Kapitan Eugeniusz Ahab

Ja wiem, że coraz trudniej być stoikiem. Ale mimo wszystko próbuję. Trzeba to jakoś przetrwać. Żebyśmy przez ten czas nie zapomnieli, do czego właściwie chcemy wrócić i po co, proponuję Państwu sylwetkę Eugeniusza Knapika, twórcy muzyki do pamiętnej trylogii The Minds of Helena Troubleyn oraz opery Moby Dick, która po prapremierze w 2014 i wznowieniu trzy lata później w TW-ON nie pojawiła się już na scenie. Tekst powstał na zamówienie Mike’a Urbaniaka, redaktora naczelnego nieistniejącego już katowickiego magazynu kulturalnego KTW.

***

Doskonale pamiętam ten koncert „Warszawskiej Jesieni”. Starsi siedzieli dostojnie zasłuchani, średni – wśród nich ja – z lekka osłupiali, młodsi wiercili się niecierpliwie w fotelach. Kiedy się już skończyło, rozległy się dostojne oklaski, kontrapunktowane wściekłym buczeniem co odważniejszych młodszych, na których starsi popatrywali z nieskrywaną odrazą. Młodsi odtrąbili później katastrofę, starsi ogłosili sukces.

Ja zapomniałam języka w gębie. Przez półtorej godziny muzyki dojrzałej, idealnie wyważonej w proporcjach, erudycyjnej, głęboko zakorzenionej w tradycji i – jak mi się wówczas zdawało – śmiertelnie nudnej, myślałam o zupełnie czymś innym. Piekliłam się, że Wybitny Tłumacz schrzanił przekład mojego ulubionego wiersza e.e.cummingsa (zamieszczony w programie wraz z oryginałem), więc żeby zagłuszyć swoją bezradność w materii krytycznej, bazgrałam na kartce własną propozycję translatorską, którą zdążyłam oszlifować i przepisać na czysto, zanim wybrzmiał ostatni akord Up into the Silence: „osobistego artystycznego pożegnania” Knapika z XX wiekiem. Młodszy kolega z sąsiedniego fotela przeczytał mój przekład i spytał, czy może pożyczyć. Mógł. Zgubił. Nie próbowałam go już potem rekonstruować. Poświęciłam za to wiele czasu, żeby zważyć i ocenić fenomen muzyki Eugeniusza Knapika. Wciąż mi się nie udało, chyba dlatego, że z racji rozmaitych uwarunkowań, także pokoleniowych, jestem rozdarta między tymi, których zdaniem Knapik działa na przekór obecnym czasom (na przykład Jan Topolski), a tymi, których jego muzyka cudownie niesie, choć w bliżej niesprecyzowanym kierunku (Olgierd Pisarenko).

A gdyby tak nie oceniać, tylko po prostu zrozumieć? Chyba byłoby prościej, zwłaszcza po lekturze Spotkań z Eugeniuszem Knapikiem, opracowanych przez Krzysztofa Drobę, przyjaciela kompozytora, a zarazem swoistego kapłana, który namaścił całe „pokolenie stalowowolskie”, debiutujące w połowie lat 70. na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Reprezentowali je nie tylko Knapik, ale i Aleksander Lasoń, nieżyjący już Andrzej Krzanowski, nieco młodszy i bardziej „warszawski” Paweł Szymański, nieco jednak odrębny Rafał Augustyn. Pokolenie bardzo młodych wówczas kompozytorów, którzy powrócili do reguł zamkniętej formy muzycznej, pochylili się czule nad wzgardzoną tonalnością, wyklętym konsonansem, naiwnie śpiewną linią melodyczną. I co dziś niepojęte dla urodzonych i wychowanych w wolnej Polsce, uczynili to nie z żadnego koniunkturalizmu, tylko w odruchu buntu właśnie, żeby sprzeciwić się skarlałej, wykoślawionej awangardzie, która poszła na służbę do komunistów. Wbrew pozorom nie stworzyli żadnej jednorodnej szkoły, ich twórczości nie da się wcisnąć ani w ramy kiczowatego neoromantyzmu, ani uwodzicielskiego postmodernizmu. W swoim buncie byli za to boleśnie szczerzy i prawdziwi. I w przeważającej większości – zadziwiająco śląscy.

Das Glas im Kopf wird vom Glas, de Vlaamse Opera, 1990. Fot. Flip Gils

Kiedy Eugeniusz Knapik, urodzony w 1951 roku w Kochłowicach koło Rudy, wśród cech definiujących jego prywatną śląską ojczyznę wymienia „prostolinijność, czyli awersję do prowadzenia jakiejkolwiek gry”, pracę „jako obowiązek wobec siebie i Boga, jako powołanie, jakby to było coś świętego” oraz religijność: „czystą, niezakłamaną, polegającą na pełnym poddaniu się Bogu”, mam mocne poczucie, że to wszystko da się wysłyszeć już w jego Sonacie na skrzypce i fortepian z 1971 roku, w późniejszym o pięć lat Le Chant do tekstów Valéry’ego i w przepięknym La Flûte de Jade (1973). Jest w nich nie tylko typowo francuskie wyrafinowanie, swoisty neoimpresjonizm, czułość na barwę – wynikające być może z niedoszłych studiów u Oliviera Messiaena – ale też z gruntu śląskie umiłowanie rzeczy zwykłych, wrażliwość na urodę dźwięków niepozornych, naiwny zachwyt nad tym co było, jest i być powinno, nad odwiecznym porządkiem wartości, zredukowanym przez awangardę do „doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała”.

Do Knapika szybko przylgnęła etykieta mistyka, komponującego muzykę „z misją”. Co gorsza, wymagającego tej samej postawy od swoich studentów. O tyle to zdumiewające, że Knapik nijak nie pasuje do stereotypu omszałego, zamkniętego na wszelkie wpływy z zewnątrz, ciasno myślącego profesora prowincjonalnej uczelni muzycznej. Wybornie wykształcony nie tylko jako kompozytor (w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego), ale i pianista specjalizujący się w twórczości współczesnej (dyplom u Czesława Stańczyka), stypendysta rządu francuskiego, regularny partner Kwartetu Śląskiego, wielokrotny solista „Warszawskiej Jesieni”, laureat I nagrody na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO (za niekwestionowane arcydzieło, jakim jest jego Kwartet smyczkowy z 1980 roku), długoletni członek zarządu ZKP, niegdysiejszy rektor Akademii Muzycznej w Katowicach – w polskim środowisku muzycznym zawsze był twórcą tyleż szanowanym, co traktowanym z rezerwą. Ani nie dążył za wszelką cenę do oryginalności (jak coraz mniej liczni awangardyści), ani nie padł na kolana (jak choćby Kilar i Penderecki), ani nie zaczął sobie dworować z przeszłości (co zdarzało się zarówno Szymańskiemu, jak i wyrastającemu z tej samej tradycji Mykietynowi). Został szczery, wzniosły i osobny. Uznanie nadeszło z całkiem niespodziewanej strony i radykalnie odmieniło twórczość Knapika, czyniąc ją jeszcze wznioślejszą, jeszcze bardziej osobną i dla niektórych całkiem już nieznośną.

W 1988 roku Knapik dostał propozycję od samego Gerarda Mortiera, ówczesnego dyrektora brukselskiej La Monnaie, który zlecił mu napisanie muzyki do The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, jednego z „ojców” nowoczesnego teatru flamandzkiego. Jej bohaterką jest niejaka Helena Troubleyn, postać dla Fabre’a emblematyczna: ta, która „pozostała wierną”, jest także eponimem jego trupy teatralnej, symbolem świata wyobraźni, sił twórczych, „wolności przywołującej wolność”. Oszczędne w słowach libretto – w połączeniu z wyrazistą, zmysłową, nieledwie namacalną szatą dźwiękową autorstwa Knapika – miały posłużyć za rusztowanie dla abstrakcyjnej, pełnej alegorii wizji scenicznej Flamanda.

Knapik doznał szoku. „Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii”, wyznał w rozmowie z Drobą. Do tej pory komponował prawie wyłącznie muzykę kameralną. Nie wiedział, jak dźwignąć narrację, jak zgrać czas i tempo partytury z czasem dramaturgicznym spektaklu. Na szczęście Fabre dał mu całkowicie wolną rękę, pozwolił mu zapanować nad swoim światem, swobodnie ukształtować jego przestrzeń. Powstało siedem godzin muzyki, zadziwiająco niespójnej z teatrem Fabre’a, a przez to – paradoksalnie – uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Knapik opowiadał z entuzjazmem: „Mogłem (…) wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«, umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy »niebieskiej godzinie«, tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie”.

La libertà chiama la libertà, Opera Wrocławska, 2010. Fot. Daniel Chruszcz

Trylogia Fabre’a nigdy nie dotarła do Polski w pełnym kształcie scenicznym. Premiera części pierwszej, Das Glas im Kopf wird vom Glas, odbyła się w de Vlaamse Opera w Antwerpii (1990), części drugiej, Silent Screams, Difficult Dreams, w ramach Documenta IX w Kassel (1992). Mimo że przedstawienia odniosły sukces, Fabre stracił zainteresowanie trzecim ogniwem cyklu. Po długiej przerwie La libertà chiama la libertà wyreżyserował Michał Zadara w Operze Wrocławskiej (2010) i poniósł porażkę. „Teatr Fabre’a jest teatrem totalnym i pozbawiony ojca popada w głębokie osamotnienie. Rodzi absurd. Staje się Umarłą klasą w wykonaniu aktorów wodewilowych”, pisałam w swojej recenzji. Chwaliłam za to muzykę, znów eklektyczną, pełną odniesień do Wagnera, Mahlera, Berga, ukochanego Messiaena, zawsze jednak trafiająca w sedno, przede wszystkim zaś wartką, wyśmienicie skonstruowaną dramaturgicznie i pełną emocji.

Kompozytor, jak ujął to kiedyś Jan Topolski, obrał kurs na pełne morze. W 1999 roku, jeszcze podczas prac nad The Minds of Helena Troubleyn, zaczął rozmyślać nad kolejną operą: Moby Dickiem na kanwie powieści Melville’a, jednego z największych arcydzieł literatury światowej. Prace nad dziełem trwały niemiłosiernie długo, spowalniane nawałą obowiązków rektorskich, potem zaś współudziałem w budowie sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Introdukcja była gotowa dopiero w 2005 roku. Trzy lata później Knapik poświęcił się już bez reszty pogoni za swoim białym wielorybem, wspólnie z librecistą Krzysztofem Koehlerem próbując uchwycić sedno tej dziwnej narracji, naładowanej mnóstwem symboli biblijnych, interpretowanej zarówno jako alegoria walki człowieka z przeznaczeniem, jak opowieść o zemście – na nieuchwytnym olbrzymie, który odgryzł kapitanowi nogę, ale też na Bogu, który obnażył słabość Ahaba, sponiewierał go i upokorzył, nasyłając nań zwierzęce narzędzie swojego gniewu.

I znów powstał utwór przepastny i niejednorodny, czasem uwodzicielsko piękny, czasem rozpleniony jak jadowity bluszcz. Reżyserka Barbara Wysocka, która podjęła desperacką próbę ogarnięcia tego bezmiaru na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, odniosła zaledwie połowiczny sukces. Knapikowy „Pequod” już to łapał wiatr w żagle, już to grzązł na mieliźnie zanadto rozwlekłej narracji. Całość zaczęła niebezpiecznie przypominać zmagania kompozytora z jakimś muzycznym Lewiatanem, olśniewająco pięknym, stalowowolskim wielorybem, którego Knapik ściga jak oszalały Ahab, przypominając w tym starciu wszystkie wcielenia protagonisty powieści Melville’a. Jest w tej operze i zło wcielone z biblijnej Księgi Królów, i Miltonowska potęga Szatana. Jest ślepy Edyp i zaślepiony Narcyz. Jest potęga natury i małość człowieka, brodzącego w skrwawionych płatach wielorybiego tłuszczu. Trochę zbyt wiele, jak na trzy godziny muzyki i zgromadzonych na widowni ludzi lądu, którzy – jak przestrzegał sam Melville – „mogliby się naigrawać z Moby Dicka jako z potwornej bajki, a co jeszcze gorsze i obrzydliwsze, uważać go za ohydną, nieznośną alegorię”.

Moby Dick, TW-ON, 2014. Fot. Krzysztof Bieliński

Czy Knapik dopadł legendarnego kaszalota? Czy oddał sprawiedliwość swojemu Bogu? Czy zbudował świat muzyczny adekwatny do przesłania genialnej powieści Melville’a? A może wpadł w tę samą pułapkę, co Helena Troubleyn – osiągnął śmiertelnie niebezpieczną pełnię władzy nad swoją wyobraźnią i sam sprowadził na siebie zagładę? Spytany przed premierą Moby Dicka, czy pracuje nad kolejną operą, oznajmił niespodziewanie: „Czas na utwory kameralne. Gdzieś głęboko tkwi we mnie potrzeba oswobodzenia się od takich potężnych gmachów muzycznych na rzecz małej, kameralnej wypowiedzi”

„A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?”, pyta retorycznie Melville. Pora na Rybę Przytrzymaną – na powrót do śląskiej prostolinijności, do wyrażania się w sposób jednoznaczny. Knapik to potrafi. Wystarczy, że wróci pamięcią do lat spędzonych w Kochłowicach.

Szczęście powrotu przedwiośnia

Dawno, dawno temu muzycy umieli pisać ze znawstwem o przyrodzie, a przyrodnicy opisywać odgłosy natury z taką czułością na dźwięk i tak wyrazistą polszczyzną, że niejednemu współczesnemu krytykowi pozostaje tylko zzielenieć z zazdrości. Warto więc czasem poczytać i Mycielskiego, i Sokołowskiego, a potem wybrać się za miasto nie tylko po to, żeby się napatrzyć, ale i nasłuchać. Zwłaszcza teraz, kiedy zmysły nam tępieją i nawet muzykę zaczynamy odbierać jakby zza szklanej szyby. Właśnie wróciłam z krótkiego wypadu nad Hańczę – najgłębsze i jedno z najczystszych jezior w Polsce, gdzie w pogodne letnie dni można zajrzeć pod taflę wody na głębokość prawie sześciu metrów. W ostatnich dniach zimy zastałam Hańczę przykrytą taflą lodu, który w słońcu zaczynał już topnieć. W nieustannie ruchomych warstwach rozmarzającej wody zachodzi zjawisko dyspersji fal akustycznych, skądinąd dobrze znane audiofilom. Rozpychający się w sobie, smagany wiatrem i wodą lód potrafi śpiewać, piszczeć, zawodzić, jęczeć i pohukiwać jak żywa istota. To właśnie robił przedwczoraj, tak pewnie zabawia się i dziś – przerywając na chwilę swą arię, kiedy kawał lodowej pokrywy oderwie się z trzaskiem od reszty.
A nad jeziorem tańczą już żurawie, których głosu opisywać się nie podejmę, bo i nie muszę. W 1936 roku zrobił to Jan Sokołowski, autor Ptaków Polski, świętej księgi wszystkich znajomych ornitologów i birdwatcherów. „Klangor przypomina głos trąbki i jest głosem natury, który trudno opisać lub uzmysłowić temu, kto go jeszcze nie słyszał. Jednak raz usłyszany w naturze, pozostawia niezatarte wrażenie, a nastrój, jaki wywołują okrzyki żurawi o świcie w krajobrazie rozległych i mgłą osnutych bagien, nie da się z niczym porównać. Głównym motywem klangoru jest przeciągłe, melodyjne „krurr” lub „rirr”. Gdzie żurawie się gnieżdżą, rozlegają się te przeciągłe okrzyki w promieniu kilku kilometrów. Samiec odzywa się prawdopodobnie krótkimi, wysokimi fanfarami, podczas gdy samica tonami niskimi i przeciągłymi. W niebezpieczeństwie wydaje samiec ostrzegawcze kruknięcie, na które wysiadująca samica chyłkiem ucieka z gniazda i kryje się w gąszczu. Młode pisklęta w zadowoleniu odzywają się trelującymi tonami, a w przerażeniu głośno gwiżdżą”.
W tym roku mamy prawdziwe przedwiośnie. Kto jeszcze go nie słyszał, niech się ruszy z asfaltowej dżungli. Wrażenia gwarantowane.

Tak wygląda lód z bliska…

…a tak z daleka.

Zastygają w nim całe obrazy, tworząc chwilowo martwe natury, w tym przypadku z piórkiem.

Tutaj para żurawi pod lasem…

…a tu już Żeromski jak się patrzy.

Fot. Dorota Kozińska

O mieście, które przeżyło

Są takie dni w życiu Upiora, że nie ma ochoty ani się odnosić do bieżących wydarzeń, ani udawać, że idzie ku lepszemu, ani po raz kolejny uciekać w archiwalia. Ostatnio zaczęłam porządkować wpisy z początków istnienia strony: kiedy się przekonałam, że sporo linków w zakładce „Prasówka” wygasło i trzeba pracowicie rekonstruować teksty „znikinięte” z sieci. Przy okazji natrafiłam na esej z połowy 2014 roku i do tej pory nie mogę sobie przypomnieć, na czyje zamówienie i z jakiej okazji powstał. Ważne, że dotyczy miasta przeze mnie uwielbianego, gdzie od kilku lat dzieją się rzeczy, oględnie mówiąc, niepokojące. W polityce, w administracji, w kulturze, w samych ludziach. Przed ślepym uczuciem do Wrocławia od dawna przestrzega mnie Rafał Augustyn, rodowity wrocławianin, zakochany w swej małej ojczyźnie jak wariat. Cóż poradzić – kochamy i już. W tym artykule piszę o stolicy polskiego Dolnego Śląska i związanych z nią muzykach z prawdziwą miłością. Mam nadzieję, że wkrótce to uczucie na powrót rozkwitnie – do Wrocławia, do Warszawy, do całej Polski, do naszych rodaków, z których jedni odsłaniają teraz najpiękniejsze strony osobowości, innym zaś, jak u Przybory, fasada rozwala się z trzaskiem. Potrzebujemy otuchy jak kania dżdżu. Długa jeszcze droga przed nami.

***

Siedemset tysięcy cywilów zmuszonych przez władze III Rzeszy do natychmiastowego opuszczenia miasta – pieszo, w kompletnym chaosie, w styczniowe mrozy, które tamtego roku dochodziły do minus trzydziestu stopni. Niemieckie wyburzenia poprzedzające szturm wojsk radzieckich, blisko trzymiesięczne działania zbrojne podczas oblężenia Festung Breslau, po kapitulacji – umyślne podpalenia całych dzielnic, których szczątki tliły się później miesiącami. Prawie sto tysięcy ofiar wśród ludności, tysiące samobójstw. Siedemdziesiąt procent substancji miejskiej zniszczone. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu.

Polacy, ściągani po wojnie do Wrocławia dosłownie zewsząd – nie tylko z Kresów, ze Lwowa, spod Stanisławowa i Wilna, ale też z Wielkopolski, z Łodzi, z kielecczyzny, ze zrujnowanej w powstaniu Warszawy – z początku nie chcieli tu mieszkać. Zastali piekło dogasających pożarów, pustynię pozbawioną wody, ziejące pustymi oczodołami domy bez gazu i elektryczności. Obce miasto, Die fremde Stadt, włączone do Polski decyzją konferencji poczdamskiej. Nie wierzyli, że Wrocław będzie kiedykolwiek polski. Bali się, że i tak go utracą. Zaczęli odniemczać, repolonizować, układać sobie życie, jak umieli, odbudowywać miasto po swojemu, często z opłakanym skutkiem. Kochali, nienawidzili, karmili się nadzieją i niepewnością. Przyzwyczajali się. Tęsknili. Babka mojego przyjaciela, ilekroć prowadziła go na spacer nad Kanał Różanka, porównywała jego mętną wodę z wartkim nurtem Niemna.

Pomnik Fryderyka Wilhelma III na zrujnowanym Rynku wrocławskim. Maj 1945 roku. Fot. fotopolska.eu

Trzeba było kolejnych pokoleń, żeby nowi wrocławianie zaczęli zapuszczać korzenie w swoim mieście. Wielu lat, żeby na gruzach Festung Breslau wyrosło miasto młode, dynamiczne, gotowe do podjęcia dialogu, godzące się powoli z własną przeszłością, przede wszystkim jednak otwarte na przyszłość. Trwało długo, ale się stało. Podobnie długo trwało odbudowanie pozycji Wrocławia jako znaczącego ośrodka muzycznego. I raczej nie jest dziełem przypadku, że okres wielkich przemian z życiu koncertowym, przypadający na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku, zbiegł się z dorastaniem pierwszego pokolenia ludzi urodzonych w tym mieście. Trudno też się dziwić, że tak wyjątkową pozycję zyskała w nim muzyka współczesna – pozwalająca oswoić „obcy” Wrocław świeżym językiem dźwięków, otworzyć się na całkiem inny model odbioru, z braku emocjonalnych powiązań z miejscem i jego historią zbudować narrację tożsamościową w czasie teraźniejszym.

Pierwszą poważną próbę oznaczenia Wrocławia na mapie muzyki współczesnej podjęto jeszcze w czasach, gdy Filharmonię Wrocławską prowadził Radomir Reszke, dyrygent, instruktor ruchu amatorskiego, od 1956 roku pedagog tutejszej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. W roku 1962 – we współpracy z kołem terenowym Związku Kompozytorów Polskich i przy współudziale dwóch twórców, Tadeusza Natansona i Ryszarda Bukowskiego – powołał do życia Festiwal Muzyki Kompozytorów Ziem Zachodnich. Był to trzeci z kolei w kraju przegląd cykliczny dorobku twórców muzyki najnowszej, po zorganizowanej na fali odwilży 1956 roku „Warszawskiej Jesieni” i nieco młodszej „Poznańskiej Wiośnie Muzycznej”. Impreza, programowana z początku przez komisje wyłonione z grona ZKP i lokalnych muzyków, w 1964 roku objęła swym zasięgiem kompozytorów z całego kraju i odtąd odbywała się pod nazwą Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Rok później, wraz epokową zmianą na stanowisku szefa Filharmonii, zyskała kierownika artystycznego z prawdziwego zdarzenia i w krótkim czasie awansowała do rangi jednego z najciekawszych wydarzeń muzycznych w kraju, nie tylko w dziedzinie twórczości najnowszej. Zanim jednak wrócimy do historii Festiwalu, który z biegiem lat przeżył niejeden kryzys i niejedną metamorfozę, zatrzymajmy się chwilę przy Andrzeju Markowskim.

Markowski był muzykiem tak wybitnym, postacią tak złożoną, że kontynuatorzy jego muzycznych inicjatyw gubili się czasem w natłoku zostawionych przezeń tropów, nie potrafili złożyć ich w spójną całość, szukali tak długo, aż wszczęta w latach sześćdziesiątych rewolucja rozlała się w kilku niezależnych od siebie nurtach. Objąwszy w 1965 roku kierownictwo Filharmonii Wrocławskiej – po rozlicznych perypetiach natury formalnej – Markowski rozpoczął pracę niejako u podstaw, od reorganizacji orkiestry i radykalnego poszerzenia jej repertuaru, z jednej strony o traktowaną wciąż jeszcze po macoszemu muzykę dawną, z drugiej o muzykę współczesną, którą propagował z najszczerszym przekonaniem i z głębokiej potrzeby estetycznej, nie ze względów koniunkturalnych, co było udziałem wielu ówczesnych dyrygentów, traktujących twórczość najnowszą w kategoriach swoistego przymusu dziejowego. Żeby zapewnić swojemu zespołowi idealne warunki do pracy, tytanicznym wysiłkiem doprowadził do wybudowania nowej siedziby Filharmonii, otwartej 17 grudnia 1968 roku, funkcjonującej do dziś w gmachu przy Piłsudskiego. Obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego wykorzystał nie tylko jako okazję do zorganizowania pierwszego Festiwalu Oratoryjno-Kantatowego „Wratislavia Cantans”, ale i założenia filharmonicznego zespołu kameralnego „Cantores Minores Wratislavienses”, którego kierownictwo złożył w ręce doświadczonego chórmistrza Edmunda Kajdasza. Nie zrezygnował przy tym z dalszego organizowania Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, z drugiej zaś strony – wzbogacił formułę Dni Muzyki Organowej o repertuar klawesynowy. Wprowadził orkiestrę Filharmonii Wrocławskiej na estradę „Warszawskiej Jesieni”, odbył z nią pierwsze zagraniczne podróże koncertowe z prawdziwego zdarzenia.

Andrzej Markowski dyryguje jednym z koncertów „Wratislavii”, rok 1971. Fot. bach-cantatas.com

Źródłem sukcesu „Wratislavii” było zogniskowanie koncepcji festiwalu wokół problematyki ludzkiego głosu – swoistego pomostu, łączącego w najnaturalniejszy z możliwych sposób pozornie nieprzystające do siebie estetyki i modele wykonawstwa. Markowski ostrożnie godził wodę z ogniem: od samego początku starał się organizować koncerty muzyki dawnych epok w zabytkowych wnętrzach, muzykę współczesną wprowadzając w przestrzenie niejako z definicji kojarzone z duchem modernistycznej odnowy – do Dużego Studia Polskiego Radia, do Galerii BWA, do nowego gmachu Filharmonii. Stworzył formułę pojemną, nowatorską w kategoriach nie tylko polskiego życia koncertowego, pozwalającą zaszczepić we wrocławskich melomanach świeży model odbioru wszelkiej muzyki, i tą przewrotną metodą otworzyć ich na doznanie „obcego” świata współczesności.

Pisałam niegdyś na łamach „Muzyki w Mieście”, że Markowski „wprowadził mnie w świat awangardy, i to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą”. Że założyciel „Wratislavii” miał instynkt nieomylny, bo u sedna jego umiłowania muzyki współczesnej tkwił solidny warsztat kompozytorski, doświadczenie w pisaniu muzyki użytkowej, pionierskie dokonania w dziedzinie kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego, teatralnego, wizualnego wreszcie. Wspomniany instynkt uchronił Markowskiego przed propagandowym terrorem modernizmu, pozwalając z morza powstającej wówczas muzyki wyłowić prawdziwe perły: wczesne próby Pendereckiego, utwory Serockiego, Góreckiego i Szalonka, nie wspominając już o kompozycjach Lutosławskiego, którego wielkość na pewnym etapie kariery owocnie współtworzył. W pierwszych latach istnienia „Wratislavii” holistyczna wizja Markowskiego rzutowała na model odbiór muzyki XX wieku w całej Polsce – to on miał odwagę, już w drugiej odsłonie festiwalu, w 1967 roku, zestawić Stabat Mater i Pieśń o nocy Szymanowskiego z Mszą h-moll Bacha, Nieszporami Monteverdiego (pod własną batutą) i Pasją Łukaszową Pendereckiego (pod dyrekcją Henryka Czyża, w kanonicznej obsadzie z Leszkiem Herdegenem, Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim i Bernardem Ładyszem). Współczesność po raz pierwszy stawiła czoło historii, ujawniła głębię uwikłania w kontekst, zrzuciła maskę obcości.

Godnym, choć już nie tak wizjonerskim następcą Markowskiego okazał się Tadeusz Strugała, który w kolejnych latach rozszerzał formułę festiwalu o muzykę etniczną i muzykę religijną spoza europejskiego obszaru kulturowego, wzbogacił też jego program o sesje naukowe, pokazy filmowe i rozmaite inicjatywy edukacyjne. Oblicze muzyki współczesnej zaczęło się jednak odrobinę rozmywać w tym natłoku wydarzeń, twórczość najnowsza straciła pozycję równorzędnego partnera, za kolejnych szefów artystycznych (Ewa Michnik, Mariusz Smolij i Jan Latham-Koenig za dyrekcji generalnej Lidii Geringer d’Oedenberg; Paul McCreesh i Giovanni Antonini za obecnej dyrekcji Andrzeja Kosendiaka) odsunięto ją na dalszy plan, kładąc większy nacisk na dorobek epok minionych, niejako „naturalnie” kojarzony z pierwotnym założeniem „Wratislavii” jako festiwalu muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Współczesność, śmiałym zamachem batuty wyciągnięta z cienia przez Andrzeja Markowskiego, wyrosła, zmężniała i przestała się mieścić w ramach wrześniowego festiwalu. Co nie oznacza, że znikła zeń zupełnie, niemniej palmę pierwszeństwa w tej dziedzinie przejęły inne wrocławskie imprezy.

I tym sposobem wracamy do Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, który po Markowskim – w ustalonej przez niego formule – przejął w 1969 roku Tadeusz Strugała, z początku korzystający ze wsparcia komisji repertuarowej, od roku 1974 programujący imprezę samodzielnie. Choć ówczesny prezes ZKP Józef Patkowski wyraził szczery podziw dla „rozmachu działania, ambitnych zamierzeń i bezbłędnych realizacji” polskich utworów XX-wiecznych, Strugała podkreślał, że zespół Filharmonii Wrocławskiej „wykazuje szczególne upodobania do romantyzmu i najlepiej ten styl wyczuwa”. Nowy szef dokonał rzeczy wielkich: wpisał „Wratislavię” na listę Europejskiego Stowarzyszenia Festiwali Muzycznych w Genewie, ugruntował poziom orkiestry symfonicznej, zainicjował powstanie orkiestry kameralnej „Leopoldinum”. Jego mistrzowskie interpretacje muzyki współczesnej – m.in. dzieł Palestra, Bacewicz, Kilara, Maciejewskiego – trzymały się jednak pół kroku za ukochanym klasycyzmem wiedeńskim i bogatą spuścizną XIX-wieczną. Drzwi otwarte na oścież przez Markowskiego znów jakby się zatrzasnęły. Teraźniejszość została po drugiej stronie i trochę się bała zapukać.

Zrobiła to dopiero za kadencji urodzonego już we Wrocławiu Marka Pijarowskiego, w chwili objęcia stanowiska w 1980 roku przez najmłodszego w Polsce szefa filharmonii. Zapukała mocno, ba, zaczęła się wręcz dobijać: Pijarowskiemu przyszło prowadzić zespół i powiązane z nim imprezy w czasach wyjątkowo trudnych i – paradoksalnie – twórczych. Głęboki kryzys polityczny, krótka euforia po wydarzeniach sierpniowych, groza stanu wojennego – wszystko to zdawało się dopingować pełnego zapału wychowanka Strugały, który dołożył wszelkich starań, by nie obniżyć prestiżu powierzonej mu instytucji. I podjął bardzo mądrą decyzję, żeby częściej dopuszczać do głosu muzykę współczesną, w której burzliwa rzeczywistość końca stulecia odbijała się jak w zwierciadle. Nawiązał współpracę z rówieśnikami: jedną z najciekawszych postaci muzycznego Wrocławia, kompozytorem, polonistą i krytykiem muzycznym Rafałem Augustynem, z którym współtworzył Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej w latach 1984-94, później zaś z Grażyną Pstrokońską-Nawratil, wychowanicą Poradowskiego i Natansona we wrocławskiej PWSM, uczennicą Bouleza i Messiaena, już wówczas profesor macierzystej uczelni. To właśnie za rządów Pijarowskiego i Augustyna, w 1988 roku, festiwal zmienił swą niezbyt nośną nazwę na kosmopolityczną „Musica Polonica Nova”. Zyskał wyraziste, skupione na twórczości rodzimej oblicze programowe, zderzając kompozycje najnowsze z kanonem polskiej moderny. Zaczął zaskakiwać i zachwycać – organizowanymi od 1984 roku koncertami-collage’ami, które wkrótce stały się jego znakiem rozpoznawczym; pierwszym w Polsce koncertem monograficznym minimalisty Tomasza Sikorskiego; pierwszym w stanie wojennym występem Witolda Lutosławskiego; polskim prawykonaniem jego Partity; polską premierą I Kwartetu Góreckiego; prawykonaniem Koncertu fortepianowego Stefana Kisielewskiego.

Rafał Augustyn. Fot. Dorota Kozińska

Pijarowski odszedł z Filharmonii pod koniec 2001 roku, kilka miesięcy wcześniej zrezygnowawszy z funkcji jej dyrektora. We Wrocławiu – i nie tylko – nadeszła epoka zarządzania kulturą przez zawodowych menedżerów, reorganizacji źródeł jej finansowania, gorączkowego pozyskiwania sponsorów, nie zawsze fortunnych posunięć personalnych. Festiwal „Musica Polonica Nova” zaczął tracić impet, wpadł w pułapkę lokalności, pieczołowicie niegdyś układane programy coraz częściej nosiły znamiona przypadku, zabrakło wyrazistych wątków tematycznych. Podobne bolączki stały się udziałem większości organizowanych we Wrocławiu przedsięwzięć muzycznych. Pogłębiający się w środowisku kryzys trwał jeszcze kilka lat po przejęciu instytucji przez nowego dyrektora generalnego Andrzeja Kosendiaka. Spośród festiwali organizowanych bądź współorganizowanych przez Filharmonię pierwsza na nogi stanęła „Wratislavia”. W 2005 roku „MusPolNova” – jak pieszczotliwie mawiają o niej artyści i bywalcy – dorobiła się młodszego rodzeństwa: festiwalu „Musica Electronica Nova”, imprezy multimedialnej skierowanej do grona odbiorców otwartych na najnowsze nurty w muzyce współczesnej, łączącej elektronikę z twórczością instrumentalną, elementami teatru, instalacji i sztuk wizualnych. „Electronica”, organizowana odtąd w cyklu dwuletnim na przemian z „Polonicą”, wniosła długo oczekiwany powiew świeżości, doceniony z miejsca przez krytyków i animatorów życia muzycznego. Festiwal, programowany od początku przez kompozytorów związanych z twórczością elektroakustyczną (Stanisław Krupowicz, Michał Talma-Sutt, Rafał Augustyn, Elżbieta Sikora), był de facto skazany na sukces: przewaga prawykonań, coraz liczniejszy udział twórców i wykonawców z zagranicy, wyrazisty profil tematyczny poszczególnych odsłon przesądziły o konieczności zrewidowania formuły bliźniaczej „Poloniki”. W 2010 roku kierownictwo festiwalu powierzono Andrzejowi Chłopeckiemu, wybitnemu publicyście, krytykowi i teoretykowi muzyki współczesnej, który postanowił zniwelować „luki w recepcji”: zestawić utwory młodych kompozytorów wrocławskich z dorobkiem twórców z Górnego Śląska, Warszawy i Krakowa, odkryć nieznane, często wstydliwe karty polskiej muzyki XX wieku, osadzić ją w szerszym kontekście kulturowym, historycznym i politycznym. Choć plany Chłopeckiego pokrzyżowała przedwczesna śmierć w 2012 roku, jego schedę godnie kontynuuje nowy szef „Poloniki” Szymon Bywalec, dyrygent Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic – wprowadza do festiwalu kolejne akcenty międzynarodowe, odkrywa twórczość outsiderów polskiej awangardy (Barbara Buczkówna i Wojciech Nowak), oddaje hołd niekwestionowanym tytanom. Jeśli dodać do tego festiwal „Jazztopad” w autorskim wydaniu Piotra Turkiewicza, który od 2008 roku konsekwentnie przekonuje gwiazdy muzyki improwizowanej i nowych brzmień, żeby przywiozły do Wrocławia coś specjalnego, wykoncypowanego z myślą o tej szczególnej wizycie – można śmiało stwierdzić, że przedsięwzięcia organizowane pod egidą Narodowego Forum Muzyki zapewniają słuchaczom coraz bardziej spójny obraz muzycznej współczesności.

Nie dość na tym. Od kilku lat one ten obraz współtworzą. W 2007 roku na „Wratislavii” zabrzmiało prawykonanie Nad Pieśniami wrocławianki Agaty Zubel – śpiewaczki nieobojętnej na żaden wymiar ludzkiego głosu, kompozytorki, która mistrzowsko opanowała sztukę budowania i rozładowywania napięć w narracji. Rok później w Sali Filharmonii usłyszeliśmy po raz pierwszy Pasję według św. Marka Pawła Mykietyna, jedną z najczęściej komentowanych i najbardziej kontowersyjnych kompozycji ostatnich sezonów, o której pisałam wówczas, że „starliśmy się z utworem, który być może nas przerósł. Z fenomenem, którego nie umiemy ocenić dotychczasową miarą. Może król jest nagi. A może to arcydzieło”. Na długo zapadnie w pamięć koncert 16 września 2011 roku, którego bohaterem był Paweł Szymański. Camerata Silesia pod dyrekcją Anny Szostak przedstawiła wówczas dwa utwory niezwykłe: Miserere z 1993 roku i wykonane po raz pierwszy Phylakterion na chór i zespół instrumentalny – zadziwiające wielowarstwową fakturą, dowodzące w każdym calu, że Szymański konsekwentnie uprawia dekonstrukcję muzyczną, buduje każdą nową jakość z elementów zastanych, poszerzając tym samym pole interpretacji muzycznej.

Przy okazji ostatnich odsłon festiwalu „Musica Polonica Nova” żywo dyskutowano prawykonania kompozytorów związanych z Wrocławiem: Agaty Zubel, Marcina Bortnowskiego, Cezarego Duchnowskiego, Sławomira Kupczaka, Pawła Hendricha. Młodsi krytycy zachwycali się świeżością warsztatu i błyskotliwością rozwiązań w utworach Kupczaka (Rukola), Hendricha (Liolit), Wojtka Blecharza (Hypopnea) i Dariusza Przybylskiego z Warszawy, krakowian Wojciecha Ziemowita Zycha i Karola Nepelskiego (PRIMORDIUM: Encephalon). Starsi doceniali ciągłość tradycji, jaka objawia się w kompozycjach młodszego pokolenia twórców katowickich, Aleksandra Nowaka i Jarosława Mamczarskiego. Monika Pasiecznik napisała z żalem o Hinta-palinta Augustyna (2009), że „zanim słuchacz zdołał rozsmakować się w gęstej harmonii, po minucie (?) utwór się skończył”. W 2014 roku organizatorzy festiwalu nie mogli się nachwalić wykonawców: nietypowego kwartetu Nordlys Ensemble (klarnet, skrzypce, wiolonczela i fortepian), fenomenalnego wokalisty-improwizatora Phila Mintona i nagrodzonego Paszportem „Polityki” TWOgether Duo, grającego w zaskakującym składzie wiolonczeli z akordeonem. W roku 2015 „Musica Electronica Nova” zapowiada moc wrażeń pod hasłem KINO/CINEMA/DŹWIĘK. Rafał Augustyn w rozmowie z Grzegorzem Chojnowskim zapewnił, że w muzyce nie szuka tapety, tła do smażenia jajek ani pracy w ogródku, i że być może już w tym roku będzie do wzięcia. Rzecz jasna, jako kompozytor.

Wrocław powstał jak Feniks z popiołów. W miejsce dawnej Festung Breslau przemienił się w otwartą, życzliwą przestrzeń doświadczania muzyki pod każdą postacią. Także – a może przede wszystkim – współczesnej. Minął czas oblegania twierdz, nie ma już miast obcych i swoich. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu poszło w zapomnienie. Pora otworzyć nowy rozdział.

Dzień Świstaka

W tym roku jakoś nam umknęły wyrocznie Phila z Punxsutawney. Dopiero teraz sprawdziliśmy, że 2 lutego słynny świstak przepowiedział Amerykanom jeszcze długie tygodnie zimy. Chyba miał rację i najprawdopodobniej nie chodziło wyłącznie o aurę. Ceremonia – ze względu na pandemię – odbyła się zdalnie. Jeden z wtajemniczonych, którzy zgodnie z tradycją wyciągnęli nieszczęsnego gryzonia z nory za pięć wpół do szóstej rano, przekazał jednak widzom tajemne przesłanie od Phila: wiosna nadejdzie nieprędko, ale za to piękniejsza niż kiedykolwiek. W nadziei na spełnienie drugiej części przepowiedni, podrzucam Państwu coś dla uciechy. Oto mysi felieton sprzed dziewięciu lat, o podróżach do państw, których już nie ma – pod wesołą rozwagę. Może i nam – kiedy znów zaczniemy podróżować – przyjdzie się odnaleźć w nowym, dużo piękniejszym świecie.

***

Mamy dalekiego krewnego w Ameryce. Nazywa się Phil Świszcz, choć mówią na niego Świstak, mieszka w Punxsutawney w Pensylwanii i ma bardzo odpowiedzialną robotę. Tak wyczerpującą i odpowiedzialną, że organizacja PETA, zajmująca się walką o prawa zwierząt, wyraziła głębokie zaniepokojenie samopoczuciem Phila. Przyznają Państwo sami, że jest się czym martwić – co roku w Matki Boskiej Gromnicznej wyciągają go z nory i każą powiedzieć, czy zobaczył swój cień. W tym roku nie zobaczył, z czego wniosek, że wiosna za pasem. Wprawdzie mądrale z archiwum danych meteorologicznych twierdzą, że z Phila żaden synoptyk, ale i tak zachciało nam się rozprostować kości i ruszyć w jakąś podróż. Najchętniej pouczającą, choć prof. dr Zofia Lissa, autorka opublikowanych w numerze 3/1963 „Ruchu Muzycznego” Spotkań jugosłowiańskich, twierdzi, że wszystkie są pouczające:

Fot. Barry Reeger

Głęboką prawdę zawiera twierdzenie, iż „podróże kształcą”. Że każdy nowo poznany kraj, naród, kultura, stawia przed obserwatorem nowe problemy, otwiera przed nim nowe światy. Przekonałam się o tym raz jeszcze w Jugosławii, zwłaszcza w chwilach poznawania jej muzyki, w szczególności muzyki dawnej.
Raz jeszcze doszłam do przekonania, iż – zafascynowani przez niemieckich historyków muzyki – całkowicie fałszywie widzimy dzieje muzyki europejskiej, tylko w muzyce tzw. Abendlandu widząc źródła jej rozwoju, a kultury innych krajów z pokorą – łącznie z polską – uważając za nimi za „kultury peryferii”. Doświadczenia jugosłowiańskie umocniły mnie tylko w przekonaniu, iż czas najwyższy, by poddać to mniemanie zasadniczej rewizji.

Podróże w głąb starych roczników „Ruchu” też kształcą. Proszę tylko spojrzeć, jakie ładne słowo „Abendland”. Dziś już nikt go nie używa, nawet w Niemczech, gdzie czasem jeszcze ktoś bąknie o „Westen” albo „Okzident”, ale o „westliche Hochkultur” raczej już się nie słyszy. Wygląda na to, że pani profesor była też zafascynowana przez niemieckich historyków sztuki i między innymi dlatego podróż na Bałkany zrobiła na niej piorunujące wrażenie:

Ogromne, czarne, wschodnie oczy czarnowłosego i ciemnolicego Chrystusa, czarnowłosej Marii, czy świętych, tragiczne w grymasie, zbolałe, pokryte fałdami twarze, sztywne, hieratyczne gesty wyolbrzymionych postaci – to przecie odzwierciedlenie ludzi wschodu i bizantyńskiego ideału piękna. Jakże odmienne są te twarze i postacie od błękitnookich, jasnowłosych Chrystusów z kościelnych fresków katolickiej Słowenii czy Kroacji. Jakże różny musiał być świat i jego klimat duchowy, jeśli tak różne znalazł odbicie w sztuce tych narodów!
Nie dziwiłam się już potem, że ich muzyka i dzieje tej muzyki są również bardzo inne. Tam, gdzie docierały wpływy włoskie i austriacko-niemieckie, muzyka od wieków włączała się w nurt zachodnio-europejski. Świetne wczesno-barokowe motety Petelina, czy Lucačića, mozartowski styl Novaka, czy typowo mannheimskie symfonie Ivančića i dziesiątków innych kompozytorów wystarczająco o tym świadczą. Inaczej było w krajach, na których przez długie wieki ciążyły wpływy tureckie. Nadać obecnie tym krajom jakieś jednolite oblicze kulturowe istotnie jest niełatwo, choć jest to dla współczesnej Jugosławii zasadniczym problemem.

Podróże kształcą, acz w ograniczonym zakresie, skoro motety cystersa Petelina – zdaniem Lissy – były świetne i włączały się w nurt zachodnioeuropejski, a na innych krajach, w tym Bośni i Hercegowinie, ciążyły jakieś okropne wpływy tureckie. Zasadniczym problemem współczesnej Jugosławii okazała się śmierć marszałka Tity, charyzmatycznego dyktatora, który rządził twardą ręką i utrzymywał spokój w państwie – ku wielkiej uciesze błękitnookiego i jasnowłosego Abendlandu. Oddajmy jednak Lissie sprawiedliwość – udało jej się przynajmniej dostrzec jakiś konflikt, czego nie można powiedzieć o Zdzisławie Sierpińskim, który w tym samym czasie podróżował do Moskwy. Swój Notatnik moskiewski zaczął od wdzięcznej facecji:

Z Warszawy do Moskwy leci się samolotem prawie pięć godzin. Wraca się niecałe pół godziny. Przynajmniej tak to wynika z arytmetyki przesuwanego zegarka.

Nauka radziecka zna podobne przypadki. Nie umie wprawdzie wyjaśnić, dlaczego wieloryb mierzony od głowy do ogona ma 25 metrów, mierzony zaś od ogona do głowy 30 metrów, zauważa jednak, że od poniedziałku do piątku jest cztery dni, a od piątku do poniedziałku tylko trzy. Sierpińskiemu też chyba po drodze jakiś dzień wypadł z kalendarza, być może wskutek nadużycia napojów wyskokowych, bo w swoich zachwytach nad radziecką stolicą prześcignąłby niejednego z ideologów NEP-u:

Pragnienie gasi się szampanem, który tu piją jak wodę sodową. Jest orzeźwiający, smaczny i bardzo tani. Duży kielich kosztuje tyle co trzy butelki wody mineralnej. Po pewnym czasie można się przyzwyczaić do tych strzelających co chwila korków od szampana w salach bufetowych… (…) Na chodnikach sprzątaczki myją gorącą wodą z termosów białe, emaliowane śmietniczki. W metrze też porządki. Jakimś terpentynowym płynem pucuje się do połysku poręcze i elektroluksami czyści perony. Już w ciągu paru pierwszych godzin pobytu w Moskwie byłem uderzony czystością miasta. Tego wręcz laboratoryjnego porządku nie da się porównać z żadnym innym miastem w Europie. Można kilometrami iść ulicą i nie zobaczyć skrawka papieru, niedopałka na chodnikach…

Najpierw wzdrygnęliśmy się od łba aż po czubek ogona, następnie wyleźliśmy z nory i podreptaliśmy na warszawską ulicę. Nie ma białych, emaliowanych śmietniczek. Jest za to mnóstwo petów i papierków. Do wczoraj nas to drażniło. Po lekturze Sierpińskiego przyniosło niewysłowioną ulgę, o czym solennie zapewnia

MUS TRITON

Goldene Zwanziger w cieniu lockdownu

Zanim ruszę z Państwem w kolejną podróż po zamkniętych europejskich teatrach i salach koncertowych, podzielę się gorzko-słodką refleksją o wciąż trwającym – choć wyłącznie w sieci – festiwalu Filharmoników Berlińskich. Miało być naprawdę przepięknie: zgodnie z pierwotnym planem Berlińczycy zamierzali hucznie świętować stulecie „złotych lat dwudziestych”, których początek w znamienny sposób zbiegł się z historycznym przełomem w orkiestrze. Wielka Wojna zredefiniowała porządek świata, obaliła monarchie, wyznaczyła granice nowych i zmartwychwstałych państw – tymczasem w 1920 roku węgierski dyrygent Arthur Nikisch świętował ćwierćwiecze muzycznych rządów w berlińskiej placówce. Stery Filharmonii przejął w 1895 roku, po śmierci Hansa von Bülowa, zmarłego w wieku 64 lat w Kairze, dokąd – o ironio – wyjechał dla poratowania zdrowia. Nie była to jedyna instytucja, jaką Nikisch kierował w tym burzliwym czasie. Równolegle z Filharmonią Berlińską został pierwszym dyrygentem lipskiego Gewandhausu, dwa lata później – również po Bülowie – odziedziczył analogiczne stanowisko w Filharmonii w Hamburgu. Słynny z doskonałej współpracy z instrumentalistami i niezwykle emocjonalnego podejścia do materii muzycznej, po jubileuszowym koncercie w Berlinie doczekał się burzliwej owacji na stojąco. Zmarł w roku 1922, równie niespodziewanie, jak jego poprzednik. Na czele berlińskiej orkiestry stanął najzdolniejszy z jego uczniów, Wilhelm Furtwängler.

Arthur Nikisch i Fritz Kreisler. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Od tamtej pory na renomę Berlińczyków pracowali dwaj mistrzowie batuty: oprócz Furtwänglera także Bruno Walter, niedoszły pretendent do schedy po Nikischu. Na stołecznej estradzie królowały największe gwiazdy epoki – Edwin Fischer, Artur Schnabel, Fritz Kreisler, Joseph Szigeti, Bronisław Huberman, Richard Tauber, Maria Ivogün. Tutaj torowali sobie drogę do sławy inni wybitni dyrygenci, między innymi Otto Klemperer i Erich Kleiber. Furtwängler przeszedł do historii przede wszystkim jako niedościgniony interpretator spuścizny Beethovena, Brahmsa, Brucknera i Wagnera. Rzadziej się o nim wspomina jako o promotorze twórczości współczesnej, choć berlińskie prawykonanie Wariacji na orkiestrę Schönberga, w grudniu 1928 roku, skończyło się spektakularnym skandalem: gwizdy rozsierdzonej publiczności nie ustawały przez ponad kwadrans. Niewielu polskich melomanów zdaje sobie sprawę, że pod rządami Furtwänglera w Filharmonii Berlińskiej regularnie rozbrzmiewały kompozycje innych modernistów: Bartóka, Schrekera, Busoniego, Korngolda, Hindemitha, Janaczka i Kodálya.

Goldene Zwanziger to nie tylko czas budowania trwającej po dziś dzień renomy Berlińczyków. To także lata rozpaczliwej walki o przetrwanie orkiestry, występującej do upadłego na koncertach muzyki popularnej, festynach ludowych i młodzieżowych akademiach – czasem i sześćset razy w sezonie. Gdyby nie upór i wytrwałość Furtwänglera, który w 1929 roku doprowadził do całkowitej reorganizacji zespołu, dzięki której Berlińczycy mogli wreszcie skorzystać z hojnych subsydiów miasta i rządu federalnego – być może Filharmonia nie zdołałaby odbudować swojej pozycji po II wojnie światowej. A już z pewnością nie wróciłaby po latach do wspomnień „złotych lat dwudziestych”, kiedy z głośników radiowych płynęły dźwięki tanga Ich küsse Ihre Hand, Madame w wykonaniu Richarda Taubera; kiedy Metropolis, ekspresjonistyczna superprodukcja filmowa w reżyserii Fritza Langa, doprowadziła wytwórnię UFA na skraj bankructwa; kiedy w niemieckiej sztuce i literaturze królował nurt Nowej Rzeczowości, a na estradzie Filharmonii – w białej koszuli, wełnianych pończochach i krótkich spodenkach – debiutował dwunastoletni Yehudi Menuhin.

Igor Strawiński i Wilhelm Furtwängler, rok 1925. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Z wielkiego festiwalu planowanego w stulecie tamtej szalonej epoki ostało się raptem pięć koncertów, transmitowanych bez udziału publiczności i dostępnych później – za naprawdę symboliczną opłatą – na stronie Digital Concert Hall: w doskonałych technicznie, profesjonalnie przygotowanych streamingach. Nie mogłam odmówić sobie przyjemności obcowania z berlińskim „filharmonicznym” debiutem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który wystąpił w inaugurującym całość koncercie pod batutą Kirilla Petrenki – w partii Pasterza w operze-oratorium Król Edyp. Dwuczęściowa kompozycja Strawińskiego – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha – uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości kompozytora, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie, trudno dziś sobie wyobrazić w ujęciu bardziej wartkim i zamaszystym niż to, które w opustoszałej, tonącej w półmroku sali Filharmonii zaproponował Petrenko. Przede wszystkim zaś trudno wymarzyć ją sobie wyśpiewaną w lepszej obsadzie: w postać tytułowego Edypa wcielił się fenomenalny Michael Spyres, pretendujący coraz śmielej do miana najlepszego, a w każdym razie najbardziej wszechstronnego tenora epoki. Kreację samą w sobie stworzyła Jokasta w osobie Ekateriny Semenchuk, obdarzonej mięsistym, idealnie kontrolowanym mezzosopranem, który po raz pierwszy na żywo dane mi było podziwiać dwa lata temu, w Chowańszczyźnie na scenie mediolańskiej La Scali. Partie Kreona i Tejrezjasza brawurowo zrealizowali – odpowiednio – Derek Welton i Andrea Mastroni, mówioną rolę Narratora nietypowo przejęła Bibiana Beglau, znana polskim kinomanom przede wszystkim z nagrodzonej Srebrnym Niedźwiedziem kreacji Rity Vogt w filmie Die Stille nach dem Schuss Volkera Schlöndorffa.

Kirill Petrenko na podium Filharmoników Berlińskich. Fot. Monika Rittershaus

Koncert 13 lutego uzupełniła I Symfonia Weilla, po raz pierwszy zagrana z edycji krytycznej Jamesa Holmesa. Trzy dni później Marie Jacquot poprowadziła uczestników Karajan-Akademie w programie złożonym z utworów Eislera i Weilla. Wieczorem 20 lutego, z suitą orkiestrową z Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa, VI Symfonią Sibeliusa oraz suitą z opery Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Weilla, zadyrygował Thomas Søndergård, który w ostatniej chwili zastąpił uwięzionego w lockdownie Donalda Runniclesa. Dziś, w repertuarze, który przed bez mała stu laty rozbrzmiewał w zadymionym wnętrzu greckiej kawiarni Moka Efti am Tiergarten, wystąpi śpiewająca aktorka Dagmar Manzel. Okrojony przez pandemię festiwal zakończy Christian Thielemann, pod którego batutą usłyszymy między innymi kompozycje Hindemitha, Busoniego i Ryszarda Straussa.

Chyba po raz pierwszy w tym kryzysie dziękuję losowi, że mam dostęp do elektronicznych archiwów Filharmonii Berlińskiej. Znam to miasto i ten gmach jak własną kieszeń. Czego nie dosłyszę, dopowiem sobie ze wspomnień koncertów wysłuchanych na żywo przez minione dwadzieścia lat. Mam spokojną pewność, że sto lat po rządach Nikischa wciąż trwają złote lata Berlińczyków. Oby ten kruszec już wkrótce zajaśniał pełnym blaskiem – przed widownią wypełnioną publicznością po brzegi.

Otto II Wielki

Ani się obejrzeliśmy, a tu do sprzedaży trafił lutowy numer miesięcznika „Teatr”. Sporo w nim ciekawych rzeczy, między innymi blok tekstów o słuchowiskach, rozmowa Katarzyny Wojtysiak-Wawrzyniak z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską, laureatką Nagrody Specjalnej „Teatru”, oraz kolejny odcinek cyklu poświęconego „dramatom bezinteresownym”. A ode mnie – felieton o reżyserze, na którego inscenizacjach wychowało się już kilka pokoleń operomanów. Pisany przeszło miesiąc temu, ale z rozmaitych powodów wciąż jak znalazł.

***

Każdy naród ma problemy na miarę swoich możliwości. Niestety, coraz częściej odnoszę wrażenie, że w przeciwieństwie do wielkich polityków przestałam ogarniać wzrokiem wyjątkowe możliwości naszego narodu i nie chcę już ścieżek przed tymi możliwościami prostować. Próbuję robić swoje i śledzić, co w operowej branży piszczy poza granicami naszego kraju. Otóż piszczy rozpaczliwie. We Włoszech, bądź co bądź, ojczyźnie opery, premier Giuseppe Conte przedłużył stan wyjątkowy do końca kwietnia i ogłosił podział kraju na cztery strefy epidemiczne; życie teatralne mogłoby ruszyć tylko w strefie białej – przy utrzymaniu obowiązku noszenia maseczek i zachowania dystansu. Sęk w tym, że żaden z regionów nie spełnia wymogów tej strefy i nic nie wskazuje, żeby w najbliższej przyszłości sytuacja miała ulec zmianie. Szwajcarzy zapowiedzieli, że nie otworzą teatrów operowych przynajmniej do końca lutego, a Opernhaus Zürich przeniósł premierę Ameryki Romana Haubenstocka-Ramatiego (na którą szykowałam się mniej więcej od roku) na sezon… 2023/24. Drezdeńska Semperoper odwołała cały bieżący sezon już w połowie stycznia. Berlin zamknięty do Wielkanocy. Rząd austriacki zapowiada, że będzie testował wszystkich teatromanów przed wpuszczeniem na widownię. Wielka Brytania zobowiązała przybyszów do okazania negatywnego wyniku testu w kierunku COVID-19 i bezwzględnej dziesięciodniowej kwarantanny.

Spełnia się zatem najczarniejszy scenariusz – nawet jeśli cokolwiek w najbliższych miesiącach „ruszy”, to poszczególne kraje zamkną się we własnych bańkach. Za granicę pojadą tylko desperaci, gotowi pokryć koszty hotelowej samoizolacji i liczyć się z ryzykiem, że występ podziwianego śpiewaka bądź spektakl w inscenizacji ulubionego reżysera i tak w ostatniej chwili spadnie z afisza. Nie wykluczam, że w pewnym momencie sama spróbuję się wyrwać na mniemaną wolność. Tymczasem trzymam się reguł zdrowego rozsądku i staram się mimo wszystko nie tracić nadziei. Na przykład na to, że nie tylko ja dożyję końca pandemii, ale i jeden z moich najukochańszych reżyserów operowych, który w czerwcu – jak dobrze pójdzie – będzie obchodził swoje dziewięćdziesiąte urodziny.

Siegfried Jerusalem i Lucia Popp w Sprzedanej narzeczonej w reżyserii Schenka. Staatsoper w Wiedniu, rok 1982. Fot. DG

Otto Schenk poznał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii. Doskonale rozumie, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Ma ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa i Wagnera, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewa teatralną “kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. Zwłaszcza że sama wychowałam się w teatrze i wspominam z dzieciństwa dziesiątki podobnych wpadek i dowcipów scenicznych. Pamiętam spektakl Tannhäusera, w którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny wykonawcy tej partii. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadł nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność “ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Miarą geniuszu Schenka jest umiejętność wykorzystania slapstickowego potencjału opery we własnych inscenizacjach. Między innymi w produkcji Sprzedanej narzeczonej Smetany z 1982 roku, z wiedeńskiej Staatsoper, z udziałem cudownej Lucii Popp w roli Marzenki i partnerującego jej w roli Jenika Siegfrieda Jerusalema, którego większość naszych melomanów kojarzy ze śmiertelnie poważnymi kreacjami tragicznych herosów Wagnerowskich. Niestety, Smetana wciąż jest w Polsce na cenzurowanym i ciągnie się za nim opinia kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał po prostu więcej szczęścia do promotorów. Tymczasem zarówno śmiertelnie poważny Wagner, jak i zabójczo śmieszny Smetana byli zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, ile wyrafinowanych aluzji do klasyków włoskiego belcanta. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezmyślnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag polskich muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Nawet w operze borykamy się z problemami na miarę naszych możliwości i na razie nic tego nie zmieni. Żeby obśmiać się do bólu brzucha z szalonej krotochwili Smetany, trzeba wyjechać za granicę albo zasiąść w fotelu z którąś z legendarnych inscenizacji zarejestrowanych na płytach DVD. Pierwsze odpada. Pozostaje obcowanie choćby ze sztuką Schenka na płytach Deutsche Grammophon. Będzie wiele radości. Ale i płaczu za teatrem, który pewnie już nigdy nie wróci.

Das Antipodengold

Last season I cried bitterly over the cancellation of Die Walküre at the Longborough Festival Opera. I expected – naïvely – that in our (not just operatic) life we would follow the famous “hammer and dance” strategy proposed by Tomas Pueyo as early as last March. According to this strategy, in the first stage we would try to suppress the epidemic as much as possible and then gradually “unfreeze” some areas of activity, introducing short lockdowns if necessary. This was to be done consistently and without any compromises: with the hope of returning to the pre-crisis era as quickly as possible. Time has shown that the model, seemingly so rational and obvious, requires cooperation on the local and international level. We now know that the cooperation has been a failure and that the various countries – for a variety of reasons among which public health was pushed aside with priority being given to the interests of some groups within society – have implemented their own “strategies” often standing in stark contrast with the latest information about the SARS-CoV-2 virus.

I did not expect that Anthony Negus would nevertheless take the risk and set off for Australia to conduct Das Rheingold, the first part of Wagner’s Ring, for Melbourne Opera. He plucked up his courage at a point when Australia’s state of Victoria had announced victory over the virus, bringing down the level of infections to almost zero and making it possible for local institutions to take on cultural challenges unimaginable to the Europeans as yet. This is worthy of note all the more so given the fact that Melbourne Opera is an organisation which can rely on the support of only its friends and sponsors – despite its impressive history, beginning in 2002, when the company was set up thanks to the efforts of individuals like Zelman Cowen, expert on constitutional law of the Commonwealth and former Governor-General of Australia; Richard Divall, a pupil of Harnoucourt, Mackerras and Goodall, music director of the hugely successful 1987 Sydney Alcina with Joan Sutherland as well as earlier performances of Lohengrin and Les Troyens at the Victoria State Opera featuring the phenomenal Alberto Remedios; Sir Rupert Hammer, member of the Australian Liberal Party; and Joan Sutherland herself. In 2018 Rossini’s Otello was directed for Melbourne Opera by Bruce Beresford, the director of Driving Miss Daisy, a film that was popular in Poland as well.

At the entrance to the Regent Theatre. Photo: Melbourne Opera

If we add to that the Richard Divall Emerging Artists Programme, established less than three years ago to support the professional careers of the most talented local singers, Melbourne Opera can aspire to be called one of Australia’s most thriving operatic institutions. Most of the company’s activities focus on the Melbourne Athenaeum, a building erected in 1839 and altered many times since. The recent premiere of Das Rheingold was presented across the street, at the Regent Theatre, where in 1929 the most impressive picture palace in the state’s capital was opened, boasting over three thousand seats, a Wurlitzer organ, a Neo-Gothic lobby, a Louis XVI-style auditorium and a Neo-Baroque “Spanish” ballroom. In April 2019 a major renovation of the building began and was completed in January 2020.

Soon after the re-opening with the famous production of War Horse from London’s Royal National Theatre – the first stage production in the ninety-year history of the Regent Theatre – the building had to close its doors because of the attack of the COVID-19 virus. When the pandemic was suppressed, the theatre reopened again with a production of Das Rheingold, a prologue to Wagner’s Der Ring des Nibelungen, initially planned for mid-2020 and eventually premiered on 3 February 2021. Everything went according to plan, although almost till the very last moment Negus had to take into account the possibility of not being able to leave the United Kingdom and having to pass the baton to David Kram, who had conducted a production of Tannhäuser in Melbourne. And so, almost imperceptibly to European opera fans, a breakthrough in “pandemic” Wagner performances took place. A privately funded company presented the world’s first pandemic staging of Wagner’s opera and at the same time a foretaste of the entire Ring, which should be presented in Melbourne in 2023.

Rebbecca Rashleigh (Woglinde), Louise Keast (Wellgunde), Simon Meadows (Alberich), Karen van Spall (Flosshilde), and Strange Fruit Performers Emily Ryan and Lily Paskas Goodfellow. Photo: Robin Halls

How Das Rheingold sounds under Negus’ inspired direction was something I could experience already in 2019 in Longborough. I did not expect that Melbourne Opera would decide, on the spur of the moment, to stream the last performance. When it did, I jumped at the opportunity fully aware that Negus was working in Australia in conditions less favourable than at the LFO: without an orchestra pit, with some musicians placed in the stalls of the Regent Theatre, with a cast made up largely of young singers not necessarily experienced as Wagnerians, with a staging put together on a shoestring and in accordance with the aesthetics of the earlier productions by Suzanne Chaundy, who has collaborated with Melbourne Opera on a majority of its project in recent years.

The result exceeded my wildest expectations. Negus’ interpretation has settled and despite some shortcomings in the orchestra it has become even more distinctive. For Negus the key to Wagner’s narrative is pulse –incessant, permeating each phrase, turning all, including the smallest, elements of the macroform into a whole. The “music of the beginning” praised by Thomas Mann begins to sway already in the first bars of the prelude, polished intricately in every instrument part separately only to gradually pile up in a relentless mass of successive passages and then subside like a dead wave, giving way to Woglinde’s first phrase “Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus chisels the various leitmotifs confidently: he doesn’t shy away from seemingly excessive roughness of the structure heralding the coming of the giants or from the intense lyricism of the musical symbol of the curse of love, or the ecstatic energy of the rainbow motif. Everything in this score breathes, laughs, cries, calls for help and mercy, and tells the story so swiftly that in the final procession of the gods we can already hear echoes of the following parts of the Ring. The unassuming master of Longborough possesses a skill which eludes a majority of today’s Wagner conductors: he gives formal cohesion to what otherwise would be only a formless stream of musical events.

James Egglestone (Loge), Lee Abrahmsen (Freia), Jason Wasley (Froh), Eddie Muliaumaseali’i (Wotan), Sarah Sweeting (Fricka), and Darcy Carroll (Donner). Photo: Robin Halls

No wonder that in such a narrative the soloists moved with an assurance of stage actors, portraying their characters with full commitment and conviction. It is hard to assess the skills of the various singers on the basis of the imperfect streaming quality. Yet I wouldn’t hesitate to say that there were virtually no weak links in the cast of the Australian Rheingold, with several artists managing to create outstanding interpretations. This applies particularly to Simon Meadows’ Alberich, Shakespearean in his tragedy; James Egglestone’s Loge, seductive in his cunning and dangerous charm; and Lee Abrahmsen’s movingly vulnerable Freia. Suzanne Chaundy provided the whole with a rather conventional though at times striking stage setting – in terms of theatrical imagination, however, it was inferior to the modernist simplicity I got used to during my annual visits to Longborough.

I watched the streaming… and I grieved even more, as Norwid writes in his poem „My song”. In order for Wagner to return to European stages in full glory, we need governments as wise and indomitable as that of Australia, which is fighting the pandemic by means of the model “hammer and dance” strategy. A few days after the last performance in Melbourne and slightly more than a week before a performance in Bendigo, the state of Victoria announced another strict and short lockdown – after  only thirteen (!) new cases had been diagnosed. Hopefully by Wednesday the restrictions will be lifted and everything will get back to normal. I’m quite seriously considering a trip to Melbourne to see the entire Ring des Nibelungen in 2023. I’m afraid that Negus’ Australian venture has more chances of success than the Longborough Ring planned for the following year. Would that I were wrong this time!

Translated by: Anna Kijak

Złoto Antypodów

W ubiegłym sezonie gorzko opłakałam odwołanie Walkirii w Longborough Festival Opera. Spodziewałam się – jakże naiwnie – że w życiu, nie tylko operowym, będziemy kierować się słynną strategią „młota i tańca”, zaproponowaną przez Tomasa Pueyo już w marcu ubiegłego roku, zgodnie z którą mieliśmy w początkowej fazie maksymalnie tłumić pandemię, by potem stopniowo „odmrażać” niektóre obszary działalności, a w razie niepowodzeń znów wprowadzać krótkotrwałe lockdowny. Konsekwentnie i bezkompromisowo: w nadziei jak najszybszego powrotu do stanu sprzed kryzysu. Czas pokazał, że ów model, z pozoru racjonalny i oczywisty, wymaga solidarnej współpracy na poziomie lokalnym i międzynarodowym. Już wiemy, że współpraca zawiodła i poszczególne kraje – z najrozmaitszych powodów, wśród których zdrowie publiczne zeszło na dalszy plan wobec partykularnych interesów niektórych grup społecznych – wdrożyły własne „strategie”, często stojące w rażącej sprzeczności z aktualną wiedzą na temat wirusa SARS-CoV-2.

Nie spodziewałam się, że Anthony Negus mimo wszystko podejmie ryzyko i wyruszy na antypody, by poprowadzić Złoto Renu – pierwszą część Wagnerowskiego Ringu – z zespołem Melbourne Opera. Zebrał się na odwagę: w momencie, kiedy australijski stan Wiktoria ogłosił zwycięstwo nad zarazą, zbijając poziom zakażeń praktycznie do zera i otwierając przed tamtejszymi instytucjami możliwość zmierzenia się z niepojętymi dla Europejczyków wyzwaniami kulturalnymi. Rzecz tym bardziej warta uwagi, że Melbourne Opera jest organizacją zdaną wyłącznie na wsparcie miłośników i sponsorów – mimo imponującej historii, rozpoczętej w 2002 roku, kiedy do powołania zespołu przyczynili się między innymi Zelman Cowen, znawca prawa konstytucyjnego Wspólnoty Narodów i były gubernator generalny Australii; przedwcześnie zmarły Richard Divall, uczeń Harnoncourta, Mackerrasa i Goodalla, kierownik muzyczny doskonale przyjętej Alciny Händla z Joan Sutherland z 1987 roku w Sydney oraz dyrygent wcześniejszych przedstawień Lohengrina i Trojan w Victoria State Opera, z udziałem fenomenalnego Alberta Remediosa; sir Rupert Hammer, członek Liberalnej Partii Australii; a także wspomniana już Sutherland. W 2018 roku Rossiniowskiego Otella dla Melbourne Opera wyreżyserował Bruce Beresford, twórca popularnego także w Polsce filmu Wożąc panią Daisy.

Wnętrze Regent Theatre w Melbourne

Jeśli dodać do tego Richard Divall Emerging Artists Programme, stworzony niespełna trzy lata temu dla wsparcia kariery zawodowej najzdolniejszych miejscowych śpiewaków, Melbourne Opera może pretendować do rangi najprężniejszych instytucji operowych w Australii. Większość działań zespołu skupia się wokół wzniesionego w 1839 roku i wielokrotnie przebudowywanego gmachu Melbourne Athenaeum. Niedawna premiera Złota Renu odbyła się po drugiej stronie ulicy, w budynku Regent Theatre, gdzie w roku 1929 otwarto najbardziej reprezentacyjne kino stolicy stanu, wyposażone w ponad trzy tysiące miejsc dla publiczności, organy Wurlitzera, neogotyckie lobby, widownię  w stylu Ludwika XVI i neobarokową „hiszpańską” salę balową. W kwietniu 2019 roku budynek poddano gruntownej renowacji, zakończonej w styczniu następnego roku.

Wkrótce po inauguracji słynnym przedstawieniem War Horse z londyńskiego z Royal National Theatre – pierwszą produkcją sceniczną w dziewięćdziesięcioletniej historii Regent Theatre – gmach zatrzasnął podwoje, przytłoczony ubiegłorocznym atakiem wirusa. Kiedy zarazę udało się wstępnie zdusić, znów się otworzył dla publiczności: spektaklem Złota Renu, prologu do Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, którego premierę, przewidzianą pierwotnie w połowie 2020, przesunięto ostatecznie na 3 lutego 2021 roku. Wszystko poszło zgodnie z planem, choć Negus niemal do ostatniej chwili liczył się z niemożnością wyjazdu z Wielkiej Brytanii i przekazaniem batuty w ręce Davida Krama, odpowiedzialnego między innymi za wcześniejszą produkcję Tannhäusera w Melbourne. I tak, niemal niepostrzeżenie dla operomanów z Europy, dokonał się przełom w dziejach „pandemicznego” wykonawstwa Wagnera. Prywatnie finansowana kompania sfinalizowała pierwszą na świecie inscenizację Wagnerowskiej opery w czasach zarazy, a zarazem zapowiedź kontynuacji Pierścienia, który w 2023 roku powinien doczekać się pełnego wystawienia w Melbourne.

Złoto Renu w Melbourne Opera. Alberyk (Simon Meadows) i Córy Renu (Rebecca Rashleigh, Louise Keast i Karen van Spall). Fot. Robin Halls

Jak brzmi Złoto Renu pod natchnioną dyrekcją Negusa, przekonałam się już w 2019 roku w Longborough. Nie przypuszczałam, że zespół Melbourne Opera, kierując się impulsem chwili, zdecyduje się na streaming ostatniego spektaklu. Skorzystałam z okazji niezwłocznie, w pełni świadoma, że Negus pracuje w Australii w warunkach mniej sprzyjających niż przedtem w LFO: bez kanału orkiestrowego, z zespołem rozlokowanym częściowo na parterze Regent Theatre, w obsadzie złożonej w większości ze śpiewaków młodych i nie zawsze doświadczonych w repertuarze wagnerowskim, w inscenizacji przygotowanej minimalnym nakładem środków i w zgodzie z tradycyjną estetyką wcześniejszych produkcji Suzanne Chaundy, współpracującej z Melbourne Opera przy większości przedsięwzięć z ostatnich lat.

Rezultat przeszedł najśmielsze oczekiwania. Interpretacja Negusa okrzepła i mimo pewnych niedociągnięć w orkiestrze jeszcze bardziej zyskała na wyrazistości. W jego ujęciu kluczem do Wagnerowskiej narracji jest puls – nieustępliwy, przenikający na wskroś każdą frazę, spajający w całość wszelkie, choćby najdrobniejsze elementy makroformy. Sławiona przez Tomasza Manna „muzyka początku” kołysze się już w pierwszych taktach preludium, misternie cyzelowana w partii każdego instrumentu z osobna, by stopniowo nawarstwić się niepowstrzymaną nawałą kolejnych pasaży, po czym się cofnąć jak martwa fala i oddać pole pierwszej frazie Woglindy „Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus rzeźbi poszczególne lejtmotywy pewnymi uderzeniami dłuta: nie wzdraga się ani przed nadmierną z pozoru kanciastością struktury zwiastującej nadejście olbrzymów, ani przed dojmującym liryzmem muzycznego symbolu przekleństwa miłości, ani przed ekstatyczną energią motywu tęczy. Wszystko w tej partyturze oddycha, śmieje się, płacze, woła o pomoc i zmiłowanie, toczy opowieść tak wartko, że w finałowej procesji bogów słychać już nieuchronną zapowiedź dalszych członów Pierścienia. Skromny mistrz z Longborough dysponuje umiejętnością, która umyka większości współczesnych dyrygentów wagnerowskich: nadaje formalną spójność czemuś, co w przeciwnym razie byłoby tylko bezkształtnym strumieniem zdarzeń muzycznych.

Adrian Tamburini (Fasolt), James Egglestone (Loge) i Steven Gallop (Fafner). Fot. Robin Hall

Nic dziwnego, że w tak zarysowanej narracji soliści poruszali się ze swobodą aktorów dramatycznych, kreśląc sylwetki swoich postaci z pełnym zaangażowaniem i przekonaniem. Trudno oceniać rzemiosło poszczególnych śpiewaków na podstawie ułomnych wrażeń ze streamingu: nie zawaham się jednak stwierdzić, że w obsadzie australijskiego Złota Renu nie było właściwie słabych punktów, a kilkorgu artystom udało się stworzyć kreacje wybitne, co dotyczy zwłaszcza szekspirowskiego w swoim tragizmie Alberyka w ujęciu Simona Meadowsa, uwodzącego sprytem i niebezpiecznym wdziękiem Logego (James Egglestone) i wzruszająco bezbronnej Frei w interpretacji Lee Abrahmsen. Suzanne Chaundy nadała całości dość konwencjonalną, choć chwilami przykuwającą uwagę oprawę inscenizacyjną – pod względem wyobraźni teatralnej ustępującą wszakże modernistycznej prostocie, do jakiej zdążyłam nawyknąć podczas corocznych wizyt w Longborough.

Obejrzałam… i jeszcze mi smutniej, jak w Mojej piosnce Norwida. Żeby Wagner wrócił na sceny europejskie w pełnej krasie scenicznej, trzeba tak mądrych i nieustępliwych rządów, jak w Australii, która walczy z zarazą modelową strategią „młota i tańca”. Kilka dni po ostatnim przedstawieniu w Melbourne i nieco ponad tydzień przed spektaklem w Bendigo stan Wiktoria wszedł w kolejny ścisły i krótki lockdown – po wykryciu trzynastu (!) przypadków nowych zakażeń. Jest nadzieja, że do środy restrykcje przestaną obowiązywać i wszystko wróci do normy. Całkiem poważnie rozważam wyprawę do Melbourne na całość Pierścienia Nibelunga w 2023 roku. Obawiam się, że australijskie przedsięwzięcie Negusa ma większe szanse powodzenia niż planowany rok później Ring w Longborough. Obym się wreszcie myliła.

Czas marzycieli

To może nie jest dobry czas, żeby dzielić się z Państwem świeżo opublikowanym artykułem – a może właśnie najlepszy, bo media niezależne, do których bez wątpienia należy „Tygodnik Powszechny”, mogą naprawdę zniknąć wkrótce z internetu, z Waszych czytników i z miejsc, gdzie lubią je Państwo przeglądać w wersji papierowej. Tutaj list protestacyjny, jeśli jeszcze komuś umknął: https://www.tygodnikpowszechny.pl/protest-mediow-166475; a poniżej link do mojej opowieści o pewnej operze, pewnym mieście i pewnej polskiej dyrygentce, która właśnie objęła kierownictwo muzyczne tamtejszego teatru. Pewnie i tak Państwo już wiedzą, że chodzi o Opéra national de Lorraine i Martę Gardolińską, tym razem jednak szerzej i trochę inaczej, jak to zwykle w upiornych esejach. Artykuł dostępny w ramach bezpłatnego limitu, ale w tej sytuacji goręcej niż zwykle zachęcam do prenumeraty. Nie tylko „TP”.

Czas marzycieli

Głos z nieba

Tamta zaraza w Europie też zaczęła się we Włoszech. W 1347 dotarła na Sycylię, w początkach następnego roku genueńskie galery z Kaffy zawlokły ją do Genui, Wenecji i Pizy. Jak pisał Boccaccio w prologu do Dekameronu, „na chorobę tę nie miała środka sztuka medyczna; bezsilni byli też wszyscy lekarze”. Z Włoch czarna śmierć rozprzestrzeniła się błyskawicznie na północny zachód kontynentu, zbierając koszmarne żniwo we Francji, Hiszpanii i Portugalii. Jedni zaszywali się w domach, klepali zdrowaśki i oddawali się intelektualnym rozrywkom. Drudzy, wedle Boccaccia, „całkiem przeciwnie postępowali twierdząc, że najlepszym lekarstwem na zarazę jest nie myśleć o niej, pić tęgo i żyć wesoło, śpiewać i żartować, wszystkie swoje pragnienia zaspokajać i śmiać się z tego, co się wokół dzieje. Tak też czynili. Dzień i noc włóczyli się po oberżach, pili na umór, a częściej swawolili w cudzych domach, opuszczonych przez prawych właścicieli, tak iż każdy mógł je zajmować rządząc się tam do woli” (obydwa cytaty w przekładzie Edwarda Boyé).

W latach sześćdziesiątych XIV wieku, po przejściu drugiej fali, zaraza zaczęła przygasać. Kto wie jednak, czy podupadłe francuskie winnice kiedykolwiek wróciłyby do stanu dawnej świetności, gdyby plantatorzy nie wskrzesili zapomnianego szczepu, uprawianego jeszcze w czasach Gallów. Krzewy prastarej odmiany Gamay były odporne na kaprysy pogody, a ich duże owoce, obleczone cienką, lecz wytrzymałą fioletową skórką, dojrzewały kilka tygodni wcześniej niż grona szlachetniejszych szczepów. Książę Burgundii Filip II Śmiały uważał je wszakże za niegodne podniebienia, a produkowane z nich wina – za „wielce i obrzydliwie cierpkie”. Dołożył wszelkich starań, by wyplenić znienawidzoną odmianę, i być może odniósłby sukces, gdyby winiarze nie przenieśli się z uprawą Gamay dalej na południe, między innymi do położonego między Rodanem a głównym wododziałem alpejskim Delfinatu, gdzie panowali wówczas mniej wybredni, ale zdecydowanie bardziej zapobiegliwi Walezjusze.

Wiele lat później, w roku 1886, w usadowionej nad rzeką Isère miejscowości Montalieu-Vercieu, przyszła na świat Eugénie, córka szanowanego notariusza Félixa Philippe’a Vallina i jego żony Marie. Kiedy odrobinę podrosła, rodzice wysłali ją do szkoły dla dziewcząt z internatem w Saint-Laurent-en-Brionnais, gdzie mała „Ninon” po raz pierwszy ujawniła swoje muzyczne uzdolnienia, debiutując przed publicznością jako dziesięciolatka. Dziewięć lat później wstąpiła do Konserwatorium w Lyonie, gdzie pobierała lekcje śpiewu u niejakiej Madame Mauvernay, która z miejsca rozpoznała jej niezwykły potencjał. Przedstawiła swoją uczennicę Georges’owi Witkowskiemu, który właśnie założył tutejszą Schola Cantorum, a wkrótce potem Société des Grands Concerts, zalążek późniejszej Orchestre national de Lyon. Współpraca z młodym dyrygentem, który zorganizował w Lyonie setki koncertów i zapoznał tamtejszą publiczność z twórczością między innymi Iberta, Roussela i Poulenca, w dużym stopniu ukształtowała wrażliwość muzyczną Ninon. W roku 1906 Vallin ukończyła studia z jednogłośnie przyznanym Premier prix du Conservatoire i dostała się pod skrzydła belgijskiej mezzosopranistki Meyrianne Héglon w Paryżu. Emerytowana gwiazda La Monnaie, Opery w Monte Carlo i Opéra de Paris podparła jej urodziwy sopran solidną podstawą techniczną, otwierając przed swą adeptką perspektywę olśniewającej kariery estradowej.

W 1911 roku po raz pierwszy usłyszał ją Debussy. Bez namysłu powierzył jej partię sopranową w jednym z kolejnych wykonań swego poematu lirycznego La Damoiselle élu, po czym zaprosił ją do udziału w chórze podczas przygotowań do premiery misterium Męczeństwo św. Sebastiana. Zachwycony szef chóru Désiré-Émile Inghelbrecht zdołał przekonać Debussy’ego, by umieścić Vallin w drugiej obsadzie, jako dublerkę Rose Féart, która miała wystąpić jako Głos z nieba. Zrządzeniem losu Féart nie pojawiła się na próbie generalnej i Debussy zdecydował, że Ninon zaśpiewa także na prawykonaniu. Dwa lata później napisał dla niej Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, po raz pierwszy wykonane przed publicznością w paryskiej Salle Gaveau, 21 marca 1914 roku, z kompozytorem przy fortepianie.

Minęło już wówczas prawie półtora roku od debiutu scenicznego Ninon Vallin – na scenie Opéra-Comique, w partii Micaëli w Carmen. Obecna na widowni wdowa po Bizecie przekonywała młodą śpiewaczkę, by włączyła do repertuaru także partię tytułową, co Ninon później uczyniła, kontynuując wspaniałą francuską tradycję wykonań tej roli przez sopranistki: skądinąd po dogłębnych studiach u Emmy Calvé, jednej z gwiazd operowych Belle Époque, zdaniem niektórych najlepszej Carmen wszech czasów. Z biegiem lat Vallin jeszcze nieraz rzucała publiczność na kolana, wcielając się w skrajnie odmienne pod względem stylistycznym postaci: począwszy od wymarzonej przez samego Charpentiera Luizy, poprzez Mimi w Cyganerii, wszystkie trzy bohaterki Opowieści Hoffmanna oraz Melizandę w dziele Debussy’ego, aż po Charlotte w Wertherze, u boku znienawidzonego Georges’a Thilla, którego Ninon traktowała jak rozwydrzonego bachora, a mimo to obojgu udało się stworzyć niedościgniony wzorzec tragicznych kochanków z opery Masseneta.

Jako Melizanda w operze Debussy’ego

Kariera Vallin miała w ogóle dość burzliwy przebieg. W 1914 roku, z końcem pierwszej kadencji Alberta Carré, śpiewaczka zerwała kontrakt z Opéra-Comique i ruszyła w świat ze swoim świeżo poślubionym mężem, hiszpańskim impresariem i skrzypkiem Gualtiero Pardo: wpierw do Hiszpanii, następnie do Buenos Aires, gdzie w 1916 roku zrobiła furorę jako Małgorzata w Fauście Gounoda i na wiele sezonów stała się ulubienicą bywalców Teatro Colón. Rok później zadebiutowała w La Scali, jako Manon u boku Carusa. Po wojnie wróciła w chwale do Paryża, tym razem na deski Opéra de Paris, ale niedługo potem odnowiła współpracę także z Opéra-Comique, ponownie przerwaną na kilka lat po ostatecznej rezygnacji Carrégo w 1925 roku. Cztery lata wcześniej odbyła tryumfalne tournée po Związku Radzieckim. W szalonych latach dwudziestych odnosiła sukcesy w całej Europie: śpiewała między innymi w Rzymie, w wiedeńskiej Staatsoper, w Berlinie, Genewie, Brukseli i Budapeszcie. Zbierała doskonałe recenzje po recitalach pieśni, zwłaszcza francuskich i hiszpańskich. Z upodobaniem występowała w repertuarze operetkowym, nie stroniła też od muzyki filmowej. Mnóstwo nagrywała, przede wszystkim dla wytwórni Odéon i Pathé, które nieustannie próbowała między sobą skłócić, żeby zapewnić sobie możliwość rejestrowania ulubionego repertuaru. W 1935 roku demonstracyjnie zerwała współpracę z Columbią – po kolejnej awanturze z Thillem, z którym miała nagrać całość Luizy Charpentiera.

W 1926 roku, u szczytu kariery i finansowej prosperity, postanowiła kupić posiadłość w rodzinnych stronach. Jej wybór padł na XVI-wieczną wiejską rezydencję La Sauvagère w miejscowości Millery pod Lyonem, położoną wśród winnic rodzących urodziwe, ale zdaniem pewnego księcia „obrzydliwie cierpkie” owoce szczepu Gamay. Z biegiem lat zjeżdżała na wieś coraz częściej, aż wreszcie, podczas II wojny światowej, zatrzymała się tu na dłużej. Niewiele wiadomo o jej ówczesnym życiu – dopiero niedawno wyszło na jaw, że w La Sauvagère znalazł schronienie dyrygent Paul Paray, szef L’orchestre Colonne, i jego żydowska narzeczona Yolande Falck. Vallin ukrywała też pianistę i kolekcjonera François Langa, ostatecznie deportowanego do Auschwitz, gdzie zginął w styczniu 1944 roku. Śpiewaczka zdołała ocalić bezcenną bibliotekę muzyczną Langa i przekazać ją jego siostrze Irene, późniejszej założycielce Fondation Royaumont.

Z paryską publicznością pożegnała się w 1947 roku, partią Hrabiny w Weselu Figara. Resztę życia postanowiła poświęcić pracy pedagogicznej i organizacji prywatnych koncertów w parku La Sauvagère. Mieszkańcy Millery kochali swoją Ninon. Kiedy urządziła w posiadłości teatr pod gołym niebem, rolnicy i winiarze z sąsiedztwa rok w rok pomagali jej w rozstawianiu prowizorycznej widowni, która czasem dosłownie pękała w szwach, bo na występy gospodyni i jej gości potrafiły zjechać tysiące słuchaczy. W „zielonym teatrze” dyrygowali między innymi Cluytens i Ansermet, do fortepianu siadali Milhaud i Poulenc. Darmowe kursy ściągały dziesiątki adeptów śpiewu: Ninon dawała lekcje, jej brat wraz z żoną troszczyli się o wikt i opierunek młodzieży.

Sił i zapału starczyło do 1959 roku, kiedy Vallin zdecydowała się sprzedać posiadłość i przenieść się bliżej Lyonu. Bez swoich uczniów, teatru wśród drzew i tłumów melomanów przeżyła zaledwie dwa lata. Zmarła 22 listopada 1961 roku i wróciła do Millery – tyle że na cmentarz.

Jej głos naprawdę spadł z nieba, nie tylko Debussy’emu. Jasny, klarowny, pewny intonacyjnie, przede wszystkim zaś prowadzony z niebywałą muzykalnością i precyzją artykulacyjną, do dziś uchodzi za wzorcowy przykład dawnej francuskiej szkoły wokalnej. Vallin łączyła wyczucie stylu z nieskazitelnym gustem, niepospolitą wrażliwość ze szlachetną powściągliwością w okazywaniu emocji. Była jak winogrono szczepu Gamay, z którego dobry winiarz potrafi przyrządzić żywy, tryskający świeżością trunek. Wzgardzonej przez Filipa Śmiałego odmiany szczęśliwie nie udało się wyplenić. Gorzej z francuską szkołą śpiewu, której chyba nikt już nie wskrzesi.