Wojna światów

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

FOURNEL(1887)_p115_Fig.54

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La_Poupelinière_par_Balechou

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

rameaubusto

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza jednym chwalebnym wyjątkiem z 2004 roku, kiedy Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen). Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

Versa il vino!

Lato ma się ku końcowi. Koty zeszły z wystygłego balkonu i zakopały się w kołdrę. Sąsiedzi z góry wrócili z wakacji i zabrali się do remontu. Na półce coraz mniej nieprzeczytanych kryminałów, choć wciąż jeszcze nas czeka przyjemność z lektury najnowszej książki Donny Leon – wenecjanki z wyboru, miłośnicy opery i smakoszki dań kuchni weneckiej, które w jej powieściach przyrządza Paola Brunetti, a zajada się nimi jej mąż, komisarz Guido. Może by tak w przyszłym roku trochę zwolnić? Może po zakończeniu kolejnego sezonu pojechać wreszcie do Wenecji? Wybrać się na któreś z letnich przedstawień w La Fenice?

E tam. Wenecja nie jest najszczęśliwszym miejscem do spowalniania czasu w upał. Za dużo tam ludzi i komarów. Przed jednymi i drugimi można jednak uciec – byle nie za szybko – w nieodległy region Trydentu-Górnej Adygi, słynący z pięknych górskich krajobrazów, wyśmienitej kuchni i zupełnie zwariowanego festiwalu I Suoni delle Dolomiti, który da ci niepowtarzalną okazję wniesienia na szczyt cudzego kontrabasu, wysłuchania koncertu na leżąco w trawie i sprawdzenia, kto jest lepszym wspinaczem: ty czy prymariusz kwartetu smyczkowego. Czasem można się też pościgać z jakimś śpiewakiem operowym. Koncerty festiwalu odbywają się wysoko w górach, wszędzie trzeba się wdrapać samemu i często wszyscy są tak zmęczeni, że ani muzykom nie chce się już grać, ani turystom ich słuchać – z ogromnym pożytkiem dla przyrody i rozwoju stosunków międzyludzkich. W programie jazz, piosenka, muzyka poważna i czytanie literatury na głos: arcydzieła pianistyki raczej wykluczone, chyba że ktoś ma ochotę dźwigać artyście fortepian. Niepewnym swych sił pomogą instruktorzy nordic-walking i przewodnicy górscy. Znużonych słuchaniem chętnie przyjmą i nakarmią miejscowe schroniska.

Mario_Brunello_Trekking

Wiolonczelista Mario Brunello w drodze na koncert. Fot. Club Alpino Italiano.

A jest się czym karmić: trudy bycia melomanem w pełni wynagrodzi miejscowa specjalność speck dell’Alto Adige, tradycyjna wędzonka wieprzowa, którą przyrządza się „ze szczyptą soli, odrobiną dymu i mnóstwem świeżego powietrza”. Wytrybowany udziec świński bejcuje się w zalewie z przyprawami, wędzi w dobrze wietrzonej wędzarni, w której temperatura nie może przekroczyć 20 stopni (w przeciwnym razie pozamykałyby się pory w mięsie), wreszcie poddaje procesowi dojrzewania przez około dwadzieścia dwa tygodnie, podczas którego szynka pokrywa się równomierną warstwą pleśni. Proszę się nie krzywić: po zakończeniu dojrzewania pleśń się usuwa, odsłaniając spod spodu gotowy speck, pachnący uwodzicielsko leśnymi grzybami i orzechami. Włoskimi, rzecz jasna. Wędzonkę można podjadać przez cały dzień: na śniadanie, jako przystawkę do obiadu i na podwieczorek.

280-cubettidispeck

Hulaj dusza, piekło jest, ale jeszcze trochę poczeka. Fot. Consorzio Tutela Speck Alto Adige.

Najlepiej popijając lekkim czerwonym Marzemino z północnych Włoch. Mozart je uwielbiał, a wraz z nim Don Giovanni, który zażądał kieliszka „Eccelente Marzemino”, zanim go piekło pochłonęło. Ładny punkt wyjścia do rozmów przy dźwiganiu kontrabasu, nieprawdaż?

Salome nieśmiertelna

Niemiecki reżyser August Everding był człowiekiem wielu talentów. W monachijskich kręgach teatralnych wymyślono mu dwa, tyleż dowcipne, co wymowne przydomki: „Cleverding” i „Everything”. Reżyserował od Hamburga po Sydney, zahaczając po drodze o najsłynniejsze sceny świata (w 1974 roku zainscenizował legendarnego Tristana w Bayreuth pod Carlosem Kleiberem) i mniej znane teatry operowe na obrzeżach (w latach osiemdziesiątych wystawił jedyny jak do tej pory pełny Ring w Warszawie). Dyrektorował w Operze Bawarskiej, w Bayreuth, w Deutsche Oper Berlin i Operze w Zurychu. Był świetnym popularyzatorem i animatorem kultury. Na stare lata przeprowadził cykl telewizyjnych wywiadów z wybitnymi śpiewakami, wśród których znaleźli się między innymi  Gundula Janowitz, Birgit Nilsson, Carlo Bergonzi i Hans Hotter. Oraz pewna dama, którą zaprosił do studia w 1988 roku. Wysoka, szczupła, pełna energii, o dźwięcznym głosie i fizjonomii zadbanej kobiety w średnim wieku. W każdym razie z pozoru młodsza od gospodarza programu. A także – o co w przypadku Everdinga nie było łatwo – bardziej od niego dowcipna i swobodniejsza w kontakcie z publicznością. Po sprawdzeniu kilku szczegółów biograficznych wyszło na jaw, że ta wystrzałowa babka jest jedenaście lat starsza od reżysera, który wówczas liczył sobie raptem sześćdziesiąt wiosen.

Everding zmarł w 1999 roku, ledwie przekroczywszy siedemdziesiątkę. Inge Borkh, urodzona 26 maja 1917 roku (według niektórych źródeł, w 1921 roku, ale to już doprawdy nie ma większego znaczenia) żyje nadal i wkrótce dobije setki. Przyszła na świat jako Ingeborg Simon, w Mannheimie, w rodzinie o żydowskich korzeniach. Z początku zamierzała zostać aktorką dramatyczną, brała też regularne lekcje tańca. Studia muzyczne podjęła za granicą, w Mediolanie, i zadebiutowała na scenie już po wybuchu wojny, w 1940 roku, na deskach Opery w Lucernie (w mezzosopranowej partii Czipry w Baronie cygańskim). Neutralna Szwajcaria, dokąd rodzinie Simonów udało się zbiec przed nazistowskimi prześladowaniami, pozostała jej domem przez kilkanaście lat. Przełom w karierze Inge nadszedł w 1951 roku, po sensacyjnym występie w sopranowej roli Magdy Sorel w Konsulu Menottiego (Opera Basel), niespełna rok po prapremierze w Filadelfii, gdzie w postać Magdy wcieliła się amerykańska śpiewaczka Patricia Neway. Przed Borkh otworzyły się podwoje największych teatrów świata: Staatsoper Wien, londyńskiej Covent Garden, MET, Opery Bawarskiej i San Francisco Opera.

6a00d8341c4e3853ef01676914a588970b

Inge Borkh. Fot. archiwum Decca.

Święciła triumfy w sopranowych rolach dramatycznych: jako Medea w operze Cherubiniego, w Beethovenowskim Fideliu, w repertuarze włoskim (Aida, Lady Macbeth, Tosca, Turandot) i w lżejszych partiach Wagnerowskich (Senta, Zyglinda, Freja), nie stroniła też od twórczości XX-wiecznej (poza wspomnianą już partią z Konsula śpiewała z sukcesem w La voix humaine Poulenca, występowała w Antigonae Orffa, czyli „oprawie muzycznej” do tragedii Sofoklesa w niemieckim przekładzie Hölderlina, zbierała świetne recenzje za role w operach Szostakowicza i Brittena). W najintensywniejszym okresie kariery, czyli na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zyskała jednak szeroki rozgłos jako fenomenalna odtwórczyni partii Straussowskich. O jej Elektrze pisano, że wreszcie odsłania wszelkie freudowskie podteksty tej postaci. W monachijskiej Kobiecie bez cienia pod batutą Josepha Keilbertha (1964) Dietrichowi Fischer-Dieskau oraz Inge Borkh (Farbiarz i Jego Żona) udało się skutecznie przyćmić resztę obsady, na czele z Marthą Mödl i Jessem Thomasem. Na forach wielbicieli archiwaliów do dziś toczą się żywiołowe spory, w którym z kompletnych bądź fragmentarycznych nagrań Salome Borkh wspięła się na sam szczyt mistrzostwa. W tym z 1951 roku, z Bawarczykami pod dyrekcją Keilbertha, kiedy miała u boku między innymi Hansa Hottera w roli Jokanaana i Maksa Lorenza jako Heroda? W scenie finałowej zarejestrowanej w połowie lat pięćdziesiątych pod batutą Fritza Reinera, z Chicago Symphony Orchestra? W nagraniu przedstawienia z MET z Dimitri Mitropoulosem (1958), kiedy Heroda śpiewał Ramon Vinay? A może w słynnym nagraniu z 1960 roku, z drezdeńską Staatskapelle pod kierunkiem Karla Böhma, choć niektórzy kręcą nosem, że Böhm nie byłby sobą, gdyby nie poczynił dość istotnych skrótów w partyturze?

Kłopot w tym, że mało kto już pamięta Borkh ze sceny, nagrań – jak na karierę tej miary – zostawiła po sobie stosunkowo niewiele, warto też mieć na uwadze, że jej interpretacje spotykały się także z niezrozumieniem ówczesnej krytyki. Pojawiały się komentarze, że jej głos jest zbyt lekki do Straussa, sarkano na jej charakterystyczne, „wąskie” i szybkie wibrato na najwyższych dźwiękach. Jej sztukę zapaleńcy odkrywają na nowo dopiero dziś – w zestawieniu z potężnymi sopranami, które brylują na wielkich scenach w ostatnim dziesięcioleciu, a którym niedostatki intonacyjne i techniczne zdarza się pokrywać nadmiarem wokalnej ekspresji. Tymczasem śpiew Borkh pod względem warsztatowym był bliski niedościgłej doskonałości. Maestrię muzyczną łączyła ze wspaniałym, wyuczonym we wczesnej młodości rzemiosłem aktorskim, i eleganckim, „kocim” ruchem tancerki. Była piękna, miała wyrazistą osobowość i prawdziwy nerw dramatyczny. W swoim podejściu do postaci okazała się jednak odwrotnością rasowej operowej divy. Callas pracowała nad rolą tak długo, aż sama „stawała się” Medeą, Violettą albo Toską. Borkh pracowała nad rolą dopóty, aż udało jej się całkiem zdystansować wobec swojej bohaterki. Callas w rolę wchodziła, Borkh za każdym razem próbowała z niej wyjść.

Co jednak bardziej istotne, Borkh, przedstawicielka ostatniego w dziejach opery pokolenia sopranów, których nazwiska łączy się niejako automatycznie z wielkimi rolami Wagnerowskimi i Straussowskimi, nie wpasowała się w swój czas także pod względem czysto brzmieniowych walorów swego głosu. Jej rówieśnice – Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Martha Mödl – rzucały publiczność na kolana śpiewem świetlistym, ostrym jak skalpel i często zimnym jak lód. Borkh była od nich wszystkich kruchsza, bardziej podatna na zranienie, żarliwsza. O dziwo, miękkość i zmysłowość barwy nie szła u niej w parze z minoderią, nie była okupiona żadnymi wahnięciami intonacyjnymi, nie wynikała z niedostatku wolumenu. Zyskiwała za to na sile wyrazu dzięki nieskazitelnej dykcji i wywiedzionym z teatru dramatycznego „deklamacyjnym” stylu prowadzenia frazy. Intensywność wynikłych stąd interpretacji sprawiła, że już w połowie ubiegłego stulecia przylgnęło do niej określenie „śpiewająca aktorka”. Na długo przedtem, nim stało się obelgą, którą kwitowano żałosne wysiłki wokalistek zaplątanych przez przypadek na wielkie sceny operowe.

A jednak rówieśnice czuły dla niej respekt. Kiedy Astrid Varnay, która już w 1941 roku zatriumfowała w MET sensacyjnym debiutem w partii Zyglindy, postanowiła w późniejszym okresie kariery zdyskontować swoje amerykańskie sukcesy w teatrach Europy, agent przestrzegł ją lojalnie: „Nawet nie próbuj pchać się do Monachium. Tam mają już Borkh. To jest jej scena”. Spróbowała. I przekonała się, że agent miał rację. Varnay wspominała o tym później z dużą sympatią dla swojej rywalki. Być może dlatego, że Borkh kategorycznie odmówiła Wielandowi Wagnerowi, który widział w niej idealną Brunhildę. Prześpiewała w Bayreuth tylko jeden sezon i ustąpiła miejsca Varnay i Mödl. To była ich scena.

Stara wesoła tradycja

Koniec XIX wieku. Tłusty czwartek w Christ Church Cathedral School, ekskluzywnej szkole dla chłopców w Oksfordzie. Szesnastu młodocianych chórzystów może się objeść do mdłości naleśnikami, biegać po wszystkich trawnikach i bawić do woli na placu przed katedrą. Nie mieli takiej frajdy od Bożego Narodzenia, kiedy dziekan obdarował każdego pomarańczą i plackiem z mięsem. Jeszcze kilka miesięcy i zacznie się prawdziwa zabawa: w jednym z dormitoriów jest otwór wentylacyjny, przez który można się wdrapać na dach i spędzić upalną letnią noc pod gołym niebem. Sztuczka udaje się tylko chudszym i zwinniejszym, przezywanym przez kolegów „królikami-dachowcami”. Chłopcy mają więcej pracy niż inni uczniowie szkoły, którzy na święta i w wakacje rozjeżdżają się do domów. Chórzyści z katedry muszą przecież uczestniczyć w codziennych nabożeństwach – z wyjątkiem rzadkich okazji, kiedy w katedrze zastępują ich klerkowie tworzący chór męski. Trudy rozłąki z rodziną wynagrodzą im dziekan, arcydziekan i organista, rozpieszczający chłopaków meczami piłki nożnej i krykieta, spacerami na pobliskie łąki, połączonymi z obserwacją ptaków, oraz wycieczkami parowcem do Iffley, skąd do Oksfordu można wrócić pociągiem.
Początek XXI wieku. Paul Spicer, kompozytor, dyrygent i organista, wychowanek innego zespołu oksfordzkiego – The Choir of New College – organizuje tygodniowe warsztaty chóralne w Dore Abbey w hrabstwie Herefordshire. Liczba uczestników ograniczona do sześćdziesięciu – wieczorne posiłki będą podawane w pobliskim Bacton Village Hall, który nie pomieści większego grona biesiadników. Przykładowe menu: bliny z wędzonym łososiem, kurczę z młodymi ziemniakami, marchewką z pietruszką i zielonym groszkiem, crème brûlée z imbirem i jabłkami, kawa, herbata. Przyszli uczestnicy muszą popracować w domu nad wskazanymi utworami Welkeesa, Dowlanda i Morleya oraz Edwarda Elgara i Michaela Tippetta. W programie – oprócz codziennych prób przed koncertem finałowym – zajęcia z fotografii, malarstwa i rysunku, wyplatania koszy i garncarstwa na kole. Wino i napoje chłodzące w cenie (nieco ponad 400 funtów). Zakwaterowanie w jednym z kilkudziesięciu prywatnych pensjonatów w okolicy. Uwaga: w formularzu zgłoszeniowym trzeba opisać szczegółowo swoje umiejętności i dotychczasowe doświadczenia chóralne. Uczestnicy – ma się rozumieć – przyjadą doskonale przygotowani: organizatorom zależy nie tylko na miłej atmosferze, ale i na wysokim poziomie artystycznym warsztatów.
Co łączy te dwa światy? Bezinteresowne umiłowane muzyki? Niepohamowana skłonność do łakomstwa? Naiwna wiara w dobrodziejstwa turystyki pieszej, sportu i rękodzieła? Z pewnością, choć najistotniejszym zwornikiem jest brytyjskie poczucie wspólnoty, wynikające w pierwszym rzędzie z politycznego rozumienia słowa „naród”, traktowanego jako zbiorowość obywateli. Przynależność etniczna ma w tym przypadku mniejsze znaczenie – „nation” desygnuje przynależność państwową, a co za tym idzie, szczególny rodzaj odpowiedzialności za kraj, społeczeństwo, zasoby materialne i niematerialne dziedzictwo kultury. Pod tym względem wyspiarze różnią się diametralnie od mieszkańców Europy kontynentalnej – zwłaszcza wschodniej, gdzie czynnikiem organizującym strukturę narodu jest w pierwszym rzędzie wspólny język, więzy pokrewieństwa i jedność krwi: często kosztem wspólnoty spuścizny kulturalnej. Dobitną ilustracją tej rozbieżności jest pozornie cyniczna odpowiedź Winstona Churchilla na żądania premiera rządu londyńskiego Stanisława Mikołajczyka podczas negocjacji w sprawie przebiegu wschodnich granic Polski: „Nie myślicie o przyszłości Europy, macie na myśli tylko swój własny, pożałowania godny interes!”.
Kilka lat wcześniej ten sam Churchill przemówił do wyobraźni i poczucia odpowiedzialności Brytyjczyków, zachęcając ich do kolejnych poświęceń w imię „politycznego” narodu. W maju 1940 roku gospodynie domowe cieszyły się jak dzieci, kiedy w konwojach amerykańskich dostarczono do brzegów Wysp ponad sześć milionów jaj. Angielscy melomani cieszyli się jak dzieci, rozpraszając wojenne troski na koncertach w londyńskiej National Gallery, urządzanych w dni powszednie w porze obiadowej od 10 października 1939 roku aż do 10 kwietnia 1946 roku. Odbyło się ich w sumie 1698. Dochód w wysokości 16 tysięcy funtów szterlingów przeznaczono na rzecz Musicians’ Benevolent Fund, organizacji dobroczynnej założonej w 1921 roku i kierowanej z początku przez Sir Edwarda Elgara. Tymczasem Herbrand Sackville, dziewiąty earl Da La Warr, stanął na czele CEMA (Council for the Encouragement of Music and Arts), utworzonej w 1940 roku dla ratowania muzyki i sztuk pięknych w zaangażowanej w światowy konflikt Wielkiej Brytanii. Działania Rady finansowano ze środków rządowych.

Glamorganshire, Rhondda, Penygraig, St Illtyd's Church Choir 1931

Chór kościelny z wioski Penygraig w Południowej Walii, rok 1931. Fot. www.oldukphotos.com

Tradycja chóralna, o której zachowanie wyspiarze walczą z zapałem typowym dla rozwiniętych społeczeństw obywatelskich, liczy ponad tysiąc czterysta lat i wcale nie jest jednorodna. Jej korzenie tkwią w VI wieku, w misji chrystianizacji Wysp Brytyjskich podjętej przez Grzegorza Wielkiego, przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowując neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela w Canterbury, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie. Takie były też początki angielskiego systemu edukacji: w skład elitarnej Eton Group, zrzeszającej dwanaście brytyjskich szkół prywatnych, wchodzą m.in. placówki rozwinięte z dawnych szkół przyklasztornych, przykatedralnych i działających przy kolegiatach.
Mimo że muzyka angielska zdradzała już w średniowieczu odstępstwa od tradycji kontynentalnej (m.in. charakterystyczny dla Wysp cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, o tercsekstowej strukturze akordów), całkiem nowe oblicze odkryła dopiero w wieku XVI, kiedy król Henryk VIII stworzył Kościół anglikański i stanął na jego czele – rozwścieczony odmową unieważnienia małżeństwa z Katarzyną Aragońską przez Biskupa Rzymu. Porywcza decyzja monarchy pociągnęła za sobą dalekosiężne konsekwencje: likwidację klasztorów, przejęcie dóbr kościelnych przez króla, zniesienie celibatu i wprowadzenie języka rodzimego do liturgii. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym, nic więc dziwnego, że ówcześni mistrzowie godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne (m.in. anthem, utwór nieliturgiczny, swoiście angielski odpowiednik motetu albo kantaty), wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie zespołów wokalnych: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych (tak zwanych trebli), zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami. Brytyjczycy nigdy się nie kryli z umiłowaniem wysokich głosów chłopięcych, nadających wykonaniu znamię bezcielesnego piękna. Warto przy tym mieć na względzie, że treble musiały przed wiekami brzmieć nieco inaczej niż współczesne soprany: chłopcy przechodzili mutację znacznie później niż dziś, byli zdecydowanie dojrzalsi psychicznie i silniej związani emocjonalnie z celebrowaną liturgią. We współczesnej angielskiej praktyce chóralnej wciąż jednak stosuje się czysto męski skład chórów SATB; w przypadkach „mieszanych” wykonań dawnej polifonii głosy żeńskie prowadzi się metodą „treblową” – jasną, otwartą emisją bez zbędnego wibrata – a łączenie altów z kontratenorami występuje powszechnie, nie tylko w zespołach muzyki dawnej. Nad czystością i poziomem wykonawstwa muzyki anglikańskiej sprawuje pieczę Royal School of Church Music, największa tego rodzaju organizacja na Wyspach, założona w 1927 roku przez Sir Sydneya Nicholsona, kompozytora, chórmistrza i organistę, absolwenta New College w Oksfordzie i Royal College of Music w Londynie. Organizacja zrzesza ponad 11 tysięcy członków na całym świecie, urządza kursy, zajmuje się działalnością edytorską i promuje własny system odznak, przyznawanych zależnie od „stopnia wtajemniczenia” w arkana chóralistyki.
Proces gwałtownej popularyzacji muzyki i jej wykonawstwa rozpoczął się na Wyspach w wieku XVIII – wraz z rewolucją przemysłową i upowszechnieniem niedrogich wydawnictw nutowych. Dzięki coraz tańszym i łatwiej dostępnym instrumentom klawiszowym przedstawiciele klasy średniej mogli gromadzić się w domowym zaciszu i wykonywać w zaprzyjaźnionym gronie fragmenty z masek, oper i oratoriów (zawrotną karierę zrobiła m.in. pieśń Rule Britannia z maski Alfreda Thomasa Arne’a). W połowie stulecia rosły jak grzyby po deszczu nowe, eleganckie sale koncertowe, uczęszczane tłumniej niż modne przedtem teatry. Rozkwitło życie festiwalowe, powstało ponad sto towarzystw chóralnych. Wiele z nich funkcjonuje do dziś, co w równej mierze można tłumaczyć przywiązaniem Brytyjczyków do tradycji, jak stałością i ciągłością historii Wysp Brytyjskich, zwłaszcza w okresie ekspansji kolonialnej i tworzenia podwalin Imperium. Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku, jest zatem jednym z najstarszych festiwali na świecie. W 1995 roku powołano do życia stowarzyszenie, którego członkowie mogą wspierać imprezę czynem i pieniędzmi: tygodniowy Festiwal utrzymuje się obecnie z wpływów za bilety, prywatnych datków i środków otrzymanych od sponsorów.
Epoka wiktoriańska przebiegła nie tylko pod znakiem rewolucji przemysłowej i potęgi kolonialnej Imperium, „nad którym słońce nigdy nie zachodzi”, ale też wyjątkowej stabilizacji społecznej, która znalazła odzwierciedlenie m.in. w wartkim nurcie muzykowania towarzyskiego. Spotkania w klubach i domach prywatnych coraz częściej przybierały formę amatorskich koncertów, realizowanych siłami zaprzyjaźnionych śpiewaków. Zaczęły powstawać pierwsze chóry żeńskie, zajmujące się wykonawstwem repertuaru świeckiego. Modzie na wspólne muzykowanie uległy też ekskluzywne kluby dżentelmenów, gdzie panowie spotykali się w doborowym gronie, żeby pośpiewać madrygały, frywolne catches, czyli angielskie kanony, a od końca XVIII wieku także glees – typowo wyspiarską odmianę pieśni wielogłosowej o zróżnicowanej tematyce i dość skomplikowanej fakturze. Partie sopranowe śpiewali z początku trebliści, później dopuszczono też do wykonań szlachetnie urodzone damy, zapraszane specjalnie w tym celu na spotkania tak zwanych Glee Clubs. Dżentelmeńskie kluby śpiewacze przeżyły okres największego rozkwitu w latach tysiąc osiemset pięćdziesiątych, u schyłku stulecia stopniowo ustępując miejsca coraz popularniejszym towarzystwom chóralnym.

Choir Girls

Szkolny chór dziewczęcy, lata czterdzieste XX wieku. Fot. Hulton Archive.

Eksplozja demograficzna i rozwój wielkich aglomeracji miejskich zbiegły się w czasie ze schyłkowymi nastrojami przełomu wieków i zmierzchem imperialnej polityki splendid isolation, zakończonej w 1902 roku zawarciem sojuszu angielsko-japońskiego. Gwałtownym przemianom społecznym po tragedii I wojny światowej towarzyszył coraz liczniejszy i coraz bardziej aktywny udział Brytyjczyków w życiu wspólnot kościelnych. Do chórów chłopięcych zaczęto przyjmować nie tylko potomków szlachty i zamożnej klasy średniej, lecz także chłopców z uboższych rodzin, często w ramach reedukacji tak zwanej „trudnej młodzieży”. Wielka Brytania wkroczyła w złoty wiek chwały treblistów, udokumentowany częściowo na płytach wytwórni Decca i w nagraniach BBC. Sopraniści robili zawrotne kariery, wśród nich urodzony w 1930 roku Derek Barsham, członek ekumenicznej organizacji chrześcijańskiej Boy’s Brigade, który krzepił serca rodaków w przeszło pięćdziesięciu transmisjach radiowych: w maju 1945 przypieczętował podpisanie układu o zaprzestaniu działań wojennych wykonaniem pieśni Land of Hope and Glory z muzyką Elgara, nadanej na falach BBC.
Chóralistyka brytyjska wkroczyła w najnowszy etap historii z bogatą tradycją, ogromnym prestiżem i nowoczesną wizją tworzenia ludzkiej wspólnoty przez muzykę. Najsłynniejsze chóry katedralne mogą się poszczycić wielosetletnią historią, mnóstwem przekazywanych z pokolenia na pokolenie anegdot, sukcesami w ulubionych przez wyspiarzy dyscyplinach sportowych. W internetowej bazie www.choirs.org.uk figuruje dziś 2625 zespołów, działających w Anglii, Walii, Szkocji, Irlandii Północnej oraz „na morzu” (Wyspy Normandzkie, Wyspa Man i archipelag Scilly), dobranych według najrozmaitszych kluczy: są więc chóry męskie, żeńskie i mieszane, ale też chóry gejowskie i lesbijskie; są zespoły filharmoniczne, uniwersyteckie i kościelne, obok zaś zrzeszające policjantów, górników z Południowej Walii bądź pracowników szpitali. Możliwości wzbogacania wiedzy i rozwijania umiejętności praktycznie nieograniczone: na Wyspach organizuje się rokrocznie dziesiątki kursów dla chórmistrzów, programów stypendialnych dla muzykologów, warsztatów dla początkujących i zaawansowanych śpiewaków. Zespoły amatorskie mogą skorzystać z usług wyspecjalizowanych agencji, które zaplanują im trasę koncertową, zgłoszą udział chóru w imprezie charytatywnej, skontaktują z innymi zapaleńcami o podobnych zainteresowaniach. Przy tak ogromnym popycie wykształcił się też osobny rynek producentów i dostawców odzieży dla chórzystów. Szkocka firma Park Davidson & Co., założona w 1919 roku, szyje wyłącznie kostiumy dla zespołów żeńskich i damskie stroje do gry w kręgle.
Współczesne chóry brytyjskie zawdzięczają swój rozgłos w świecie przede wszystkim mistrzowskim wykonaniom muzyki dawnej. W coraz popularniejszy nurt „odkłamanych” interpretacji muzyki XIX-wiecznej włączają się nieśmiało i często na przekór obowiązującym tendencjom: Niemieckie Requiem Brahmsa w diametralnie odmiennych ujęciach Gardinera i McCreesha skłóciło niejedną kompanię melomanów w naszej części Europy. Wciąż jednak dzierżą niekwestionowaną palmę pierwszeństwa w dziedzinie brytyjskiej chóralistyki XX i XXI wieku – ściśle związanej z tutejszą tradycją, czasem nawiązującej do niej bezpośrednio, czasem idącej jej na przekór, zawsze jednak wykorzystującej do cna jej bogaty potencjał przestrzenny, barwowy i fakturalny.
Zwiastunem „odrodzenia” XVI-wiecznej, typowo angielskiej stylistyki wokalnej była Msza g-moll Ralpha Vaughana Williamsa (1872–1958), wykonana po raz pierwszy 6 grudnia 1922 roku w Katedrze Westminsterskiej – w kontekście liturgicznym – przez City of Birmingham Choir pod dyrekcją R. R. Terry’ego, wybitnego znawcy muzyki kościelnej epoki Tudorów. Specyficzna estetyka tego utworu – przyjęta entuzjastycznie w kraju tracącym dawną tożsamość, doświadczonym straszliwą tragedią Wielkiej Wojny – łączy stare z nowym w sposób organiczny, właściwie niezauważalny. Vaughan Williams, wychowany w rodzinie pastora anglikańskiego, uważał się przede wszystkim za porządnie wykształconego muzyka i humanistę. Uczył się gry na skrzypcach i na organach, z zapałem zgłębiał twórczość Purcella, kolekcjonował angielskie pieśni ludowe, na studiach historycznych w Trinity College w Cambridge zaprzyjaźnił się z Bertrandem Russellem, filozofem i działaczem społecznym, twórcą impulsywnej teorii wojny. Komponowaniem zajął się dopiero po trzydziestce i mimo oszałamiających sukcesów w tej dziedzinie nigdy nie porzucił pasji muzykologiczno-edytorskich ani umiłowania dawnej tradycji wokalnej – w 1906 roku podpisał się wraz z Percy’m Dearmerem pod wydaniem The English Hymnal, zbioru „najlepszych hymnów w języku angielskim”. Indywidualny, bez wątpienia współczesny – choć nie modernistyczny – idiom kompozytorski Vaughana Williamsa kusi powabem dawnej liturgii, atmosferą pierwszych nabożeństw anglikańskich. Ten właśnie idiom podzielił znawców i wielbicieli kontynentalnej muzyki XX wieku: kultywowany w twórczości innych przedstawicieli szkoły „narodowej”, m.in. Fredericka Deliusa i Sir Williama Waltona, zyskał negatywną, wręcz obraźliwą konotację muzyki historyzującej, eklektycznej, pozbawionej znamion indywidualizmu. Nie zaszkodziło to bynajmniej jej popularności na Wyspach, gdzie uwielbienie dla chóralnego dorobku Vaughana Williamsa i lawirującej między romantyzmem a impresjonizmem twórczości Arnolda Baksa jest rzeczą równie oczywistą, jak spożywanie kotlecików jagnięcych z sosem miętowym.

960x540

Chórzyści z Opactwa Westminsterskiego na próbie do uroczystości koronacyjnych królowej Elżbiety II 2 czerwca 1953 roku. Fot. Bert Hardy.

Widmo atonalności nie krążyło nad Wielką Brytanią – znacznie lepiej przyjęła się w niej twórczość Benjamina Brittena, wymykająca się wszelkim jednoznacznym kryteriom stylistycznym. Britten chyli czoło przed tradycją, a zarazem flirtuje z muzyką ludową, nie stroniąc od ostrożnych wycieczek w stronę postromantyzmu, impresjonizmu i neoklasycyzmu. Gdyby nie czuła wrażliwość dźwiękowa w połączeniu ze świetnym wyczuciem groteski, twórczość „najwybitniejszego kompozytora brytyjskiego XX wieku” byłaby zaiste nie do zniesienia dla Europejczyka z kontynentu. A i tak trudno nam wniknąć w sedno bolesnej poezji zabitego w okopach Wilfreda Owena, kontrapunktowanej łacińskimi tekstami w Requiem wojennym. U Brittena wszystko jest na wskroś angielskie, czyli prawie jak po drugiej stronie kanału La Manche, ale jednak inne: niemal konsonansowe, niemal łagodne w brzmieniu, niemal proste formalnie. Benjamin Britten na długo wyznaczył standard odrębności muzyki brytyjskiej, z całym jej przywiązaniem do tradycji i prześmiewczym dystansem do samej siebie.
W tym kontekście nie dziwi skłonność nowych kompozytorów brytyjskich do „świętego minimalizmu”, nurtu rozwijającego się z jednej strony w kontrze do muzyki serialnej i aleatorycznej, z drugiej zaś szukającego natchnienia w dziełach późnego średniowiecza i renesansu bądź w czysto wokalnej liturgii prawosławnej. Nie dziwi też, że ziarno padło na podatny grunt odbiorców z Europy Wschodniej: twórczość Johna Tavenera, konwertyty na prawosławie – zawieszona w pół drogi między mistycyzmem Arvo Pärta a intelektualizmem Igora Strawińskiego – jest nam z pewnością bliższa niż mechanicznie powtarzane sekwencje w kompozycjach Philipa Glassa i Steve’a Reicha, klasyków minimalizmu amerykańskiego. Znamienne, że Tavener obstawał przy teorii błędu pisarskiego i wywodzi swój ród od Johna Tavernera, XVI-wiecznego tytana angielskiej muzyki kościelnej. Jego kompozycje – choć z upływem lat coraz prostsze formalnie i konsekwentnie budowane ze struktur tonalnych opartych na materiale diatonicznym – odznaczają się równym bogactwem środków wyrazu i potęgą emocjonalności, jak wykwitnie przeimitowane msze i motety dawnego mistrza chóru Christ Church w Oksfordzie. W utworach Tavenera uderza przede wszystkim rozlewność frazy i swoboda rytmów, przywodząca skojarzenia nie tylko z chóralistyką złotej epoki Tudorów, ale i z malarstwem dźwiękowym Oliviera Messiaena. Stop tradycji muzycznych miesza się w jednym tyglu z rozmaitością spuścizn kulturowych: mistyczna duchowość Johna Tavenera czerpie też inspiracje z rosyjskiego prawosławia, kultów hinduistycznych i światopoglądu sufickiego.
Trudniej się oswoić z jawnie eklektycznym, łączącym elementy dawnej tradycji chóralnej z lekką piosenką musicalową dorobkiem Johna Ruttera (ur. 1945), z jazzowo-filmowym idiomem Walijczyka Karla Jenkinsa (rocznik 1944), zwłaszcza zaś z kompozycjami Jamesa MacMillana (ur. 1959), który manifestuje swą odrębność jako Szkot i katolik, tworząc przedziwne hybrydy folku z rzymską liturgią i ukrytym przesłaniem niepodległościowym. Uwielbiana w świecie anglosaskim twórczość Ruttera z jednej strony nawiązuje do tradycji francuskiej (zwłaszcza języka harmonicznego, jakim posługiwał się Gabriel Fauré) oraz chóralistyki spod znaku Vaughana Williamsa, z drugiej zaś – do piosenek z Broadwayu i hollywoodzkich wytwórni filmowych. Melanż tym bardziej zaskakujący, że większość jego kompozycji to kolędy, hymny i duże formy pochodzenia liturgicznego, którymi Rutter łagodzi wyspiarską tęsknotę za duchowością w epoce kryzysu religii.
Jenkins robi właściwie to samo, tyle że za pośrednictwem stylistyki crossoverowej. Ten wybitny jazzman – saksofonista, oboista i klawiszowiec – flirtował zarówno z rockiem progresywnym, jak i muzyką użytkową, tworząc m.in. ścieżki do reklam telewizyjnych. Przełomem w jego karierze okazało się przedsięwzięcie Adiemus, zarejestrowane do tej pory na dziewięciu albumach – osobliwy twór spod znaku New Age, w którym Jenkins wplata brzmienia chóralne w etniczną tkankę perkusyjną. Walijczyk nie zrywa z tradycją, próbuje ją na swój sposób „wzbogacić”, ufny w jej ciągłość, trwałość i zdolność do ewolucji. Z kolei szkocki „separatysta” MacMillan próbuje z nią zerwać, a paradoksalnie ją utwierdza – kompozytor jest głęboko wierzącym katolikiem, działaczem politycznym, członkiem wspólnoty świeckich dominikanów i gorącym wielbicielem szkockiej muzyki ludowej. Jego utwory – wśród nich słynne Seven Last Words from the Cross na chór i orkiestrę smyczkową – są wyśmienite warsztatowo, a przy tym efektowne, lekkie i przystępne w odbiorze, kuszące łatwo rozpoznawalnymi cytatami z muzyki dawnej, tradycyjnej i popularnej. W rezultacie Szkot-innowierca jest idolem wszystkich wyspiarzy, czego dowodem komandoria Orderu Imperium Brytyjskiego, przyznana mu w 2004 roku.
Czyżby najbardziej reprezentatywnym kontynuatorem brytyjskiej spuścizny chóralnej miał się okazać Thomas Adès? Urodzony w 1971 roku mistrz muzycznego pastiszu, lawirujący między jazzem a milongą, uciekający od eksperymentów Berga i Weberna wprost w bezpieczne ramiona Brittena? Miłośnik spuścizny Janaczka i wielce obiecujący twórca muzyki operowej? Twórca przepięknej Fayrfax Carol na chór i organy, w której igra ze słuchaczem jak muzyczny pasikonik, przeskakujący figlarnie z atonalności w tonalność i z powrotem?
Wielce prawdopodobne. „I tak ze wszystkich ludów pomieszania różnomaścisty Anglik się wyłania” – tak brytyjską wspólnotę wyobrażoną podsumował Daniel Defoe w wierszu pod przewrotnym tytułem The True-Born Englishman. A było to w roku 1701.

(Esej ukazał się w tomie Nowa muzyka brytyjska pod redakcją Agaty Kwiecińskiej, wydanym przez korporację ha!art! w ramach serii „Linia muzyczna”)

Każdego roku jesienią Włóczykij wyrusza w podróż

Upał taki, że tylko patrzeć, aż pod nasz dom zajedzie żeńska Brygada Przeciwudarowa (zagadka operowo-filmowa: przy dźwiękach jakiej muzyki pielęgniarki pod wodzą Zuzanny wbiegały do swojej furgonetki?). Ogłupieliśmy ze szczętem. Daliśmy się namówić na rozwiązanie internetowego testu „Jaką jesteś postacią z Muminków?”. Przeżyliśmy jednak miłe zaskoczenie, gdyż test okazał się miarodajny: Upiór jest Włóczykijem. Wystarczyło potwierdzić, że jesteśmy niepraktyczni, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, wolimy pomnażać doświadczenia niż majątek, kierujemy się sercem, mamy zamiłowanie do przygód, lubimy ubierać się kolorowo, jesteśmy czuli, nieśmiali, źle się czujemy w tłumie i w gruncie rzeczy odpowiada nam los samotników – a cała prawda o Upiorze bezlitośnie wyszła na jaw.

Więc mimo upału już snujemy marzenia na przyszły sezon i mamy zamiar – podobnie jak w ubiegłym – trzymać się z dala od wydeptanych ścieżek. Niezbyt to może praktyczne, lecz ileż uciechy zapewni tym z naszych Czytelników, którzy też są ciekawi świata, a o tym, co widzieli i słyszeli wszyscy, i tak dowiedzą się z gazet i radia. Będziemy zatem tropić dzieła mniej w Polsce znane i rzadko wystawiane, uganiać się za śpiewakami i dyrygentami, których interpretacje różnią się zasadniczo od tego, co obecnie w modzie, wyszukiwać inscenizacje, które nie obrażą naszej – niezbyt przecież wybitnej – inteligencji, dostarczą nam za to wzruszeń, uciechy i mnóstwa innych emocji. Na dodatek mamy zamiar jeździć w miejsca, gdzie jest pięknie, ciekawie i niezbyt tłoczno: choćby dlatego, że po każdym spektaklu musimy trochę ochłonąć i spokojnie zebrać myśli.

Jako się rzekło, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, więc niewykluczone, że nasze plany jeszcze kilka razy się zmienią. Na razie nam się marzy, żeby znów dopaść zespół Welsh National Opera w jesiennej trasie po Wyspach. Gdzie? A to się jeszcze zobaczy. Może wrócimy do Llandudno, może wybierzemy się tym razem do Oksfordu, może poprzestaniemy na skromnym Birmingham. Tak czy inaczej, gra warta świeczki, bo w zwyczajowym zestawie trzech przedstawień zaanonsowano Purytanów w reżyserii Annilese Miskimmon, która podbiła nasze serca szkocką Jenufą; Orlanda pod batutą Rinalda Alessandriniego, którego nikomu w Polsce nie trzeba przedstawiać; oraz Sweeneya Todda Sondheima, czyli dzieło z gatunku, którego polskie teatry operowe unikają jak ognia, jakby musical uwłaczał ich artystycznej godności. Zapewne znów polecimy do Szkocji, choćby na Rusałkę, która coś nie ma u nas szczęścia do realizatorów, a w Glasgow będzie pierwszą produkcją pod kierownictwem muzycznym Stuarta Stratforda, nowego szefa Scottish Opera. Nic nas nie powstrzyma przed powrotem do Longborough, choć w tym sezonie przyjdzie nam chyba zatrudnić się w Londynie na zmywaku i raz w tygodniu dojeżdżać na spektakle: no bo jak tu wybierać między Tannhäuserem pod batutą Anthony’ego Negusa i Jenufą (jeszcze nie wiadomo w jakiej obsadzie, ale jakoś nie mamy wątpliwości, że w dobrej), zwłaszcza że po drodze przewidziano też nową inscenizację Le nozze di Figaro?

dscf1755-copy

Upiór nie tylko słyszy inaczej – ma też bujną wyobraźnię. Na tej starej amerykańskiej mapie nie widzi na przykład poszarpanej linii brzegowej, tylko bardzo smutną świnię. Fot. Bodin Historic Photo.

Może wybierzemy się wreszcie do Garsington, może zahaczymy o Leeds i przekonamy się, co ma do zaproponowania Opera North? Na pewno zjedziemy na stare śmieci do Berlina, kto wie, może już we wrześniu, choćby po to, żeby posłuchać Das Lied von der Erde w wykonaniu szwedzkiej Radiówki pod dyrekcją Daniela Hardinga. Ostatecznie nie samą operą Upiór żyje. Spróbujemy się rozeznać w repertuarach prowincjonalnych teatrów niemieckich, których tam zatrzęsienie i gdzie rok w rok wystawia się tyle niesłyszanych w Polsce dzieł z żelaznego kanonu operowego, że aż wstyd byłoby znów je zlekceważyć. Nie wykluczamy też wypraw w inne zakątki Europy Wschodniej: coraz ciekawsze rzeczy dzieją się nie tylko w Czechach i na Węgrzech, ale i na całkiem ignorowanych przez naszą krytykę scenach w Rumunii i Bułgarii. Połowy z naszych zamierzeń z pewnością nie uda się zrealizować. Nic nie szkodzi. Będzie o czym marzyć w następnych sezonach.

Przed tymi wyjazdami, które dojdą do skutku, weźmiemy przykład z Fileasa Fogga: „Żadnych kufrów. Włożysz w torbę podróżną po dwie płócienne koszule i trzy pary pończoch dla każdego z nas. Resztę kupimy w drodze”. Albo i nie. Bo jako się rzekło, Upiór woli pomnażać doświadczenia niż majątek. Na czwartą parę pończoch może mu nie starczyć pieniędzy. Na czwartą Jenufę – nigdy mu ich nie zabraknie.

Zmierzch boga

Dwie krótkie notki prasowe, które dzieli prawie sześć lat. Jedna z niezależnej studenckiej gazety „The Stanford Daily”, z 8 grudnia 1920 roku, druga z prowincjonalnego dziennika „The Examiner”, wydawanego w miasteczku Launceston w północno-wschodniej Tasmanii, z datą 16 października 1926 roku. Obie anonsują występ „słynnego barytona” niemalże w tych samych słowach, co nasuwa skojarzenia z dzisiejszą, niezbyt chwalebną praktyką zapowiadania imprez kulturalnych na podstawie tak zwanych materiałów nadesłanych. Że rodzice wymarzyli dla syna karierę inżyniera lądowego, ten jednak uległ namowom przyjaciół, rzucił studia i wstąpił do konserwatorium, gdzie odkryto jego nieprzeciętny potencjał wokalny. Że o wybitnych walorach jego głosu świadczą liczne nagrania oraz sukcesy, które odnosił przez wiele sezonów na jednej z czołowych scen amerykańskich. O dwudziestotrzyletniej gwiazdeczce, sopranistce koloraturowej, która zaśpiewała u jego boku w Kalifornii, wszelki słuch potem zaginął. Notka z tasmańskiej gazety kończy się zapewnieniem, że jego występ w Londynie tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (czyli dwanaście lat wcześniej) przyjęto frenetyczną owacją.

List wysłany 20 stycznia 1925 roku do Brunona Zirato – przyjaciela Carusa i Toscaniniego, impresaria, który w owym czasie rekrutował śpiewaków między innymi do La Scali, Teatro Colón i opery w Los Angeles. Nadawca zapewnia, że wbrew złośliwym pogłoskom, jakoby stracił głos, jego ostatnie występy na scenach w Berlinie i Dreźnie okazały się prawdziwym triumfem (na dowód załącza recenzje z niemieckiej prasy). Prosi Zirato o pośrednictwo w zawarciu kontraktu z Chicago Civic Opera. W przypadku, gdyby negocjacje z teatrem się nie powiodły, zgłasza gotowość udziału w koncertach, a „w ostateczności” także w przedstawieniach wodewilowych. Podaje warunki, swoim zdaniem niezbyt wygórowane. Co najmniej dwadzieścia występów na scenie Chicago Opera, płatnych po siedemset dolarów od wieczoru. Dwa bilety w kajucie pierwszej klasy (z łazienką), na podróż w obie strony. Honorarium za recitale (również w liczbie co najmniej dwudziestu) odrobinę wyższe, bo tysiąc dolarów, śpiewak podejmuje się jednak pokryć koszty reklamy z własnej kieszeni, o ile nie przekroczą stu dolarów za koncert. Zatrudnienie akompaniatora na koszt agenta. Umowa z teatrem wodewilowym na czterdzieści tygodni, po trzy tysiące za tydzień, plus zwrot połowy kosztów poniesionych w trasie. Prowizja dla Zirato – do uzgodnienia. W kolejnym liście, datowanym na 4 lutego, wyraźnie spuszcza z tonu. Negocjacje ciągną się ponad rok i utykają w martwym punkcie.

Pasquale Amato urodził się 21 marca 1878 roku w Neapolu i tam właśnie rozpoczął edukację muzyczną, w Conservatorio di San Pietro a Majella. Jego mistrzem był między innymi Beniamino Carelli, którego córka Emma zasłynęła z czasem jako jedna z najwybitniejszych włoskich sopranistek dramatycznych, celująca zwłaszcza w repertuarze werystycznym i rolach Wagnerowskich. Brał też lekcje u Vincenza Lombardo, którego uczeń Fernando De Lucia święcił już wówczas triumfy na scenach angielskich i amerykańskich. Amato zadebiutował na deskach miejscowego Teatro Bellini, w 1900 roku, w dziwnie niestosownej dla tak młodego śpiewaka partii Giorgia Germonta w Traviacie. Olśniewający występ barytona utorował mu drogę na inne sceny włoskie, przede wszystkim w Genui i Rzymie, potem zaś zaowocował zaproszeniami od teatrów w Monte Carlo, Niemczech, Rosji i Argentynie. Pasquale słynął zwłaszcza z ról Enrica w Marii de Rohan Donizettiego, Cascarta w operze Zazà Leoncavalla oraz Escamilla w Carmen. W 1904 roku dał się słyszeć w londyńskiej Covent Garden, dokąd trafił w ramach tournée neapolitańskiego Teatro Di San Carlo. Mimo doskonałych recenzji nie doczekał się jednak powtórnego zaproszenia. Prawdziwą karierę rozpoczął w La Scali, gdzie w 1907 roku wystąpił w partii Goulauda na włoskiej premierze Peleasa i Melizandy pod batutą Toscaniniego. Zanim po raz pierwszy zaśpiewał w MET, zdążył zdyskontować swój sukces doskonałymi interpretacjami ról Kurwenala w Tristanie oraz Barnaby w Giocondzie Ponchiellego.

BackgroundMusicDestinnAmhdl112110

Prapremiera Fanciulli del West. Emmy Destinn (Minnie) i Pasquale Amato (Jack Rance). Fot. z archiwum „Opera News”.

Kiedy Toscanini ściągnął go do Nowego Jorku, Amato był już w pełni dojrzałym i bardzo wszechstronnym artystą, dysponującym przepięknym, a nade wszystko rozpoznawalnym głosem barytonowym. W Metropolitan śpiewał głównie Verdiego, Pucciniego i werystów, od czasu do czasu występował też w partiach Wagnerowskich (Amfortas w Parsifalu). Nie stronił od twórczości najnowszej: w 1910 roku stworzył postać szeryfa Rance’a na prapremierze La fanciulla del West (u boku Emmy Destinn, Enrica Carusa i Adama Didura), trzy lata później wykreował tytułowego bohatera zapomnianej dziś opery Cyrano Waltera Damroscha (z Frances Aldą, Riccardo Martinem i Albertem Reissem, pod kierunkiem niemieckiego dyrygenta Alfreda Hertza, który w tym samym roku poprowadził pierwszą w historii sesję nagraniową Filharmoników Berlińskich). Miał w repertuarze około siedemdziesięciu ról. Na każdym spektaklu dawał z siebie wszystko. Mimo doskonałej techniki i olśniewająco dźwięcznych gór nie potrafił oprzeć się pokusie siłowego śpiewania fortissimo, zapominając o należytym podparciu głosu. Zaczął mieć kłopoty z oddechem. Kiedy pojawiły się pierwsze poważne sygnały, że z jego aparatem wokalnym dzieje się coś niedobrego, zaczął się ratować wyśmienitym warsztatem aktorskim, co z upływem czasu przysporzyło mu nie do końca zasłużonej renomy śpiewaka charakterystycznego.

W 1921 roku, po ośmiu latach rozpaczliwych prób opanowania przedwcześnie postarzałego głosu, Amato ostatecznie rozstał się z MET. Zaledwie czterdziestotrzyletni, schorowany artysta (kilka lat później przeszedł poważną operację nerek) wrócił odpocząć do Włoch, po czym bezskutecznie szukał sposobności odnowienia kariery. Występował w prowincjonalnych teatrach europejskich, zdzierał się coraz bardziej w forsownych trasach koncertowych i niezmiennie tęsknił za Ameryką, gdzie przez kilkanaście lat cieszył się sławą prawdziwego operowego celebryty. Historia zatoczyła koło w 1933 roku: Pasquale wrócił do Nowego Jorku, wprawdzie tylko na scenę Hippodrome Theatre, za to znów w partii ojca Germonta, którą kilkadziesiąt lat wcześniej zadebiutował w Neapolu. Tym razem boleśnie stosowną dla zmatowiałego, nadmiernie rozwibrowanego barytonu, który jeszcze tak niedawno podziwiano w całkiem innym repertuarze. Niewykluczone jednak, że bywalcy monstrualnego New York Hippodrome, nawykli do tamtejszych seansów kina niemego i występów Houdiniego ze znikającym słoniem, przymknęli oczy i uszy na spektakularny upadek jednego z największych śpiewaków pierwszej ćwierci XX wieku.

Po krótkim i niewczesnym powrocie na scenę Pasquale Amato poświęcił się bez reszty pedagogice wokalnej. W 1935 roku został szefem wydziału operowego Louisiana State University, cztery lata później otrzymał honorowe członkostwo elitarnego bractwa Phi Mu Alpha Sinfonia przy New England Conservatory of Music w Bostonie, które postawiło sobie za główny cel upowszechnianie muzyki i doskonalenie szkolnictwa artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł stosunkowo młodo, 12 sierpnia 1942 roku. Spoczął na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana.

Istotnie pozostawił po sobie sporo nagrań, nie we wszystkich można jednak podziwiać najwspanialsze walory tego niezwykłego barytonu: rozległą skalę, mięsiste brzmienie w górnej części skali, gdzie w złotym okresie kariery bez trudu sięgał do dźwięku A, doskonałą artykulację i aksamitne legato. Znawcy archiwaliów porównują go z jednej strony do Mattia Battistiniego, mistrza stylu belcanto, z drugiej zaś do Titty Ruffo, obdarzonego potężnym, pełnym blasku głosem dramatycznym. Wszyscy jednak są zgodni, że śpiew Amato rozpoznaliby na końcu świata – nieważne, czy w takich perełkach, jak zarejestrowany w 1911 roku, mrożący krew w żyłach molonog „Credo in un Dio crudel” z Otella, czy w smutnym, późniejszym zaledwie o trzy lata dowodzie upadku wielkiego artysty, jakim jest krążące w sieci nagranie „Di Provenza il mar”. Warto posłuchać obydwu, co piszę ku przestrodze wielbicieli tak zwanych dużych głosów, zbyt często okupionych tragediami naprawdę wybitnych śpiewaków.

Diagilew subiektywny

Tym razem będzie o książce, której perypetie wydawnicze można by opisać w oddzielnym, obszernym eseju. Między innymi dlatego dotarła do polskich czytelników z tak dużym opóźnieniem. Dobrze jednak, że w ogóle dotarła, traktuje bowiem o człowieku, który zmienił nie tylko oblicze baletu, ale i sposób myślenia o teatrze, także operowym. A przetłumaczył ją – we współpracy z Elżbietą Jasińską-Liberą – Redaktor Wielki, czyli Ludwik Erhardt. Człowiek, który ukształtował Upiora i zmienił jego sposób myślenia o muzyce. Także operowej. Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Teatru”.

Diagilew subiektywny

Tysiąckrotnym okiem owada

A teraz będzie już prawie samo dobre. Szykujemy się pomalutku na przyszły sezon i podsumowujemy miniony, jeden z najintensywniejszych w naszym upiornym życiu. Kolej na Space Opera Aleksandra Nowaka, bezsprzecznie najciekawszą z nowych propozycji Teatru Wielkiego w Poznaniu – „prawdziwą”, znakomicie skomponowaną operę z doskonałym librettem, której z całego serca życzę uznania także na forum międzynarodowym. O wybitnym utworze w nieco mniej wybitnej inscenizacji – w czerwcowym numerze „Teatru”.

Tysiąckrotnym okiem owada

Szeherezad i jego historie prawdziwe

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

11060927_1022359011122406_3295745837958717903_n

Fot. Magdalena Romańska.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

1512173_514033375365052_7309249514455534409_o

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź.

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

O Holender…*

Nie zapomniałam. Zastanawiałam się, jak to ugryźć, od 6 czerwca, czyli od dnia, w którym Der fliegende Holländer poszedł we Wrocławiu w drugiej obsadzie. Jako tak zwane megawidowisko operowe na wodzie, w ramach tamtejszego letniego festiwalu, pod mniej celnym, za to ugruntowanym tradycją lwowskiej premiery tytułem Latający Holender. Dumałam nad tą plenerową imprezą prawie dwa miesiące, a to z kilku powodów. Po pierwsze, z zasady unikam tego rodzaju „eventów”, które z reguły niewiele mają wspólnego z przeżyciem czysto muzycznym, ale tym razem się złamałam, bo przecież Wagner. Po drugie, dałam pierwszeństwo angielskiemu Tristanowi, który okazał się dla mnie przeżyciem tak piorunującym, nie tylko pod względem muzycznym, że długo musiałam dochodzić do siebie. Po trzecie, wrocławskie przedstawienie dostarczyło mi tylu refleksji, przeważnie niewesołych, że postanowiłam odczekać, aż emocje opadną i zyskam odrobinę dystansu. Niestety, niewiele pomogło.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Nie uważam, że opera jest sztuką przeznaczoną wyłącznie dla znawców i erudytów, którzy wysłyszą każdy fałsz, dostrzegą każde odstępstwo od stylu i wyczują każdy zgrzyt koncepcji reżyserskiej. Wręcz przeciwnie, o żywotności tej formy przesądzają głównie zwykli zjadacze chleba. Choć można ich z grubsza podzielić na widzów naiwnych, złaknionych wzruszających, prosto opowiedzianych historii w możliwie efektownym opakowaniu, oraz publiczność idącą z tak zwanym duchem czasu, która w operze szuka przede wszystkim głośnych nazwisk i czytelnych odniesień do współczesności, obydwie te grupy reprezentują dwie strony tego samego medalu – odbiorcę w gruncie rzeczy gnuśnego, niechętnego samodzielnej eksploracji dzieła, podatnego na wszelkie sugestie z zewnątrz. Tak było zawsze, tak będzie i w przyszłości. Sęk w tym, że polityka polskich teatrów operowych coraz bardziej wyostrza podział na rzekomych konserwatystów i rzekomych postępowców. Dzięki tej bezpiecznej strategii zawsze zyska czyjś poklask – albo przedstawicieli klasy na dorobku, którzy z braku prawdziwych tradycji mieszczańskich budują nową polską klasę średnią właściwie od zera, niekoniecznie odwołując się do właściwych wzorców, albo przedstawicieli nowej elity, kształtujących swoją tożsamość na gruzach etosu dawnej inteligencji, która kiedyś zbyt pochopnie uznała, że wszytki ludzkie frasunki umie wykorzenić, a człowieka tylko nie w anioła odmienić. Tyle że cierpi na tym Bogu ducha winna opera. Z jednej strony skansen, z drugiej weneckie biennale, a pośrodku przepaść, której wkrótce już nikt nie zdoła zapełnić. Zwłaszcza że inicjatywy prawdziwych zapaleńców – wyśmienicie nieraz wykształconych i wrażliwych muzyków, zdolnych i myślących reżyserów – zbywa się w mediach krótkimi wzmiankami, oddając łamy i czas antenowy wygodnym pewniakom, opatrzonym zawczasu plakietką „największego wydarzenia sezonu”.

Holender 03.06.15 045

Latający Holender – widok ogólny. Fot. Marek Grotowski.

Wrocławski Holender uplasował się w nurcie skansenowym – bezpieczniejszym i gwarantującym szeroki oddźwięk wśród potencjalnych sponsorów, którzy w Polsce z kulturą wysoką mają z reguły na bakier. Przepis na sukces jest w tym przypadku dość prosty: zamiast scenografii dajemy efektowny anturaż w postaci dwóch nieruchomych, wbitych w scenę żaglowców, reżyserię świateł zastępujemy oświetleniem dyskotekowym opartym na trybie CMYK (z pominięciem czarnego), kostiumy szyjemy jak zawsze, czyli na modłę, która niewyrobionemu odbiorcy na pierwszy rzut oka skojarzy się z operą, w scenach zbiorowych dajemy balet, a wszelkie niedoróbki reżyserskie pokrywamy efektami specjalnymi w postaci kolorowych rozbryzgów fontanny na Pergoli przy Hali Stulecia. Trudno zresztą mówić o niedoróbkach reżyserskich, skoro Waldemar Zawodziński zafundował nam spoiler już w I akcie, ubierając żeglarzy Holendra w maski z trupich czaszek, w trzecim zaś przeoczył, że marynarzy należałoby ze względów dramaturgicznych podzielić na dwa półchóry. Utyskiwanie na brak jakiejkolwiek chemii między Sentą a Holendrem (chyba że uznać za takową trzymanie się obojga na bezpieczny dystans i obrzucanie spojrzeniami, jakich nie powstydziłaby się sama Meduza) byłoby w tej sytuacji oznaką recenzenckiej małostkowości.

Holender 03.06.15 078

Scena z I aktu. W środku nieprzeczuwający niczego Sternik (Igor Stroin). Fot. Marek Grotowski.

Jak takie przedstawienie oceniać pod względem muzycznym, dalipan, nie mam pojęcia. O tym, że śpiewanie do mikroportów stanowi kategorię całkiem odrębną, przekonałam się na spektaklu Aniołów w Ameryce, kiedy po awarii jednego z tych urządzeń sopranistka urządziła nam krótki pokaz kina niemego. Z pewnością żaden z wokalistów uwzględnionych w drugiej obsadzie nie miał ani specjalnej ochoty, ani specjalnych umiejętności, by występować w repertuarze Wagnerowskim. W najlepszym razie było więc przyzwoicie (co dotyczy między innymi Grzegorza Szostaka w partii Dalanda), w najgorszym – zgodnie z moimi oczekiwaniami (co dotyczy odtwórcy roli tytułowej Bogusława Szynalskiego). O brzmieniu orkiestry akompaniującej śpiewakom pod batutą Ewy Michnik, schowanej pod czymś, co przypominało tunel do uprawy warzyw, wolałabym też się nie wypowiadać. Wspomnę tylko, że grała w zaskakująco dobrze dobranych tempach, choć nie jestem pewna, czy nie wynikały one przypadkiem z troski o szybki i bezpieczny powrót widzów do domu. W każdym razie tempa z pewnością przysłużyły się solistom i dodały lekkości partiom chóru, który ku mojemu zaskoczeniu okazał się bohaterem wieczoru. Niczemu za to nie przysłużyła się skandaliczna decyzja, żeby jedyną przerwę urządzić w połowie drugiego aktu, po scenie z Erykiem, w samym środku pochodu harmonicznego w orkiestrze.

O dziwo, od pewnego momentu cierpiałam mniej, niż się spodziewałam. Przekonawszy się, że ani tu zatkać uszu, ani tym bardziej zamknąć oczu, poddałam się piknikowej atmosferze wiosennego festynu, odgrywając sobie i odśpiewując tego Holendra we własnej głowie. Z tego wszystkiego aż się wzruszyłam w finale, wyobraziwszy sobie, jak połączone dusze Senty i nieszczęsnego Tułacza ulatują w niebo ze słupem podświetlonej na zielono wody z fontanny. Pomogła znajomość libretta i didaskaliów, bo z koncepcji Zawodzińskiego nijak nie dałoby się tego wywnioskować. Podejrzewam, że mniej wyluzowani miłośnicy Wagnera musieli przeżywać katusze.

Holender 03.06.15 116

Holender (Bogusław Szynalski) i zastygły w wymownym geście Daland (Grzegorz Szostak). Fot. Marek Grotowski.

Żeby to jeszcze było tanie przedsięwzięcie. Żeby dawało nadzieję, że do kasy teatru spłyną większe pieniądze na realizację ambitnych inicjatyw muzycznych, rozbudowę i unowocześnienie infrastruktury, zażegnanie konfliktów wśród coraz bardziej sfrustrowanych członków zespołu. Niestety, jest tajemnicą Poliszynela, że spektakle plenerowe Opery Wrocławskiej kosztują olbrzymie jak na jej budżet pieniądze. Żeby urządzać zapierające dech w piersiach megaprodukcje pod gołym niebem, trzeba mieć tyle kasy, co festiwal w Bregencji. Żeby urządzać letnie spektakle na najwyższym poziomie muzycznym, trzeba mieć tyle zapału, wiedzy i wrażliwości, co wspominani już kilkakrotnie wariaci z Longborough, na czele z samym właścicielem teatru, który na wieść, że dyrygent chce mieć fosę orkiestrową jak w Bayreuth, ponoć sam zakasał rękawy i rzucił się z łopatą robić podkop pod sceną. Wrocławianom brakuje wszystkiego. Atmosfera w Operze jest już napięta do granic możliwości, o czym świadczą internetowe reakcje na niedawną decyzję Ewy Michnik, która złożyła w biurze Marszałka Województwa Dolnośląskiego wniosek o odwołanie swojego zastępcy Janusza Słoniowskiego, zarzucając mu nadużycia finansowe, których dopuścił się między innymi przez „przekroczenie założonego budżetu produkcji kostiumów”, właśnie do Holendra, oraz „pomijanie kierownika technicznego w pracach nad kosztorysami”. Później wycofała zarzuty i zaproponowała zastępcy odejście za porozumieniem stron, z powodu rzekomej „utraty zaufania”. Źle to rokuje na nadchodzący sezon, ostatni za dyrekcji Michnik, którą przed dwudziestu laty witano we Wrocławiu z otwartymi ramionami – i słusznie, bo z początku się wydawało, że przekształci wrocławską scenę w prężny, ambitny ośrodek operowy, atrakcyjny także dla przybyszów z zewnątrz. Czy w Polsce zawsze musi być jak w tym dowcipie o więźniu, który dostał do zamkniętej celi dwie kule do zabawy i po jakimś czasie się okazało, że jedną zepsuł, a drugą zgubił?

* Tytuł zawdzięczam Stanisławowi Suchorze, młodemu menedżerowi z agencji Sonora Music, który zapewne przeczyta ten wpis z opóźnieniem, bo właśnie podróżuje po Azji Środkowej. Ten spontaniczny okrzyk wyrwał mu się z piersi na widok pierwszych zdjęć ze spektaklu.