Dorota Kozińska – Strona 35

There and Back Again, or a Biography Enclosed in Song

15/11/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

I am happy to announce that the new album Romuald Twardowski. Songs & Sonnets – the part of the series Portraits under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – was published at the end of October. The CD is already available to purchase all over Europe: stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the album booklet here. Enjoy!

***

Three coincidences in succession can no longer be called a coincidence, someone said. The first working of fate is that Romuald Twardowski’s birthplace, Vilnius, was also the cradle of the Polish Romanticism, the city “one can never truly leave,” if I may paraphrase Czesław Miłosz’s poem. Before the war Twardowski spent his childhood days in the eastern part of the Old Town, in what was then Metropolitarna Street, half way between Writers’ Lane, packed full of first- and second-hand bookshops (where Adam Mickiewicz had lived following his return from Kaunas, and where he had been arrested in the autumn of 1823), and the 19^th-century Georgian-style Cathedral of the Theotokos. The second ‘chance event’ took place one winter afternoon during the war, in Zamkowa Street, the main road of the medieval Vilnius. The little Romek was gazing at the window display of a music instruments shop when he was approached by a kind gentleman, who, as it turned out, was an ex-member of one of Petersburg’s orchestras. His name was Władysław Gelard. He discovered the passion for playing music in the boy, made him a gift of a violin, and gave him free lessons throughout the war. The third coincidence made Romek put his violin aside. After the war, the Holy Cross Church, abandoned by the Knights Hospitallers, was also lacking an organist. In the hope of filling this vacancy, a monk who knew Twardowski recommended him to the piano teacher Maria Zgirska, who quickly prepared the young man for further apprenticeship with organist and choirmaster Jan Żebrowski. It was also the latter who awakened Twardowski’s latent gift for composition.

Vilnius, Zamkowa Street at the beginning of the 20th century

The combination of these rather curious circumstances undoubtedly determined the life decisions of the boy from Vilnius Old Town. He studied composition with, among others, Julius Juzeliūnas at the Lithuanian State Conservatory. It is possibly to the latter that Twardowski owes his predilection for stylistic diversity, ranging from late Romantic aesthetic to dodecaphony to minimalism, and combined with an openness to the worlds of folk and traditional music. After moving to postwar Poland, he continued his music education under the guidance of one of Poland’s most eminent neo-Classicists, Bolesław Woytowicz, whose music betrays a strong influence of the French impressionism. With Nadia Boulanger in Paris he studied, first and foremost, plainchant and medieval polyphony. Twardowski frequently derived inspiration from tradition, daringly juxtaposing classical with modernist elements. He emphatically stressed his opposition to “those who preach novelty at any cost.” He created his own musical language, to which he referred, a bit provocatively, as “neo-archaism”. At the same time, though, he did not impose limitations on himself, and skilfully adjusted the character of each piece to the semantic and emotional content which it was meant to convey. His love of literature, originating in his early Vilnius years, made him highly sensitive to the word, and therefore the human voice became a nearly indispensable element of his musical language.

Choral music is undoubtedly central to Twardowski’s output. He took this genre up on a major scale in the 1950s. To him it was, as he admits himself, a way of mapping out the uncharted territories and ‘neglected areas’ in Polish music. The other wasteland which most of our avant-garde composers have failed to cultivate, but which Twardowski once entered on a similarly grand scale, was music theatre, from his ‘romantic’ opera Cyrano de Bergerac (1962) to the morality play The Life of St Catherine (1981). His solo songs are less known but equally individual in style, highly expressive and filled with internal drama, at the same time – amazingly communicative. He wrote them throughout his career. For various reasons, together they add up to a kind of highly personal, in some cases almost intimate biography of the composer.

The works selected for this CD were written over the period of two decades, in 1970–1990. All of them represent Twardowski’s fully developed, individual style, and a masterful command of musical form. In Twardowski’s songs music plays a subordinate role to the text. Sometimes it hides ‘in the shadow’ of the words in order to highlight their meanings; on other occasions it actively reinforces the text, and brings out the emotions inherent in the lines of verse. Such an approach comes as no surprise if we consider the high calibre of the poetry taken up by Twardowski. Sonnets by Michelangelo (1988) are settings of three late poems by one of the greatest artists of the Italian Renaissance, in congenial Polish translations by Leopold Staff. Twardowski speaks here with his own language, albeit strictly subordinated to the moods of the aging Michelangelo, fascinated with the beauty and sensitivity of the nobleman Tommaso dei Cavalieri, affected by the inevitable passage of time, and torn between “fear and the phantoms of love and death.” Three Sonnets to Don Quixote, written two years later, constitute a similar homage to another Renaissance master, this time – a Spanish one. The title is a bit misleading, since in fact they are two sonnets plus a verse epitaph in honour of the knight errant. Nevertheless, all of them were written by Miguel de Cervantes and incorporated into his famous novel. Twardowski makes effective use of Anna Ludwika Czerny’s first postwar translation of Don Quixote, turning these three poems into a bitter-sweet musical portrait of a certain nobleman whose “brain got so dry” for lack of sleep and too much reading that “he finally lost his sense.” These provocatively ‘Woytowicz-like’ songs, rooted in the spirit of French music, attracting the ear with the freshness and wealth of various shades of sound – could well serve as a complement for Ravel’s last unfinished masterpiece, the cycle of three songs Don Quichotte à Dulcinée.

Composed a little earlier, in 1987, Three Songs to words by Stanisław Ryszard Dobrowolski may seem to be ‘lighter weight’, but they conceal a secret hinted at in their very sequence, which represents a progression from lyrical reflections on the departure of the beloved to the playful experience of reality in The Warsaw Sparrows, to the broad and familiar humour of Non è vero, sung ‘straight into the ear’. The other three cycles, despite variable atmosphere, are quite serious and can be read as miniature treatises on nostalgia, longing, and the sorrows of parting.

From the Viliya (1990) to words by Helena Massalska-Kołaczkowska, co-founder of Polish Radio Song Theatre and author of the lyrics of Alfred Gradstein’s late 1940s hit A Bridge to the Left, a Bridge to the Right as well as of several children’s fables set to music by Ryszard Sielicki, is a cycle dedicated by Twardowski to his mother Paulina. In these three brief songs, filled with references to Lithuanian folklore, the composer returns to the city of his childhood; to the Green Lakes near Vilnius, whose water owes its unusual colour to minerals washed off the chalk bottom; to the Łukiski (now Lukiškės) Square, where the famous Kaziuki fair has been held annually on St Casimir’s Day, complete with jugglers and people in fancy dress; and, finally, to the shore of the icebound Viliya, where sleigh rides with torches were held in the winter.

The five-part Face of the Sea (1979) to poems by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Jacek Łukasiewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, and Kazimierz Sowiński, can be considered, in some ways, as an echo of Twardowski’s earlier opera Lord Jim, where the composer employed the wistful motif of undulating sea waves. On the other hand, this cycle is part of the wider ‘seafaring’ trend known from that period.

The profoundly moving Trois sonnets d’adieu to words by three French poets of the late 16^th and early 17^th centuries (a mannerist, a libertine, and a member of La Pléiade) were composed in 1970, directly after the tragic and still unexplained death of composer Elisabeth Tramsen, Twardowski’s fiancée, the eldest daughter of a Danish surgeon who in 1943, as a member of an international committee, had conducted the autopsies of Polish officers, victims of the Katyn Massacre. Originally composed for bass-baritone and chamber orchestra, this cycle, and especially its last element, the sonnet by Pontus de Tyard in Wisława Szymborska’s phenomenal translation – serves as an excellent conclusion for the entire tale told on this album. “Come, much craved Sleep, wrap around my flesh / since I sincerely accept your cherished nightshade and poppy.” The end turns out to be a beginning. Sleep has come at last, and has dispelled anxiety, bringing genuine solace. Now everything could start over again.

Jan Kaczmarkiewicz: Portrait of a young composer (Romuald Twardowski)

The album has been programmed and the songs performed by Tomasz Konieczny, who is a great fan of Romuald Twardowski’s songs and a sincere enthusiast of the poetry set by this composer. It is thanks to Konieczny’s initiative that we can see how also in this field, much depleted after the war, Twardowski proved to be a skilful gardener. This may be why he never truly left Vilnius, either mentally or in his heart. It was in that city that Stanisław Moniuszko had settled for good in 1840 after his wedding to beloved Aleksandra née Müller, met several years earlier at a noblemen’s inn situated in Niemiecka Street. From Vilnius, Twardowski recalls the scattered pages of Moniuszko’s Songbook for Home Use, left behind in the turmoil of war and kicked around in the streets. Someone had to pick those pages up, and reassemble them into his own, quite separate songbook of life.

Translated by: Tomasz Zymer

Biografia zamknięta w pieśni

14/11/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Jak tak dalej pójdzie, moja strona – opatrzona podtytułem „dla słuchających inaczej” – przemieni się w stronę dla mających nadzieję inaczej. Nieustannie dodając otuchy moim Czytelnikom i wszystkim melomanom, pielęgnuję nadzieję i w sobie: że jeszcze nie wszystko stracone, że spotkamy się kiedyś w prawdziwej operze i na prawdziwym koncercie, że znów spędzimy wspólny wieczór z przyjaciółmi, zasłuchani nie tylko w archiwalia, ale też w nowe nagrania, że będziemy je komentować twarzą w twarz i żywiołowo spierać się o detale. To trudny czas nawet dla stoików, a co dopiero dla ludzi, którzy nawykli do wrażeń dostępnych na wyciągnięcie ręki. Dlatego z tym większym zapałem i przekonaniem będę Państwa namawiać do wzbogacania domowej fonoteki, zwłaszcza o pozycje nieoczywiste. Kilka tygodni temu, w serii Portraits wydawnictwa Anaklasis pod egidą PWM, ukazała się płyta Songs & Sonnets, poświęcona twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego. Koncert promujący krążek z nagraniami Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały odbył się 24 października bez udziału publiczności – transmitowany w sieci z Sal Redutowych TW-ON. Na szczęście płytę można kupić w każdej chwili, najlepiej bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,shop.htm. Po raz kolejny dziękuję za współpracę redaktorce serii, Barbarze Orzechowskiej-Berkowicz, za której zachętą udostępniam krótki esej opublikowany w książeczce dołączonej do CD – żeby tym skuteczniej ją wypromować w ten smutny listopad, kiedy tak nam brakuje ufności w lepsze dni.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że trzech przypadków z rzędu nie można już nazwać przypadkiem. Pierwszym zrządzeniem losu Romuald Twardowski urodził się w Wilnie, kolebce polskiego romantyzmu, mieście, z którego – parafrazując słowa Czesława Miłosza – nie sposób odjechać. Przedwojenne dzieciństwo spędził we wschodniej części Starówki, przy dawnej ulicy Metropolitalnej, w pół drogi między pełnym księgarń i antykwariatów Zaułkiem Literackim, gdzie po powrocie z Kowna mieszkał Adam Mickiewicz i gdzie aresztowano go jesienią 1823 roku, a XIX-wiecznym, wzniesionym w stylu gruzińskim Soborem Przeczystej Bogurodzicy. Drugi przypadek zdarzył się już za okupacji, w pewne zimowe popołudnie, przy ulicy Zamkowej, głównej średniowiecznej arterii miasta, kiedy mały Romek zapatrzył się w witrynę sklepu z instrumentami. Zagadnął go miły pan, który okazał się byłym muzykiem jednej z orkiestr w Petersburgu. Nazywał się Władysław Gelard. Odkrył w chłopcu pasję do gry, podarował mu skrzypce i przez całą wojnę udzielał lekcji za darmo. Przypadek trzeci sprawił, że Romkowe skrzypce poszły w kąt. Było to już po wojnie. W opuszczonym przez bonifratrów kościele św. Krzyża zabrakło także organisty. Znajomy zakonnik, w nadziei obsadzenia wakującego stanowiska, polecił Twardowskiego nauczycielce fortepianu Marii Zgirskiej, która w niedługim czasie przygotowała go do dalszej nauki u organisty i chórmistrza Jana Żebrowskiego. To właśnie on obudził w nim talent kompozytorski.

Zaułek Literacki w Wilnie w 1943 roku.

Splot tych dziwnych okoliczności z pewnością zaważył na dalszych wyborach życiowych chłopaka z wileńskiej Starówki. Twardowski studiował kompozycję w Państwowym Konserwatorium Litewskim między innymi u Juliusa Juzeliūnasa: kto wie, czy nie jemu zawdzięcza upodobanie do różnorodności stylistycznej, rozpiętej między estetyką późnego romantyzmu, dodekafonią a minimalizmem – w połączeniu z otwartością na świat muzyki ludowej i tradycyjnej. Po repatriacji do Polski kontynuował edukację pod okiem Bolesława Woytowicza, jednego z najwybitniejszych polskich neoklasyków, w którego twórczości pobrzmiewają silne echa impresjonizmu francuskiego. Podczas paryskich studiów u Nadii Boulanger zgłębiał przede wszystkim wiedzę na temat chorału i polifonii średniowiecznej. Inspiracji do swojej muzyki lubił szukać w tradycji, śmiało zderzał klasykę z modernizmem. Dobitnie podkreślał, że nie po drodze mu z „apologetami nowości za wszelką cenę”. Stworzył własny język kompozytorski, który nazwał nieco przewrotnie „neoarchaizmem”, nie zamknął się jednak w okowach narzuconych samemu sobie ograniczeń, umiejętnie dostosowując muzykę do wyrażanych przez nią treści i emocji. A że wyniesione jeszcze z lat wileńskich zamiłowanie do literatury uwrażliwiło go na słowo, niemal nieodłącznym elementem owego języka uczynił głos ludzki.

Trzonem dorobku Twardowskiego z pewnością jest muzyka chóralna, którą zajął się na dobre w latach pięćdziesiątych, jak sam przyznaje, w ramach swoistego rozpoznania białych plam, „obszarów zaniedbanych” na mapie polskiej twórczości. Drugą połacią ziemi jałowej, nieuprawianej przez większość naszych awangardystów, na którą wkroczył swego czasu z równym rozmachem, jest teatr muzyczny – począwszy od „romantycznej” opery Cyrano de Bergerac (1962), aż po moralitet Historya o świętej Katarzynie z 1981 roku. Mniej znane –choć równie odrębne stylistycznie, pełne ekspresji i wewnętrznego dramatyzmu, a zarazem zaskakująco komunikatywne – są jego pieśni solowe, tworzone na przestrzeni całej kariery i z rozmaitych względów składające się na bardzo osobistą, chwilami wręcz intymną biografię kompozytora.

Utwory zgromadzone na niniejszej płycie pochodzą z dwóch dekad jego twórczości, czyli z lat 1970-90. Wszystkie noszą już znamiona w pełni ukształtowanego indywidualnego stylu i mistrzowsko opanowanej formy. W pieśniach Twardowskiego muzyka pełni wobec tekstu swoiście „służebną” rolę: czasem usuwa się w cień słowa, by podkreślić jego znaczenie, innym razem aktywnie mu sekunduje, by uwypuklić zastygłe w głębi emocje. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro kompozytor sięga zwykle po poezję najwyższej próby. Sonety Michała Anioła (1988) powstały do trzech późnych wierszy jednego z największych artystów włoskiego Odrodzenia, w kongenialnym polskim przekładzie Leopolda Staffa. Twardowski przemawia w tych utworach językiem własnym, niemniej ściśle podporządkowanym nastrojom starzejącego się Michelangela: zafascynowanego urodą i wrażliwością pięknego szlachcica Tommasa dei Cavalieri, przejętego nieuchronnym upływem czasu, rozdartego między „lękiem a złudami miłości i śmierci”. W późniejszym o dwa lata cyklu Trzech sonetów do Don Kichota kompozytor złożył podobny hołd innemu mistrzowi Renesansu, tym razem hiszpańskiego. Tytuł jest odrobinę mylący, chodzi bowiem o dwa sonety i wierszowane epitafium ku czci błędnego rycerza – wszystkie są jednak autorstwa Miguela de Cervantesa i zostały zaczerpnięte z jego słynnej powieści. Twardowski postanowił wykorzystać tłumaczenie Anny Ludwiki Czerny z pierwszego powojennego przekładu Don Kichota i złożył trzy wiersze w słodko-gorzki muzyczny portret pewnego szlachcica, któremu z braku snu i nadmiaru czytania tak „mózg wysechł, że wreszcie rozsądek utracił”. Pieśni – przewrotnie „woytowiczowskie”, wyrosłe z ducha muzyki francuskiej, ujmujące świeżością i bogactwem odcieni brzmieniowych – mogłyby posłużyć jako dopełnienie trzech pieśni Don Kichota do Dulcynei, ostatniego, niedokończonego arcydzieła Ravela.

Okładka pierwodruku Sonetów Michała Anioła.

Odrobinę wcześniejsze, skomponowane w 1987 roku Trzy pieśni do słów Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego, mogą zdawać się w tym kontekście „lżejsze” gatunkowo: a przecież kryją w sobie tajemnicę, zasugerowaną przejściem od lirycznej refleksji po odejściu ukochanej, poprzez figlarne doświadczenie rzeczywistości we Wróblach warszawskich, aż po rubaszne, swojskie, wyśpiewane od ucha Non è vero. Pozostałe trzy cykle – mimo zmienności nastrojów – to już całkiem poważne mikrotraktaty o nostalgii, tęsknocie i smutku rozstania. Znad Wilii (1990) do słów Heleny Kołaczkowskiej-Massalskiej, współtwórczyni Radiowego Teatru Piosenki, autorki tekstu do przebojowej piosenki Alfreda Gradsteina Na prawo most, na lewo most oraz kilku bajek dla dzieci z muzyką Ryszarda Sielickiego, kompozytor zadedykował swojej matce Paulinie. W trzech krótkich pieśniach, pełnych nawiązań do litewskiego folkloru, wrócił pamięcią do miasta z dzieciństwa: do podwileńskich Zielonych Jezior, które zawdzięczają niezwykłą barwę wody minerałom wypłukiwanym z kredowego dna; na plac Łukiski, gdzie rok w rok, w dzień świętego Kazimierza, odbywały się słynne kaziuki, czyli jarmarki odpustowe z kuglarzami i przebierańcami; wreszcie nad brzeg skutej lodem Wilii, gdzie zimą urządzano kuligi z pochodniami. Pięcioczęściowy cykl Oblicze morza (1979) do wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Jacka Łukasiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza i Kazimierza Sowińskiego można poniekąd uznać za pokłosie wcześniejszej opery Lord Jim, w której Twardowski wykorzystał tęskny, na przemian wznoszący się i opadający motyw fali – z drugiej zaś strony kompozycja wpisuje się w szerszy kontekst twórczości „marynistycznej” z tego okresu. Wstrząsające Sonety pożegnalne do poezji trzech poetów francuskich z przełomu XVI i XVII stulecia – manierysty, libertyna i członka Plejady – powstały w 1970 roku, tuż po tragicznej i do dziś niewyjaśnionej śmierci kompozytorki Elisabeth Tramsen, narzeczonej Twardowskiego, a zarazem najstarszej córki duńskiego chirurga, członka międzynarodowej komisji, która w 1943 roku prowadziła sekcje zwłok polskich oficerów zamordowanych w Katyniu. Ten cykl, skomponowany pierwotnie w wersji na bas-baryton z orkiestrą kameralną – zwłaszcza ostatni sonet Pontusa de Tyarda w fenomenalnym przekładzie Wisławy Szymborskiej – jest celnym domknięciem całej opowiedzianej na płycie historii. „Przybądź Śnie pożądany, owiń się u czoła / I w zamian weź w ofierze miłe tobie zioła”. Koniec okazał się początkiem. Sen wreszcie przyszedł i uśpił niepokoje prawdziwą pociechą. Można było zacząć od nowa.

Romuald Twardowski

Tak ten program ułożył i tak go wyśpiewał Tomasz Konieczny: wielki entuzjasta twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego i szczery miłośnik zawartej w nich poezji. Dzięki jego inicjatywie mamy okazję się przekonać, że i na tym, wyjałowionym po wojnie poletku Twardowski okazał się zdolnym ogrodnikiem. Być może dlatego, że sercem i umysłem nigdy nie odjechał z Wilna. Tam przecież w 1840 roku osiadł na stałe Stanisław Moniuszko, po ślubie z ukochaną Aleksandrą, córką Müllerów, którą poznał kilka lat wcześniej w ich domu zajezdnym dla szlachty przy ulicy Niemieckiej. Stamtąd Twardowski zapamiętał porzucone wśród wojennej zawieruchy i walające się po ulicach kartki ze Śpiewnika domowego. Trzeba je było kiedyś pozbierać i złożyć w swój własny, całkiem osobny śpiewnik życia.

Czemu nie w chórze?

10/11/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Ten esej – który zamówił u mnie Tomasz Bęben, dyrektor naczelny Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina – ukaże się wkrótce w księdze pamiątkowej, pięknie wydanej w ramach obchodów jubileuszu półwiecza tamtejszego chóru. Wszyscy już nie możemy się doczekać, także autor innego z zamieszczonych w niej tekstów, odwieczny Upiorny przyjaciel, mentor i towarzysz wielu operowych wędrówek Rafał Augustyn. Pandemia nikogo i niczego nie oszczędza. Odbiera nam zdrowie i spokój, krzyżuje plany muzyków, instytucji i wiernych słuchaczy. Na pocieszenie został nam jeszcze internet, do którego – z konieczności, ale i na szczęście – przeniosła się znaczna część życia muzycznego, nie tylko w Polsce. W przeddzień kolejnej transmisji z Filharmonii Łódzkiej, która w Święto Niepodległości nada o 19.00 recital Tymoteusza Biesa z utworami Chopina i Szymanowskiego, proponuję w sumie optymistyczną lekturę. Słuchajmy. Zbierajmy się w chóry, choćby maleńkie, i śpiewajmy, choćby wirtualnie. Jeszcze się przyda. Jeszcze się odrodzi, nawet jeśli muzyczna wiosna przypadnie na całkiem inną porę roku. Otuchy!

***

Uwielbiam Norwida i wielokrotnie stawałam w obronie jego pamięci. Niech więc będzie mi wybaczone, że tytuł eseju wzięłam z Norwidowskiego wiersza, który zaczyna się tak: „Śpiewają wciąż wybrani / U żłobu, gdzie jest Bóg; / Lecz milczą zadyszani, / Wbiegając w próg…”. Wprawdzie wydźwięk tej poezji jest odrobinę inny, nasuwa jednak na myśl refleksje, dlaczego w chórze śpiewają wybrani, czy zawsze tak było, czemu ten śpiew służył przez wieki i jak to właściwie się zaczęło.

Zgodnie z zaproponowaną przez Darwina teorią doboru płciowego śpiew ptaków wynika z potrzeby podtrzymania gatunku: pomaga wytyczyć granice rewiru, przywabić partnera i odstraszyć potencjalnych rywali. Najświeższe badania wskazują jednak, że nawet ptaki dążą do zestrojenia działań w tym naturalnym celu. Wszystkie zwierzęta – nas nie wyłączając – komunikują się w bardzo złożony sposób. Ludzka mowa zyskuje na sile wyrazu, jeśli poprzeć ją sugestywną koordynacją wzorców rytmicznych i melodycznych oraz dostosowaniem tempa, brzmienia i barwy głosu do charakteru przekazu. Naukowcy odkryli, że ptaki z gatunku strzyżów rdzawogrzbietych (Campylorhynchus rufinucha) znacznie skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na zgrane duety innych zanoszących miłosne trele par w pobliżu. Młode osobniki wsłuchują się pilnie w śpiew doświadczonych amantów i uczą na własnych błędach – najmniejsze widoki na udany związek mają strzyże, których głos przepadnie w tym chórze bądź naruszy skomplikowaną ptasią harmonię.

Analizując historię śpiewu chóralnego w kulturze zachodniej można przeprowadzić pewną analogię do ptasich duetów, i to na kilku poziomach: jako dialog między jednostką a wspólnotą, między sacrum a profanum, między tekstem a muzyką, między głosem ludzkim a dźwiękiem instrumentów. W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Żaden z tych elementów nie miał prawa oddzielnego bytu. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w precyzyjny, abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru nō albo hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, szukać w chorei partnera – niczym w rozświergotanym, budzącym się do życia wiosennym lesie.

Girolamo da Milano, zwany Maestro Olivetano, Chór mnichów śpiewających oficjum. Graduał z klasztoru benedyktynów Santa Maria di Baggio, ok. 1439-47

Zadziwiające, ale więcej wiadomo – choćby z literatury – jak funkcjonowały śpiewające wspólnoty w czasach antycznych niż w średniowieczu. Chóralistykę tej długiej epoki w dziejach Zachodu możemy rozpatrywać wyłącznie przez pryzmat praktyki liturgicznej – która i tak była znacznie bogatsza i bardziej zróżnicowana, niż można by wnosić na podstawie XIX-wiecznej kodyfikacji chorału, dokonanej przez mnichów z kongregacji Solesmes. Korzenie tak zwanego chorału gregoriańskiego sięgają czasów Cesarstwa Zachodniego, gdzie mniej więcej w IV wieku doszło do wymieszania tradycji grecko-łacińskiej z żydowską tradycją Świątyni Jerozolimskiej. U sedna śpiewu chorałowego znów leżał dialog: Wschodu z Zachodem, dziedzictwa starożytności z ówczesną teraźniejszością. Brytyjska tradycja chóralna, słusznie uważana za najstarszą ciągłą kulturę muzyczną Europy, liczy ponad tysiąc czterysta lat i też bynajmniej nie jest jednorodna. Jej początków można się doszukać już w VI wieku, w czasach chrystianizacji Wysp podjętej z inicjatywy papieża Grzegorza Wielkiego; przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu na Wyspy zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowujący neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował w Canterbury katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie.

Rozważając rzecz od tej strony, najistotniejszą przemianą, jaka z punktu widzenia chóralistyki dokonała się w wiekach średnich, był wynalazek wielogłosu – rozumianego zresztą całkiem inaczej niż dziś. Zaczęło się od heterofonii, przedziwnej we współczesnych uszach faktury, wynikającej z połączenia melodii głównej z improwizacją. Taki śpiew miał charakter głęboko wewnętrzny: prowadzony pierwotnie w unisonie, stopniowo włączał doń elementy wyrażające stan duchowy oraz indywidualność wykonawców. W IX wieku dał początek formie organum, w której głos główny uzupełniano głosami równoległymi, prowadzonymi w „doskonałych” interwałach oktawy, kwinty, kwarty i prymy. W XI stuleciu wykształciło się organum swobodne, wykorzystujące nie tylko paralelizm głosów, lecz także ich ruch boczny (ze stałym tenorem), przeciwny oraz prosty – czyli zmierzający w tym samym kierunku, lecz w innych interwałach. Forma osiągnęła swój szczyt w wieku XII – w organum melizmatycznym, w którym melodia chorałowa przeistoczyła się w pochód długich dźwięków, kontrapunktowany wyższym głosem organalnym, idącym naprzód w szerokich, zdobnych melizmatach. Usamodzielnienie się poszczególnych głosów i pojawienie się całkiem nowej organizacji rytmicznej dały początek „prawdziwej” polifonii – uniezależnionym od liturgii motetom z wielogłosową fakturą, wykorzystującym świeckie teksty i melodie; odwołującym się do struktury motetów i zwrotkowych konduktów mszom, na czele z powstałą około 1360 roku Mszą Notre Dame Guillaume’a de Machaut, pierwszą „autorską” aranżacją katolickiego ordinarium missae. Dodajmy do tego typowo brytyjskie innowacje, między innymi charakterystyczny cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, charakteryzujący się tercsekstową strukturą akordów, a zyskamy obraz sytuacji wskazujący na coraz tłumniejszy udział śpiewaków w muzycznym dziele podtrzymania ludzkiego gatunku.

Ale dopiero w XVI wieku chóry rozbłysły pełnią brzmienia, jaką znamy do dziś. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. To właśnie wówczas wykształcił się podstawowy układ SATB. Etymologia większości nazw głosów sięga głębiej, do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i dlatego zwanej tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym.

Thomas Webster, Chór wiejski, 1847. Victoria and Albert Museum w Londynie

W dobie renesansu pozycja muzyki systematycznie rosła, wzmacniana przez humanistów, którzy stawiali ją na równi z poezją albo prozą. Na sposobach układania mowy dźwięków – poza fascynacją antykiem – zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów. Pierwociny nowego stylu chóralnego nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, przede wszystkim Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią i użyciem śmiałych chromatyzmów. Niemcy – posłuszni luterańskiej koncepcji muzyki jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga – wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym: kompozytorzy godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne, m.in. anthem, angielski odpowiednik motetu albo kantaty, wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie tamtejszych zespołów: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych, zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami.

Prawdziwa ekspansja chóralistyki zaczęła się jednak dopiero w epoce baroku – wraz z jej stopniowym wkraczaniem w domenę muzyki świeckiej. Dzięki upowszechnieniu niedrogich wydawnictw nutowych obyczaj wspólnego śpiewania upowszechnił się w domach mieszczaństwa. Publiczne sale koncertowe rosły jak grzyby po deszczu. Rozkwitło życie festiwalowe: najstarsza tego rodzaju impreza na świecie, Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku. Z czasem rozrósł się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowego święta z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz to szerszym repertuarze, przede wszystkim oratoryjnym.

Kolejny zwrot dokonał się w dobie rewolucji francuskiej, kiedy muzyka chóralna zyskała całkiem nowe znaczenie polityczne: stała się zwielokrotnionym głosem wspólnoty, wyznacznikiem tożsamości, skuteczną zachętą do buntu i walki. Piątą rocznicę zburzenia Bastylii celebrowano z udziałem kilkutysięcznego tłumu śpiewaków. Zaczęły powstawać chóry przy armiach, pierwsze chóry robotnicze, pierwsze zespoły żeńskie. Śladem „orfeonów”, czyli zainicjowanych przez francuskiego kompozytora i filantropa Wilhema sociétés orphéoniques, poszły towarzystwa śpiewacze organizowane niemal w całej Europie: w Niemczech, Szwajcarii, na Wyspach Brytyjskich. Na ziemiach polskich największą popularnością cieszył się ruch cecyliański, nawiązujący do przedrewolucyjnej jeszcze tradycji Cäcilien-Bündnis, założonego w 1725 roku w Wiedniu przez Antonia Caldarę. Pierwsze towarzystwo cecyliańskie we Lwowie powstało w 1826 roku, z pomysłu „Wolfganga Amadeusza Mozarta juniora” – bo tak przedstawił się lwowianom Franciszek Ksawery, najmłodszy syn wiedeńskiego klasyka. Choć tożsamość po rozbiorach najżarliwiej kultywowały chóry wielkopolskie, za apogeum ruchów śpiewaczych uchodzi zlot z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, 15 lipca 1910 roku, kiedy sześciuset chórzystów z trzech zaborów wykonało Rotę Feliksa Nowowiejskiego pod kierunkiem kompozytora. Po II wojnie światowej niemal w każdym zakątku kraju wyrastały chóry moniuszkowskie. W większości państw europejskich poziom profesjonalnych zespołów filharmonicznych i operowych jest wprost proporcjonalny do poziomu amatorskiej chóralistyki wspólnotowej.

Chór szkoły przygotowawczej Lambrook w Winkfield w angielskim hrabstwie Berkshire, połowa lat 60. XX wieku

Śpiewanie w zgodnym i dobrze skoordynowanym chórze wyzwala hormony szczęścia, odpowiedzialne zarówno za zdrowie psychiczne, jak i fizyczne. Uwalnia dopaminę, neuroprzekaźnik kontrolujący prawidłową koordynację ruchową i napięcie mięśni, wspomagający pamięć i prawidłowe procesy poznawcze. Stymuluje wydzielanie kortyzolu, który umożliwia skuteczną walkę ze stresem. Powoduje wyrzut oksytocyny do krwi –hormonu sterującego naszym życiem emocjonalnym. Muzykowanie w ludzkim chórze tym się różni od rozgwaru ptaków w wiosennym lesie, że polega na budowaniu dojrzałej relacji z większą liczbą partnerów: zasłuchanych w siebie i w dzieło współwykonawców, kształtujących swoją muzyczną wrażliwość odbiorców. „Śpiewajcież, w chór zebrani!” – powtórzę znów za Norwidem. Piskląt będzie z tego mnóstwo.

W Polsce, czyli gdziekolwiek

07/11/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

No i znów się skończyło. Światła w teatrach pogasły, Europa weszła w kolejny lockdown. Mimo wszystko nie przypuszczałam, że koncertowe wykonanie Faniski Cherubiniego będzie moim ostatnim – przynajmniej na razie – spotkaniem z muzyką na żywo. Wcześniej mało kto wierzył, że uda się zorganizować przeniesiony z wiosny, 24. Wielkanocny Festiwal Beethovenowski. Udało się, i kto wie, czy nie z większym pożytkiem dla słuchaczy, bo mimo ograniczeń w liczbie publiczności dziewięć ocalałych w programie koncertów doczekało się nie tylko transmisji na antenie Dwójki, ale też streamingu i późniejszego udostępnienia VOD w serwisie YouTube. Przynajmniej można posłuchać i pooglądać w długie, pełne obaw listopadowe wieczory. Teraz już wiemy, na czym polega pandemiczna strategia młota i tańca. Właśnie dostaliśmy obuchem w łeb i trochę potrwa, zanim dojdziemy do siebie. Chyba najwyższy czas zacząć się przyzwyczajać do nowej nienormalności.

Zwłaszcza że to nie pierwszy raz w historii. Po rewolucji francuskiej też wiele się zmieniło w życiu muzycznym i teatralnym. Pierwsze jaskółki nowego w operze pojawiły się ponad ćwierć wieku przed obaleniem dynastii Burbonów, zwiastując nadejście gatunku określonego później mianem pièce à sauvetage albo Rettungsoper: swoistej „opery z dreszczykiem”, której osią dramaturgiczną są próby wyswobodzenia osoby więzionej przez jakiegoś łotra – rzecz jasna, zakończone powodzeniem. Za ojca tych operowych thrillerów uchodzi Pierre Alexandre Monsigny, który wraz ze swym stałym librecistą Michel-Jeanem Sedainem stworzył między innymi trzyaktową operę komiczną Le déserteur – o młodym żołnierzu Alexisie, który ucieka z armii na wieść o rzekomym ślubie swojej ukochanej; pojmany i skazany na śmierć, odzyskuje wolność dzięki wstawiennictwu wiernej Louise. Dezerter miał premierę w 1769 roku. Pięć lat później przyszedł czas na Ryszarda Lwie Serce belgijskiego kompozytora André Grétry’ego – operową wersję legendy o uwolnieniu króla Anglii z niewoli w Austrii przez nieustraszonego minstrela Blondela de Nesle (aria „Je crains de lui parler la nuit”, nucona przez starą Hrabinę w Damie pikowej Czajkowskiego, pochodzi właśnie z tego utworu). „Prawdziwe” opery à sauvetage, często z podtekstem politycznym, zaczęły powstawać już po wybuchu rewolucji, wyznaczając stopniowe przejście od dawnej, mieszczańskiej opéra comique w stronę francuskiej grand opéra i niemieckiej opery romantycznej.

Za jednego z mistrzów gatunku uchodził właśnie Cherubini, twórca słynnej opery Dwa dni, której akcja toczy się podczas starej frondy, czyli paryskich wystąpień przeciwko regencji Anny Austriaczki i kardynała Mazarina. W 1834 roku, trzydzieści lat po prapremierze, Mendelssohn donosił ojcu z Düsseldorfu, że od dawna nie bawił się tak dobrze w teatrze, wybuchając śmiechem, klaszcząc i wykrzykując „brawo” przez całe przedstawienie. Na dziejach formy operowej bardziej jednak zaważyła Lodoïska, komedia heroiczna w trzech aktach, wystawiona w 1791 roku w Paryżu, a jedenaście lat później pokazana we Wiedniu, gdzie zachwyciła bez reszty Beethovena i skłoniła go do żmudnych prac nad wielokrotnie poprawianym Fideliem. Historia nieszczęsnej Lodoïski, więzionej w twierdzy okrutnego tyrana, w 1804 roku zawitała do Warszawy, w opracowaniu Wojciecha Bogusławskiego – ku podwójnej uciesze naszych rodaków, opera rozgrywa się bowiem w XVII wieku na granicy polsko-tureckiej, a wśród bohaterów wersji oryginalnej znaleźli się między innymi hrabia Floreski, piastunka o wdzięcznym imieniu Lysinka, Tatarzyn Titzikan oraz baron Dourlinski, gnębiciel tytułowej bohaterki. Poza cudacznymi nazwiskami zakończonymi na -ski próżno w niej szukać polskich realiów – to raczej produkt modnej fascynacji egzotyką, awanturnicza opowieść z dzikiej krainy „ubi sunt leones”, choć w tym przypadku stosowniej byłoby wspomnieć o niedźwiedziach.

Krystian Krzeszowiak (Rasinski) i Natalia Rubiś (Faniska). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube.

W 1805 roku, kiedy Cherubini przyjął zamówienie wiedeńskiej Hofoper na skomponowanie dwóch nowych dzieł scenicznych, role jakby się odwróciły. Włoch, zabierając się do pisania jedynego w swoim życiu singspielu, postanowił wziąć przykład z miejscowych i zasłuchał się bacznie w pierwotnej, trzyaktowej wersji Fidelia, z którego to i owo sobie pożyczył do wystawionej rok później Faniski – przede wszystkim librecistę Josepha Sonnleithnera, przyjaciela Beethovena i jedną z najważniejszych postaci muzycznego Wiednia. Powierzył mu jednak niełatwe zadanie adaptacji melodramy Les mines de Pologne René-Charlesa Guilberta de Pixerécourta – znów osadzonej w egzotycznej, niby-polskiej scenerii, którą Cherubini spożytkował z oszałamiającym sukcesem we wcześniejszej Lodoïsce. Tym razem nie poszło tak łatwo: Carl Maria von Weber, na ogół entuzjastycznie nastawiony do twórczości Cherubiniego, sarkał, że Faniska bardziej przypomina symfonię ze śpiewem niż prawdziwą operę. Są w niej za to fragmenty niedwuznacznie inspirowane Beethovenowskim Fideliem, począwszy od rozbudowanej sceny „podziemnej” z recytatywem i arią Faniski, przywodzącej na myśl rozdzierającą skargę Florestana, aż po tercet w końcówce II aktu, zadziwiająco podobny do słynnego kanonu „Mir ist so wunderbar”. Reszta to nieco bezładny, a jednak uwodzicielski miszmasz tradycji neapolitańskiej, wpływów Glucka i francuskiej opéra comique.

Nic dziwnego, że Faniska spotkała się z dość chłodnym przyjęciem wiedeńskiej krytyki, która kręciła nosem nie tylko na niespójność stylu muzycznego, lecz i słabości libretta, opowiadającego historię uwolnienia tytułowej bohaterki, żony starosty Rasinskiego, ze szponów okrutnego i lubieżnego starosty sandomierskiego nazwiskiem Zamoski (Bóg raczy wiedzieć, dlaczego dowódca Kozaków Zamoskiego zwie się Oranski, a córka Rasinskich nosi imię Hedwig). Zdumiewa jednak sukces opery wśród publiczności i niektórych kolegów po fachu, w tym Haydna i Beethovena: Faniska szła w Wiedniu nieprzerwanie przez cztery sezony i doczekała się ponad sześćdziesięciu przedstawień, tymczasem Fidelio zszedł ze sceny po pięciu spektaklach i wrócił w nowej wersji dopiero osiem lat później. W połowie stulecia nastał jednak zmierzch Faniski, która dopiero niedawno zaczęła wyłaniać się z zapomnienia.

Łukasz Borowicz. Kadr z transmisji internetowej koncertu.

Przyczynił się do tego między innymi niestrudzony zapał Łukasza Borowicza, którego słabości do rarytasów operowych zawdzięczamy coroczne prezentacje zapoznanych klejnotów formy na Festiwalu Wielkanocnym. Po nagranej w 2008 roku Lodoïsce przyszedł czas na jej młodszą siostrę Faniskę, przedstawioną w Warszawie z librettem włoskim, opublikowanym wkrótce po prapremierze w lipskim wydawnictwie Breitkopf & Härtel. W związku z pandemią wykonanie w Filharmonii Narodowej nie obyło się bez skrótów – materiał z trzech aktów trzeba było ująć w ramy półtoragodzinnego koncertu bez przerwy, czego ofiarą padła między innymi fascynująca aria sotterranea: szkoda tym większa, że partia Faniski doskonale odpowiada warunkom głosowym Natalii Rubiś, której wyrazisty, pięknie zaokrąglony w górze sopran sprawdzał się bez zarzutu zarówno w przebiegach koloraturowych, jak we fragmentach wymagających umiejętnej gry emocjami w śpiewie. Pięknie partnerował jej Krystian Krzeszowiak w roli Rasinskiego – jego swobodny, imponujący precyzją artykulacji tenor zaczyna już „gęstnieć” i nabierać mosiężnego blasku w średnicy. W reszcie obsady, złożonej pół na pół z nowicjuszy i starych wyjadaczy, szczególną uwagę zwróciła Justyna Ołów w partii Moski, służącej Zamoskiego – młodziutka śpiewaczka, od trzech lat uczestnicząca w Programie Kształcenia Młodych Talentów TW-ON, świetnie gospodaruje oddechem i dba o łagodne przejścia między rejestrami, tym bardziej uwypuklając walory swego aksamitnego mezzosopranu.

Okoliczności pandemiczne przyszły w sukurs Borowiczowi: jego zamiłowanie do wartkich temp, uwypuklania kontrastów fakturalnych i tętniącego pulsu narracji znalazło wreszcie odzew w uszczuplonej i rozsadzonej w większych odstępach, a tym samym czujniejszej Orkiestrze Filharmonii Poznańskiej. To samo dotyczy Poznańskiego Chóru Kameralnego, ulokowanego na balkonie i występującego w zaledwie dziesięcioosobowym składzie. Na wysokości zadania stanęła też przetrzebiona obostrzeniami publiczność, nagrodziwszy artystów długą i w pełni zasłużoną owacją.

A potem nas wszystkich zamknęli. Nie pozostaje nic innego, jak czekać na szczęśliwy finał, niczym w najprawdziwszej pièce à sauvetage. Wolność zawsze przychodzi znienacka.

A New Relief of Vienna

02/11/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

There used to be an inn here, called The White Ox, set up by shepherds and cattle traders by the tollgates of Vienna. In 1762 Leopold Mozart checked in here – on his first tour with his two child prodigies: daughter Nannerl and six-year-old son Wolfgang Amadeus. In the 1820s the inn was turned into an elegant restaurant and hotel, Zur Stadt London. There was also a fast coach station, from which Frédéric Chopin set off on his journey to Prague on 19 August 1829 at ten o’clock sharp. “I have already packed my sack, I just have to go to Haslinger, and from there to the café opposite the theatre, where I will find Gyrowetz, Lachner, Kreutzer, Seyfried, etc. In two nights and one day we will be in Prague; at 9 o’clock in the evening we will take the Eilwagen. It will be a lovely journey, lovely company,” Chopin wrote that day at dawn in a letter to Feliks Wodziński.

Other celebrities who stayed at the Zur Stadt London hotel, also known as Hôtel de Londres, included Friedrich Nietzche, Franz Liszt and Richard Wagner. In 1848 Robert Blum, a radical German poet who was opposed to the partitions of Poland and who wrote a play about Tadeusz Kościuszko, was arrested there. Towards the end of the century the property passed to a new owner, who constructed a new building, the Rabl Hotel, combining elements of Art Nouveau with the Neo-Baroque style. It was erected in 1902 according to a design by Carl Caufal, a fashionable architect at the time. Eight years later the hotel was acquired by the thriving Český dům cooperative and became the centre of the Czech community in Vienna. Leoš Janáček stayed at the hotel during the preparations for the Viennese premiere of Jenufa in 1918. A theatre, a choral society and the Lower Austrian branch of the Sokol Gymnastic Union were based there as well. Performances and concerts were held in a small ballroom located in the side wing.

So much history and yet the place is still so inconspicuous. The façade of the building, which has housed Hotel Post since 1942, is easy to miss among the tightly spaced buildings of Fleischmarkt. In the mid-20th century Wiener Kammeroper, established shortly after the war by the Hungarian-Austrian conductor Hans Gabor, found home here after numerous twists and turns. Exactly eight years ago the company was taken over by Theater an der Wien. A group of young artists, the Junges Ensemble, began to present performances in a small hall adjacent to the hotel, trying their hand not only at Baroque and contemporary operas, but also at intimate adaptations of masterpieces from the core repertoire. Nobody could predict that in 2020 the Kammeroper would turn from a kind of opera studio into a melting pot brimming with ideas – an experimental laboratory for solutions to overcome the crisis that has painfully affected the entire music sector and will not let go.

Miriam Kutrowatz (Idaspe). Photo: Eriks Bozis

Those who were lucky enough to get tickets for the September premiere of Vivaldi’s Bajazet – less than one hundred and fifty people, because half the seats in the auditorium had to be empty – stood in a side street, wistfully looking through the window at the closed theatre café. When the door finally opened, they quickly put on their masks and staggered inside to take their seats and shake off the evening chill. At first no one paid attention to an inconspicuous bespectacled man who was bustling around, bringing more and more props, then testing their acoustic properties with a smile on his face. After a while the spectators began to realise that the man was preparing a recording studio on stage. A few minutes passed. The mysterious bespectacled man brought the last object from the wings: an old-fashioned reel of tape. He crouched down on the proscenium and put it in the orchestra pit. At that moment the sounds of the Italian overture burst out from the depths. Played live, of course. Only then did everyone understand that the new production directed by Krystian Lada started before the opera itself. In a moment we were to find out that the inconspicuous man on stage could also be the cruel Tamerlano.

Last year, when I nominated Lada for the Passport Award of the Polityka weekly, I was not sure yet whether I wanted to give the award to a director and dramaturge or an opera activist. I believed that it was reasonable to nominate Lada, considering his belief in the vivacity of the form, his conviction that the opera speaking the language of a modern theatre would touch the hearts of the audience as authentically as a good movie or a novel, his courage in presenting the burning issues of today’s world on stage. This Warsaw-born young artist who now lives in Belgium found his way into opera via a route that was completely different from that of most Polish directors. He studied abroad: literary studies and dramaturgy at the University of Amsterdam. He was not yet thirty when he became director for dramaturgy and cultural promotion at La Monnaie. He worked as a journalist and editor. He wrote librettos, stage adaptations of literature and scripts for television programmes. He polished his skills as a dramaturge under the watchful eye of the best in the field, including Ivo van Hove and Pierre Audi. He participated in the Young Talents programme of the ENOA (European Network of Opera Academies). He was a member of the advisory team at Opera Europa, a Brussels-based non-profit organisation bringing together European opera houses and festivals. Three years ago he founded The Airport Society: an association of artists and activists who explore the subtle network of connections between contemporary opera, and the world of technology and the reality of current social phenomena. It was with this group that he made his debut as a director: with the performance Aria di Potenza, in which he highlighted the “operatic” aspect of politicians’ speeches, juxtaposing them with famous arias.

He attracted my attention shortly afterwards, in 2018, when he directed Bellini’s I Capuleti e i Montecchi at the Wrocław Opera. I realised during the pre-premiere interview that I was dealing with a sensitive and modern-thinking “theatre animal” rather than yet another arrogant progressive who had forced his way onto the opera stage. Lada carefully picked out the tropes contained in the musical text and tried to present them using the language of contemporary theatre. What’s more, he demonstrated that he had a sense of humour: in the Wrocław production he had the belligerent Capulets wear the Fowler Brotherhood’s uniforms and invited a delegation of Brotherhood members to the premiere. They came dressed in full fig and would not stop admiring the director’s concept.

Miriam Kutrowatz, Sofia Vinnik (Asteria), Rafał Tomkiewicz (Tamerlano), and Valentina Petraeva (Irene). Photo: Eriks Bozis

Since then Lada has been involved in several extremely different projects – from the monumental open-air Nabucco in Wrocław, through the shocking installation Unknown, I live with you in the former chapel of the Bridgettines in Brussels, featuring music by Katarzyna Głowicka and drawing on the poetry of the participants in the Afghan Women Writing Project – I wrote about the performance later that people cried, covered their eyes and then returned to watch and hear it all again – to Rossini’s Sigismondo at the Opera Rara festival in Kraków, where Lada brilliantly combined the musical narrative with references to Matejko’s historical paintings.

He directed the Viennese Bajazet in a similar spirit: half-joking and half-scary. This three-act opera, composed in 1735 for the opening of the Verona carnival, is really hard to grasp. In addition, in cannot in all honesty be called a work by Vivaldi, because it is an example of the pasticcio, a fashionable genre in those days, in which musical sections from operas by different composers were combined to create a new story with a completely new libretto. The complicated story of the Ottoman sultan Bajazet and his daughter Asteria held captive by Tamerlano, the ruler of the Uzbek Turks, was compiled by Vivaldi in a quite twisted manner. He himself wrote arias for the “good” characters and when it came to the villains he used music written by other composers: Giacomelli, Hasse and Broschi – perhaps to emphasise mischievously who really knew his musical métier.

Lada drew upon the ancient “theatre within theatre” convention, placing the action of the opera in a studio whose owner –Tamerlano, unsurprisingly – is making a radio drama about Bajazet. On a bright, almost empty stage (with just recording equipment and props for sound effects – excellent set design by Didzis Jaunzems) – the drama unfolds with the actors not so much portraying their protagonists, but revealing, unintentionally and often against their will, their own identity, surprisingly similar to that of characters they play. It is basically a production about the power of conventions, stereotypes and ordinary human prejudices. It is not the “stranger”, the awe-inspiring Bajazet (Icelandic baritone Kristján Jóhannesson), but the inconspicuous Tamerlano (countertenor Rafał Tomkiewicz displaying excellent acting and vocal skills) who turns out to be a real villain. Tamerlano’s metamorphosis in the finale and the far-fetched happy ending concocted by the librettist have all the features of the grotesque. Only the “good” Idaspe (played by the phenomenal young Viennese singer Miriam Kutrowatz) – a friend of the “bad guy” Andronicus – remains a mystery until the very end. He observes the events from a distance and manipulates everyone at the same time. Is he a sound director responsible for the entire broadcast? An omniscient narrator? A sexless, emotionless spectre functioning on the fringes of human existence?

Valentina Petraeva, Rafał Tomkiewicz, Sofia Vinnik and Kristján Jóhannesson (Bajazet). Photo:Herwig Prammer

Some of Lada’s ideas seem to be almost over the top – like the partially animated projections of the wild fantasies of Tamerlano and his henchmen. Yet there are a few things that redeem them easily: the consistency of the overall concept, the perfect cooperation with the rest of the team, especially with Natalia Kitamikado, the designer of visually sophisticated costumes, and, last but not least, the fact that Lada understands the specificity of the opera form. He doesn’t content himself with adoring its allegedly old-fashioned and exotic beauty. He can talk to this beauty in her mother tongue.

The Bach Consort Wien was conducted in the Viennese Bajazet by the singer and conductor Roger Díaz-Cajamarca, who led the ensemble with energy and enthusiasm, though perhaps not very subtly. Fortunately, the singers could again rely on the director, who is well-versed in music. Lada knows how to place accents in a Baroque da capo aria, when to encourage singers to improvise, and when to restrain their ideas, whether to leave them empty-handed or, on the contrary, to give them lots of props so that they can focus on what they should focus.

If this season at Theater an der Wien passes without any major obstacles, can be looking forward to other surprises on the microscopic stage at the Fleischmarkt, including an intimate adaptation of Tristan and Isolde, which will be the directorial debut of the Wiener Staatsoper star, the bass Günther Groissböck. There are no stars at the Kammeroper. There are people young in age and spirit who want not to revive opera after the pandemic, but to keep it alive now – with a great deal of love and very little money.

Every Viennese knows the song about the “dear Augustin”, a street musician who during the Black Death plague of 1679 got drunk, blacked out, spent all night in a pit with dead bodies, and survived. Not everyone draws the right conclusions from the story – it is not a parable about artists being immortal. It is a song about the hope that someone will get them out of that lime pit. Krystian Lada and the young Theater an der Wien artists are certainly worthy of it.

Translated by: Ilona Duchnovic
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/nowa-odsiecz-wiedenska-165412

Nowa odsiecz wiedeńska

28/10/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Teraz już może wszystko się stać. A skoro może się stać wszystko, uwierzmy, że kiedyś będzie lepiej. Wspierajmy kobiety, wspierajmy służbę zdrowia – jeśli nie czynem, to przynajmniej dobrym słowem, empatią i poczuciem obywatelskiej współodpowiedzialności za przyszłość. Wspierajmy też skromnych i utalentowanych artystów, którzy chcą ocalić dla nas operę. Gwiazdy i tak sobie poradzą – niektóre nawet skorzystają na obecnej tragedii. W kolejny trudny dzień przychodzę do Państwa z odsieczą – opowieścią o sukcesie polskiego reżysera w pewnym maleńkim teatrze, za którym stoi ogromna historia. Tekst do przeczytania w całości w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”: jeszcze raz przypominam, że wystarczy się zarejestrować, by przeczytać go za darmo.

Nowa odsiecz wiedeńska

A Hard Act to Follow

23/10/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

I think I’ve waited too long with my report on this year’s MusikFest Berlin. I spent whole September, travelling between Warsaw, Berlin, Bayreuth and Vienna – and when I finally collected my thoughts, Europe found itself facing another lockdown. In Poland the situation is looking particularly dramatic: opera houses and concert halls are desperately trying to hold the events programmed for the season, but everything is hanging by a thread owing to a lack of big guns, i.e. tests, which enable artistic institutions to function relatively smoothly. We have lost control over the pandemic. Weapons will soon be lacking and we won’t be able to cope.

That Polish musical life would be restarted with such huge support of the authorities, with such extensive security measures and – perhaps most importantly – with such a sense of joint civic responsibility as in Berlin was not something I dreamed about even for a moment. However, when I shared my impressions of that first trip, I expected at least some words of admiration for the foresight of the German organisers. Nothing of the sort happened – the predominant comments were along the lines of how terrible all this was, it’s impossible to work in such conditions and music would never recover from this disaster.

Yet at the Berliner Philharmonie the atmosphere was solemn, to say the least – despite the fact that the number of people allowed in the Grosser Saal, where all MusikFest concerts had been transferred, was the same as the number currently allowed at events in the red zone in Poland. And that was not all: the entire building was divided into six separate, precisely marked sectors to keep the distance and limit contact between people to a minimum. The ushers led every listener to their place separately, making sure they would fill in the location card. Concerts lasted about an hour, without any interval. The bookshop was closed and so were the buffets. No one had to be told how to wear the face mask correctly and I saw no “welders” with visors. Thanks to the distance kept between the listeners, we could remove our face coverings, but had to put them back on again for the applause – just in case the applause was enthusiastic, as the organisers rightly predicted.

Similar restrictions were imposed on the performers. Symphony orchestras played in reduced line-ups, artists kept a distance of at least two metres, which sometimes meant that musicians had to be placed in parts of the auditorium closed to the public. No flowers, no overinflated speeches, no handshakes, not to mention hugs or selfies with fans, a ritual so popular in Poland.

Klangforum Wien and Emilio Pomàrico. Photo: Monika Karczmarczyk

Despite the fact that virtually the entire festival programme had to be turned inside out, the few surviving longer concerts divided into two shorter ones with an interval of several hours and the final evening performed twice – sparks of mutual understanding literally flew between the auditorium and the stage. The distance necessitated by the situation did not affect the quality of the performances: indeed, I can honestly assure my readers that in some cases it strengthened the overall effect. I would even go as far as to say that the pandemic MusikFest was in many respects superior to previous years’ editions.

From the festival’s surprisingly rich offering I managed to choose five items spread over seven concerts in total. I had high hopes for the extended presentation of works by Rebecca Saunders, a master of musical chiaroscuro, who puts together a shimmering mosaic out of sounds interwoven with silence. I found her extraordinarily “tangible”, undulating compositional structures much more convincing when performed by Ensemble Musikfabrik conducted by Peter Rundel, especially in the chimerical Either or for two trumpets (Marco Blaauw and Nathan Plante, premiere) and in the mysterious, tense Skin for soprano (excellent Juliet Fraser) and 13 instruments (2015/16), inspired by Beethoven’s Piano Trio in D major “Ghost”, op. 70 no. 1 and Samuel Beckett’s 1975 television play. I was less impressed by a concert featuring Klangforum Wien, despite the involvement of the phenomenal accordionist Krassimir Sterev, who brilliantly combined recitation with playing the instrument in Flesh, a piece from 2018. Perhaps the works featured in the programme “scattered” too much in the spacious interior of the Grosser Saal: Saunders’ colourful sound clouds usually sound better in a more intimate venue. It is also possible that the first part of the ensemble’s performance under Emilio Pomàrico’s baton paled in comparison with the premiere of Der Lauf des Lebens by Georges Aperghis. The French master once again wove snatches of the text (from both parts of Goethe’s Faust, delivered by six members of Neue Vokalsolisten Stuttgart) in the quivering instrumental fabric, in which we can hear not just jazz riffs and echoes of Franco-Flemish polyphony, but also reverberations of Bach’s passions and cantatas – for example, in the form of an amazing microtonal fugue, which emerges from silence like the apparition at the ball in Faust and demonstrates that “bent is straight, and straight not so”. When it comes to musical dialogue with the legacy of Western culture, Aperghis still has few equals.

Ensemble Musikfabrik with Juliet Fraser (soprano) and Peter Rundel (conductor). Photo: Monika Karczmarczyk

Last year I waxed lyrical about the imagination and conducting artistry of Vladimir Jurowski, author of a captivating interpretation of Strauss’ Die Frau ohne Schatten, but bridled at the shortcomings of Anne Schwanewilms’ Empress. This time Schwanewilms did not have to cut through a massive orchestra; she was also helped by being placed on the side above the stage. She was excellent in Three Fragments from Wozzeck for soprano, orchestra and children’s choir – put together by Berg even before the premiere of the opera – especially in the moving prayer scene from the beginning of Act III, in which her voice was at last resonant and nicely rounded at the top. Applause is also due to the thirteen young singers from the Staatsoper placed above the orchestra several metres apart. Yet my deepest admiration is for Jurowski: for his excellent collaboration with the reduced RSB orchestra and very intelligent programme, which also featured Ricercar a 6 from Musikalisches Opfer in Webern’s transcription, Webern’s Variations op. 30 played with dazzling precision and, at the end, Schnittke’s Concerto grosso no. 1, a work bringing to mind a veritable whirl of associations with everything we have heard earlier, beginning with Bach’s elaborate counterpoints, through Webern’s serial patterns, to the strange similarity of mood with fragments of Wozzeck. Among the three soloists in Schnittke’s piece – Nadine Contini and Erez Ofer, and Helen Collyer on the prepared piano and harpsichord – I was impressed the most by Collyer with her unassuming simplicity of playing in the Prelude and Postlude. It takes considerable sensitivity for this compositional device not to become irritatingly banal.

I experienced different kinds of thrills during the RIAS Kammerchor’s concert conducted by Justin Doyle. The fate of the evening – owing to severe restrictions imposed on choirs – hung in the balance until the very last moment. The singers prepared a short programme ranging from pieces by Hildegard of Bingen to Caldara’s sixteen-voice Crucifixus, interspersed with Martin Baker’s organ improvisations. Given a thunderous ovation, after an encore they literally ran away from the stage in order to stay within the one-hour performance limit. It is better to play it safe – preliminary research results don’t make it possible yet to unequivocally assess the risk of pathogen transfer during choral singing.

Christian Gerhaher. Photo: Monika Karczmarczyk

The finale, featuring Berlin Philharmonic soloists, consisted of three compositions by Wolfgang Rihm, whose mature oeuvre is increasingly referred to as “new subjectivism”. The term can also be applied to a work performed that day for the first time: Stabat Mater for viola and baritone, composed in 2019 for Tabea Zimmermann and Christian Gerhaher. The intimacy of the composition has its roots in the Renaissance tradition, while its harrowing emotionality brings to mind Schubert’s Lieder. Rihm divides a mother’s grief and anger between two performers, placing the burden of the more violent emotions on the viola player – a very good choice given Zimmerman’s temperament. It would be interesting to hear the piece interpreted by other musicians one day: will there be a man who would convey the fragility of the baritone part with courage and humbleness equal to Gerhaher’s in Berlin? The evening’s programme was completed by Sphäre nach Studie for 6 instruments – a seductive composition in terms of colour, although not free from some longueurs – and the energetic, virtuosic Male über Male in the 2008 version, with the dependable Jörg Widmann playing the clarinet solo.

I returned home from the last MusikFest concert deeply convinced that only common sense could save us – that we would be able to survive the crisis thanks to the empathy and solidarity of the musical community. Today I read worrying news from all over Europe. And I still have this feeling that the Germans will make it. “What our Christmas will be like, will be decided in these coming days and weeks,” said Chancellor Angela Merkel. She didn’t have to add that this also concerned the future of music in this country. The Germans need only to be asked to behave responsibly.

Translated by: Anna Kijak

Folwarczek nad brzegiem Propontydy

21/10/2020 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Właśnie ukazał się październikowy numer miesięcznika „Teatr”, a w nim między innymi tekst Wiktora Uhliga o geografii teatru, rozważania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramatach pisarskiego tandemu pod tajemniczą nazwą Amanita Muskaria oraz podsumowanie dotychczasowych prób „uczenia” teatru online – piórem Katarzyny Niedurny. Poza tym już szósty z moich felietonów „z kwarantanny” – do którego nic więcej nie dodam, bo i po co. I tak widać przez okno.

***

Nie trzeba być Tejrezjaszem, Kasandrą ani znawcą tajemnic szklanej kuli, żeby nabrać wątpliwości, czy sztuka operowa wróci kiedykolwiek do minionej postaci. Pierwsze wydarzenia nowego sezonu wskazują, że większość teatrów albo próbuje zaklinać rzeczywistość, albo nie przyjmuje jej do wiadomości. W krajach najmocniej dotkniętych kryzysem przybytki stoją zamknięte na głucho. W krajach zapobiegliwych i rozwiniętych technologicznie dyrekcje oper wciąż stawiają na retransmisje i streamingi, choć obydwie te formuły zdążyły już wyjść bokiem zarówno odbiorcom, jak wykonawcom, którym „zatrzaśnięcie w sieci” przynosi wymierne straty finansowe. W państwach autorytarnych, które dobro publiczne zawsze miały za jaje, przedstawienia idą pełną parą, bez względu na konsekwencje. Większość teatrów realizuje przynajmniej część dawnych planów w tak zwanym reżimie sanitarnym – cokolwiek to oznacza. Wystawia spektakle w wersji skróconej, zmniejsza skład chórów i orkiestr, wprowadza wymóg regularnych testów i występowania w maskach ochronnych, izoluje od siebie poszczególne grupy wykonawców, sadza widzów w szachownicę albo w co drugim rzędzie.

Wygląda na to, że żaden z tych pomysłów nie sprawdzi się na dłuższą metę. Publiczność czuje się wykluczona, śpiewacy się burzą, końca pandemii nie widać. Odkąd kilkoro artystów wzięło udział w chałturze, która doprowadziła do wybuchu potężnego ogniska koronawirusa w Wiedniu, tamtejsza Staatsoper co dzień anonsuje zmiany w obsadach swoich przedstawień. Międzynarodowe przedsięwzięcia biorą w łeb z powodu restrykcji w ruchu transgranicznym. Widzowie nie kupują biletów na zapas, bo nazwisko ulubionego artysty może w każdej chwili zniknąć z afisza. Tylko w przeciągu minionego tygodnia w szpitalu wylądowały cztery operowe gwiazdy pierwszej wielkości.

Co robić? Zamknąć teatry i rozgonić towarzystwo na cztery wiatry? Grać do upadłego, niech się dzieje wola boska (i skrzypce)? A może jak w wierszu e.e. cummingsa – zbudować nowy świat ze śniegu? Ochotnicy już się zgłaszają. Grange Park Opera poszukuje nawiedzonych domów na terenie Londynu i hrabstwa Surrey, żeby nakręcić w nich filmową wersję opery Brittena Owen Wingrave. Wiener Kammeroper rusza z cyklem premier „pandemicznych” – realizowanych od początku do końca w zgodzie z wymogami obecnej sytuacji. Dotyczy to przede wszystkim koncepcji reżyserskiej, pomyślanej tak, żeby zminimalizować ryzyko zakażenia na scenie. Garsington Opera właśnie wystawiła Fidelia w wersji półscenicznej, z chórem więźniów zsynchronizowanym na Zoomie i zarejestrowanym w ramach Digital Young Artists Programme. Ten świat budują młodzi, często jeszcze nikomu nieznani entuzjaści. Trudno orzec, czy patrzą w przyszłość z optymizmem. Przeczuwają raczej, że trzeba uprawiać nasz ogródek, bo optymizm – jak celnie to ujął Wolterowski Kandyd – „to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”.

Leonard Bernstein. Fot. AP

Proponuję zatem w te niepewne dni przypomnieć sobie powiastkę o Kandydzie. A skoro mowa o operze, przypomnieć ją sobie w rozkosznej wersji Leonarda Bernsteina, który po skomponowaniu muzyki do Skowronka Jeana Anouilha namówił autorkę adaptacji, dramatopisarkę Lillian Hellman, do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną” osnutą na motywach z Woltera. Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl zszedł wprawdzie szybko z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Operetkę poddawano kolejnym przeróbkom. Ostatecznej rewizji, w 1989 roku, dokonał sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nicolai Gedda jako Gubernator. Dopiero późniejsze nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – przyczyniło się do autentycznej popularności Kandyda.

Fragmenty londyńskich koncertów można obejrzeć w sieci i przekonać się dowodnie, jaki potencjał teatralny kryje się w dobrze przygotowanych wykonaniach estradowych. Kto woli Kandyda w wersji półscenicznej, temu polecam zabójczo śmieszne ujęcie broadwayowskiego reżysera Lonny’ego Price’a, z brawurowym udziałem Kristin Chenoweth w roli Kunegundy i niezrównanym sir Thomasem Allenem jako Panglossem. Wieczór w Lincoln Center, z udziałem New York Philharmonic pod batutą Marin Alsop, zarejestrowano w maju 2004 roku i wydano już kilkakrotnie na płytach DVD i Blue-ray.

Dożyliśmy czasów, w których takie ujęcia mogą zapewnić widowni znacznie więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe. Porzućmy naiwny optymizm. Zamiast pretendować do przebrzmiałej wielkości, chwyćmy w ręce grabki i weźmy się od nowa za ten opuszczony w pandemii ogródek.

Trudny wzór do naśladowania

18/10/2020 by Dorota Kozińska 6 komentarzy

Chyba zbyt długo zwlekałam z podsumowaniem tegorocznego MusikFest Berlin. Między Warszawą, stolicą Niemiec, Bayreuth a Wiedniem krążyłam cały wrzesień – kiedy wreszcie udało się zebrać myśli, Europa stanęła w obliczu kolejnego lockdownu. W Polsce sytuacja zapowiada się wyjątkowo dramatycznie: opery i sale koncertowe rozpaczliwie próbują realizować zaprogramowane wydarzenia sezonu, wszystko jednak wisi na włosku w związku z przysłowiowym brakiem armat, czyli testów, umożliwiających w miarę płynne funkcjonowanie instytucji artystycznych. Pandemia wymknęła się nam spod kontroli. Szabel wkrótce zabraknie i nijak nie będzie.

O tym, że polskie życie muzyczne ruszy przy tak olbrzymim wsparciu władz, z zachowaniem tak daleko posuniętych środków bezpieczeństwa, a także – co chyba najważniejsze – w takim poczuciu obywatelskiej współodpowiedzialności jak w Berlinie, nie marzyłam nawet przez chwilę. Dzieląc się jednak impresjami z pierwszego wyjazdu, spodziewałam się choćby nielicznych wyrazów podziwu dla zapobiegliwości niemieckich organizatorów. Nic z tych rzeczy – przeważały komentarze, jakie to wszystko przygnębiające, że w takich warunkach pracować się nie da i muzyka już nigdy się nie pozbiera po tej katastrofie.

Tymczasem w Filharmonii Berlińskiej panowała atmosfera nieledwie podniosła – mimo że na widownię Grosser Saal, do której przeniesiono wszystkie koncerty MusikFest, mogło wejść akurat tyle osób, ile teraz wolno wpuścić na imprezę w polskiej czerwonej strefie. I na tym nie koniec: cały budynek został podzielony na sześć oddzielnych, precyzyjnie oznakowanych sektorów, żeby utrzymać dystans i ograniczyć kontakty do minimum. Obsługa sali prowadziła na miejsce każdego słuchacza z osobna, pilnując, żeby wypełnił kartę lokalizacyjną. Koncerty trwały około godziny bez przerwy. Księgarnia nieczynna, bufety zamknięte, w obszernej toalecie nie więcej niż pięć osób naraz. Nikomu nie trzeba było tłumaczyć, jak prawidłowo nosić maseczkę, nie wypatrzyłam też żadnych „spawaczy” w przyłbicach. Dzięki zachowanym odstępom między słuchaczami można było zdjąć ochronę twarzy w trakcie koncertu, ale już do oklasków należało zaopatrzyć się ponownie – na wypadek słusznie przewidzianego żarliwego aplauzu.

Podobne restrykcje obowiązywały wykonawców. Orkiestry symfoniczne grały w zmniejszonych składach, artyści zachowywali co najmniej dwumetrowe odstępy, co czasem wymagało rozmieszczenia części muzyków w wyłączonych z użytkowania sektorach dla publiczności. Żadnych kwiatów, żadnych dętych przemówień, po koncercie nikt nikomu nawet ręki nie podał, nie wspominając o popularnym w naszej ojczyźnie obrzędzie padania sobie w ramiona i pozowania do selfie z fanami.

Klangforum Wien pod dyrekcją Emilia Pomàrico po prawykonaniu Der Lauf des Lebens Aperghisa. Fot. Monika Karczmarczyk

Mimo że prawie cały program festiwalu trzeba było wywrócić na nice, kilka ocalałych dłuższych koncertów podzielić na dwa krótsze z kilkugodzinną przerwą pośrodku, a wieczór finałowy odegrać dwukrotnie – iskry wzajemnego porozumienia dosłownie fruwały między widownią a estradą. Wymuszony okolicznościami dystans w żadnym razie nie wpłynął na jakość wykonań: ba, mogę z czystym sumieniem zapewnić Czytelników, że w kilku przypadkach przyczynił się do wzmocnienia efektu. Zaryzykuję nawet twierdzenie, że pandemiczny MusikFest miał pod wieloma względami wyższy poziom niż imprezy organizowane w latach ubiegłych.

Z zaskakująco bogatej oferty udało mi się wybrać pięć propozycji, rozłożonych w sumie na siedem koncertów. Duże nadzieje pokładałam w rozbudowanym cyklu prezentacji twórczości Rebekki Saunders, mistrzyni muzycznego światłocienia, składającej rozmigotaną mozaikę z dźwięków przeplecionych z ciszą. Jej przedziwnie „namacalne”, rozfalowane struktury kompozycyjne zdecydowanie bardziej przekonały mnie w ujęciu Ensemble Musikfabrik pod dyrekcją Petera Rundela – zwłaszcza w chimerycznym Either or na dwie trąbki (Marco Blaauw i Nathan Plante, prawykonanie) oraz w tajemniczej, pełnej napięcia Skin na sopran (znakomita Juliet Fraser) i 13 instrumentów (2015/16), podwójnie inspirowanej Triem fortepianowym D-dur „Duch” op. 70 nr 1 Beethovena i sztuką telewizyjną Samuela Becketta z 1975 roku. Mniejsze wrażenie zrobił na mnie koncert Klangforum Wien, mimo udziału fenomenalnego akordeonisty Krassimira Stereva, który brawurowo połączył recytację z grą na instrumencie we Flesh z 2018 roku. Być może uwzględnione w programie utwory zanadto się „rozpierzchły” w przepastnym wnętrzu Grosser Saal: barwne chmury dźwiękowe Saunders z reguły lepiej brzmią w przestrzeni zapewniającej intymniejszą interakcję ze słuchaczami. Niewykluczone też, że pierwsza część występu wiedeńczyków pod batutą Emilia Pomàrico zbladła na tle prawykonania Der Lauf des Lebens Georgesa Aperghisa. Francuski mistrz znów wplótł strzępy tekstu (z obydwu części Fausta Goethego, podane przez sześcioro członków Neue Vokalsolisten Stuttgart) w rozedrganą tkankę instrumentalną, w której pobrzmiewają nie tylko jazzowe riffy i echa polifonii franko-flamandzkiej, ale też pogłosy Bachowskich pasji i kantat – choćby w postaci niesamowitej, mikrotonowej fugi, która wyłania się z ciszy niczym zjawa na balu w Fauście i pokazuje, jak „skrzywić proste, sprościć krzywe”. W muzycznym dialogu z dziedzictwem kultury zachodniej Aperghis wciąż ma niewielu sobie równych.

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod batutą Vladimira Jurowskiego. Fot. Olivia Pohlenz

W zeszłym roku rozpływałam się w zachwytach nad wyobraźnią i kunsztem dyrygenckim Vladimira Jurowskiego, autora porywającej interpretacji Kobiety bez cienia Straussa. Zżymałam się za to na niedostatki wykonania partii Cesarzowej przez Anne Schwanewilms. Tym razem sopranistka nie musiała przebijać się przez potężną masę orkiestry, wiele też pomogło ustawienie jej w bocznym sektorze nad estradą. W Trzech fragmentach z „Wozzecka” na sopran, orkiestrę i chór dziecięcy – skompletowanych przez Berga jeszcze przed premierą opery – Schwanewilms wypadła znakomicie, zwłaszcza w przejmującej scenie modlitwy z początku III aktu, zaśpiewanej głosem nareszcie dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym w górze. Brawa należą się też trzynaściorgu małym śpiewakom ze Staatsoper, rozsadzonym w rzędach nad orkiestrą w kilkumetrowych odstępach. Wyrazy najgłębszego podziwu kieruję wszakże pod adresem Jurowskiego: za znakomitą współpracę z pomniejszoną orkiestrą RSB i bardzo inteligentnie ułożony program, w którym znalazły się także Ricercar a 6 z Musikalisches Opfer w transkrypcji Weberna, olśniewająco precyzyjnie zagrane Webernowskie Wariacje op. 30 oraz – na koniec – Concerto grosso nr 1 Schnittkego, utwór nasuwający na myśl istną burzę skojarzeń ze wszystkim, co usłyszeliśmy poprzednio, począwszy od kunsztownych kontrapunktów Bacha, poprzez webernowskie wzorce serii, kończąc na dziwnym pokrewieństwie nastroju z fragmentami Wozzecka. Z trojga solistów w utworze Schnittkego – skrzypków Nadine Contini i Ereza Ofera oraz Helen Collyer w partiach klawesynu i fortepianu preparowanego – najbardziej ujęła mnie ta ostatnia: bezpretensjonalną prostotą gry w Preludium i Postludium. Trzeba sporego wyczucia, żeby ta klamra kompozycyjna nie osunęła się w irytujący banał.

Osobnych wzruszeń dostarczył mi koncert RIAS Kammerchor pod kierunkiem Justina Doyle’a. Losy tego wieczoru – ze względu na wzmożone obostrzenia wobec chórów – ważyły się do ostatniej chwili. Śpiewacy przygotowali króciutki program złożony z utworów od Hildegardy z Bingen po szesnastogłosowe Crucifixus Caldary, poprzedzielanych improwizacjami organowymi Martina Bakera. Nagrodzeni rzęsistą owacją, po bisie dosłownie uciekli z estrady, żeby zmieścić się w przewidzianej restrykcjami godzinie występu. Lepiej dmuchać na zimne – wstępne wyniki badań wciąż nie pozwalają na jednoznaczną ocenę ryzyka przenoszenia patogenu podczas występów chóralnych.

Premiera Stabat Mater Rihma w wykonaniu Tabei Zimmermann i Christiana Gerhahera. Fot. Monika Karczmarczyk

W finale z udziałem solistów Filharmonii Berlińskiej zabrzmiały trzy kompozycje Wolfganga Rihma, którego dojrzałą twórczość coraz częściej określa się mianem „nowego subiektywizmu”. Pod to określenie można też podciągnąć utwór, który zabrzmiał tego dnia po raz pierwszy: Stabat Mater na altówkę i baryton, skomponowane w 2019 roku dla Tabei Zimmermann i Christiana Gerhahera. Intymność tej kompozycji sięga korzeniami tradycji renesansowej; jej wstrząsająca emocjonalność przywodzi na myśl skojarzenia z twórczością pieśniową Schuberta. Rihm rozdzielił matczyną rozpacz i gniew między dwoje wykonawców, brzemię gwałtowniejszych uczuć składając na barki altowiolistki – zważywszy na temperament Zimmerman, niezwykle trafnie. Ciekawe, jak to dzieło zabrzmi kiedyś w interpretacji innych muzyków: czy znajdzie się mężczyzna, który z równą odwagą i pokorą odda kruchość partii barytonowej, jak uczynił to w Berlinie Gerhaher. Programu wieczoru dopełniły Sphäre nach Studie na 6 instrumentów – kompozycja uwodzicielska barwowo, choć nie wolna od drobnych dłużyzn – oraz pełne energii, wirtuozowskie Male über Male w wersji z 2008 roku, z niezawodnym Jörgiem Widmannem w solowej partii klarnetu.

Z ostatniego koncertu MusikFest wracałam w niezłomnym przeświadczeniu, że tylko rozsądek może nas uratować – że ten kryzys zdołamy przetrwać dzięki empatii i solidarności środowiska muzycznego. Dziś czytam niepokojące doniesienia z całej Europy. I wciąż mam poczucie, że Niemcom się uda. „O tym, jak będą wyglądać nasze święta, zadecydują najbliższe dni i tygodnie”, powiedziała kanclerz Angela Merkel. Nie musiała dodawać, że dotyczy to także przyszłości muzyki w tym kraju. Niemców wystarczy poprosić, by zachowywali się odpowiedzialnie.

Raj jeszcze nieutracony

13/10/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

W tym roku wszystko stanęło na głowie, nikogo więc już nie dziwi, że Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena ruszył ostatecznie w październiku. Ba, powinniśmy się cieszyć, że w ogóle ruszył – zważywszy na okoliczności w postaci hybrydowej, z codziennymi transmisjami koncertów, po późniejszej rejestracji dostępnymi także na stronie facebookowej Stowarzyszenia oraz w serwisie YouTube. Przy okazji Festiwalu ukazał się również jesienny numer „Beethoven Magazine” pod redakcją Anny S. Dębowskiej, a w nim między innymi obszerny wywiad Naczelnej z Agnieszką Holland (na marginesie jej filmu Copying Beethoven z 2006 roku), rozmowa z Joanną Wnuk-Nazarową o Krzysztofie Pendereckim oraz mój krótki esej o Raju utraconym. Wciąż mam nadzieję, że w tytule tkwi choćby wątłe ziarenko prawdy. Pielęgnujmy je wszyscy odpowiedzialnie, bo czas i pogoda nie sprzyja.

***

To dziecko nie pchało się na świat i miało ku temu powody. Głosy protestu podniosły się już w 1973 roku, kiedy zaledwie czterdziestoletni kompozytor z Polski, opromieniony skandalizującym sukcesem Diabłów z Loudun, otrzymał od Lyric Opera of Chicago zamówienie na dzieło sceniczne uświetniające obchody 200-lecia Stanów Zjednoczonych.

Amerykańscy twórcy nie kryli oburzenia. Krzysztof Penderecki tym bardziej uniósł się honorem: porwał się na przedsięwzięcie iście wizjonerskie: muzyczne ujęcie Miltonowskiego Raju utraconego, który uchodzi za najwybitniejszy epos religijny w dziejach chrześcijaństwa. Postanowił skomponować coś w rodzaju opery-oratorium, dzieło nazwane później sacra rappresentazione. Nawiązał współpracę z Christopherem Fry’em, angielskim poetą i dramaturgiem, który dokonał tyleż karkołomnej, co mistrzowskiej adaptacji poematu Miltona: wydestylował z niego esencję, ograniczając się do wyboru zaledwie 1500 wersów, czasem odrobinę sparafrazowanych, by uwypuklić „ludzki” wymiar narracji.

Prace nad opowieścią o Adamie i Ewie – komentowaną głosami chóru, Boga i samego Miltona – przeciągnęły się daleko poza wyznaczony termin. Nie obyło się bez napięć i konfliktów, zarówno z wykonawcami, jak i z zespołem inscenizatorów. Reżyser Virginio Puecher demonstracyjnie złożył rezygnację na kilka dni przed próbą generalną. Premiera odbyła się przeszło dwa lata później niż planowano, 29 listopada 1978 roku. Pochłonęła niewyobrażalne jak na tamten czas koszty. Zwabiła do gmachu Civic Opera dziesiątki krytyków z całego świata. Spotkała się z przyjęciem ciepłym, dalekim jednak od entuzjazmu.

Scena ze stuttgarckiego przedstawienia Raju utraconego w reżyserii Augusta Everdinga (1979)

Publiczność sprawiała wrażenie zdezorientowanej – spodziewała się „prawdziwej” opery i poniekąd ją otrzymała. Potężnie zakrojone dzieło okazało się jednak znacznie bardziej skomplikowane pod względem dramaturgicznym. Penderecki zbudował swój Raj na fundamencie trzech odmiennych języków dźwiękowych, odzwierciedlających światy Boga, Szatana i ludzi. Wszystkie nieustannie się z sobą ścierają – Adam i Ewa przemawiają w miękkich interwałach tercji, głos Boga manifestuje się w doskonałych oktawach, obecność Szatana daje o sobie znać niepokojącym brzmieniem trytonów. Szatan jest tu godnym przeciwnikiem Stwórcy, a śpiewająca kontratenorem Śmierć jest nie tylko tą, którą przywiodły na świat „nieposłuszeństwo Człowieka i owoc z zakazanego drzewa”, ale i tą, która daje początek „prawdziwemu” życiu.

To już nie był Penderecki młody i gniewny. Raj utracony wyznaczył punkt zwrotny w jego karierze. Kompozytor skłonił się w stronę tradycji muzycznych z przeszłości. Partie wokalne nakreślił z iście wagnerowskim rozmachem. Wprowadzenie na scenę łabędzia uwypuklił cytatem z preludium do Lohengrina. Chórowi kazał powitać Mesjasza nawiązaniem do Pasji Janowej Bacha. Harmonika Raju utraconego chwilami przywodzi na myśl język dźwiękowy Mahlera i Ryszarda Straussa; gdzie indziej wzbudza skojarzenia z partyturami Ravela i Messiaena. Penderecki przypisał poszczególnym osobom dramatu nie tylko charakterystyczne motywy interwałowe, lecz i konkretne barwy w orkiestrze – ułatwiając słuchaczowi nawigację w gąszczu symboli niczym Wagner w swoim Pierścieniu Nibelunga.

Monumentalny, statyczny, niełatwy w odbiorze Raj utracony prowokował odtąd żarliwe i sprzeczne opinie. Po kolejnych spektaklach, między innymi w Mediolanie, Stuttgarcie, Münster i Wrocławiu, rodził pytania o sens adaptacji tak złożonego arcydzieła literackiego, o wkład Pendereckiego w spór nad rolą artysty, o specyficzną estetykę dzieła i niesione przez nie emocje. Przesłanie Raju dotyka fundamentalnych spraw człowieczeństwa. Warto je teraz roztrząsać: w okolicznościach, które wyznaczają punkt zwrotny w dziejach naszej kultury.

Upiór w operze

Strona dla słuchających inaczej

Author: Dorota Kozińska

There and Back Again, or a Biography Enclosed in Song

Biografia zamknięta w pieśni

Czemu nie w chórze?

W Polsce, czyli gdziekolwiek

A New Relief of Vienna

Nowa odsiecz wiedeńska

A Hard Act to Follow

Folwarczek nad brzegiem Propontydy

Trudny wzór do naśladowania

Raj jeszcze nieutracony