O stanach lękowych w śpiewie i o bezgłosie spastycznym

Dziś będzie na wesoło. Trochę się Upiór pochorował, więc i wena twórcza mu osłabła, ale za to dobrał się do tekstów sprzed wielu lat, kiedy siedział w norze zwanej „Ruchem Muzycznym” i podawał się za gryzonia-archiwistę o imieniu Mus Triton. Przekopywanie się przez stare roczniki szacownego niegdyś pisma dostarczało mi nieopisanej radości, ćwiczyło dowcip i ostrzyło pióro. Teraz zdarza mi się przekopywać przez zasoby własnego komputera, często z niespodziewanym skutkiem. Pisałam w poprzednim tekście o młodziutkiej Krystynie Jamroz, która wcieliła się we Wrocławiu w postać Kościelnichy. O tym, co przytrafiło jej się w Splicie sześć lat po premierze Jenufy w Operze Wrocławskiej, a także o Stockhausenie, patologii głosu i przypadłościach polskiej krytyki muzycznej – pisałam kiedyś w jednym ze swoich „mysich” felietonów.

***

10700234_822874534420511_7275772728861577470_o

Mus Triton pod rozmarynem. W Brnie, a jakże. Fot. z archiwum Upiora.

Przepadliśmy. Na długo, spodziewaliśmy się więc nawały listów od czytelników, uszczęśliwionych pomyślnym wynikiem akcji deratyzacyjnej w redakcji. Nikt się jednak nie odezwał, co potraktujemy jako zachętę do finałowej rozprawy z numerem 17/18 z 1959 roku, odwlekanej ze względu na kilkumiesięczną lukę, dzielącą ostatni numer edycji krakowskiej od pierwszego numeru po przeprowadzce zespołu do Warszawy. Tych zaś, którzy ukradkiem podrzucili nam do nory preparat „Rat killer perfect”, pragniemy poinformować, że „optymalna wielkość granulki oraz jej twardość dobrana empirycznie gwarantują maksymalną zjadliwość u gryzoni”, obiecujemy zatem w przyszłym roku opatrywać nasze znaleziska jeszcze bardziej jadowitymi komentarzami.

Tymczasem zadumaliśmy się nad słowami Karlheinza Stockhausena z artykułu Nowa muzyka elektroniczna i instrumentalna, który nakreślił nam tło społeczne uczestnictwa w codziennym życiu muzycznym świata:

„Sala koncertowa i opera to dwie pozostałości epoki burżuazyjnej, będące na starczej emeryturze. Dowodem na to – i to dowodem bardziej nawet oczywistym niż sytuacja na odcinku koncertowo-operowym w Europie – są gościnne występy Opery Metropolitańskiej w Salzburgu, a także repertuar orkiestr amerykańskich […].

Epokę burżuazyjną w Europie przygotowała epoka dworska. Obie stworzyły wspaniałe dzieła sztuki. Lecz dzisiaj są jak upiorne widziadła straszące po świecie i zatruwające atmosferę tam, gdzie tryskać powinno nowe życie. Na dworze Medyceuszów zrodziła się muzyka heroiczna: wielka opera (widowisko odrębnego świata, z solistami, dekoracjami, książętami i służącymi); koncert solowy, melodia z akompaniamentem, typ wielkiego dyrygenta, gwiazda, rytuały koncertów galowych i przedstawień operowych zastępujące rytuały kościelne, strój galowy i udekorowane podium, bożyszcza społeczeństwa, które sztukę przemieniło w pseudo-religię”.

Trochę nam się w łebkach zakręciło, bo ród Medyceuszy wygasł w 1737 roku, i raczej się nie przyczynił do zjawisk opisanych z taką pasją przez mistrza Stockhausena. Ale nie będziemy się spierać, dopóki się nie skontaktujemy z naszymi pobratymcami z Syriusza. Trudno jednak polemiście odmówić racji, gdy pisze o powiązaniach emerytowanych pozostałości epoki burżuazyjnej z epoką dworską. Oto bowiem w małej kronice czytamy o dokonaniach polskiej śpiewaczki operowej:

„Duży sukces odniosła na Międzynarodowym Festiwalu Operowym w Splicie śpiewaczka Opery Poznańskiej KRYSTYNA JAMROZ, występując w partii tytułowej Turandot Pucciniego. Krytycy jugosłowiańscy zwrócili uwagę na pewność techniczną, pełny, wyrównany i doskonale postawiony głos śpiewaczki, a zarazem na jej dużą kulturę wokalną i nieprzeciętne zdolności aktorskie. […] Artystka poznańska została zaproszona ponownie na festiwal w przyszłym sezonie, a koledzy nowojorscy zainteresowani Jamroz zabrali dla swoich impresariów taśmy z jej nagraniami. Przy okazji warto nadmienić, że dyrekcja festiwalu wypłaciła Jamroz dodatkowo 25 tys. denarów – zwyczaj powszechnie stosowany za granicą – w dowód szczególnego uznania”.

A to ci dopiero! Nie słyszeliśmy o tym zwyczaju, powszechnie stosowanym za granicą. Może zbyt rzadko podróżujemy. Gdyby chodziło o zwykłą premię uznaniową, dyrekcja wypłaciłaby się zapewne w dinarach jugosłowiańskich. Tymczasem 25 tysięcy denarów to całkiem okrągła sumka, nawet zważywszy na deprecjację tej waluty od czasów II wojny punickiej, kiedy srebrny denar ważył około 4,5 grama, aż po epokę Jagiellonów, w której jego masa spadła do 0,25 grama. Sprawdziliśmy jednak na aukcji internetowej Allegro: nawet taki drobniak kosztuje teraz pięć złotych, co po przemnożeniu przez 25000 daje ni mniej, ni więcej, tylko 125000 PLN. Jamroz musiała mieć uprzywilejowaną pozycję na dworze Josipa Broz-Tity.

Wróćmy jednak do samej opery, a raczej do rozważań, czy teatr muzyczny nadąża za współczesnością. Irena Turska streszcza numer francuskiego kwartalnika artystyczno-literackiego „Le Point” z marca 1956 roku, który opatrzono tytułem Balet kontra opera. Autor wstępniaka jest zdania, że muzyce dzieje się daleko większa krzywda w operze niż w balecie. Jego konkluzja sprzed ponad półwiecza zdecydowanie nadąża za współczesnością, a każdym razie dniem dzisiejszym polskiego teatru operowego:

„Jakaż jest różnica pomiędzy przedstawieniem Fausta z roku 1867 a z roku 1955? Za wyjątkiem dekoracji […] wszystko zostało tu pieczołowicie zachowane. Jeśli brzuchaty tenor i otyła primadonna ukazują się na szczęście coraz rzadziej, to konwencjonalna gra sceniczna, niezrozumienie tekstu we wszystkich płaszczyznach (muzycznej, dramatycznej), nieświadomość własnej roli pozostały takie same jak dawniej, skutkiem konwencji […] rażących dziś muzyków i wszystkich ludzi, obdarzonych smakiem”.

Zaraz, zaraz: wygląda na to, że współcześni reżyserzy operowi stosują się bezwiednie do najczystszych reguł wykonawstwa historycznego. Nie rozumieją tekstu na żadnej płaszczyźnie, nie potrafią wyegzekwować od śpiewaków niczego poza konwencjonalną grą sceniczną i chyba nie są do końca świadomi swej roli w przedstawieniu. Wystarczy już tylko zaordynować skrzynkę piwa dziennie Piotrowi Beczale, przestawić Aleksandrę Kurzak na dietę wysokokaloryczną i już można jechać z Rigolettem na Festiwal Muzyki Dawnej do Utrechtu!

Warto jednak zadbać o najcenniejszy instrument naszych śpiewaków i kupić im w antykwariacie książkę Aleksandry Mitrinowicz-Modrzejewskiej Fizjologia i patologia głosu. Jerzy Pogonowski zachwala ją w sposób odrobinę niepokojący:

„Nie każdy autor podobnego dzieła może się pochwalić tak porządnym opanowaniem teorii i praktyki”

Aż się wzdrygnęliśmy, bo jeśli autorka może się pochwalić porządnym opanowaniem praktyki niżej wymienionych przypadłości, to wypada jej tylko współczuć. Albowiem Mitrinowicz-Modrzejewska…

„…omówiła koordynacyjną niedomogę głosową oraz fonastenię rzekomą, swoiste i nieswoiste schorzenia krtani, zaburzenia głosu spowodowane zmianami patologicznymi gruczołów dokrewnych, guzek śpiewaczy, stany lękowe w śpiewie, zaburzenia spowodowane czynnościowym niedowładem mięśni krtani, bezgłos spastyczny i bezgłos paretyczny, wpływ zabiegów operacyjnych na głos, zaburzenia jego emisji i jego higienę. Prawie 5 stron zajęła bardzo dobrze dobrana bibliografia; wielce ułatwiają orientację spisy rycin i nazwisk oraz indeks rzeczowy”.

Jakeśmy to przeczytali, opadły nas stany lękowe w norze. Postanowiliśmy raz na zawsze przestać popiskiwać i udoskonalić w zamian technikę gry na trianglu. Zwłaszcza odkąd się dowiedzieliśmy, że triangel zadebiutował jako instrument orkiestrowy w Koncercie fortepianowym Es-dur Liszta. Liszt zawsze nas śmieszył, więc powinien nam pomóc w zwalczaniu objawów nerwicy lękowej. A jak nie pomoże, odwołamy się do innego Koncertu fortepianowego Es-dur, tym razem Beethovena, którego opis z Przybłędy bożego Hulewicza zacytował ku naszej uciesze niejaki l.e. w felietonie Jeszcze o książkach:

„Więc gdy, rosnąc, śpiew przelewa się w szlachetne D-dur, gdy wraca wreszcie w głosie fletu na rozbrajających synkopach akordowych orkiestry, przykryty woalem bezważkich figur fortepianowego wiolinu, jesteś przemieniony, zbyty prochów, wyniesiony, mocny. Wszystko gaśnie w ukojonym morendo, ostatnie h fagotu cicho przeistacza się w zwiastunne b waltorni – z powszechnego spokoju mgławo wychyli się szkic rytmu, rzucony w przestrzeń ochłap nowego tempa – przez chwilę zwiśnie bezwładnie na fermacie… i strzeli wysoko w górę, podejmując pierwotną tonację Es-dur, gorący gejzer Ronda, jak skoordynowany taniec tłumnego orszaku”.

Tu kończę cytat, bo całą książkę można by zacytować, ale radzę odnaleźć dalszy ciąg, o „pogańskim zachłyście”, o „urodnym wdzięku wiecznej kobiecości” i „tłumie wichrów skrzykniętych z wszystkich przestrzeni”.

Poszukamy z pewnością. Jak nie u Hulewicza, to w kolejnych rocznikach „Ruchu Muzycznego”. Oraz w książkach PWM-u, Fundacji Zeszytów Literackich, wydawnictwa Więź i wielu innych zasłużonych oficyn. A będzie się na co zżymać, bo jak diagnozuje felietonista:

„Nasze pisarstwo muzyczne jest nikłe, blade, trawi je choroba, na którą zapada coraz więcej młodych piór. Nie odkryty jeszcze zarazek atakuje przede wszystkim krytyków muzycznych i pisarzy. U pierwszych objawia się to w postaci nagłych ataków natchnienia i górnolotności stylu, u drugich wywołuje wzmożoną dociekliwość i skłonności analityczne wobec zjawisk muzycznych. W obydwu wypadkach prowadzi do osłabienia świadomości i stawiania sobie zadań niewykonalnych, a przez to – bezcelowych. Ostatecznym rezultatem jest niezdarne opisywanie dźwięków – bądź w manierze literackiej, którą już przed 20 laty Hulewicz uczęstował swych czytelników, bądź w manierze pseudonaukowej, którą spotkać można niemal w każdym omówieniu programu i w co drugiej recenzji.

Błąd tkwi w założeniu. Opisywanie zjawisk muzycznych dziejących się w czasie wykonywania utworu, nadawanie im pozamuzycznych nazw i określeń, opatrywanie dużą ilością przymiotników, wykrzykników, wielokropków i znaków zapytania – to nic innego, jak tylko notowanie lub odtwarzanie jednostkowych, subiektywnych wrażeń, które z muzyką nie mają nic wspólnego”.

Chcieliśmy się uodpornić na te zarazki, ale powiedzieli nam w ministerstwie, że szczepionka może wywołać ostrą reakcję alergiczną. Niestety, nie wiadomo na co, ale objawem mogą być nudności. Zrezygnowaliśmy. Wybraliśmy w zamian krótki sen zimowy, po którym – już w pierwszym numerze przyszłorocznym – zaraportujemy z nory w warszawskiej redakcji „Ruchu Muzycznego”, na co już się cieszy

MUS TRITON

Piękne kłamstwo

Jenufa wraca. Po dziewięćdziesięciu latach z okładem, ale za to dokąd trzeba, czyli do Poznania, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty – wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Rok później Jenufę zainscenizowano we Lwowie, w czasach, kiedy tamtejsza opera popadła w głęboki kryzys, a mimo to jej repertuar prezentował się ciekawiej niż w przypadku większości współczesnych teatrów w naszym kraju. Kiedy Stermicz-Valcrociata przeniósł się z Poznania do Warszawy, jego pierwszym sukcesem okazała się – a jakże – Jenufa, wystawiona 22 stycznia 1930 roku. Niestety, warszawska dyrekcja dyrygenta-kosmopolity trwała zaledwie sezon: kontrakt rozwiązano w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem. I na tym skończyła się w miarę świadoma recepcja twórczości Janaczka w Polsce. Po wojnie Jenufa pojawiła się na krótko w repertuarze Opery Wrocławskiej (w 1953 roku), pięćdziesiąt lat później przemknęła właściwie niezauważona przez scenę WOK (skądinąd w prawie nigdy niegrywanej, „pierwszej” wersji brneńskiej).

Tych kilka inscenizacji to zresztą bardzo ciekawy materiał badawczy dla historyka opery. W Poznaniu, Warszawie i Wrocławiu partię Lacy śpiewali tenorzy wybitni (zapomniany dziś Mieczysław Perkowicz był kiedyś filarem zespołu opery w Wilnie, Adam Dobosz zasłynął jako pierwszy wykonawca roli Pasterza w Królu Rogerze, barytenor Stanisław Romański zebrał świetne recenzje jako pierwszy powojenny Tristan). Nie gorzej było z wykonawczyniami partii tytułowej (Ada Lenczewska, Wanda Wermińska). W obsadzie Jenufy wrocławskiej znalazły się dwie młodziutkie Kościelnichy – Alicja Dankowska i Krystyna Jamroz – bo było to jeszcze w czasach, kiedy dyrygenci zdawali sobie sprawę, że to partia znacznie ważniejsza od „jej pasierbicy” i wymaga zaangażowania śpiewaczki u szczytu możliwości wokalnych. Co do samej muzyki, Zygmunt Latoszewski pisał o niej w 1925 roku przytomniej niż niejeden dzisiejszy recenzent: „Powstaje wrażenie płynącej ciągle masy muzycznej, w której dominują na przemian czynniki melodyjne, rytmiczne i harmoniczne. Technika przedstawia się zewnętrznie jako szeregowanie powtarzających się motywów o bogatych modulacjach rytmiczno-harmonicznych, przy czym za spójnię służy figuracja rytmiczna, przebiegająca całą partyturę, a nadająca jej ogromnie żywe piętno”. Od ostatniej premiery na dużej scenie minęło jednak w Polsce z górą sześćdziesiąt lat i znów musimy wszystko zaczynać od pieca.

002717photo

Początek I aktu. Fot. Magdalena Ośko.

Decydując się na „reintrodukcję” arcydzieła Janaczka do polskiego obiegu operowego, trzeba zatem mieć świadomość, że nasz odbiorca nie zna tej historii, nie czuje potrzeby wgłębiać się w detale libretta, a cóż dopiero je interpretować, przede wszystkim zaś nie ma pojęcia o wyjątkowości samej partytury, która zdaniem Charlesa Mackerrasa stawia jej twórcę na pozycji całkiem odrębnej wobec innych kompozytorów tego okresu. Istnieje ryzyko, że publiczność, oszołomiona przepychem wizualnym inscenizacji, uzna muzykę Janaczka – wraz z immanentną dla niej teatralnością – za sprawę drugorzędną, przez co miarą zgodności koncepcji reżysera z partyturą okaże się koordynacja ruchów baletu z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego.

Spektakl Alvisa Hermanisa, sprowadzony do Poznania z brukselskiej La Monnaie, miał premierę w styczniu 2014 roku. Wzbudził tyleż zachwytów, co kontrowersji. Łotewski reżyser jest rasowym zwierzęciem teatralnym i choć jego przedstawienia noszą wyraźne piętno estetyki postdramatycznej, zdumiewają bogactwem wyobraźni, precyzją kompozycji i nieco anachroniczną w tym kontekście, przez co tym bardziej intrygującą urodą obrazu. Hermanis – po pierwszych doświadczeniach operowych z Die Soldaten Zimmermanna i Gawainem Birtwistle’a – w Jenufie poszedł na całość i stworzył inscenizację, w której element wizualny zdecydowanie przeważył nad pozostałymi aspektami dzieła. I kto wie, czy nie zdominowałby wszystkiego bez reszty, gdyby nie żywotność samej Jenufy, która tak łatwo się nie poddaje. Hermanis wyraźnie ma z Jenufą kłopot. Zagadnięty przed premierą w Brukseli, o czym właściwie jest ta opera, wyznał szczerze, że bał się tego pytania. Podkreślił, że to historia jak z Ibsena. Ale po chwili oznajmił, że jego zdaniem nie jest to dramat społeczny, a dylematy moralne mieszkańców morawskiej wsi po stu z górą latach przestały być dla nas czytelne. Po czym nastąpiła garść komunałów o tym, jak to nie ma szczęścia bez cierpienia, i że należy ubrać to wszystko w poetycką metaforę. Metaforę czego? Udręki bezmyślnych kobiet zapładnianych przez pijanych mężczyzn? Dobrych chęci, którymi wybrukowano niejedno piekło? Bezradności jednostki wobec fanatycznych reguł zamkniętej wspólnoty? Wyobraziłam sobie poetycką metaforę losów dzieciobójczyni, która składowała noworodki w beczce po kapuście, i zrobiło mi się słabo. Bo historia Kościelnichy i jej pasierbicy z równą mocą waliła przez łeb widzów prapremiery w 1904 roku.

002741photo

Barbara Kubiak (Kościelnicha) gra na uczuciach Števy (Piotr Friebe). Fot. Magdalena Ośko.

Hermanisa też coś w tej narracji zaniepokoiło, dlatego akt II postanowił rozegrać w konwencji realistycznej, aczkolwiek przeniesionej w bliżej nieokreśloną, „komunistyczną” scenerię. Tymczasem akty skrajne zainscenizował w duchu secesyjnej utopii – to morawska „wieś spokojna, wieś wesoła” rodem z plakatów Alfonsa Muchy, utopiona w meandrach, arabeskach i pseudojapońskich krzywiznach linii, opleciona girlandami kwiatów i wystylizowanych liści. Postaci w tym nie ma żadnych, są tylko symbole, ruszające się po scenie w rytm kanciastych figur teatru kabuki i schematów tanecznych z przedstawień Baletów Rosyjskich. Zespół baletowy funkcjonuje jak żywy ornament, a zarazem metafora uczuć i żywiołów (przede wszystkim wody, o czym przekonamy się dopiero w II akcie). Piękno tych obrazów dech w piersi zapiera, a zarazem skutecznie odwraca uwagę od wszelkiej narracji. Żeby zrozumieć, co się właściwie dzieje w chacie Kościelnichy, trzeba tę operę znać na wyrywki. W przeciwnym razie do widza dotrze tylko przekaz na poziomie podstawowym – zaszła w ciążę, urodziła, macocha utopiła jej dziecko, ale wszystko się dobrze skończyło, bo Laca poczuł wyrzuty sumienia i się z nią ożenił. Mimo brutalnego wyrwania z kontekstu akt środkowy i tak robi mocne wrażenie, bo Hermanis porzuca na chwilę sztukę dla sztuki i zajmuje się precyzyjnym kształtowaniem psychologii postaci. Udaje mu się stworzyć jedyną naprawdę wstrząsającą, a zarazem poetycką metaforę (kiedy przesuwające się za oknami baletowe „fale” przekazują sobie z rąk do rąk tonącego noworodka), udaje mu się zaaranżować iście bergmanowski finał z otępiałą Jenufą, która na wieść o śmierci dziecka zaczyna bezmyślnie składać w kostkę jego ubranka, oszalałą Kościelnichą, która te same ubranka pakuje na oślep do lodówki, i uwięzionym miedzy nimi, zupełnie skonsternowanym Lacą), nie udaje mu się uniknąć pokusy reinterpretacji tekstu wbrew intencjom Janaczka (Števa szlocha nad synkiem, którego Kościelnicha wepchnęła mu siłą w objęcia). A potem znów wszystko wraca do postaci secesyjnego plakatu, wszyscy są jeszcze śliczniejsi niż w I akcie, Kościelnicha znika prawie niepostrzeżenie, Jenufa zostaje sam na sam z Lacą i wszechobecnym zespołem baletowym, po czym oboje śpiewają duet „Odešli”, a nad ich głowami, jedna po drugiej, rozkwitają pąsowe różyczki. Przepięknie się ogląda, ale to nie jest Jenufa.

Do tej przepysznej, rozmigotanej, niemal pozbawionej ciemnych odcieni wizji reżyserskiej bez reszty dostosował się Gabriel Chmura. „Płynąca ciągle masa muzyczna” z zacytowanego wcześniej komentarza Latoszewskiego wezbrała już na pierwszych dźwiękach ksylofonu, zerwała tamę przed pierwszą kwestią Babci Buryjowki i runęła przed siebie jak wzburzony Ganges. A przecież ta partytura co chwila zgrzyta, spieniony nurt co rusz wpada na jakąś przeszkodę, wije się między tonalnością, modalnością a bitonalnością, to zwalnia i zacicha, to znów pęcznieje i faluje, zawraca, zalewa mułem, odbiera oddech. Nic z tych rzeczy: dyrygent najwyraźniej dał się przekonać, że Janaczek to taki czeski werysta, więc partyturę wygładził, napompował potęgą brzmienia, zagłuszył masą orkiestrową urywane, naznaczone powtórzeniami frazy śpiewaków, które we wzorcowym wykonaniu powinny przywodzić nieodparte skojarzenia z melodią zwykłej ludzkiej mowy. Najbardziej mnie to chyba zirytowało w słynnym ansamblu „Každý párek si musi svoje trápení přestát” z I aktu, gdzie wprawdzie wszyscy śpiewają to samo, ale każdy ma na myśli coś zupełnie innego – tymczasem soliści musieli zająć się przede wszystkim przekrzykiwaniem orkiestry. Finałowy duet zaczął się z miejsca ze zbyt wysokiego pułapu dynamicznego, a potem było już tylko głośniej – tak bardzo głośniej, że musiałam się upewnić, czy muzycy aby na pewno mieli na pulpitach nuty wersji brneńskiej, bo brzmiało to jak orkiestracja Kovařovica po poprawkach Ryszarda Straussa.

002739photo

Finał wśród rozkwitających róż i zespołu baletowego. Po prawej Jenufa (Monika Mych-Nowicka) i Laca (Rafał Bartmiński). Fot. Magdalena Ośko.

W tej sytuacji dla solistów zostały mi przede wszystkim słowa pochwały. Monika Mych-Nowicka nie jest może jeszcze w pełni gotowa do partii Jenufy, która wymaga okrąglejszego brzmienia w niewygodnych górach, mimo wszelkich przeciwności stworzyła jednak postać wzruszającą i dobitną, a w finale udało jej się wreszcie osiągnąć ten poziom liryzmu, którego w czulej prowadzonych wykonaniach można oczekiwać już w II akcie. Znakomita Barbara Kubiak dostała rolę Kościelnichy dziesięć lat za późno: jej przebogaty, świetny technicznie sopran stracił już dawny blask i śpiewaczka musiała nadrabiać potęgą wyrazu – niestety, utwierdzając początkujących „janaczkistów” w przekonaniu, że to partia dla wybitnych, ale starzejących się wokalistek. Niespodziewanie mocnym ogniwem spektaklu okazali się dwaj przyrodni bracia i pretendenci do ręki Jenufy. Piotr Friebe (Števa) śpiewa bardzo kulturalnie, czasem jednak brakowało mu wolumenu, a inteligentne skądinąd próby zamaskowania niedostatków wokalnych odbiły się na potoczystości frazy. Głos Rafała Bartmińskiego (Laca) pięknie ściemniał i zyskał na szlachetności w średnicy, poza tym śpiewak wreszcie zaczął nabierać luzu jako aktor, co – przyznam – było dla mnie sporym zaskoczeniem. Przydałoby się tylko więcej subtelności w realizacji wysokich dźwięków, ale w sytuacji, kiedy Bartmiński musiał co chwila przebijać się przez potężną masę orkiestry, można ten zarzut puścić w niepamięć. Bardzo dobrze wypadła Olga Maroszek w partii Babci Buryjowki, choć na miejscu charakteryzatora zatroszczyłabym się jednak o zamaskowanie faktu, że śpiewaczka była jedną z najmłodszych osób w obsadzie.

Podsumowując, pięknie nam nakłamał reżyser, a i dyrygent dołożył do tej zmowy swoje trzy grosze. Widzowie wychodzili z teatru przeszczęśliwi, z szerokim uśmiechem zachwytu na twarzy. Tymczasem z dobrze wystawionej i wykonanej Jenufy ludzie wychodzą zdruzgotani, milczący, ukradkiem ocierając łzy. To strasznie brudna, dojmująca i okrutna opera. Z niejednoznacznym finałem, bez happy endu. Nie warto kłamać. Ta prawda jest gorzka, ale musimy ją znieść, żeby pokochać Janaczka.

Odešli… Jdi také…

Jenufa, pierwsza w pełni dojrzała opera Janaczka, powstająca w dramatycznych okolicznościach życia kompozytora, wciąż bywa interpretowana i reżyserowana jako dramat przebaczenia i odkupienia, którego bohaterowie przechodzą gruntowną przemianę duchową i pod wpływem tragicznych wydarzeń odkrywają moc prawdziwej miłości. Wnikliwsza analiza partytury w połączeniu z librettem odsłania jednak inną prawdę: to przede wszystkim historia o zasadach funkcjonowania zamkniętej, fanatycznej wspólnoty, i o rozpaczliwych wysiłkach dwóch kobiet, które próbują uchronić ją przed rozpadem, utrwalając tym samym odwieczny, krzywdzący porządek rzeczy.

Z przyjemnością informuję, że mój esej „Wcale nie odeszli – o wewnętrznej dynamice postaci w Jenufie Janaczka” ukazał się właśnie w zbiorze studiów i szkiców Miraże identyfikacji. Libretto w operze XX i XXI wieku pod redakcją Aliny Borkowskiej-Rychlewskiej i Elżbiety Nowickiej (Poznań, PTPN, 2016).

WP_20160304_008

***

Jenůfa, Leoš Janáček’s first fully mature opera, was written at a dramatic stage of the composer’s life. The opera is usually interpreted and directed as a drama of forgiveness and redemption, whose protagonists undergo a complete spiritual transformation, and, under the influence of tragic developments, discover the power of genuine love. However, a more in-depth analysis of the opera score and the libretto reveals a different story, one of the rules of existence of a closed, fanatical community and the desperate efforts of two women trying to protect the community from disintegration, at the same time re-establishing the timeless, unfair order of things.

I am happy to announce that my essay „They have not gone at all: the internal dynamics of the protagonists of Leoš Janáček’s Jenůfa” has just been published in Alina Borkowska-Rychlewska, Elżbieta Nowicka (ed.), Miraże identyfikacji. Libretto w operze XX i XXI wieku [Mirages of Identity: Libretto in Opera of the Twentieth and Twenty-first Centuries] (Poznań, PTPN, 2016).

Czarodziejska opera

W marcu miało być jak w garncu, a nie jak podczas roztopów na biegunie północnym. Cóż, do jutra może pogoda się zmieni, a tymczasem zachęcam wszystkich, żeby odłożyli troski i zaległości w kąt, zdjęli ten film z półki albo ściągnęli go sobie z internetu, zawinęli się w koc i oddali bez reszty urokom czarodziejskiej opery Mozarta w dość osobliwej, a mimo to rozkosznej reżyserii Kennetha Branagha. Efekt gwarantowany. Za kilka dni Upiór zbierze myśli po premierze poznańskiej Jenufy i podzieli się nimi z Państwem w bardziej sprzyjających – miejmy nadzieję – okolicznościach przyrody. Felieton ukazał się w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Czarodziejska opera

Naprzód, Aafje, już niedaleko

Nienawidziła swoich nagrań. Potrafiła wyjść ze studia w środku wykonania utworu, pomstując na czym świat stoi. Nie rozpoznawała swojego głosu w odsłuchu, w głębi duszy była przekonana, że w rzeczywistości brzmi zupełnie inaczej, że rejestracja fonograficzna pozbawia jej śpiew tego, co w nim najistotniejsze, a co sama nazywała „ziarnem”. Zupełnie jak Roland Barthes, który używał zwrotu „grain de la voix” na określenie indywidualnych, osobniczych cech głosu ludzkiego, nacechowanych u każdego innymi doświadczeniami, wzbudzającymi często skrajnie odmienne emocje. Ziarno głosu wymyka się hermeneutyce – to muzyka zmysłowa, obleczona w ciało. Nagranie często pozbawia głos ludzki tych znamion erotyzmu, przypomina zdjęcie kochanki, które nie odda zapachu jej skóry. A mimo to głos Aafje Heynis – nawet słuchany z płyty – pobudza w mózgu obszary, które ten zapach umieją zrekonstruować w wyobraźni. I jest jedno jedyne nagranie, w którym sama śpiewaczka owego ziarna się dopatrzyła. Ale o tym za chwilę.

Heynis urodziła się 2 maja 1924 roku nieopodal Haarlemu, w miasteczku Krommenie, które dziś wchodzi w skład aglomeracji Zaanstad w Holandii Północnej. Nigdy nie myślała o karierze muzyka, bo w domu i tak wszyscy grali albo śpiewali: matka, siostra, ojciec – z zawodu kierowca autobusów – który akompaniował całej rodzinie na fisharmonii. Mała Aafje została przyjęta do chóru kościelnego w wieku czterech lat. Jeszcze jako nastolatka chciała zostać pielęgniarką albo zająć się projektowaniem szykownych damskich kreacji. Na szczęście chórmistrz Jan Mienes zwrócił uwagę na jej niezwykły głos i posłał ją do Amsterdamu na lekcje u mezzosopranistki Jo Immink, wybitnej pedagog i śpiewaczki koncertowej, słynnej z interpretacji muzyki Bacha, Beethovena, Brucknera, Haydna, Mahlera i Mozarta. Na wstępnym przesłuchaniu Heynis zaśpiewała jej aranżację Chóru pielgrzymów z Tannhäusera. Pierwsza młodość Aafje przypadła jednak na trudne czasy wojenne i nie wiadomo, jak potoczyłyby się jej dalsze losy, gdyby nie pewne zdarzenie, do którego doszło na fali euforii w pierwszych dniach maja 1945 roku, kiedy wojska alianckie wyzwoliły Holandię spod okupacji niemieckiej. Jakiś mieszkaniec Krommenie wytoczył na ulicę pianino i zaczął na nim wygrywać pieśni patriotyczne. Wokół pianisty zgromadził się tłum przechodniów i zawtórował mu chóralnym śpiewem. Nagle ktoś krzyknął: „Zaczekajcie! W sąsiedztwie mieszka dziewczyna, która naprawdę umie to robić. Zaraz ją do was przyprowadzę”. Jak zapowiedział, tak też uczynił, choć nieśmiała Aafje zapierała się rękami i nogami. Wreszcie otworzyła usta, z których popłynęły najczystsze dźwięki arii Dank sei dir, Herr, którą do dziś wielu uważa za utwór Händla, choć wszystko wskazuje, że ten genialny pastisz wyszedł spod pióra berlińskiego chórmistrza Siegfrieda Ochsa. Ludzie stali w milczeniu i płakali jak bobry. Sama Heynis przyznała, że w tamtej chwili rozpierało ją szczęście, jakiego już nigdy nie miała doświadczyć. Może dlatego na próżno szukała w swoich nagraniach zagubionego ziarna głosu, które padło tamtego dnia między kostki brukowe w Krommenie.

28743

Odnaleźli je wszakże inni, którzy nie chcieli już tego głosu utracić. Wkrótce po wojnie Aafje podjęła dalsze studia wokalne, najpierw u znakomitej sopranistki Aaltje Noordewier-Reddingius, ulubionej śpiewaczki Mengelberga i niezrównanej wówczas interpretatorki dzieł Bacha, później także u jej ucznia, wspaniałego barytona Laurensa Bogtmana. Wreszcie trafiła na Wyspy, do Roya Hendersona, który święcił podobne tryumfy w barytonowych partiach Mozartowskich, jak w repertuarze oratoryjnym, przede wszystkim w utworach Elgara, Vaughana Williamsa, Bacha i Mendelssohna. W latach czterdziestych zasłynął też jako nauczyciel legendarnej kontralcistki Kathleen Ferrier, z którą później często porównywano Aafje Heynis. Jak podkreślał sam Henderson, zupełnie niesłusznie, bo obydwie reprezentowały całkiem odmienne style śpiewu kontraltowego: o ile ciemny, głęboki głos Ferrier stał się z czasem niedoścignionym wzorem dla wielu śpiewaczek, o tyle skupiony, nieziemsko spokojny śpiew Heynis, przywodzący raczej skojarzenia z rzemiosłem Alfreda Dellera, był później naśladowany przez falsecistów. Co nie zmienia faktu, że Henderson wywróżył jej wspaniałą karierę, właśnie z powodu niezwykłej barwy, połączonej z fenomenalną techniką oddechową, niepospolitą muzykalnością i wielką dyscypliną wewnętrzną.

Po powrocie do Holandii Heynis wzbudziła wielkie poruszenie występem w Rapsodii altowej Brahmsa z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Eduarda van Beinuma, ucznia Mengelberga. Jej kariera rozwijała się odtąd nieprzerwanie, choć śpiewaczka miała już na zawsze związać się z repertuarem pieśniowym i oratoryjnym. Wbrew powszechnemu mniemaniu marzyła kiedyś o występach w operze. Zaśpiewała niewielką partię w Giulio Cesare na deskach Nederlandse Opera, znalazła się nawet wśród głównych kandydatek do roli Orfeusza w przedstawieniach opery Glucka pod dyrekcją Leo Driehuysa, ostatecznie jednak musiała ustąpić Anny Delorie. Pogodziła się z losem. Uznała, że śpiewanie w Pasji Mateuszowej daje jej co najmniej równe pole do popisu pod względem bogactwa prezentowanych środków wyrazu. Jej interpretacje Bacha do dziś zdumiewają nowoczesnością na tle przyciężkiej w naszych uszach gry ówczesnych orkiestr. Jej ujęcia partii solowych w utworach Vivaldiego, Händla, Mozarta i Beethovena ujmują prostotą i bezpośredniością. Jako Liedersängerin z równą celnością trafiała w idiom Schuberta i Wolfa, jak ludowych piosenek angielskich i francuskich. Pewien krytyk napisał kiedyś, że najbardziej charakterystyczną cechą jej śpiewu jest brak cech charakterystycznych. I wbrew pozorom w tych słowach kryje się pełen szacunku komplement: głos Heynis był głosem nieuchwytnym, nie z tego świata, wymykającym się wszelkim próbom definicji.

Pracowała pod batutą największych: Eugena Jochuma, Otto Klemperera, Antala Dorátiego, Igora Markevitcha, Ericha Kleibera, Charlesa Muncha. W pieśniach akompaniował jej między innymi Irwin Gage, partner Janowitz, Ludwig i Norman, do dziś jeden z najwybitniejszych znawców kameralistyki wokalnej. Młodego Haitinka tak zachwyciła szczerością i mądrością interpretacji Urlicht z II Symfonii Mahlera (to w istocie „Todesgebet”, czyli modlitwa u wezgłowia świeżo zmarłego), że dyrygent namówił ją do udziału w nagraniu, które z czasem zostało uznane za jedno z najwybitniejszych w dyskografii tego arcydzieła – płyta z Elly Ameling, chórem Groot Omroepkoor i orkiestrą Concertgebouw ukazała się w 1969 roku nakładem wytwórni Philips. Heynis zeszła z estrady stosunkowo wcześnie, w 1983, w związku z nieuleczalną chorobą swojego męża, adwokata Henka Daggera, z którym przeżyła wiele lat w bezdzietnym związku. Po jego śmierci zajęła się nauczaniem śpiewu, najpierw w konserwatorium w Arnhem, później prywatnie. W ostatniej dekadzie życia zmagała się z chorobą Alzheimera. Zmarła w nocy z 17 na 18 grudnia 2015 roku w domu opieki w Huizen.

Swoje nieuchwytne ziarno głosu dopadła tylko w jednym z nagrań: pieśni Nun wandre, Maria Hugo Wolfa, nagranej z Irwinem Gage’em w 1971 roku. „Naprzód, Mario, nie ustawaj: już niedaleko, już słychać pianie kogutów. Naprzód, kochanie, mój skarbie najdroższy, wkrótce będziemy w Betlejem”. Tam słychać prawdziwą Aafje Heynis. Już dotarła na miejsce.

Deep Graves and Red Clay

Two outsiders. Two victims of persecution whose lots in life became entwined for the long term. A Gentile and a Jew who shared inspirations in a much greater degree than one would suppose on the basis of their complicated lots in life. This month marks a 20th anniversary of the death of an outstanding Polish-Jewish composer Mieczysław Weinberg, who was a fast friend of Dmitri Shostakovich. The newest album released by Stowarzyszenie Muzyki Polskiej (Association of Polish Music) features soprano Elżbieta Szmytka and pianist Grzegorz Biegas performing Weinberg’s Jewish Songs op. 13 and 17, as well as Shostakovich’s Piano Sonata in B minor. Here is my text originally published in the programme book accompanying the aforementioned CD.

***

12141003_10207932863022873_3294146249006592109_o

Elżbieta Szmytka and Grzegorz Biegas during the recording session at NOSPR, Katowice. Photo: Paweł Orski.

When the Axis army struck the Soviet Union on 22 June 1941, Dmitri Shostakovich had been working at Leningrad Conservatory for four years already, trying to regain his position after a period of great terror and dramatic conflicts with Stalinist censorship which had ended in, among other things, the withdrawal of his Symphony no. 4. In a surge of patriotic feelings, he had volunteered to take part in the Great Patriotic War, but was not accepted on account of a vision defect. Building of fortifications around Leningrad was begun, evacuations of the privileged were launched. Shostakovich remained in the city. He joined the fire brigade and took shifts standing watch on the roof of the Conservatory. In September, the Germans crossed the Moscow-Leningrad train line. Over 2.5 million civilians were stuck in the Siege of Leningrad. A month later, the composer decided to evacuate. He managed to get to Moscow, from whence he was transferred by train to Kuibyshev, where he finished work on the Leningrad Symphony. In the spring of 1943, he returned to Moscow.
In September 1939, the 20-year-old Mieczysław Weinberg escaped Warsaw to the East, as did many other Polish Jews. His father, mother and sister died in 1943 at the Trawniki concentration camp during Operation Harvest Festival, carried out at Himmler’s command. That same year, Weinberg ended his nomadic life. After two years in Minsk, Belarus, as well as evacuation to Tashkent, he settled for the rest of his life in Moscow – at the urging and thanks to the support of Shostakovich, who had been enchanted with the young composer’s Symphony no. 1. They took up residence in the same neighborhood. They became friends. They were bound by a commonality of spirit, morality and aesthetic principles.
Shostakovich wrote his Sonata in B minor just before moving from Kuibyshev to Moscow, in the first few months of 1943. After a lengthy pause in composition for piano, he was clearly struggling with the material: he created a heterogeneous work, in the first movement dramatic, revealing his mastery in use of counterpoint; in the second, restrained and clearly tending towards Neoclassicism; in the third, full of emotion, bringing to mind associations with the finale of Chopin’s Sonata in B-flat minor. It is a music of conflict, considerably closer in language to the Leningrad Symphony (or the ‘wartime’ sonatas of Prokofiev) than to the Sonata op. 12, written 17 years earlier. That one had been written in a spirit of Russian Modernism; this one fits rather into a continuation of German Romanticism’s legacy. His contemporaries were disappointed by it. Today, it is striking as a testimony of those days when ‘it was difficult to live’ for Shostakovich; but at the same time, it is intriguing as a herald of the mature works of the middle period of his œuvre.
Weinberg’s two song cycles, the so-called Children’s Songs op. 13 and the Jewish Songs op. 17, are linked by a very peculiar bridge. The first were written while he was still in Tashkent, in 1943, to texts by Isaac Leib Peretz, a classic of Jewish literature who came from a Sephardic family that had settled in Zamość. The background for the second cycle is a set of poems by Shmuel Halkin, one of the leading figures in Yiddish literature in the Soviet Union, an author basically unknown in Poland. For the most part, the Children’s Songs convey an impression of simplicity and cheerfulness of mood. The subject of the songs from op. 17 is the drama of the Patriotic War. More careful analysis, however, reveals an intense connection between them: both cycles are basically a protest against war – the one perceived naïvely through a child’s eyes, and the one experienced deeply by an adult. The culminating points of the two opuses are the penultimate songs: ‘Der yesoymes brivele’, the letter of an orphan to his dead mother; and ‘Tife griber, royte leym’ – the story of the mass executions of Jews in Babi Yar, in which at least 30 000 people died.
Much has been written lately about Shostakovich’s influence on Weinberg. Less about inspirations flowing in the other direction. But it is difficult to imagine that the cycle Jewish Folk From Poetry, and especially the last symphonies of Shostakovich, were written without knowledge of the experiences of the refugee from Warsaw. For both of them, those ‘tife griber, royte leym’ – deep graves and red clay – became a metaphor for despised outcasts whose œuvre threatened the unity of an oppressive world order.
Translated by Karol Thornton-Remiszewski

Tife griber, royte leym

Za cztery dni, 26 lutego, minie dwadzieścia lat od śmierci Mieczysława Wajnberga, kompozytora wciąż u nas niedocenianego, przez niektórych wręcz lekceważonego. Z tym większą przyjemnością anonsuję płytę z jego pieśniami żydowskimi, nagraną przez polskich artystów – znakomitą sopranistkę Elżbietę Szmytkę oraz uznanego pianistę i akompaniatora Grzegorza Biegasa – która ukaże się w rocznicę nakładem Stowarzyszenia Muzyki Polskiej. Płytę, w której powstaniu mam swój skromny udział: jako uczestniczka dwuosobowej burzy mózgów z Pawłem Orskim, który przystał na sugestię, żeby cykle pieśniowe Wajnberga uzupełnić Sonatą h-moll Szostakowicza, powstałą w tym samym czasie, co Pieśni dziecięce op. 13, później zaś autorka tekstu do książeczki programowej. Już za chwilę będzie można posłuchać. Tymczasem przedstawiam Państwu wspomniany tekst, który – mam nadzieję – wprowadzi przyszłych słuchaczy w klimat tej niezwykłej muzyki.

***

okładka front weinberg

Dwóch outsiderów. Dwie ofiary prześladowań, których losy splotły się na długie lata. Goj i Żyd, którzy dzielili się inspiracjami w znacznie większym stopniu, niż można by przypuszczać na podstawie ich powikłanych losów.
Kiedy armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku, Dymitr Szostakowicz pracował już od czterech lat w Konserwatorium Leningradzkim, próbując odzyskać pozycję po okresie wielkiego terroru i dramatycznych potyczkach z cenzurą stalinowską, które skończyły się między innymi wycofaniem IV Symfonii. W porywie uczuć patriotycznych zgłosił się na ochotnika do udziału w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, ale go nie przyjęto ze względu na wadę wzroku. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych. Szostakowicz został w mieście. Wstąpił do straży pożarnej i pełnił dyżury na dachu Konserwatorium. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle leningradzkim utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów. Miesiąc później kompozytor zdecydował się na ewakuację. Przedostał się do Moskwy, skąd przerzucono go pociągiem do Kujbyszewa, gdzie skończył prace nad Symfonią Leningradzką. Wiosną 1943 roku dotarł z powrotem do Moskwy.
We wrześniu 1939 roku dwudziestoletni Mieczysław Wajnberg uciekł z Warszawy na Wschód, jak wielu innych polskich Żydów. Ojciec, matka i siostra zginęli w 1943 roku w obozie w Trawnikach, podczas Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej na rozkaz Himmlera. W tym samym roku Wajnberg zakończył swoją tułaczkę. Po dwóch latach w białoruskim Mińsku i ewakuacji do Taszkientu osiadł na resztę życia w Moskwie: za namową i wsparciem Szostakowicza, który zachwycił się I Symfonią młodego kompozytora. Zamieszkali w sąsiedztwie. Zaprzyjaźnili się. Połączyła ich wspólnota ducha, moralności i pryncypiów estetycznych.
Sonatę h-moll Szostakowicz pisał tuż przed przeprowadzką z Kujbyszewa do Moskwy, w pierwszych miesiącach 1943 roku. Po długiej przerwie w komponowaniu na fortepian wyraźnie zmagał się z materią: stworzył dzieło niejednorodne, w pierwszej części dramatyczne, ujawniające jego mistrzostwo w operowaniu kontrapunktem, w drugiej powściągliwe i wyraźnie neoklasycyzujące, w trzeciej pełne emocji, przywodzące na myśl skojarzenia z finałem Sonaty b-moll Chopina. To muzyka konfliktu, znacznie bliższa „wojennym” sonatom Prokofiewa i językowi Leningradzkiej Szostakowicza, niż wcześniejszej o siedemnaście lat Sonacie op. 12. Tamta powstała w duchu rosyjskiego modernizmu, ta wpisuje się raczej w kontynuację spuścizny niemieckiego romantyzmu. Współczesnych rozczarowała. Dziś wstrząsa jako świadectwo dni, kiedy Szostakowiczowi „żyć było trudno”, a zarazem intryguje jako zapowiedź dojrzałych dzieł środkowego okresu jego twórczości.
Dwa cykle pieśni Wajnberga, tak zwane Pieśni dziecięce op. 13 i Pieśni żydowskie op. 17, łączy przedziwna klamra. Pierwsze powstały jeszcze w okresie taszkienckim, w 1943 roku, do tekstów Icchoka Lejba Pereca, klasyka literatury żydowskiej, pochodzącego z osiadłej w Zamościu rodziny sefardyjskiej. Kanwą tych drugich są wiersze Szmuela Halkina, jednej z czołowych postaci literatury jidysz w Związku Radzieckim, autora właściwie nieznanego w Polsce. Pieśni dziecięce w większości sprawiają wrażenie prościutkich i pogodnych w nastroju. Tematem pieśni z op. 17 jest dramat Wojny Ojczyźnianej. Wnikliwsza analiza odsłania jednak dojmujące pokrewieństwa: w gruncie rzeczy obydwa cykle są protestem przeciwko wojnie, tej postrzeganej naiwnie oczami dziecka i tej przeżytej głęboko przez dorosłego. Punktami kulminacyjnymi obydwu opusów są pieśni przedostatnie: Der yesoymes brivele, list sieroty do zmarłej matki, oraz Tife griber, royte leym – opowieść o masowych egzekucjach Żydów w Babim Jarze, w których zginęło co najmniej trzydzieści tysięcy ludzi.
Dużo się ostatnio pisze o wpływie Szostakowicza na Wajnberga. Mniej o inspiracjach odwrotnych. A przecież trudno sobie wyobrazić, żeby cykl Z żydowskiej poezji ludowej, zwłaszcza zaś ostatnie symfonie Szostakowicza powstały bez znajomości doświadczeń uciekiniera z Warszawy. Owe „tife griber, royte leym” – głębokie groby i czerwona glina – stały się dla obu metaforą pogardzanych wyrzutków, których twórczość zagrażała jedności opresyjnego porządku świata.

Szalony dzień na koniec szalonego tygodnia

Wesele Figara to jedna z nielicznych oper – a może jedyna – w której próżno rozstrzygać, co jest prima, a co poi: la musica czy le parole. Muzyka jest w tym arcydziele tak organicznie zrośnięta z tekstem, że nawet głuchy nie pogubi się zawiłościach intrygi, a nieobeznany z konwencją XVIII-wiecznej komedii i tak da się porwać urodzie wdzięcznych arii i ansambli. Miłośników pełnokrwistego teatru muzycznego Le Nozze – zwłaszcza dobrze wykonane – wbija w fotel już podczas uwertury, a po finałowym „Questo giorno di tormenti” zostawia z głupkowatym uśmiechem błogości na twarzy.

Trudno więc się dziwić, że oczekiwania wszystkich uczestników i obserwatorów tegorocznej Akademii Mozartowskiej we Wrocławiu zogniskowały się na ostatnim wydarzeniu tygodnia, czyli koncertowym wykonaniu Wesela na estradzie Sali Głównej NFM. Soliści i zespoły pod batutą Giovanniego Antoniniego pieczołowicie cyzelowały na próbach każdy element interpretacji, muzycy angażowali się coraz bardziej w przedsięwzięcie i wprowadzili doń elementy gestu scenicznego, który miał dodatkowo wspomóc le parole Da Pontego i zapewnić odbiorcom przekonujący ekwiwalent przedstawienia w operze. W ostatnich dniach przed koncertem musieli trochę powściągnąć swoje zapały: po rozstawieniu mikrofonów i „okablowaniu” sceny przed planowaną transmisją w Dwójce wyszło na jaw, że z niektórych pomysłów na teatralizację występu trzeba niestety zrezygnować. Znieśli to jednak dzielnie i na próbie generalnej dali z siebie wszystko.

12719059_979348498780170_7707578875709246232_o

Veronica Cangemi (Zuzanna) i João Fernandes (Figaro). Fot. Bogusław Beszłej.

Właśnie. Nie wzięli pod uwagę, że tydzień pobytu w mieście, gdzie lutowa aura nasuwała raczej skojarzenia z kwietniem-pletniem, przede wszystkim zaś noclegi w hotelu, w którym klimatyzacja działała, jak chciała, a okna były zamknięte na cztery spusty, odbiją się w końcu na kondycji wokalnej śpiewaków i dadzą także w kość niektórym instrumentalistom. Po brawurowo zagranej uwerturze – na górnej granicy presto, szczęśliwie jednak nie zapędzonej – nastąpił moment konsternacji, bo Zuzanna (Veronica Cangemi) raz i drugi podejrzanie zachrypiała w średnicy, a Figaro (João Fernandes) sprawiał wrażenie, jakby całkiem stracił głos. I teraz uwaga, Czytelnicy: wbrew pozorom dalszy ciąg recenzji będzie nieprzerwaną kaskadą pochwał pod adresem wszystkich wykonawców. Inteligentny, cudownie muzykalny, obdarzony miodopłynnym, odrobinę nosowym basem Fernandes już w kawatinie „Se vuol ballare” dał mistrzowski popis markowania paskudnej niedyspozycji. W kolejnych aktach rozśpiewywał się stopniowo, ważył nadszarpnięty potencjał rozważnie i w akcie IV ukazał niemal pełnię swoich możliwości. Cangemi z drobnych zawirowań w przejściach między rejestrami uczyniła kolejny, bardzo przekonujący środek wyrazu. Olga Pasiecznik (Hrabina), zorientowawszy się, że na początku arii „Porgi amor” jest mocno pod dźwiękiem, wyciągnęła się z opresji niczym baron Münchhausen z bagna – równie skutecznie i niewiarygodnie, poprawiając intonację mądrym i stylowym kształtowaniem frazy. Pozostali soliści, na szczęście zdrowsi na ciele, urządzili pokaz wzorowej współpracy z partnerami na estradzie i bezpretensjonalnego śpiewu w najczystszym stylu mozartowskim.

Kto zechce, będzie mnożył zarzuty. Że Christian Senn (Hrabia) nie zawsze zdołał opanować swój szczodry wolumen, wypróbowany w tej samej partii choćby na scenie La Scali. Ale jakże on tę partię miał przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach! Że Lo Monaco ma głos zbyt kobiecy w brzmieniu na Cherubina. No to ja odpowiem, że jeszcze się taka nie urodziła, żeby w tej roli wszystkim dogodziła (wyprzedzam atak: zaraz posypią się reklamacje, że Troyanos, że Jurinac, von Stade, może nawet Danco, co tylko utwierdza mnie w przeświadczeniu, że każdy słyszy tego „rozkochanego motylka” inaczej). Że co to za pomysł, by partie Doktora Bartola i Antonia obsadzić śpiewakiem, który z pewnością nie jest basem. Przyznaję, sama miałam wątpliwości, ale rozkoszując się barwnym, mistrzowsko prowadzonym barytenorem Tomáša Krála, który na dodatek okazał się świetnym aktorem, wyzbyłam się ich już w połowie I aktu. Owszem, Aleksandra Laskowska wypadła jeszcze dość blado w roli Marcelliny, ale przypuszczam, że to kwestia ośpiewania. Nie wszyscy lubią barwę głosu Aleksandra Kunacha, lecz jego ostry, bardzo precyzyjny tenor doskonale się sprawdził w charakterystycznych rolach Basilia i Curzia. Olga Pasiecznik, mimo pierwszych oznak zmęczenia aparatu wokalnego, wciąż stanowi klasę samą w sobie. Rozkosznej Barbarinie w ujęciu Franceski Aspromonte nie sposób było zarzucić czegokolwiek. A wspomniani już Cangemi i Fernandes stworzyli najbardziej przekonującą parę głównych protagonistów, jakiej można było w tej sytuacji oczekiwać.

12697363_979348605446826_6950281901635696340_o

Tomáš Král jako Doktor Bartolo (w roli Antonia występował bez marynarki, w koszuli rozchełstanej i z rozwichrzonym włosem). Fot. Bogusław Beszłej.

Dobrze spisał się Chór Festiwalowy NFM pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny. Wrocławska Orkiestra Barokowa, przygotowana przez Jarosława Thiela, grała z natchnionym zapałem, który tuszował drobne wpadki (częściowo też „zawinione” przez dyrygenta, który w najlepszej wierze wymuszał na instrumentalistach zdecydowane, chwilami nieco zbyt ostre akcenty). Dla malkontentów, którzy kręcili nosem na „polskich” dęciaków, mam złą wiadomość: otóż w partii pierwszego rogu niedysponowanego kolegę zastąpił w ostatniej chwili znakomity Edward Deskur, jeden z najbardziej doświadczonych wirtuozów waltorni naturalnej, stale współpracujący między innymi z Concentus Musicus Wien i Il Giardino Armonico. Kolejny dowód, jak mocno uprzedzenia rzutują na naszą percepcję.

Wartością dodaną niedzielnego koncertu okazało się również nowe tłumaczenie libretta, przygotowane przez Jakuba Puchalskiego z ogromną wiedzą i poczuciem humoru, współczesne, a zarazem osadzone w tradycji, odwołujące się tyleż do sprzeczek dzisiejszych kochanków, ile do najcelniejszych sformułowań Beaumarchais’go w słynnym przekładzie Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Wprawdzie wyświetlający slajdy kilka razy pogubili się w ansamblach, a i niżej podpisana dołożyła swoje trzy grosze, bo przy opracowaniu tekstu przegapiła zbitkę w tekście, skutkiem czego nad głowami śpiewaków pojawiło się w pewnej chwili zagadkowe zdanie: „Dwie wieśniaczki stali w uczuciach”. Nie zaburzyło to jednak odbioru całości, a miłośnikom Le Nozze podrzuciło niespodziewany bonmot. Otóż rzeczywiście, stoimy w uczuciach do tej opery po kolana i ani myślimy wychodzić.

12716350_979348495446837_4707810961573516682_o

Giovanni Antonini. Fot. Bogusław Beszłej.

Ale trochę nam smutno. Rozglądam się po repertuarach moich ulubionych oper i dostrzegam dziwne zbiegi okoliczności. Cztery dni temu we Wrocławiu Wesele w NFM (tylko raz, w wykonaniu koncertowym), w Welsh National Opera akurat dziś premiera nowej inscenizacji Tobiasa Richtera (w pierwszym sezonie pójdzie kilkanaście razy, w siedmiu teatrach Walii i Anglii). Za miesiąc z kawałkiem wykonanie koncertowe Ariodante w ramach współorganizowanego przez Dwójkę i WOK cyklu radi/O/pera, między innymi z udziałem Olgi Pasiecznik. Poprzedzone trzema spektaklami w Operze Kameralnej, w reżyserii i scenografii Krzysztofa Cicheńskiego, o którego Pajacach w Teatrze Wielkim w Poznaniu pisałam ciepło na łamach „Teatru”. Miejmy nadzieję, że na trzech przedstawieniach się nie skończy i spektakl będzie wracał w kolejnych sezonach. Bo w Operze Szkockiej Ariodante ruszył akurat przedwczoraj, w znakomitej obsadzie, w nowej koncepcji scenicznej Harry’ego Fehra, którego w listopadowych wędrówkach wychwalałam przy okazji Orlanda w WNO. Nie dajmy się zwariować. Dyrektorzy tamtejszych oper też borykają się z trudnościami finansowymi. Zacznijmy wreszcie tak planować nasze sezony, żeby polscy operomani mogli się nacieszyć tymi arcydziełami w pełnej wersji scenicznej, w obsadzie dobranej równie pieczołowicie, jak w przypadku wrocławskiego Wesela i szalonych przedsięwzięć zapaleńców związanych z Warszawską Operą Kameralną.

Mozartowskie walentynki

Akademia Mozartowska we Wrocławiu powoli dobiega końca – przed nami jeszcze finał, czyli Wesele Figara w wykonaniu koncertowym na estradzie Sali Głównej NFM. Oprócz solistów, o których wspomniałam pokrótce w poprzednim wpisie, usłyszymy Chór NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod batutą Giovanniego Antoniniego. O słuszności bądź niesłuszności niektórych decyzji obsadowych przekonamy się już wkrótce, na razie podchodzimy do sprawy z życzliwym zainteresowaniem. Anonsuję ten koncert także ze względu na stałych słuchaczy Dwójki, która dziś, o siódmej wieczorem, poprowadzi transmisję z Wrocławia. Melomanom „miejscowym” przypominam, że na półtorej godziny przed koncertem, w Sali Kameralnej, odbędzie się krótki wykład Jakuba Puchalskiego, który wprowadzi słuchaczy w kontekst historyczny i obyczajowy dzieła, spróbuje też naświetlić najistotniejsze problemy wykonawcze utworu. Kuba jest również autorem nowego, bardzo celnego i zabawnego przekładu libretta, który będzie wyświetlany na dużym ekranie w głębi estrady. Upiór miał wczoraj przyjemność dzielić tekst na poszczególne „slajdy” i w związku z tym spędził kilka godzin w pomieszczeniach technicznych Sali Głównej, które jako żywo przypominają scenografię do filmów science-fiction z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Pomrukujący mi nad uchem potężny rzutnik skojarzył się kilku zaprzyjaźnionym muzykom z Dalekami z brytyjskiego serialu Doctor Who. Na szczęście – w przeciwieństwie do Daleków – nie próbował ingerować w naszą robotę, miejmy więc nadzieję, że na koncercie wszystko pójdzie sprawnie. Jeśli cokolwiek zawiedzie, Upiór bierze winę na siebie, a przekład poleca do dalszego wykorzystania, ilekroć kogoś w Polsce najdzie chęć na wystawienie Le Nozze di Figaro.

12745975_10153245524542854_5387917167706605486_n(1)

No właśnie. Ponieważ, bądź co bądź, mamy walentynki, życzę wszystkim moim Czytelnikom, żeby dyrektorów naszych domów operowych częściej nachodziła chęć wystawiania tego, co trzeba. Z myślą przede wszystkim o muzyce i jakości jej wykonania, nie zaś o skomplikowanych układach biznesowo-polityczno-towarzyskich oraz o bieżących modach w reżyserii dramatycznej, często jakże odległej od specyfiki teatru muzycznego. Żeby młodzi polscy śpiewacy mogli rozwijać piękne kariery nie tylko za granicą. Żeby repertuar polskich oper nie ograniczał się do kilkunastu międlonych na okrągło tytułów z żelaznego zestawu i obejmował także utwory XX-wieczne i współczesne oraz arcydzieła muzyki dawnej. Żeby nowe inscenizacje nie schodziły z afisza po czterech przedstawieniach, i to jeszcze z uzasadnieniem, że tak wygląda prawdziwy system stagione. Krótko mówiąc, żebyśmy mogli kochać z wzajemnością to, co nam najdroższe: wspaniałą muzykę w znakomitych, niekoniecznie „oczywistych” interpretacjach. Niech nam się spełni ta miłość, a tymczasem – do roboty!

Przez którą skrzypcom od ptaków lżej

Czyli przez Isabelle Faust, której występ z towarzyszeniem Il Giardino Armonico pod batutą Giovanniego Antoniniego (w Sali Głównej NFM) rozpoczął wczoraj Akademię Mozartowską – trzeci już, po bachowskim i händlowskim, lutowy festiwal Narodowego Forum Muzyki. A te skrzypce to wspaniały instrument Antonia Stradivariego, datowany przez specjalistów na 1704 rok, czyli tak zwany złoty okres w rzemiośle słynnego lutnika, jeden z nielicznych „stradivariusów” z zachowaną oryginalną szyjką. Wszyscy tu mówią o przebudzeniu Śpiącej Królewny, bo takie właśnie imię nosi ów tajemniczy skarb, przez prawie sto lat przechowywany w kolekcji rodziny Boeslagerów, w 1995 roku odkupiony przez Landeskreditbank w Badenii-Wirtembergii i rok później udostępniony niemieckiej skrzypaczce. Ta prześliczna królewna ożyła dopiero w rękach Faust i nie należy jej mylić z innym, znacznie późniejszym instrumentem Stradivariusa o tym samym przezwisku, na którym bodaj do dziś gra Ida Haendel.

„Prawdziwa” Śpiąca Królewna ma głos jasny, świetlisty i rzeczywiście „od słowików miększy”, a pod palcami tej mistrzyni śpiewa jak natchniona, czego dowiodła zwłaszcza w V Koncercie A-dur KV 219, przepięknie frazowanym, z mistrzowsko kontrolowanym wibrato, wykonanym przez Faust z nietypową kadencją (która ponoć wyszła spod pióra Andreasa Staiera – tak przynajmniej twierdzi agent skrzypaczki, zaczepiony na tę okoliczność przez Kubę Puchalskiego). W pierwszej części wieczoru usłyszeliśmy mniej spektakularny, ale równie stylowo zagrany I Koncert B-dur KV 207 (i tym razem z kadencją Staiera!) – obydwa były zachwycającym dla oka i ucha przykładem idealnej współpracy solisty z zespołem i dyrygentem. Il Giardino Armonico zaprezentowało się także w dwóch utworach Haydna: Symfonii „La passione” i uwerturze do opery L’isola disabitata. Gra Włochów jest precyzyjna, ale dość chropawa i „postrzępiona” na krawędziach, co nie wszystkich przekonuje w repertuarze klasycystycznym. Mnie wczoraj – przyznaję – porwała bez reszty.

12716237_10153242088947854_1252244321182802382_o

Isabelle Faust, Giovanni Antonini i Il Giardino Armonico po wczorajszym koncercie. Fot. Bogusław Beszłej.

I dlatego się rozpisałam o koncercie, na którym nikt prócz skrzypiec nie śpiewał. Ale nie uprzedzajmy wypadków. Przed nami jeszcze divertimenta, sonaty kościelne i muzyka liturgiczna Mozarta w wykonaniu uczestników Akademii pod dyrekcją skrzypka Stefano Barneschiego (w sobotę 13 lutego), dzień później zaś wielki finał w postaci Wesela Figara pod batutą Antoniniego, z Chórem NFM, Wrocławską Orkiestrą Barokową i bardzo ciekawą obsadą solistów. Olgi Pasiecznik (Hrabina) przedstawiać moim Czytelnikom nie trzeba. Chilijski baryton Christian Senn (Hrabia) jest znany krakowskim słuchaczom między innymi z roli tytułowej w Bajazecie Vivaldiego. Argentynka Veronica Cangemi (Zuzanna) debiutowała w Europie pod batutą Marca Minkowskiego. Wykształcony w Anglii bas João Fernandes (Figaro) występuje regularnie z zespołami Les Arts Florrisants, Le Concert Spirituel i Capella Mediterranea. W partii Cherubina usłyszymy Josè Marię Lo Monaco, która jesienią zaśpiewa w nowej inscenizacji Orfeusza Monteverdiego, przygotowywanej dla Opery w Lozannie przez Roberta Carsena. Aleksandra Lewandowska (Marcelina), uczennica Wojciecha Drabowicza, z równym powodzeniem próbuje swych sił w repertuarze dawnym, jazzowym i współczesnym. Czeski bas-baryton Tomáš Král (Bartolo, Antonio) jest jednym ze założycieli Collegium Vocale 1704 i cenionym wykonawcą dzieł Zelenki. Współpracujący z WOK Aleksander Kunach (Basilio, Don Curzio) śpiewał ostatnio Ferranda w Operze Bałtyckiej. Partię Barbariny wykona Francesca Aspromonte, młoda włoska sopranistka, regularnie uczestnicząca w kolejnych przedsięwzięciach muzycznych Johna Eliota Gardinera.

W stosownym czasie doniesiemy. Tymczasem rzucamy się w wir pozostałych koncertów i wydarzeń Akademii, kibicujemy uczestnikom kursów mistrzowskich – zwłaszcza prowadzonych przez Stephana MacLeoda, który prowadzi zajęcia indywidualne i grupowe ze śpiewakami, oraz przez Agnieszkę Franków-Żelazny, odpowiedzialną za przygotowanie Chóru Festiwalowego – czekamy na spotkanie z Antoninim, moderowane przez Kubę Puchalskiego (w piątek 12 lutego) oraz na wykład tego ostatniego przed niedzielnym wykonaniem Wesela Figara.

Za oknem prawie wiosna, w salach NFM – żarliwe lato, nie tylko dla wielbicieli Mozarta. Zima już chyba nie wróci.