukiwań wydawcy. Partytura ukazała się drukiem dopiero w 1868 roku – stąd myląca numeracja i późny numer opusowy, choć V Symfonia w istocie jest Mendelssohnowską „Drugą”.

Wilhelm Hensel: portret Fanny Mendelssohn, późniejszej żony artysty, 1829

Porzucone dziecko brata ochrzciła Fanny Mendelssohn: mianem Symfonii „Reformacyjnej”. Niezwykle celnym, zważywszy nie tylko na okoliczności powstania, ale też znamienną dla Mendelssohna umiejętność gry z przeszłością, za której sprawą uznano go z czasem za prekursora muzycznego historyzmu. Początkowe Andante przywodzi na myśl niejasne skojarzenia ze stylem palestrinowskim. Przez wszystkie człony utworu przewija się motyw „drezdeńskiego amen”, czterogłosowej aklamacji chóralnej, skomponowanej przez Johanna Naumanna na potrzeby katolickiej katedry w Dreźnie. Podstawą części czwartej, ujętej w formę sonatową, jest pieśń Ein feste Burg ist unser Gott, zgodnie z tradycją ułożona przez Lutra podczas podróży na sejm w Augsburgu. Całość składa się w misterną opowieść o stopniowym zwrocie Niemiec w stronę protestantyzmu: muzyczny pomnik zwycięstwa reformacji, niedoceniony przez własnego twórcę.

Prokofiew zaczął pisać swój niezwykły koncert mniej więcej w tym samym wieku, w jakim Mendelssohn pożegnał się na dobre ze swą niezwykłą symfonią. Jest wyznaczona godzina na wszystkie sprawy pod niebem – widocznie każdemu inna.

W te święta zacznę od tego, co przysparza naszym rodakom największych kłopotów: od prośby i wyrazów wdzięczności. Poproszę Was, Mili Moi, żebyście tym razem wy pożyczyli mi nadziei, bo z ubiegłorocznej prawie nic nie zostało. Zabrali ją ludzie nieodpowiedzialni, niedorośli, niezdolni do współczucia. Na szczęście wciąż ich mniej niż tych dobrych, mądrych i dojrzałych, wystarczająco jednak wielu, byśmy w rok 2022 wchodzili z bezprecedensową troską o przyszłość. Z drugiej jednak strony tych najlepszych i najpiękniejszych wciąż mam przy sobie i właśnie im jestem winna wdzięczność. Nie będę wywoływać ich do tablicy, tylko podziękuję. Sami siebie rozpoznają. Są wśród nich ci, którzy dbają, żeby utrzymać mnie w formie, zarówno psychicznej, jak i fizycznej; ci, którzy dzwonią, piszą z daleka i zawsze odbierają moje telefony; ci, którzy w ten trudny czas towarzyszyli mi w operowych wyjazdach, a niektóre nawet sami wymyślili; ci, z którymi od miesięcy planujemy wspólne święta, wyprawy i inne przyjemności, a kiedy los znów płata nam figle, kwitujemy je krótkim „no trudno” i planujemy od nowa. To dzięki nim i dzięki moim Czytelnikom Upiór nie stracił rozpędu, choć z konieczności trochę zmienił oblicze. W prezencie stajenka, czyli bezpieczne schronienie. Oby każdy je znalazł – jeśli się w życiu pogubił, jeśli potrzebuje teraz dachu nad głową, jeśli wyruszył w drogę bez powrotu i zawędrował już na tamtą, nieznaną stronę. Każdemu należy się chwila ciepła i spokoju. O muzyce nie wspomnę – przecież to oczywiste.

Żeby oderwać Państwa od przedświątecznych porządków – którymi zajmują się bodaj wszyscy, choćby po to, żeby nie myśleć, co czeka nas w przyszłym roku – proponuję wycieczkę w stronę ładnych obrazków i jeszcze ładniejszej muzyki. Oto krótki esej na marginesie koncertu, który odbył się 21 marca w sali NOSPR, niestety, bez udziału publiczności. W programie znalazły się Obrazki z wystawy Musorgskiego i Wełtawa Smetany, orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marzena Diakun.

***

Różnicę między muzyką ilustracyjną a programową trudno wychwycić teoretykom, a cóż dopiero słuchaczom, którzy często instynktownie doszukują się w utworach treści pozamuzycznych. Zasada niby jest prosta: ilustracyjność, ściśle powiązana z tak zwanym malarstwem dźwiękowym, jest sposobem na muzyczne naśladowanie rzeczywistości, odwzorowywanie głosów cywilizacji i natury nieraz bardzo kunsztownymi metodami, począwszy od doboru interwałów, poprzez manipulację rejestrem i barwą, skończywszy na umiejętnym rozłożeniu pauz i akcentów. Muzyka programowa nie naśladuje, tylko opowiada – specyficznym językiem dźwięków, ściśle powiązanym z odautorskim komentarzem bądź powszechnie znanymi okolicznościami powstania dzieła, odwołującym się również do czysto muzycznych skojarzeń. Krótko mówiąc, językiem znacznie bardziej skomplikowanym niż zestawienie łatwo rozpoznawalnych motywów dźwiękonaśladowczych.

Moja ojczyzna Smetany w żadnym razie nie jest cyklem jednorodnym. Poszczególne części powstawały na przestrzeni pięciu lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. Kompozycja, w której Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich, doczekała się pełnego wykonania dopiero na dwa lata przed jego śmiercią, w neorenesansowym pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Pałac na praskiej „Wyspie Farbiarzy” od momentu otwarcia w 1837 roku był ważnym ośrodkiem życia towarzyskiego i kulturalnego miasta; koncert 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodził się nieledwie w manifestację czeskiego patriotyzmu.

W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana opowiedział słuchaczom o kraju, który od czasu ustanowienia konstytucji grudniowej 1867 roku coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił muzyką jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Część drugą, poświęconą największemu z dopływów Łaby, opisał następująco: „Kompozycja odmalowuje bieg rzeki począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Pocztówka z widokiem na Wyszehrad z przeciwległego brzegu Wełtawy, początek XX wieku

Pracując nad Wełtawą, Smetana cierpiał na nieznośne bóle głowy, które okazały się pierwszym objawem postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Próbował je uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką, z których ostatecznie wyłonił się główny motyw utworu – melodia, która odwołuje się do tylu pozornie niepowiązanych ze sobą źródeł, że po dziś dzień uderza w czułe struny odbiorców na całym świecie. Kompozytorowi zapewne chodziła po głowie dziecięca piosenka Kočka leze dírou. Mało prawdopodobne, żeby skojarzył ją z szesnastowiecznym włoskim madrygałem La Mantovana, który okrężną drogą dał także początek flamandzkiej pieśni Ik zag Cecilia komen, szkockiej My mistress is prettie, tradycyjnej szwedzkiej melodii Ack Värmeland, du skona, rumuńskiej piosence Carul cu boi, z której wywodzi się hymn Izraela Hatikwa, ukraińskiej przyśpiewce o kędzierzawej Katarzynie oraz polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Bardzo prawdopodobne, że Smetana podskórnie zdawał sobie sprawę z uniwersalności tego prostego motywu i „programowych” uczuć, jaki wzbudzi w każdym odbiorcy Wełtawy.

W przypadku Obrazków z wystawy sprawa jest o tyle bardziej intrygująca, że Musorgski oddał językiem dźwięków coś, co już wcześniej zostało odmalowane na papierze i płótnie. Cykl jego dziesięciu miniatur fortepianowych powstał mniej więcej w tym samym czasie, co pierwsze szkice do Mojej ojczyzny Smetany – pod wpływem bolesnych wrażeń z wystawy dzieł zaprzyjaźnionego malarza Wiktora Hartmanna, który w sierpniu 1873 roku, w wieku zaledwie 39 lat, zmarł nagle w wyniku pęknięcia tętniaka mózgu. Pół roku później Władimir Stasow, wpływowy rosyjski krytyk sztuki, który walnie przyczynił się do powstania nie tylko grupy artystycznej pieriedwiżników, lecz także kompozytorskiej „Potężnej Gromadki”, zorganizował pośmiertną wystawę około czterystu prac Gartmana w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu.

Wiktor Hartmann, projekty kostiumów do baletu Trilby, 1871. Muzeum Literatury Rosyjskiej w Domu Puszkina, Petersburg

Musorgski zadedykował rękopis swego dzieła właśnie Stasowowi, który w łączących miniatury Promenadach słusznie rozpoznał muzyczny autoportret kompozytora. Stasow pisał później, że Musorgski „przedstawił tu samego siebie, jak kieruje się raz w lewo, to znów w prawo, lub niezdecydowanie kręci się w koło, czy podbiega szybko do jakiegoś obrazu; często zasępia się też jego oblicze: wtedy myśli ze smutkiem o swym zmarłym przyjacielu”. Większość zaprezentowanych na wystawie prac zaginęła. Nie udało się nawet zidentyfikować wszystkich spośród dziesięciu, jakie wywarły największe wrażenie na zwiedzającym ekspozycję Musorgskim. Wiadomo, że inspiracją dla Tańca kurcząt w skorupkach były szkice kostiumów do baletu Trilby w choreografii Petipy; Samuel Goldenberg i Szmul nawiązują do dwóch portretów sandomierskich Żydów; Katakumby do wspomnień malarza z jego wizyty w podziemnych korytarzach Paryża; Chatka na kurzej stopce do projektu rosyjskiego zegara; Wielka Brama kijowska – do niezrealizowanej wizji architektonicznej Hartmanna.

„Nigdy wrażliwość bardziej wyrafinowana nie wyraziła się środkami tak prostymi; przypomina to sztukę pełnego ciekawości dzikusa, wypowiadającego muzyką każde swoje wzruszenie. Nie ma tu mowy o jakiejkolwiek formie, a raczej jest ona tak różnorodna, że nie można jej porównywać z formami ustalonymi, powszechnie przyjętymi. A jednak wszystko tworzy całość złożoną z lekkich dotknięć, płynnie następujących po sobie,  połączonych  tajemną więzią i urzekającym darem olśniewającego jasnowidzenia” – pisał Debussy dwadzieścia lat po śmierci Musorgskiego. Dzieło, skomponowane pośpiesznie w czerwcu 1874 roku, doczekało się publikacji dopiero w roku 1886. Wkrótce potem weszło do wirtuozowskiego repertuaru pianistów przełomu stuleci i stało się tworzywem licznych przeróbek orkiestrowych, autorstwa między innymi gruzińskiego kapelmistrza Michaiła Tuszmałowa oraz pierwszego dyrygenta londyńskich Promsów Henry’ego Wooda. Za kanoniczną uchodzi jednak wersja Ravela, powstała w 1922 roku na zamówienie Sergiusza Kusewickiego i osiem lat później zarejestrowana pod jego batutą przez Boston Symphony Orchestra.

Z perspektywy lat zarówno Smetana, jak i Musorgski okazali się w gruncie rzeczy modernistami: zapalonymi, choć nieoczywistymi reformatorami, których dojrzała spuścizna kryje w sobie tyle samo nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do przeszłości. Obydwaj potrafili opowiadać. Obydwaj po mistrzowsku władali pędzlem dźwiękowych barw. Obydwaj udowodnili, że arcydzieła nie da się zrealizować środkami czysto muzycznymi.

Historia upadku starzejącego się pisarza, którego Tomasz Mann nazwał Gustavem von Aschenbach – nie jest autorskim wyznaniem, lecz symboliczną przypowieścią o człowieku, w którego poukładane życie wdarła się wizja czystego piękna. Dziś, przeszło sto lat po pierwszym wydaniu noweli, wśród źródeł jej inspiracji wymienia się najczęściej osobiste doświadczenia Manna z Grand Hôtel des Bains na Lido, gdzie w 1911 roku napotkał chłopca „prawdziwie boskiej urody”; szok wywołany przedwczesną śmiercią Gustawa Mahlera, o której pisarz dowiedział się w drodze do Wenecji; wreszcie jego fascynację teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego. Ten obraz Śmierci w Wenecji utrwalił się na dobre w naszej zbiorowej wyobraźni pod wpływem słynnej adaptacji filmowej Viscontiego – na tyle odległej od oryginału, by przyćmić być może najistotniejszy z impulsów, jakie kryją się za powstaniem Mannowskiego arcydzieła.

Tym impulsem była śmierć Ryszarda Wagnera, który w przeciwieństwie do Mahlera naprawdę umarł w Wenecji: w 1883 roku, kiedy Robert Koch zidentyfikował bakterię odpowiedzialną za nawracające epidemie cholery. Tej samej zarazy, której ofiarą padł Aschenbach i która w noweli stała się nośnikiem dodatkowych, symbolicznych znaczeń. Bohater Śmierci w Wenecji odziedziczył wprawdzie imię po Mahlerze, jego nazwisko prowadzi jednak ciągiem skojarzeń do Wolframa von Eschenbach, autora eposu Parzival, na którego podstawie Wagner stworzył swoje ostatnie operowe arcydzieło. Piękny Tadzio o dziwnych, „szarych jak zmierzch” oczach, jest także figurą niewinnego prostaczka Parsifala, który wybawił od cierpienia Amfortasa, czemu więc nie miałby ulżyć mękom starzejącego się pisarza? Aż dziw, ile z tych tropów umyka komentatorom noweli Manna, który swoich Buddenbrooków skonstruował na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, a w usta jednego z drwali napotkanych przez Castorpa w Czarodziejskiej górze włożył słowa naśladujące pożegnanie Lohengrina z łabędziem.

Pałac Ca’ Vendramin Calergi. Fotografia z lat 70. XIX wieku.

Wagner wrócił po raz kolejny do Wenecji we wrześniu 1882 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Parsifala. Od Enrica, hrabiego de ’Bardi, wynajął całe pierwsze piętro Ca’ Vendramin Calergi, renesansowego pałacu nad Canal Grande, gdzie zamieszkał wraz z Cosimą, czworgiem dzieci i służbą. W październiku dołączył do nich Liszt, równie schorowany i owładnięty podobną obsesją śmierci, jak zaledwie dwa lata młodszy od niego zięć. Obydwaj wyglądali przez okna pałacu, obserwując sunące kanałem gondole – „czarne, jak bywają tylko trumny”, by znów zacytować Manna – z których część transportowała zwłoki na cmentarną wyspę San Michele. W grudniu Liszt naszkicował pierwszą wersję La lugubre gondola. W styczniu wyjechał do Budapesztu. Wagner zmarł w lutym, a jego szczątki przewieziono żałobną gondolą na stację Venezia Santa Lucia, skąd wróciły pociągiem do Bayreuth.

Tomasz Mann był melomanem niestrudzonym. Nie opuścił ani prawykonania VIII Symfonii Mahlera, ani późniejszej o ponad trzy dekady premiery Lulu Berga. W planach swych licznych podróży starał się uwzględniać wizyty w miejscowych teatrach operowych. Śledził poczynania ulubionych śpiewaków i dyrygentów. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jaki przeżył w Lubece na spektaklu Lohengrina. Twórczość Wagnera ukształtowała jego wrażliwość muzyczną, odcisnęła piętno na jego prozie, zawładnęła jego emocjami i wyobraźnią. W moim przypadku pierwszy atak „choroby wagnerowskiej” zbiegł się ze szkolną jeszcze fascynacją pisarstwem Manna. Skutki tego podwójnego olśnienia odczuwam do dziś. Z tęsknoty za estetyką, której hołdował kiedyś Mann, unikam wykonań głównego nurtu i tropię wagnerowskie białe kruki. Śledzę muzyków, u których miłość do Wagnera przybiera postać wyrafinowanej gry intelektualnej.

Takim właśnie sposobem dotarłam w 2019 roku do Inverness, na koncert zespołu Mahler Players pod dyrekcją Tomasa Leakeya, który w programie wieczoru zestawił Verklärte Nacht Schönberga z I aktem Walkirii w kameralnej aranżacji Matthew Kinga i Petera Longwortha. Po powrocie ze Szkocji, tytułem wstępu do entuzjastycznej recenzji, pisałam o genezie Idylli Zygfryda, która weszła do światowego repertuaru jako jedyny utwór Wagnera na orkiestrę kameralną. Pisałam też o śmiałych planach muzyków na przyszłość, obejmujących między innymi prawykonanie utworu Kinga na podstawie późnych szkiców, z których Wagner zamierzał kiedyś wysnuć swoje własne, osobiste „dialogi symfoniczne”, nawiązujące zakrojem i sposobem kształtowania formy do powstałej w 1870 roku Idylli.

Matthew King i Tomas Leakey. Fot. mahlerplayers.co.uk

Mimo pandemii przedsięwzięcie doszło do skutku, zarejestrowane także na pierwszej płycie CD w dorobku Mahler Players, którzy zamówioną u Kinga symfonię Richard Wagner in Venice nie bez przyczyny uzupełnili właśnie Idyllą Zygfryda. Matthew King, profesor londyńskiej Guildhall School of Music & Drama, jest nie tylko obdarzonym niepospolitą wyobraźnią kompozytorem, lecz i wrażliwym badaczem relacji łączących teksty kultury, mistrzem – jak sam to nazywa – „muzycznej archeologii spekulatywnej”. Jego symfonia nie jest ani autorską wariacją na temat, ani mechanicznym zlepkiem ocalałych fragmentów. Przywodzi raczej na myśl erudycyjną grę z duchem zmarłego kompozytora, równie natchnioną, jak niepokojące adaptacje muzyki barokowej przez Salvatore Sciarrina, a zarazem – paradoksalnie – bliższą nieistniejącemu, zatrzymanemu w pół drogi twórczej oryginałowi. King obrabia te strzępy muzyki – między innymi legendarną „Melodie der Porazzi”, naszkicowaną przez Wagnera w 1882 roku podczas pobytu w Palermo i nasuwającą dziwne skojarzenia z Verwandlungsmusik z I aktu Parsifala – metodą opisaną w dziennikach Cosimy i wyartykułowaną przez samego Wagnera. Układa z nich ciepłą, intymną, protoimpresjonistyczną narrację, płynącą równym strumieniem muzycznych napięć i rozładowań. W tle tej rozmowy pobrzmiewają wspomnienia Tristana i Śpiewaków norymberskich, całość zmierza do kody, w której dźwięk dzwonów na odsłonięcie świętego Graala połączy się w jedno z materiałem motywicznym muzyki żałobnej Zygfryda. Wagner płynie w drogę powrotną do Bayreuth. Poruszony świat z respektem przyjmuje wiadomość o jego śmierci – jak w ostatnim zdaniu noweli Manna.

Trudno dziś rozstrzygnąć, czy urywkowe szkice z ostatnich lat życia Wagnera powstawały z myślą o jakimś większym utworze, czy też cyklu intymnych poematów wzorowanych na Idylli Zygfryda. A może są tylko świadectwem degrengolady twórcy, który – jak Aschenbach – musiał zejść na manowce? Jakkolwiek bądź, Matthew King tchnął życie w te fragmenty, rozwinął je z pewnością nie na przekór intencjom autora, ułożył w całość nie tylko przekonującą, ale i powabną. Jest w tym zasługa muzyków Leakeya, grających z zapałem, pięknym, selektywnym dźwiękiem, z charakterystyczną dla brytyjskich instrumentalistów jednością intencji przy zachowaniu różnorodności indywidualnego brzmienia. Jest w tym podziwu godna dbałość o kontekst spotkania po długim lockdownie i pierwszego nagrania tej niezwykłej kompozycji – w Strathpeffer Pavilion na północy Szkocji, wiktoriańskiej budowli inspirowanej architekturą kasyna w Baden-Baden, a tym samym, pośrednio, Festspielhausu w Bayreuth. Gmachu, który gościł w swych progach między innymi George’a Bernarda Shawa, autora The Perfect Wagnerite, przewrotnego komentarza filozoficznego do Pierścienia Nibelunga.

Warto sięgnąć po ten krążek, by sprawić w ten trudny czas prezent sobie i ambitnym szkockim muzykom. A potem wrócić do lektury Śmierci w Wenecji, która być może jest także opowieścią o Amfortasie, który nie doczekał wytęsknionego błogosławieństwa Parsifala.

Już wkrótce recenzja z Bazylei w tłumaczeniu angielskim oraz kilka świątecznych niespodzianek. Tymczasem anonsuję najbliższy koncert NOSPR 10 grudnia, wraz z Chórem NFM oraz solistami Aleksandrą Kurzak, Sophie Koch, Johnem Irvinem i Adrianem Sâmpetreanem, pod batutą Michele Spottiego. W programie Stabat Mater Rossiniego, a na zachętę mój esej o dość powikłanej genezie tego arcydzieła, który ukaże się także w książce programowej wieczoru.

***

„Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, powiedział kiedyś Rossini. Wyczucie teatru miał istotnie niezwykłe, a w konwencji operowej czuł się jak ryba w wodzie. Demetriusza i Polibiusza zaczął komponować w wieku lat czternastu. Dwadzieścia dwa lata później, wciąż jeszcze pracując nad najnowszą partyturą, zapowiedział, że Wilhelm Tell będzie jego operą ostatnią. Słowa dotrzymał. Trzydzieści dziewięć i ani jednej więcej. Kiedy próbowano dociec przyczyny tej raptownej decyzji, przekonywał, że sławę już ma, złota nie potrzebuje, a przyjemności tego świata dawno już go znudziły.

Wyjaśnienie tyleż błyskotliwe, co bałamutne. Rossini zyskał renomę największego kompozytora operowego w Europie, nachodziły go jednak refleksje, że roztrwonił swój talent. Szastał też swą bajeczną fortuną: wiele lat później, na wieść, że przyjaciele zbierają fundusze na jego pomnik, zasugerował półżartem, że w zamian za uciułaną kwotę sam chętnie stanie na piedestale. Niemoc lub niechęć twórczą do ostatnich dni topił w rozpuście, rozkoszach podniebienia i wielu innych przyjemnościach tego świata. Badacze wciąż próbują dojść sedna jego operowej abdykacji. Snują przypuszczenia, że się wypalił, że nie wytrzymał presji ówczesnego środowiska teatralnego, że dostrzegł na horyzoncie potężną konkurencję, choćby w osobie Giacoma Meyerbeera, i z pełnym rozmysłem usunął się w cień.

W drugiej połowie życia komponował rzeczywiście niewiele – być może świadom, że cokolwiek wyjdzie spod jego pióra, i tak będzie kryło w sobie zalążek nigdy niepowstałej opery. Z pewnością zdawał sobie z tego sprawę, kreśląc pierwsze szkice Stabat Mater w roku 1831, zaledwie dwa lata po prapremierze Wilhelma Tella. Przyjemnościom oddawał się wówczas wyjątkowo intensywnie. Rok wcześniej ruszył w podróż po Iberii w towarzystwie swego przyjaciela i mecenasa Alejandra María Aguado – osiadłego we Francji hiszpańskiego bankiera, konesera sztuk, sybaryty i smakosza. Historia milczy, ile flaszek najprzedniejszych win z Alicante opróżnili wraz z doktorem teologii Manuelem Fernándezem Varelą. Wiadomo, że Rossini – ku własnemu osłupieniu – przystał na prośbę archidiakona diecezji madryckiej i zgodził się dostarczyć własne opracowanie muzyczne XIII-wiecznej sekwencji, przeznaczone do wykonania w Wielkim Poście w kaplicy klasztoru San Felipe el Real w Madrycie.

Bernardo López Piquer, portret Manuela Fernándeza Vareli, ok. 1832. Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji

Szybko pożałował swojej decyzji. Zastrzegł, że utwór ma być przeznaczony do prywatnego, jednorazowego użytku. Skomponował mniej więcej połowę materiału, po czym dostał ataku lumbago – prawdziwego bądź urojonego – i poprosił o uzupełnienie Stabat Mater dawnego kolegę z Théâtre-Italien, Giovanniego Tadoliniego. Musiał mu hojnie wynagrodzić dyskrecję, skoro Tadolini nie miał nic przeciwko temu, by Rossini przedłożył Vareli dzieło jako swoje własne.

Stabat Mater – zgodnie z obietnicą archidiakona – zabrzmiało w tej wersji tylko raz, w 1832 roku. Sprawy zaczęły się komplikować dwa lata później, kiedy Varela umarł, a jego spadkobiercy sprzedali partyturę pewnemu Francuzowi, który wydał ją drukiem. Rossini gwałtownie zaprotestował i wyparł się autorstwa części skomponowanych przez Tadoliniego.  Niewiele brakowało, by wstydliwa tajemnica wyszła na jaw. Wydawca położył uszy po sobie, opublikował wyłącznie muzykę autorstwa Rossiniego, doprowadził nawet do jej wykonania w paryskiej Salle des Concerts Herz w 1841 roku – tylko po to, by się przekonać, że kompozytor zdążył tymczasem odstąpić prawa do całości Stabat Mater komuś innemu i przy okazji całkiem nieźle na tym zarobił. Nowy wydawca zrekompensował sobie wydatek z nawiązką, upłynniając prawa właścicielom kolejnej oficyny. Ci zrobili interes życia, sprzedając wersję ostateczną dyrektorowi Théâtre-Italien z ponad dwukrotnym zyskiem.

Jean-Pierre Dantan, karykatura Giovanniego Tadoliniego, 1836. Zimmerli Art Museum przy Uniwersytecie Rutgersa w New Jersey

Już sama geneza utworu – który zaistniał właściwie przez przypadek – mogłaby posłużyć za kanwę jakiejś opery buffa. W równym, o ile nie większym stopniu, uderza teatralność muzyki Stabat Mater. Rossini usunął sześć części skomponowanych przez Tadoliniego i zastąpił je czterema własnymi. W tak skondensowanym dziele zderzył surowość partii chóralnych, nawiązujących do spuścizny Palestriny i Pergolesiego, z rozbuchanym, iście operowym stylem arii, recytatywów i ansambli. Publiczność paryskiego prawykonania w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien, 7 stycznia 1842 roku, dosłownie szalała z zachwytu. Wykonawców zmuszono do bisowania trzech części. Gaetano Donizzetti, dyrygent późniejszej o dwa miesiące premiery w Bolonii, opisywał reakcje rozentuzjazmowanych słuchaczy, którzy po koncercie ruszyli pod dom Rossiniego i tak długo wykrzykiwali jego imię, aż wreszcie pojawił się w oknie.

Operowa żarliwość Stabat Mater celnie trafia w gust południowców. W naszym zakątku Europy utwór wciąż potrafi wzbudzać zakłopotanie swoją rzekomą niestosownością. Już Heine podrwiwał z niemieckich krytyków, dla których „zbyt to było przyziemne, zanadto zmysłowe, lekkie, frywolne wręcz, zbyt gładkie, zanadto miłe dla ucha”. Rossini dosadnie kwitował zarzuty współczesnych. „Jestem muzycznym prostaczkiem”, oznajmiał z podniesionym czołem. Muzykę pisać potrafię. Sławę zdobyłem, złota mi starczy, zaznałem w życiu niejednej przyjemności. Wara wszystkim od tego, jak przeżywam boleść Matki po ukrzyżowaniu Jezusa. Dajcie mi XIII-wieczną sekwencję Jacopone da Todi, a napiszę do tego operę.