Tysiąckrotnym okiem owada

A teraz będzie już prawie samo dobre. Szykujemy się pomalutku na przyszły sezon i podsumowujemy miniony, jeden z najintensywniejszych w naszym upiornym życiu. Kolej na Space Opera Aleksandra Nowaka, bezsprzecznie najciekawszą z nowych propozycji Teatru Wielkiego w Poznaniu – „prawdziwą”, znakomicie skomponowaną operę z doskonałym librettem, której z całego serca życzę uznania także na forum międzynarodowym. O wybitnym utworze w nieco mniej wybitnej inscenizacji – w czerwcowym numerze „Teatru”.

Tysiąckrotnym okiem owada

Szeherezad i jego historie prawdziwe

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

11060927_1022359011122406_3295745837958717903_n

Fot. Magdalena Romańska.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

1512173_514033375365052_7309249514455534409_o

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź.

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

O Holender…*

Nie zapomniałam. Zastanawiałam się, jak to ugryźć, od 6 czerwca, czyli od dnia, w którym Der fliegende Holländer poszedł we Wrocławiu w drugiej obsadzie. Jako tak zwane megawidowisko operowe na wodzie, w ramach tamtejszego letniego festiwalu, pod mniej celnym, za to ugruntowanym tradycją lwowskiej premiery tytułem Latający Holender. Dumałam nad tą plenerową imprezą prawie dwa miesiące, a to z kilku powodów. Po pierwsze, z zasady unikam tego rodzaju „eventów”, które z reguły niewiele mają wspólnego z przeżyciem czysto muzycznym, ale tym razem się złamałam, bo przecież Wagner. Po drugie, dałam pierwszeństwo angielskiemu Tristanowi, który okazał się dla mnie przeżyciem tak piorunującym, nie tylko pod względem muzycznym, że długo musiałam dochodzić do siebie. Po trzecie, wrocławskie przedstawienie dostarczyło mi tylu refleksji, przeważnie niewesołych, że postanowiłam odczekać, aż emocje opadną i zyskam odrobinę dystansu. Niestety, niewiele pomogło.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Nie uważam, że opera jest sztuką przeznaczoną wyłącznie dla znawców i erudytów, którzy wysłyszą każdy fałsz, dostrzegą każde odstępstwo od stylu i wyczują każdy zgrzyt koncepcji reżyserskiej. Wręcz przeciwnie, o żywotności tej formy przesądzają głównie zwykli zjadacze chleba. Choć można ich z grubsza podzielić na widzów naiwnych, złaknionych wzruszających, prosto opowiedzianych historii w możliwie efektownym opakowaniu, oraz publiczność idącą z tak zwanym duchem czasu, która w operze szuka przede wszystkim głośnych nazwisk i czytelnych odniesień do współczesności, obydwie te grupy reprezentują dwie strony tego samego medalu – odbiorcę w gruncie rzeczy gnuśnego, niechętnego samodzielnej eksploracji dzieła, podatnego na wszelkie sugestie z zewnątrz. Tak było zawsze, tak będzie i w przyszłości. Sęk w tym, że polityka polskich teatrów operowych coraz bardziej wyostrza podział na rzekomych konserwatystów i rzekomych postępowców. Dzięki tej bezpiecznej strategii zawsze zyska czyjś poklask – albo przedstawicieli klasy na dorobku, którzy z braku prawdziwych tradycji mieszczańskich budują nową polską klasę średnią właściwie od zera, niekoniecznie odwołując się do właściwych wzorców, albo przedstawicieli nowej elity, kształtujących swoją tożsamość na gruzach etosu dawnej inteligencji, która kiedyś zbyt pochopnie uznała, że wszytki ludzkie frasunki umie wykorzenić, a człowieka tylko nie w anioła odmienić. Tyle że cierpi na tym Bogu ducha winna opera. Z jednej strony skansen, z drugiej weneckie biennale, a pośrodku przepaść, której wkrótce już nikt nie zdoła zapełnić. Zwłaszcza że inicjatywy prawdziwych zapaleńców – wyśmienicie nieraz wykształconych i wrażliwych muzyków, zdolnych i myślących reżyserów – zbywa się w mediach krótkimi wzmiankami, oddając łamy i czas antenowy wygodnym pewniakom, opatrzonym zawczasu plakietką „największego wydarzenia sezonu”.

Holender 03.06.15 045

Latający Holender – widok ogólny. Fot. Marek Grotowski.

Wrocławski Holender uplasował się w nurcie skansenowym – bezpieczniejszym i gwarantującym szeroki oddźwięk wśród potencjalnych sponsorów, którzy w Polsce z kulturą wysoką mają z reguły na bakier. Przepis na sukces jest w tym przypadku dość prosty: zamiast scenografii dajemy efektowny anturaż w postaci dwóch nieruchomych, wbitych w scenę żaglowców, reżyserię świateł zastępujemy oświetleniem dyskotekowym opartym na trybie CMYK (z pominięciem czarnego), kostiumy szyjemy jak zawsze, czyli na modłę, która niewyrobionemu odbiorcy na pierwszy rzut oka skojarzy się z operą, w scenach zbiorowych dajemy balet, a wszelkie niedoróbki reżyserskie pokrywamy efektami specjalnymi w postaci kolorowych rozbryzgów fontanny na Pergoli przy Hali Stulecia. Trudno zresztą mówić o niedoróbkach reżyserskich, skoro Waldemar Zawodziński zafundował nam spoiler już w I akcie, ubierając żeglarzy Holendra w maski z trupich czaszek, w trzecim zaś przeoczył, że marynarzy należałoby ze względów dramaturgicznych podzielić na dwa półchóry. Utyskiwanie na brak jakiejkolwiek chemii między Sentą a Holendrem (chyba że uznać za takową trzymanie się obojga na bezpieczny dystans i obrzucanie spojrzeniami, jakich nie powstydziłaby się sama Meduza) byłoby w tej sytuacji oznaką recenzenckiej małostkowości.

Holender 03.06.15 078

Scena z I aktu. W środku nieprzeczuwający niczego Sternik (Igor Stroin). Fot. Marek Grotowski.

Jak takie przedstawienie oceniać pod względem muzycznym, dalipan, nie mam pojęcia. O tym, że śpiewanie do mikroportów stanowi kategorię całkiem odrębną, przekonałam się na spektaklu Aniołów w Ameryce, kiedy po awarii jednego z tych urządzeń sopranistka urządziła nam krótki pokaz kina niemego. Z pewnością żaden z wokalistów uwzględnionych w drugiej obsadzie nie miał ani specjalnej ochoty, ani specjalnych umiejętności, by występować w repertuarze Wagnerowskim. W najlepszym razie było więc przyzwoicie (co dotyczy między innymi Grzegorza Szostaka w partii Dalanda), w najgorszym – zgodnie z moimi oczekiwaniami (co dotyczy odtwórcy roli tytułowej Bogusława Szynalskiego). O brzmieniu orkiestry akompaniującej śpiewakom pod batutą Ewy Michnik, schowanej pod czymś, co przypominało tunel do uprawy warzyw, wolałabym też się nie wypowiadać. Wspomnę tylko, że grała w zaskakująco dobrze dobranych tempach, choć nie jestem pewna, czy nie wynikały one przypadkiem z troski o szybki i bezpieczny powrót widzów do domu. W każdym razie tempa z pewnością przysłużyły się solistom i dodały lekkości partiom chóru, który ku mojemu zaskoczeniu okazał się bohaterem wieczoru. Niczemu za to nie przysłużyła się skandaliczna decyzja, żeby jedyną przerwę urządzić w połowie drugiego aktu, po scenie z Erykiem, w samym środku pochodu harmonicznego w orkiestrze.

O dziwo, od pewnego momentu cierpiałam mniej, niż się spodziewałam. Przekonawszy się, że ani tu zatkać uszu, ani tym bardziej zamknąć oczu, poddałam się piknikowej atmosferze wiosennego festynu, odgrywając sobie i odśpiewując tego Holendra we własnej głowie. Z tego wszystkiego aż się wzruszyłam w finale, wyobraziwszy sobie, jak połączone dusze Senty i nieszczęsnego Tułacza ulatują w niebo ze słupem podświetlonej na zielono wody z fontanny. Pomogła znajomość libretta i didaskaliów, bo z koncepcji Zawodzińskiego nijak nie dałoby się tego wywnioskować. Podejrzewam, że mniej wyluzowani miłośnicy Wagnera musieli przeżywać katusze.

Holender 03.06.15 116

Holender (Bogusław Szynalski) i zastygły w wymownym geście Daland (Grzegorz Szostak). Fot. Marek Grotowski.

Żeby to jeszcze było tanie przedsięwzięcie. Żeby dawało nadzieję, że do kasy teatru spłyną większe pieniądze na realizację ambitnych inicjatyw muzycznych, rozbudowę i unowocześnienie infrastruktury, zażegnanie konfliktów wśród coraz bardziej sfrustrowanych członków zespołu. Niestety, jest tajemnicą Poliszynela, że spektakle plenerowe Opery Wrocławskiej kosztują olbrzymie jak na jej budżet pieniądze. Żeby urządzać zapierające dech w piersiach megaprodukcje pod gołym niebem, trzeba mieć tyle kasy, co festiwal w Bregencji. Żeby urządzać letnie spektakle na najwyższym poziomie muzycznym, trzeba mieć tyle zapału, wiedzy i wrażliwości, co wspominani już kilkakrotnie wariaci z Longborough, na czele z samym właścicielem teatru, który na wieść, że dyrygent chce mieć fosę orkiestrową jak w Bayreuth, ponoć sam zakasał rękawy i rzucił się z łopatą robić podkop pod sceną. Wrocławianom brakuje wszystkiego. Atmosfera w Operze jest już napięta do granic możliwości, o czym świadczą internetowe reakcje na niedawną decyzję Ewy Michnik, która złożyła w biurze Marszałka Województwa Dolnośląskiego wniosek o odwołanie swojego zastępcy Janusza Słoniowskiego, zarzucając mu nadużycia finansowe, których dopuścił się między innymi przez „przekroczenie założonego budżetu produkcji kostiumów”, właśnie do Holendra, oraz „pomijanie kierownika technicznego w pracach nad kosztorysami”. Później wycofała zarzuty i zaproponowała zastępcy odejście za porozumieniem stron, z powodu rzekomej „utraty zaufania”. Źle to rokuje na nadchodzący sezon, ostatni za dyrekcji Michnik, którą przed dwudziestu laty witano we Wrocławiu z otwartymi ramionami – i słusznie, bo z początku się wydawało, że przekształci wrocławską scenę w prężny, ambitny ośrodek operowy, atrakcyjny także dla przybyszów z zewnątrz. Czy w Polsce zawsze musi być jak w tym dowcipie o więźniu, który dostał do zamkniętej celi dwie kule do zabawy i po jakimś czasie się okazało, że jedną zepsuł, a drugą zgubił?

* Tytuł zawdzięczam Stanisławowi Suchorze, młodemu menedżerowi z agencji Sonora Music, który zapewne przeczyta ten wpis z opóźnieniem, bo właśnie podróżuje po Azji Środkowej. Ten spontaniczny okrzyk wyrwał mu się z piersi na widok pierwszych zdjęć ze spektaklu.

Poradnik dla zdeterminowanych

Letni sezon operowy w pełni. W Polsce zbyt wiele się nie dzieje, ale może jeszcze dokądś wyskoczyć? Zaraz posypią się argumenty, że nie warto, że za drogo, że już dawno nie ma biletów – a przede wszystkim, że nie mamy armat, czyli na przykład urlopu. Upiór zaświadcza z całą mocą, że powodzenie jego muzycznych wędrówek nie zależy od stanu konta, a wyłącznie od stanu umysłu.  Ten felieton ukazał się w czerwcowym numerze „Muzyki w Mieście”, powstał odpowiednio wcześniej, a opisuje przygody niepoprawnych fantastów, który zabrali się do rzeczy z półrocznym wyprzedzeniem. A można przecież spróbować na wariata: zawsze jest nadzieja, że ktoś w ostatniej chwili odsprzeda niechciany bilet. Udanych wędrówek!

***

Znajomi i przyjaciele patrzą na nas podejrzliwie. Zastanawiają się, czy wygraliśmy w totolotka, czy odziedziczyliśmy spadek po bogatym krewnym z zagranicy, a może dorobiliśmy się na jakichś pokątnych interesach. Postanowiliśmy bowiem zapoznać się z typowo angielskim fenomenem country opera, który uchodzi za rozrywkę tyleż snobistyczną, ile kosztowną. I zdaniem wielu melomanów niewartą tych pieniędzy, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia.
A niech sobie patrzą. Niechby podejrzliwie i zawistnym okiem. Tylko my wiemy, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowaliśmy rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążymy się zapożyczyć, wziąć kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Z góry odrzuciliśmy propozycję wpłacenia odpowiedniej kwoty, by zostać honorowym patronem imprezy, sponsorem wybranego rekwizytu bądź opiekunem ulubionego śpiewaka, któremu zapewnimy wikt i opierunek na czas prób i spektakli. Wyłączyło nas to z elitarnego grona widzów uprawnionych do zakupu biletu (w cenie połowy pensji przeciętnego Polaka zatrudnionego w sektorze kultury) we wcześniejszym terminie. Ograniczyło też nasze szanse w wyścigu o ostatnie miejsca, udostępnione w tak zwanej wolnej sprzedaży.
Postanowiliśmy wziąć organizatorów z zaskoczenia i już w październiku poprzedniego roku wystosowaliśmy do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołaliśmy położyć na tym polu. Ku naszemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia do dalszych prób żebrania o darmowe bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie daliśmy za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach, idąc – swoim zdaniem – na bardzo rozsądny kompromis: jeden bilet dali, za drugi kazali zapłacić. Wysupławszy z szaf i pończoch ostatnie zaskórniaki, pierwszy etap batalii uznaliśmy za pomyślnie zakończony.
Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzymy sobie spędzić piknik po drugim akcie. Bo bez pikniku ani rusz, sam bilet się nie liczy. Odczekaliśmy z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w pobliskiej restauracji, i z udawanym rozczarowaniem przystaliśmy na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano nam zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w gustowny kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z karty kredytowej, której szczegóły – wraz z kodem CVC – musieliśmy przekazać pocztą elektroniczną. Nasze przebąkiwania, że to chyba niezbyt bezpieczne rozwiązanie, puszczono mimo uszu.
Kiedy się dowiedzieliśmy, że na miejscu należy stawić się odpowiednio wcześniej, żeby uraczyć się w towarzystwie innych gości kieliszkiem szampana, kupiliśmy sobie nową skarbonkę (poprzednią rozbiliśmy przed wyjazdem na premierę do Edynburga). Nogi się pod nami ugięły, kiedy przeczytaliśmy na stronie opery, żeby nie siadać na trawie, bo mokro i można sobie zniszczyć strój wizytowy. Na szczęście tuż po Wielkanocy ogłoszono wielką wyprzedaż u Marksa i Spencera, dzięki której udało się zaopatrzyć w eleganckie i stonowane kreacje za jedną czwartą ceny. Nie wiemy tylko, jakie pantofle do nich dobrać: w czerwcu na Wyspach potrafi solidnie popadać, a kalosze raczej nie wchodzą w grę. Niegłupim pomysłem okazało się zarezerwowanie noclegów z półrocznym wyprzedzeniem – w kwietniu, kiedy zdrożały dwukrotnie, przestaliśmy narzekać, że byle pensjonat w południowo-zachodniej Anglii kosztuje drożej niż czterogwiazdkowy hotel w Polsce.

11337064_917592758282021_2098869197393032630_o

Zdjęcia satelitarne bywają bardzo pomocne. Jeszcze kawałeczek A424, a potem w prawo.

W ostatniej kolejności zajęliśmy się transportem. Mamy już niejakie doświadczenia z operatorami tanich linii lotniczych i pełną świadomość, że bez wczytania się w klauzule drobnym druczkiem można wpaść w niezłe tarapaty. Najtańszy samolot wykluczyliśmy z miejsca, przekonawszy się, że dojazd z peryferyjnego lotniska na dworzec autobusowy w Londynie kosztowałby nas więcej niż bilet lotniczy. Zorientowaliśmy się w porę, że kolejna korzystna oferta także nie wchodzi w grę, bo dotrzemy do naszej wsi po szóstej po południu, kiedy każdy porządny właściciel pensjonatu zamyka interes na cztery spusty i nie daje się przebłagać żadnymi argumentami. Wybór padł na niewypróbowanego jeszcze przewoźnika. Mamy nadzieję, że słuszny, bo autobus linii National Express – z bliżej niewyjaśnionych przyczyn – pokonuje zawrotny dystans osiemdziesięciu kilometrów w cztery godziny, a w sieci nie można znaleźć rozkładu jazdy. Nie wiemy też, ile kosztuje, ale może do tego czasu uda nam się jeszcze złapać jakąś w miarę przyjemną fuchę.
Kiedy dopięliśmy już wszystko na ostatni guzik, ruszyła oficjalna sprzedaż biletów na nasze przedstawienie. Siedziałam akurat przy komputerze, więc przekonałam się ku swojemu osłupieniu, że potrwała kwadrans. Innymi słowy, gdyby nie nasza słowiańska zapobiegliwość, obeszlibyśmy się smakiem – nawet dysponując pokaźną sumką na koncie walutowym. Z radości poszliśmy się upić, wliczając dwie karafki wina w nieodzowne koszty reprezentacyjne.
Teraz siedzimy i niecierpliwie odliczamy dni do premiery. I tylko jedno spędza nam sen z powiek: czy uda nam się niepostrzeżenie wymknąć z tłumu gości w bentleyach i wrócić do pensjonatu na piechotę, dwa kilometry przez pola?

Orkiestra w terenie

Współcześni kompozytorzy piszą utwory sceniczne na coraz mniejsze składy albo zastępują „żywe” instrumenty elektroniką. Tymczasem opera bez orkiestry obyć się nie może, co nie zmienia faktu, że większość instytucji muzycznych fatalnie sobie radzi z utrzymaniem tych żarłocznych molochów. O przyczynach obecnego kryzysu, kilku chwalebnych wyjątkach i konieczności zmiany sposobu myślenia o powinnościach orkiestry w XXI wieku – w obszernym szkicu, który ukazał się na łamach czerwcowej „Muzyki w Mieście”.

***

Późny kwietniowy wieczór w Glasgow. Wychodzimy z Royal Theatre po drugim przedstawieniu Jenufy ze Scottish Opera. Trochę nam się śpieszy. Nie zaglądamy za kulisy, nie musimy odbierać płaszczy z szatni, jesteśmy na Hope Street mniej więcej pięć minut po ostatecznym zapadnięciu kurtyny. Mijając drzwi dla artystów, prawie zderzamy się z wiolonczelistką, która pędzi do zaparkowanego przy krawężniku mikrobusu. Przy samochodzie kłębi się już grupka kolegów z orkiestry, reszta instrumentalistów biegnie susami do podjeżdżających pod teatr taksówek. Muzycy żegnają się zdawkowo. Za dwa dni kolejny spektakl. Nie ma czasu na plotki ani włóczenie się po knajpach. Wprawdzie Państwowa Opera Szkocka – ku rozczarowaniu większości brytyjskich krytyków – działa w systemie stagione i daje jeszcze mniej przedstawień niż warszawski TW-ON, ale tutejsza orkiestra ma pełne ręce roboty. Żeby godnie przeczekać ogólnoświatowy kryzys finansowy, w 2012 roku artyści założyli coś w rodzaju spółdzielni: pod nazwą Music Co-OPERAtive Scotland, we wdzięcznym skrócie McOpera. Żadnej pracy się nie boją. Można ich wynająć w dowolnym składzie na dowolną uroczystość. Zagrają uwerturę do Czarodziejskiego fletu albo Marsz weselny Mendelssohna. Jak ktoś się uprze, to God Put A Smile On My Face Coldplay też zagrają. Ceny przystępne. Już za sto pięćdziesiąt funtów (plus zwrot kosztów dojazdu) można zaprosić ich do przedszkola, gdzie urządzą maluchom warsztaty operowe. Napiszą razem z dziećmi libretto, pomogą im skomponować muzykę, wspólnie przygotują rekwizyty, a potem to wszystko zainscenizują przy aktywnym współudziale przedszkolaków. Podpowiedzą nastolatkom, jak założyć i poprowadzić szkolną orkiestrę. Odwiedzą w domu opieki chorych na Alzheimera, rozweselą dzieciaki na oddziale onkologicznym. Wystawią we wsi nad Morzem Północnym jakąś nieznaną operę, na przykład Skrzypce Rotszylda Flejszmana.
Na tym nie koniec: orkiestra Scottish Opera, której szefem w maju tego roku został Stuart Stratford, przez dłuższy czas funkcjonowała bez dyrektora muzycznego. I to jak funkcjonowała! Od początku tego roku wystąpiła w trzech nowych produkcjach pod kierunkiem dyrygentów gościnnych: w operze współczesnej (utrapieniu większości polskich scen operowych, bo od „współczechy” można się nabawić rozstroju nerwowego), operze barokowej (w Polsce rugowanej z repertuaru normalnych teatrów, bo to przecież robota dla specjalistów od wykonawstwa historycznego) i wzmiankowanej już Jenufie (u nas Janaczka się nie wystawia, bo co to za opera bez arii popisowych). Za każdym razem zagrała na poziomie, z jakim rzadko mamy u nas do czynienia; w kraju, gdzie wiele się mówi o kryzysie życia muzycznego, wyczerpaniu dawnego modelu orkiestry i konieczności zmian w mechanizmach zarządzania kulturą.

10498318_899178543442854_7128682024119742680_o

Ruari Donaldson, kotlista Scottish Opera, prezentuje werbel małemu pacjentowi Yorkhill Hospital w Glasgow. Fot. www.mcopera.com

Czyżby sposób działania szkockiej kooperatywy orkiestrowej służył najlepszym dowodem, że tradycyjnie prowadzone opery, filharmonie i sale koncertowe są już reliktem przeszłości? Nikt nie przeczy, że coraz trudniej utrzymać te dinozaury, te muzealne stwory, „przybyszów z kosmosu, w którym mówi się językiem całkowicie niezrozumiałym dla naszego świata” – jak z pewną dozą przekory określił je angielski dziennikarz muzyczny Paul Morley. Jak traktować ten byt ekonomiczny w rzeczywistości nastawionej przede wszystkim na sukces rynkowy i wydajność gospodarczą? Jak zwabić publiczność, która nauczyła się słuchać muzyki z płyt, ściągać ją z sieci albo kupować w sklepie Apple – co gorsza, taniej i często w lepszych wykonaniach niż te, z którymi mamy okazję obcować w niektórych polskich przybytkach sztuki wysokiej?
Najpierw należałoby się zastanowić nad żywotnością idei dawnych stowarzyszeń, których głównym celem było urządzanie koncertów publicznych. Dynamikę migracji kultury muzycznej z dworów szlacheckich w świat bogatego mieszczaństwa najlepiej ilustrują daty oraz kolejność powstawania takich zrzeszeń, począwszy od Lublany (1794), poprzez Boston (1797, The Philo-Harmonic Society), Petersburg (1802), Wiedeń (1812, Gesellschaft der Musikfreunde) i Londyn (1813, Royal Philharmonic Society), aż po Warszawę, gdzie w 1901 roku otwarto filharmonię zorganizowaną przez zamożnych mecenasów w formie spółki akcyjnej. Wielkie orkiestry symfoniczne przeżyły okres największej świetności w początkach XX wieku – szczodrze finansowane i świetnie wyszkolone, mogły bez trudu mierzyć się z trudnościami i skalą partytur późnoromantycznych, w pełni uczestniczyć w cudzie narodzin fonografii, uświetniać seanse filmowe w epoce arcydzieł kina niemego, znosić cierpliwie dziwactwa i tyranię wielkich mistrzów batuty.
Pierwszy poważny kryzys nadszedł na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, pociągając za sobą radykalną zmianę myślenia o muzyce i modelach jej wykonawstwa. Obok wielkich orkiestr symfonicznych zaczęły powstawać zespoły mniejsze, bardziej mobilne, nastawione na konkretny rodzaj twórczości bądź specyficznego odbiorcę. Organizowano pierwsze zespoły muzyki „nowej”, rozpowszechniła się moda na orkiestry festiwalowe, które z czasem dały początek orkiestrom kameralnym, później zaś zespołom wykonawstwa historycznego. Rosnąca popularność podróży lotniczych położyła kres epoce dyrygentów przypisanych na całe życie do jednego zespołu.
Dawny system finansowania orkiestr przetrwał najdłużej w krajach komunistycznych, gdzie rolę prywatnych mecenasów wzięły na siebie instytucje państwowe, łożąc na utrzymanie gmachów, muzyków i potężnej infrastruktury związanej z urządzaniem stałych koncertów symfonicznych. Do płynnego funkcjonowania oper i filharmonii przyczyniali się także tak zwani słuchacze abonamentowi – grupa wiernych melomanów, którzy z początkiem każdego sezonu zaopatrywali się w komplet biletów na cykl związany z określoną formą muzyczną, grupą wykonawców bądź epoką w dziejach sztuki kompozytorskiej. Dawnego odbiorcę mieszczańskiego zastąpili członkowie elit urzędniczych, przedstawiciele inteligencji i aspirującej młodzieży.
Kłopoty zaczęły się po przemianach ustrojowych i nadeszły z dwóch źródeł. Po pierwsze, do krajów byłego bloku wschodniego dotarła rewolucja technologiczna, która już od pewnego czasu kształtowała współczesny model odbioru muzyki. Po drugie, rosnący kult gospodarki wolnorynkowej pociągnął za sobą gwałtowną pauperyzację dotychczasowej socjety kulturalnej. Ucierpieli na tym przede wszystkim zwykli zjadacze muzyki, których nie stać było nawet na wejściówki, choć sale koncertowe często świeciły pustkami.
Podobne bolączki dotknęły zasłużone instytucje muzyczne na całym świecie, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie pod koniec ubiegłego stulecia doszło do spektakularnego załamania systemu finansowania orkiestr symfonicznych. Koszty utrzymania tych molochów rosły w zastraszającym tempie, prywatni mecenasi przestali widzieć sens dalszego wyrzucania pieniędzy w błoto, zwłaszcza że wysokość inwestycji coraz rzadziej przekładała się na wzrost poziomu artystycznego i atrakcyjność oferty programowej. W 2011 roku zbankrutowały między innymi Orkiestra Filadelfijska, Louisville Orchestra i New Mexico Symphony Orchestra.
Co leży u sedna obecnego kryzysu? Schyłek tradycyjnego systemu abonamentów? Rozwój innych form rozrywki? Zaniedbanie edukacji muzycznej w programach szkół ogólnokształcących? Przemiany społeczne? Wszystko razem i każde po trochu. Wzrost aktywności zawodowej kobiet przyczynił się do spadku zainteresowania typowo „mieszczańskim” sposobem na spędzanie rodzinnych wieczorów na koncertach muzyki poważnej. Zlekceważono eksodus młodej kadry fachowców na przedmieścia metropolii, skąd znacznie trudniej wybrać się do filharmonii niż z centrów miast, które przekształcają się w bezduszne kwartały urzędów, biurowców i centrów handlowych.
Czyżby nie było wyjścia z tego impasu? Osobiście zalecam optymizm. Rzesza potencjalnych odbiorców muzyki poważnej jest dziś większa niż kiedykolwiek, także dzięki ekspansji nowych technologii audiowizualnych. Muzycy orkiestrowi są bardziej mobilni i znacznie lepiej wyszkoleni niż kiedyś. Kompozytorów przybywa i tylko względy ekonomiczne zniechęcają ich do tworzenia partytur na wielkie składy orkiestrowe.
Jak więc przeorganizować system funkcjonowania instytucji muzycznych, żeby przestało nad nimi wisieć widmo bankructwa? Wystarczy zmienić sposób myślenia. Przecież muzyka jest niezbywalnym elementem naszego dziedzictwa kulturowego, naznaczonym mnóstwem odniesień do innych dziedzin życia i twórczości. Warto wziąć przykład ze wspomnianych już Szkotów i nawiązać współpracę z ośrodkami promocji sztuki, placówkami edukacyjnymi, organizacjami pozarządowymi. Cóż szkodzi wyprowadzić muzykę z sal koncertowych i wyjść z nią w miasto, dotrzeć do środowisk zaniedbanych kulturalnie, do dzielnic zagrożonych ubóstwem, bezrobociem i patologią społeczną? Pomóc melomanom nawiązać dialog z artystami, zachęcić amatorów do wspólnego muzykowania z członkami wybitnych zespołów? Przede wszystkim jednak trzeba zrobić rewolucję w sposobie zarządzania wielkimi instytucjami muzycznymi. Skończyć z układaniem programów według sztywnych, mieszczańskich schematów. Wyjść poza ramy tradycyjnych składów: wpuścić na estradę ansamble muzyki nowej i tradycyjnej, kameralistów grających w niespodziewanych konfiguracjach. Stworzyć wspólnotę muzyków, których nadrzędnym celem nie będzie inkasowanie honorariów za kolejne koncerty, lecz kształtowanie indywidualnego oblicza zespołu, współudział w wytyczaniu linii programowej i profilowaniu działalności całej instytucji.

tumblr_mw7mlmhlpD1qats4wo1_r1_1280

Emmanuel Pahud i Riu Sangjin, 13-letnia flecistka, która spotkała swojego idola i zagrała z nim w duecie dzięki współpracy Filharmoników Berlińskich z fundacją „Make-A-Wish”. Fot. Monika Rittershaus.

Przykładów takiej postawy wciąż przybywa. Londyńskie Southbank Centre oprócz „zwykłych” koncertów muzyki poważnej organizuje wieczory jazzowe, przedstawienia taneczne, wystawy sztuki współczesnej, rodzinne warsztaty LPO Funharmonics i otwarte zajęcia chóralne dla amatorów. Prawie każda szanująca się opera i filharmonia w Europie (z Berliner Philharmoniker na czele) angażuje się w rozmaite działania edukacyjne, urządza pogadanki, wykłady i konferencje, włącza się w życie miejscowej społeczności.
Łatwiej wylać dziecko z kąpielą, rozpuścić orkiestrę na cztery wiatry, niż dać muzykom autonomię i namówić ich do mądrej współpracy. Od grania w remizie strażackiej jeszcze nikomu korona nie spadła. A w dniu, kiedy się przekonamy, że nie ma już komu zagrać Beethovena, Mahlera i Szostakowicza, spadnie nam wszystko: począwszy od nastroju, skończywszy na produkcie krajowym brutto.

Historia pięknej choroby

Rok 1865 to był dziwny rok. Nie wiem, czy rozmaite znaki na niebie i ziemi cokolwiek zwiastowały, ale z pewnością obfitował w nadzwyczajne zdarzenia. Począwszy od zniesienia niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych, poprzez ogłoszenie praw Mendla i wydanie Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, aż po prawykonanie Niedokończonej Schuberta we Wiedniu i prapremierę Strasznego dworu w Warszawie. Był to także rok pierwszej inscenizacji Tristana i Izoldy, jednego z najniezwyklejszych utworów w dziejach muzyki. Coś nam umyka ta rocznica, więc trąbimy o niej, gdzie się da, ostatnio w „Tygodniku Powszechnym”, gdzie także artykuł Bartka Dobrocha o zdobyciu Matterhornu 14 lipca 1865 roku – czyli dokładnie 150 lat i jeden dzień temu.

Historia pięknej choroby

A może śmierci nie ma?

Upiór ogląda się wstecz na miniony sezon i dochodzi do wniosku, że był to rok bardzo intensywnego, a czasem zaiste niebezpiecznego życia. Zanim na naszych łamach pojawi się nota o wznowieniu Tysiąc i jednej opery Piotra Kamińskiego, zaległa recenzja z wrocławskiego Holendra i kolejny odcinek naszego ukochanego Atlasu Zapomnianych Głosów, wróćmy raz jeszcze na czarodziejską górę. Ze strony Malta Festival Poznań 2015 udostępniam wywiad z Pawłem Mykietynem, przeprowadzony ponad miesiąc przed prapremierą, kiedy nikt – z kompozytorem włącznie – nie miał pojęcia, w jaki kształt ostatecznie wcieli się jego partytura.

A może śmierci nie ma?

A Symphony in Seven Chapters

If any of the 20th century composers had managed to create as precise and consistent a language in their works as Thomas Mann had when composing the linguistic scores of his short stories and novels, we would have gained a music to overshadow the whole legacy of modernism. The sensitivity with which he spun leitmotifs, the ability to lead verbal melodies in an intricate counterpoint, the consciousness of form, and, predominantly, the sense of musical time of the narration which was once continuous and then jagged, cyclic and linear, falling at times into a mythical, fable-like timelessness, brings to mind non-existent symphonies, operas that were never sung and painfully elusive works of chamber music. Regardless of whether he directly referred to the music of that time in his works (like in Buddenbrooks – built in the image and likeness of Wagner’s The Ring of the Nibelung) or whether he wrote about imaginary music, completely different from his own preferences (like in Doctor Faustus whose hero Adrian Leverkühn in a way unintentionally became the character of Arnold Schönberg) he made a typically German “music of the word” in the spirit of Tieck, Hofmann and Heine, which was, however, larger in scale and more consistent as regards its concept.
The Magic Mountain can be interpreted in the same vein, as it is, after all, a pastiche, if not a parody of the classic Bildungsroman, as well as a story about death and illness, an allegory of the violent clash of ideology and thoughts at the turn of the century, a reflection about the space-time continuum. Also, in the context of music, what Mann clearly makes readers realise at the beginning of Chapter Seven: “Can one tell – that is to say, narrate – time, time itself, as such, for its own sake? That would surely be an absurd undertaking. (…) For time is the medium of narration, as it is the medium of life. Both are inextricably bound to it, as inextricably as are bodies in space. Similarly, time is the medium of music; music divides, measures, articulates time, and can shorten it, yet enhance its value, both at once”. He explains the implications of this situation a few pages further on: “We freely admit that in bringing up the question as to whether time can be narrated or not, we have done so only to confess that we had something like that in view in the present work. And if we touched upon the further question, whether our readers were clear how much time had passed since the upright Joachim, deceased in the interval, had introduced into the conversation the above-quoted phrases about music and time (…) we should not have been dismayed to hear that they were not clear. We might even have been gratified, on the plain ground that a thorough-going sympathy with the experiences of our hero is precisely what we wish to arouse, and he, Hans Castorp, was himself not clear upon the point in question, no, nor had been for a very long time”.
The hero, Hans Castorp, will experience a violent transformation a few chapters later when a certain German product appears in Berghof, “the truly musical, in a modern, mechanical form, the German soul up to date”. The enchanted treasure, a Polyhymnia gramophone, which Castorp will soon appropriate, becomes the only dispenser of musical delights, out of fear that “the sick, but thick-skinned” will desecrate the records using worn needles, leaving them scattered on chairs or playing goofy pranks. Our “good-natured nuisance” will get out from the state of great stupor, stop playing patience and start listening. He will comprehend the meaning of those many years spent in the sanatorium, sum up his experiences to date, gain strength, mature and come to the surprising conclusion that the subject that he loves most, with a healthy and vigorous love, is death.
He will arrive at this conclusion with the help of his most beloved records, with the aria “Avant de quitter ces lieux” from Gounod’s Faust, the prelude to Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, the final duet “O terra addio” from Verdi’s Aida, the end of the second act from Bizet’s Carmen with the well-known tenor “Flower song”, and above all the song Lindenbaum from Schubert’s cycle Winterreise. Castorp listens to these records in an utterly different manner than toward live performers, whose artistry made such an impact on the reception of music by Thomas Mann himself – the writer who experienced his musical initiation at the age of 17 at the performance of Lohengrin in Stadttheater in Lübeck and considered it one of his most significant experiences. Mann witnessed the very first performance of Mahler’s Symphony of a Thousand as well as Pfitzner’s Palestrina and Berg’s Lulu. He was friends with the conductor Bruno Walter, a legendary interpreter of Mahler, Mozart, Brahms and Bruckner. He enjoyed sitting at the piano in solitude and playing his favourite fragments from Tristan und Isolde, allegedly the only opera that could make his stern and always poised face reflect any emotion. For a long time, he could not take to the recorded music, although he succumbed to it while still in the era of mechanical records, before the first gramophone for electrical recordings appeared on the market.
The omniscient and, at the same time, completely non-scient narrator of The Magic Mountain speaks from the perspective of a neophyte with an obsessive passion for listening into the gramophone tube. Mann was perfectly aware of the fact that the phonographic revolution turned the existing model of listening to music inside out. It took music out of its social context. It stripped the closed form of its integrity, making it possible to listen to the chosen passages virtually endlessly. It involved the listener in an intimate dialogue with the work of art, and, at the same time, increased his distance to the musicians. It aroused his imagination, forcing him to carry out a mental reconstruction of the visual aspect of the performance and the missing elements of the purely musical landscape. As we read about Castorp in the subchapter Fullness of Harmony: “The singers male and female whom he heard, he could not see; their corporeal part abode in America, in Milan, Vienna, St Petersburg. But let them dwell where they might, he had their better part, their voices, and might rejoice in the refining and abstracting process which did away with the disadvantages of closer personal contact, yet left them enough appeal to the senses to permit some command over their individualities”. Similar to Wagner’s Parsifal, the pure simple man was slowly reaching the truth, he “writhed when they failed. He bit his lips in chagrin when the reproduction was technically faulty; he was on pins and needles when the first note of an often-used record gave a shrill or scratching sound – which happened more particularly with the difficult female voice. Still, when these things happened, he bore with them, for love makes us forbearing”.
The majority of the readers of The Magic Mountain incorrectly assume that Mann equipped Castorp with a collection of records from the epoch, gave him a standard set of mechanical records from the time before the Great War. Meanwhile, the writer projected on the hero his own phonographic fascinations, whose beginning coincided with the author’s visit to George M. Richter in 1920, which was recorded in his journals. Admittedly, Radamès and Aida sing in the voices of Nellie Melba and Enrico Caruso in the record from 1909, but the character of Valentin who leaves his sister, Marguerite, under the care of his beloved friend, Siébel, was impersonated by the German baritone Joseph Schwarz recorded almost ten years later. The British-American tenor Alfred Piccaver, the star of Staatsoper in Vienna, recorded the “Flower song” in 1923.
Similar was the case of the record with the piece that was of key importance for the hero’s inner transformation: “It was Schubert’s ‘Linden-tree’, it was none other than the old favourite, ‘Am Brunnen vor dem Tore’. It was sung to piano accompaniment by a tenor voice; and the singer was a lad of parts and discernment, who knew how to render with great skill, fine musical feeling and finesse in recitative his simple yet consummate theme. We all know that the noble lied sounds rather differently when given as a concert-number from its rendition in the childish or the popular mouth. In its simplified form the melody is sung straight through; whereas in the original art-song, the key changes to minor in the second of the eight-line stanzas, changes back again with beautiful effect to major in the fifth line; is dramatically resolved in the following “bitter blasts” and “facing the tempest”; and returns again only with the last four lines of the third stanza, which are repeated to finish out the melody”.
In the description of the narrator of The Magic Mountain there is a telling phrase “none other than the old” referring to the words “Am Brunnen vor dem Tore”, while the song sung by children and the German people – and most probably known to Castorp also in this form – uses a shorter text; the longer one had not yet been developed by the poet Wilhelm Müller who introduced into it the linden tree, the sacred tree of the Germanic peoples, associated with the cycle of life, and so with death and unavoidable passing, absent from the song’s traditional form. The folk song about the house of the beloved woman which was located by a well in front of the gate, was sang in Germany by everybody: at home, school, in an inn or by a bonfire, in the very simple version by Friedrich Silcher for voice accompanied by any given instrument, which served as a point of reference for one of the most famous and most sophisticated songs of Schubert’s cycle Winterreise.
It is possible, although quite unlikely, that Castorp knew only Silcher’s interpretation and encountered Schubert’s masterpiece for the first time in Davos. Regardless of that, he could not have listened to it in Berghof, at least not in the version described so sensually and meticulously by Mann further in the paragraph. This “clear, warm voice, with his excellent breathing technique, with the suggestion of a sob” as a result of which “the listener felt his heart gripped in an undreamed-of fashion; with an effect the singer knew how to heighten by head-tones of extraordinary ardour on the lines ‘I found my solace there’ and ‘For rest and peace are here’” definitely describes the Austrian tenor Richard Tauber, an outstanding performer of Mozart characters, operetta parts and the German Lieder, whose records Thomas Mann listened to “with passion verging on misdeed”, five years after the end of the Great War.
And with this song, he sent his Castorp to attack the trenches. Singing Lindenbaum “as one sings, unaware, staring stark ahead”. He left us unsure whether Castorp would survive or fall, saying farewell to his hero in an elaborate musical cadence which befits a non-existent symphony by Mahler more than even the longest of novels.
What was the purpose of this anachronism in the narration of The Magic Mountain? Could Mann really have attempted to narrate time, time itself, as such, for its own sake? An attempt that is perversely successful because it is performed in the categories of musical time which is intrinsic to a completely different form? The time of Hans Castorp, rarefied by the seven-year long stay in Berghof, became suddenly thicker, future-oriented, made a circle and formed a spiral. Like in a real sonata cycle.

(Translated by Patrycja Cichoń)

Halka bez jodeł

Piątego stycznia 1848 roku, cztery dni po koncertowym prawykonaniu Halki w wileńskich salonach Müllerów, teściów Stanisława Moniuszki, kompozytor pisał w liście do Józefa Sikorskiego, wpływowego krytyka i jednego z ojców chrzestnych jego pierwszej opery:

„Przed tygodniem otrzymałem z dwóch stron miasta Warszawy wiarygodne, a z sobą zgodne wiadomości o Halce, którą Dyrekcja (…) ma niezawodnie przedstawić w dzień Nowego Roku (…). Pismo twoje objaśnia mnie, że gałgany nigdy poczciwymi ludźmi nie są (…). Dopókim widział tylko moją Halkę w partyturze, przyznam się tobie otwarcie: wątpiłem w niektóre zuchwalstwa, jakich się w niej dopuściłem. Po wykonaniu jednak arcymiernym tego arcydzieła mojego, ze spokojnem sumieniem czekam, aże nadejdzie pora jej wywdzięczenia (…). W dzień Waszego Nowego Roku, podług w Warszawie jeszcze ułożonego planu, wykonanie muzyki doszło do skutku – poczciwi nasi muzycy orkiestry, śpiewacy kościelni, kilku amatorów, połączywszy się w liczbę czterdziestu kilku osób, do rozrzewnienia, z wzrastającem w miarę ilości prób poznaniem rzeczy (…) pomagali mnie do końca”.

Zanim warszawskie gałgany spoczciwiały i nadeszła pora wywdzięczenia, upłynęło aż dziesięć lat. Była to jednak już całkiem inna opera ta, której prapremierę dano 1 stycznia 1858 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie, składała się nie z dwóch (jak w wersji pierwotnej), lecz z czterech aktów i zawierała szereg fragmentów nieobecnych w tak zwanej Halce „wileńskiej”. Co więcej, są to fragmenty, bez których większość dzisiejszych miłośników Halki sobie nie wyobraża. Chodzi między innymi o Mazura i Tańce góralskie oraz o słynną arię Jontka „Szumią jodły” (w wersji dwuaktowej Jontek śpiewał barytonem i Moniuszko nie dał mu zbyt wielkiego pola do popisu). Halka „warszawska” niewątpliwie zyskała pod względem muzycznym, straciła jednak na zwartości dramaturgii i pod wieloma względami okazała się dziełem mniej nowatorskim niż pozbawiona elementów popisowych Halka „wileńska”. Gdyby Moniuszko nie przekomponował swej debiutanckiej opery, jej zasadnicze przesłanie byłoby bardziej czytelne dla dzisiejszego odbiorcy: bo w założeniu nie była to łzawa opowieść o wykorzystanej i porzuconej „biednej dziewczynie”, tylko drastyczna rzecz o „konflikcie między panem a niewolnikiem, szlachcicem i chłopem” – jak celnie ujął to Hans von Bülow, dzieląc się wrażeniami po warszawskim spektaklu na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”.

10

Stanisław Moniuszko na fotografii Jana Mieszkowskiego z lat siedemdziesiątych XIX wieku.

Halka dwuaktowa niesłusznie popadła w zapomnienie. Po wojnie wystawiono ją po raz pierwszy siłami Warszawskiej Opery Kameralnej, 7 maja 1984 roku na festiwalu w Brighton, skąd w listopadzie trafiła na macierzystą scenę zespołu. Pięć lat temu przemknęła przez TW-ON na kilku przedstawieniach studenckich UMFC, przygotowanych przez Jerzego Salwarowskiego i wyreżyserowanych przez Natalię Babińską. Wciąż to jednak zbyt mało, by uznać wersję pierwotną za już zadomowioną w świadomości melomanów. Z tym większą przyjemnością anonsuję wieczór inauguracyjny tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie (8 lipca). Halka „wileńska” zabrzmi w wykonaniu koncertowym, w Teatrze im. Słowackiego, na instrumentach dawnych (Capella Cracoviensis pod batutą Jana Tomasza Adamusa), w doborowej obsadzie solistów, na czele z Wiolettą Chodowicz (pamiętną Halką z niedocenionego, a znakomitego warszawskiego spektaklu pod dyrekcją Marca Minkowskiego i w reżyserii Natalii Korczakowskiej), świetnym czeskim barytonem Lu­kášem Zemanem w partii Jontka oraz Michałem Partyką, Marzeną Lubaszką, Ryszardem Kalusem i Sebastianem Szumskim – odpowiednio w rolach Janusza, Zofii, Cześnika i Marszałka.

Przybywajcie tłumnie, bo Upiór nie dotrze, a ciekaw Waszych wrażeń. I zostańcie w Krakowie na dłużej, bo oprócz Chodowicz – którą w 2010 roku skutecznie nominowałam do Paszportu Polityki za „wstrząsającą kreację Katii Kabanowej (…), fenomenalną technikę wokalną, wybitny talent aktorski, doskonałe wyczucie tekstu i prawdę sceniczną” – już następnego dnia, 9 lipca, będziecie mieli okazję po raz kolejny usłyszeć Agnieszkę Budzińską-Bennett, którą do tego samego wyróżnienia nominowałam trzykrotnie, za to bezskutecznie. Międzynarodowa kariera prowadzonego przez nią zespołu Peregrina – który na Festiwalu przedstawi program poświęcony Bolesławowi Chrobremu i św. Wojciechowi w muzyce średniowiecznej – dowodzi jednak, że solidne rzemiosło obędzie się bez jakichkolwiek ausweisów i paszportów. Upiór szczerze kibicuje coraz ciekawszym przedsięwzięciom krakowskiej imprezy pod dyrekcją Pawła Orskiego, która ze swej strony szczerze kibicuje poczynaniom Upiora (podziękowania za pomoc w organizacji kilku naszych wędrówek operowych, m.in. do Scottish Opera i Covent Garden). W Polsce też się dzieje, trzeba jednak zadać sobie nieco trudu i popłynąć czasem w poprzek głównego nurtu.

Symfonia w siedmiu rozdziałach

Raz jeszcze wróćmy do Czarodziejskiej góry – tym razem do powieści, do muzyczności jej frazy i całej konstrukcji, a także do zawartych w książce bezpośrednich odniesień muzycznych, fascynujących zwłaszcza dla wielbicieli dawnej sztuki wokalnej i kolekcjonerów archiwaliów. Ten esej powstał na marginesie jednego z wątków tegorocznego Malta Festival Poznań, osnutego wokół twórczości Tomasza Manna, i znalazł się w głównym katalogu festiwalu, przygotowanym przez Dorotę Semenowicz i Katarzynę Tórz.

***

Gdyby któremukolwiek z kompozytorów XX wieku udało się stworzyć tak precyzyjny i konsekwentny język swojej twórczości, z jakim Tomasz Mann układał lingwistyczne partytury swoich nowel i powieści, zyskalibyśmy muzykę, która swą potęgą przyćmiłaby całą spuściznę modernizmu. Wrażliwość, z jaką snuł leitmotywy, umiejętność prowadzenia słownych melodii w misternym kontrapunkcie, świadomość formy, przede wszystkim zaś wyczucie czasu muzycznego narracji, na przemian ciągłej i poszarpanej, cyklicznej i linearnej, popadającej nieraz w mityczną, baśniową bezczasowość – przywodzi na myśl nieistniejące symfonie, niewyśpiewane nigdy opery i boleśnie nieuchwytne arcydzieła kameralistyki. Bez względu na to, czy w swoich dziełach nawiązywał bezpośrednio do muzyki zastanej (jak w Buddenbrookach, skonstruowanych na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga), czy też pisał o muzyce wyobrażonej i z gruntu obcej jego własnym upodobaniom (jak w Doktorze Faustusie, którego bohater Adrian Leverkühn stał się poniekąd mimowolnie figurą Arnolda Schönberga) – uprawiał swoiście niemiecką „muzykę słowa”, w duchu twórczości Tiecka, Hofmanna i Heinego, zakrojoną jednak na znacznie większą skalę i bardziej konsekwentną w zamyśle.
Tym samym tropem można interpretować Czarodziejską górę, która jest przecież pastiszem, o ile nie parodią klasycznego Bildungsroman, a zarazem powieścią o śmierci i chorobie, alegorią gwałtownego starcia ideologii i prądów myślowych przełomu wieków, refleksją na temat czasoprzestrzeni. Także w kontekście muzycznym, co Mann dobitnie uzmysławia czytelnikom na początku rozdziału siódmego: „Czy można opowiedzieć czas, czysty czas jako taki, czas sam przez się i w sobie? Zaiste nie, byłoby to usiłowanie niedorzeczne. (…) Czas jest tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem życia – jest równie nierozerwalnie z nią związany, jak z ciałami w przestrzeni. Czas jest również składnikiem muzyki, który mierzy i rozczłonkowuje, który czyni z niej rozrywkę, a zarazem nadaje jej wartość”. Implikacje tego stanu rzeczy objaśnia kilka stron dalej: „Pytanie: czy można opowiedzieć czas, postawiliśmy naprawdę tylko po to, by wyznać, że w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenie. A co do dalszego zagadnienia, mianowicie, czy wszyscy słuchający naszej opowieści zdają sobie jeszcze całkiem jasno sprawę z tego, ile to czasu minęło od chwili, jak nieżyjący obecnie, zacny Joachim wplótł w rozmowę owe uwagi o muzyce i czasie (…), to nie rozgniewałaby nas zbytnio odpowiedź, że czytelnik w chwili obecnej nie zdaje sobie już dokładnie z tego sprawy, nie rozgniewałaby, a nawet może napełniłaby zadowoleniem, z tej prostej przyczyny, że chodzi nam naturalnie o to, aby wzbudzić powszechne zainteresowanie przeżyciami naszego bohatera, a bohater ten, Hans Castorp, nie miał co do tego zupełnej pewności, i to już od dawna”.

hotel_history_08

Źródło Mannowskiej inspiracji: otwarte w 1911 roku Waldsanatorium Davos, w którym pisarz odwiedzał swoją żonę Katię. Fot. www.waldhotel-davos.ch

Bohater ten, Hans Castorp, dozna gwałtownej przemiany kilka rozdziałów dalej, kiedy w Berghofie pojawi się pewien niemiecki wyrób, „najczystsza muzyka w zmechanizowanej formie, dusza niemiecka up to date”. Zaklęty skarb, gramofon marki Polihymnia, który Castorp wkrótce zawłaszczy i stanie się jedynym szafarzem rozkoszy muzycznych: z obawy, że „chorzy, ale gruboskórni” zbezczeszczą płyty używając zużytych igieł, zostawiając je rozrzucone po krzesłach bądź płatając niemądre figle. Nasz „poczciwy utrapieniec” wydobędzie się ze stanu wielkiego otępienia, przestanie kłaść pasjanse i zacznie słuchać. Pojmie sens wieloletniego pobytu w sanatorium, podsumuje swoje dotychczasowe doświadczenia, okrzepnie, dojrzeje i dojdzie do zaskakującej konkluzji, że przedmiotem, który ukochał najbardziej – miłością zdrową i pełną życia – jest śmierć.
Do owej konkluzji doprowadzą go najulubieńsze płyty z nagraniami arii „Avant de quitter ces lieux” z Fausta Gounoda, preludium do Popołudnia fauna Debussy’ego, finałowego duetu „O terra addio” z Aidy Verdiego, końcówki drugiego aktu Carmen Bizeta ze słynną tenorową „Arią z kwiatkiem”, zwłaszcza zaś pieśni Lindenbaum z cyklu Winterreise Schuberta. Castorp słucha tych płyt całkiem inaczej niż żywych wykonawców, których kunszt odbił się tak mocnym piętnem na odbiorze muzyki przez samego Tomasza Manna. Pisarza, który przeżył muzyczną inicjację w wieku siedemnastu lat – na przedstawieniu Lohengrina w lubeckim Stadttheater – i uznał to za jedno ze swych najdonioślejszych doświadczeń. Mann był świadkiem prawykonania Mahlerowskiej Symfonii tysiąca oraz prapremier Palestriny Pfiznera i Lulu Berga. Przyjaźnił się z dyrygentem Bruno Walterem, legendarnym interpretatorem dzieł Mahlera, Mozarta, Brahmsa i Brucknera. Lubił w samotności siadać przy fortepianie i grać ulubione fragmenty z Tristana i Izoldy – ponoć jedynej opery, która potrafiła sprawić, by na jego surowej, wiecznie opanowanej twarzy odmalowały się jakiekolwiek emocje. Do muzyki z płyt nie mógł przekonać się długo, choć zdążył jej ulec jeszcze w epoce nagrań mechanicznych, zanim na rynku pojawił się pierwszy gramofon przeznaczony do odtwarzania zapisu elektrycznego.
Wszechwiedzący, a zarazem nic niewiedzący narrator Czarodziejskiej góry przemawia więc z punktu widzenia neofity, dotkniętego obsesyjną namiętnością wsłuchiwania się w tubę gramofonu. Mann doskonale zdawał sobie sprawę, że rewolucja fonograficzna wywróciła na nice dotychczasowy model odbioru. Wyjęła muzykę z jej kontekstu społecznego. Odarła zamkniętą formę z integralności, umożliwiając słuchanie wybranych ustępów praktycznie w nieskończoność. Wciągnęła odbiorcę w intymny dialog z dziełem, a zarazem zdystansowała go od muzyków. Uruchomiła jego wyobraźnię, zmuszając do mentalnej rekonstrukcji wizualnego aspektu wykonania i brakujących elementów pejzażu czysto dźwiękowego. Jak czytamy w podrozdziale Pełnia harmonii, Castorp „nie widział śpiewaków ani śpiewaczek, którym się przysłuchiwał. Ich powłoka ludzka przebywała gdzieś w Ameryce, Mediolanie, Wiedniu, Petersburgu. A niechże sobie tam przebywają, bo dali mu najlepszą swą cząstkę, swój głos; nieobecność ich oczyszczała stosunek do nich, czyniła go jakby abstrakcyjnym, i cenił to, bo przez to unikał ujemnych stron zbytniego zbliżenia osobistego, a stosunek ów pozostawał dostatecznie zmysłowy, aby pozwalać (…) na dostrzeganie różnych ich cech indywidualnych”. Podobny Wagnerowskiemu Parsifalowi czysty prostaczek dochodził z wolna do prawdy, „irytował się, kiedy popełniali błędy. Cierpiał i gryzł ze wstydu wargi, gdy zauważał techniczne błędy w wykonaniu, siedział jak na rozżarzonych węglach, gdy w utworze, często odgrywanym, jakiś ton wypadł ostro lub wrzaskliwie, co zdarzało się niejednokrotnie, zwłaszcza w trudnych partiach kobiecych. Ale godził się i z tym, albowiem miłość musi cierpieć”.
Większość czytelników Czarodziejskiej góry wychodzi z błędnego założenia, że Mann wyposażył Castorpa w płytotekę z epoki, obdarzył go żelaznym zestawem nagrań mechanicznych sprzed Wielkiej Wojny. Tymczasem pisarz przeprojektował na niego własne fascynacje fonograficzne, których początek zbiegł się z odnotowaną w dziennikach wizytą u Georga M. Richtera w 1920 roku. Owszem, Radames i Aida śpiewają głosami Nellie Melby i Enrica Caruso w nagraniu z 1909 roku, ale już w postać Walentego, który oddaje swą siostrę Małgorzatę pod opiekę ukochanego przyjaciela Siebla, wcielił się słynny niemiecki baryton Joseph Schwarz, utrwalony na płycie blisko dziesięć lat później. Brytyjsko-amerykański tenor Alfred Piccaver, gwiazda Staatsoper we Wiedniu, nagrał „Arię z kwiatkiem” dopiero w 1923 roku.

Zentralbild-Archiv Thomas Mann, bürgerlich-humanistischer Schriftsteller von Weltgeltung. geb.: 6.6.1875 in Lübeck gest.: 12.8.1955 Kilchberg (Schweiz) 1929 erhielt er den Nobelpreis. U.B.z: Thomas Mann in seinem Heim in München (1932) 13 661-32 [Scherl Bilderdienst]

Tomasz Mann przy gramofonie. Fot. Bundesarchiv.

Podobnie sprawy się mają z płytą, na której zarejestrowano utwór kluczowy dla przemiany wewnętrznej bohatera: „Była to po prostu pieśń Szuberta »Lipa« zaczynająca się od znanych słów: »U studni tuż przed bramą«. Tenor, śpiewający pieśń przy akompaniamencie fortepianu, wykazał wiele artystycznego smaku i taktu, interpretując prosty a zarazem wzniosły utwór w sposób przemyślany i subtelny i ze znajomością recytacji. Wiemy wszyscy, że ta wspaniała pieśń w ustach dzieci i ludu brzmi nieco inaczej niż w śpiewie artystycznym. Tam doznaje ona przeważnie uproszczenia, strofy powtarzają tę samą zasadniczą melodię. Tymczasem u Szuberta owa ludowa linia melodyjna przechodzi już w drugiej ośmiowierszowej zwrotce w tonację molową, powraca niezwykle pięknie do durowej na początku piątego wiersza, w następnych, w których mowa jest o podmuchu »zimnego wiatru« i zerwanym z głowy kapeluszu, rozwiązuje się dramatycznie i wraca do pierwotnej formy dopiero w ostatnich czterech wierszach trzeciej strofy, powtórzonych dla pełniejszego rozwinięcia melodii”.
W opisie narratora Czarodziejskiej góry pojawia się znamienne sformułowanie „zaczynająca się od znanych słów”. Te słowa to „Am Brunnen vor dem Tore”, a pieśń rozbrzmiewająca w ustach dzieci i ludu niemieckiego – i w tej postaci znana z pewnością także Castorpowi – posiłkuje się krótszym tekstem, nierozwiniętym jeszcze przez poetę Wilhelma Müllera, który wprowadził do niej nieobecną w tradycyjnym przekazie figurę lipy, świętego drzewa Germanów, drzewa kojarzonego z cyklem życia, a tym samym ze śmiercią i nieuchronnym przemijaniem. Ludową piosenkę o domu ukochanej, który stał u studni przed bramą, nucili w Niemczech wszyscy: w domu, w szkole, w knajpie i przy ognisku. W prościutkiej wersji Friedricha Silchera na głos z towarzyszeniem dowolnego instrumentu, która posłużyła jako punkt wyjścia dla jednej z najsłynniejszych i najbardziej wyrafinowanych pieśni Schubertowskiego cyklu Winterreise.
Niewykluczone, choć mało prawdopodobne, że Castorp znał ją wyłącznie w ujęciu Silchera i z arcydziełem Schuberta zetknął się po raz pierwszy w Davos. Jakkolwiek bądź, nie mógł słuchać go w Berghofie, przynajmniej nie w tym wykonaniu, które w dalszej części akapitu tak zmysłowo i drobiazgowo opisał Mann. Ten „jasny, ciepły, panujący nad oddechem i skłonny do lekkiego łkania głos”, który „w niesłychany sposób chwytał słuchacza za serce, a to tym bardziej, iż podnosił efekt niezwykle uczuciowymi tonami falsetowymi przy wierszach: »W szczęściu i w chwili złej«, »Tu spokój czeka cię«”, to z całą pewnością austriacki tenor Richard Tauber, wybitny odtwórca ról Mozartowskich, partii operetkowych i niemieckich Lieder, którego nagrań „z namiętnością zatrącającą o występek” słuchał sam Tomasz Mann, tyle że pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny.
I z tą pieśnią na ustach posłał swojego Castorpa do ataku na okopy. Nucącego Lindenbaum tak, jak nuci „czasem człowiek osłupiały w bezmyślnym podnieceniu, nie wiedząc, że to robi”. Zostawił nas w niepewności, czy Castorp przeżyje, czy padnie, żegnając się ze swym bohaterem w rozbudowanej, śpiewnej kadencji, która bardziej przystoi nieistniejącej symfonii Mahlera niż choćby najdłuższej powieści.
Czemu miał służyć ten anachronizm w narracji Czarodziejskiej góry? Czyżby Mann podjął niedorzeczną próbę opowiedzenia czasu, czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie? Próbę przewrotnie udaną, bo przeprowadzoną w kategoriach czasu muzycznego, który jest istotą całkiem innej formy? Czas Hansa Castorpa, rozrzedzony przez siedem lat pobytu w Berghofie, nagle zgęstniał, wybiegł w przyszłość, zatoczył koło, ułożył się w spiralę. Jak w najprawdziwszym cyklu sonatowym.

* Cytaty z Czarodziejskiej góry w przekładzie Jana Łukowskiego (pseudonim Władysława Tatarkiewicza)

(Uwaga: opis na YouTube jest nieścisły. Nagranie pochodzi z 1923 roku. 1927 to rok tłoczenia płyty.)