Author: Dorota Kozińska

Nieoczekiwana zmiana miejsc

Leave a Comment

Od kilku miesięcy wybierałam się na Walkirię do Teatro Real, gdzie Günther Groissböck miał śpiewać niewielką, ale znaczącą rolę Hundinga. Niedługo przed zapowiadanymi spektaklami znikł z obsady, zastąpiony przez innego ulubieńca publiczności, René Papego. Wkrótce później wypłynął gdzie indziej – anonsowany w partii Ochsa w nowej inscenizacji Rosenkavaliera w berlińskiej Staatsoper, gdzie w postać zaściankowego barona auf Lerchenau miał wcielić się nie kto inny, jak… René Pape. Długo nie myśląc, zmieniłam plany. Sądząc z recenzji po madryckim przedstawieniu oraz tego, co zobaczyłam i usłyszałam w Berlinie, obydwu panom zmiana wyszła na dobre. Groissböck zawojował widownię szturmem: w roli, która i tak powoli staje się kreacją jego życia, znów przeszedł sam siebie. Co więcej, odwalił kawał dobrej roboty za André Hellera, uwielbianego przez Austriaków artystę-wszystkożercę, który w swoim długim życiu imał się już wszystkiego – piosenki kabaretowej, poezji śpiewanej, organizacji imprez masowych, urządzania spektakularnych ekspozycji (na czele z baśniowym muzeum kryształów Swarovskiego w Wattens w Tyrolu), rzeźbiarstwa, scenografii, projektowania znaczków pocztowych, sztuki cyrkowej, pisarstwa, aktorstwa i sam Pan Bóg raczy wiedzieć, czego jeszcze – na dużej scenie operowej reżyserował jednak po raz pierwszy. I stworzył spektakl urodziwy, obarczony jednak szeregiem grzechów debiutanta, który chwilami nie wie, co począć z natłokiem cisnących się zewsząd pomysłów.

Szkoda, bo Heller wyszedł z poniekąd słusznego założenia, że Rosenkavalier jest mistrzowskim popisem ironii, pastiszu i trawestacji. Pisałam kiedyś, że warto tę komedię rozpatrzyć w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru – Ryszarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Librecista poplątał bohaterom języki, w usta Marszałkowej wkładając wykwintną niemczyznę, Ochsowi każąc przemawiać w dialekcie wiedeńskim, okraszonym mnóstwem pretensjonalnych makaronizmów, Włochom zaś pociesznie kaleczyć mowę gospodarzy. Kompozytor zabawił się materiałem muzycznym i samą konwencją operową – dając szerokie pole do popisu aż trzem sopranom, powierzając epizodycznej postaci Włoskiego Śpiewaka karkołomną arię mozartowską, żonglując figurą wiedeńskiego walca, natrząsając się bezwstydnie z Tristana i Izoldy, w czym zresztą walnie pomógł mu Hofmannsthal, wplatając w tekst charakterystyczne zwroty z libretta Wagnerowskiego dramatu. Obydwaj namącili tyle, że pierwotnie zaplanowany reżyser prapremiery w Dreźnie musiał oddać rzecz w ręce doświadczonego Maksa Reinhardta. Dobrze wystawiony Rosenkavalier powinien działać na kilku poziomach – trochę jak Ulica Sezamkowa, która potrafi doprowadzić do paroksyzmów śmiechu zarówno przedszkolaka, jak i profesora uniwersytetu: każde z nich z całkiem innego powodu.

Camilla Nylund (Marszałkowa) i Michèle Losier (Oktawian). Fot. Ruth Walz

Heller zaczął od piętrowej blagi: zmyślonego przedstawienia Rosenkavaliera z 9 lutego 1917 roku, na rzecz wojennych wdów i sierot; w takiej obsadzie i z taką ekipą realizatorów, że każdy miłośnik Straussa będzie odtąd żył nadzieją zetknięcia się z czymś podobnym w zaświatach. Na brawurowo sfingowanym afiszu – zamieszczonym w programie i wyświetlanym na kurtynie przeciwpożarowej przed I aktem – figurują nazwiska czołówki śpiewaków epoki, w rolach niemych Heller obsadził między innymi Zweiga, Piccavera i samego Hofmannsthala, kierownictwo muzyczne powierzył Franzowi Schalkowi, scenografię – Kolomanowi Moserowi, jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli Secesji Wiedeńskiej, a projekt kostiumów – Emilie Flöge, ekstrawaganckiej stylistce mody, muzie i przyjaciółce Gustava Klimta. Reżyser postanowił „zrekonstruować” ów spektakl na scenie Staatsoper.

Pomysł genialny (część publiczności dała się nabrać), o tyle jednak trudny do zrealizowania, że powinni przy nim współpracować artyści równie wielkiego formatu. Tak się jednak nie stało. W mniejszym stopniu dotyczy to Arthura Arbessera, austriackiego mistrza haute-couture, który w swoich kostiumach zgrabnie nawiązał zarówno do rokoka, secesji i art deco, jak do ówczesnych dresskodów. Gorzej poszło wybitnej malarce i doświadczonej przecież scenografce Xeni Hausner. Urządzona w stylu japońskim sypialnia Marszałkowej nie przywodziła nawet odległych skojarzeń z olśniewającym geometryzmem i wysmakowaną kolorystyką projektów Mosera. Rezydencję Faninala nie wiedzieć czemu zdominował monumentalny Beethovenfries Klimta – arcydzieło niewątpliwe, ale raczej nie w guście wiedeńskiego kupca-parweniusza. Z całkiem już niezrozumiałych względów realizatorzy przenieśli akt III z podmiejskiej oberży do pogrążonej w mroku findesieclowej palmiarni, naruszając nie tylko logikę narracji, lecz i spójność ogólnej koncepcji estetycznej.

Katharina Kammerloher (Annina), Nadine Sierra (Zofia), Michèle Losier i Günther Groissböck (Ochs). Fot. Ruth Walz

Najgorsze jednak, że Heller – zamiast wziąć się porządnie za prowadzenie aktorów na scenie – nieustannie puszczał perskie oczka do widowni. Na próżno, bo niektóre pomysły były zbyt hermetyczne (Klimt i Flöge krążący wśród gości w domu Faninala), inne zaś dyskusyjne (na czele z finałem, w którym całkiem dorosły Mohammed podnosi chusteczkę – upuszczoną nie przez Zofię, tylko przez Marszałkową – i chowa ją jak najdroższą relikwię). Akcja chwilami zupełnie grzęzła, a śpiewacy musieli reżyserować się sami. Ta sztuka udała się jedynie Groissböckowi, artyście obdarzonemu nieprzeciętną vis comica, którego kreacja skłoniłaby zapewne Straussa, by powrócić do pierwotnego tytułu opery Ochs auf Lerchenau.

Austriacki bas był też bezsprzecznie najmocniejszym ogniwem obsady wokalnej. Jego miękki, świetnie postawiony głos niósł się nad orkiestrą mimo niezbyt rozległego wolumenu, imponując nieskazitelną intonacją i wyrównaniem emisji zarówno w górnym odcinku skali, jak i w słynnych, „studziennych” dołach przaśnego walca „Ohne mich”. Groissböck dysponuje poza tym rewelacyjną dykcją, umiejętnie gra barwą i rozkłada akcenty we frazie z wyczuciem godnym wytrawnego aktora dramatycznego. Camilla Nylund podawała tekst znacznie mniej celnie, zdarzało się też, że jej zmysłowy sopran – srebrzysty i jasny w górze – tracił dźwięczność w średnicy i zanikał w dolnym rejestrze. Podziwiam jednak jej gorzką, melancholijną interpretację monologu „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” z I aktu. Dysponująca wyrazistym i aksamitnym w brzmieniu mezzosopranem Michèle Losier musi jeszcze okrzepnąć w roli Oktawiana – na razie wciąż daje się ponieść emocjom, co czasem odbija się na precyzji jej śpiewu. Ciemny sopran Nadine Sierry nie do końca pasuje do roli niewinnej, rozkwitającej pierwszą miłością Zofii, trzeba jednak przyznać, że artystka operuje nim bardzo sprawnie i potrafi zachować spoistość dźwięku w piano – co doceniłam szczególnie w tercecie „Hab’ Mir’s gelobt”, w którym wszystkie śpiewaczki popisały się nieprzeciętną muzykalnością. Z pozostałych solistów na szczególnie ciepłą wzmiankę zasłużyła żywiołowa i znakomita technicznie Katharina Kammerloher (Annina). Nieźle też wypadł Adrian Eröd, który w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego Romana Trekela w partii Faninala, oraz pewny intonacyjnie i obdarzony tenorem jak dzwon Atalla Ayan (Włoski Śpiewak).

Camilla Nylund. Fot. Ruth Walz

Z pewnością zobaczę kiedyś lepsze inscenizacje Rosenkavaliera. Być może usłyszę wkrótce równie rzetelnie skompletowaną obsadę solową tego arcydzieła. Mam jednak przeczucie, że nieprędko – o ile kiedykolwiek – zetknę się na żywo z tak głęboko przeżytą i przemyślaną, a zarazem niestandardową interpretacją, jaka wyszła spod batuty Zubina Mehty. Sędziwy dyrygent – słynny niegdyś z przepysznych, pełnych wigoru, wręcz rozchełstanych ujęć muzyki Straussa – tym razem celebrował niuanse tej partytury tak, jakby nie chciał się z nią rozstać. Kulminacje narastały stopniowo i równie powoli się rozładowywały, każda struktura muzyczna pęczniała jak kiełkujące nasiono, żeby się potem rozwinąć, zakwitnąć, zaowocować i z powrotem spaść w ziemię. Wszędzie było miejsce na oddech, na czułe, wręcz zmysłowe współdziałanie ze śpiewakami, na ciszę i wybrzmienie, na podkreślenie nigdy wcześniej niewychwyconych relacji między instrumentami. Był to jeden z najdłuższych Rosenkavalierów, z jakimi miałam kiedykolwiek do czynienia. I chciałam, żeby się dalej dłużył. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Music vs. Sports

Leave a Comment

Verdi had no great love for the French people, but he adored Paris. He complained about their soloists (in his opinion, the worst he had heard in his entire life), about the inferior choruses and at best average orchestras – but despite this, he spent more time in the French capital than in Rome, not only to keep an eye on production of his operas, but also to take advantage of the great city’s charms and abundant theatrical offerings. He grumbled about audience tastes and compared the operations of Parisian opera houses to soulless factories; nonetheless, he dreamed of being able to surpass Meyerbeer himself in the peculiarly French grand opéra genre. He began in the golden age of this ultra-bourgeois variant of the art: with Jérusalem, presented in 1847 in Le Peletier and constituting an adaptation of a dramma lirico from four years earlier entitled I Lombardi alla prima crociata. He made another attempt, after the February Revolution of 1848, when the monarchy under the sceptre of Louis Philippe I was replaced with a republican system. Les vêpres siciliennes, born amid suffering, reached the stage of the Paris Opera only in June 1855, during a transitory crisis in the genre. It attained great, but short-lived success. After a revival in 1863, the opera saw a mere few dozen performances in Paris, after which it disappeared from the repertoire for nearly a century. Furthermore, it returned in a somewhat later ‘export’ version with a libretto poorly translated into Italian, which premièred in December 1855 at the Teatro Regio di Parma (at that time, under the title Giovanna di Guzman). Despite sometimes superb casts and the efforts of the greatest masters of the baton, it did not enter the standard opera repertoire. A revival of the original French version took place only in 2003 at Opéra Bastille.

Since then, the Vêpres have been laboriously paving their way into the hearts of Verdi enthusiasts. Well-received in Geneva, Bilbao and Frankfurt, it met with a cool reaction after the Covent Garden première in 2013 from critics who considered it to be an internally incoherent work, full of long drawn-out bits and none-too-inspired in comparison with the masterpieces from the middle period of the composer’s œuvre. In Poland, the opera has never enjoyed popularity: presented a mere two times – in the 1870s in Warsaw and just before World War II in Poznań – it flitted briefly across the stage of Opera Nova in Bydgoszcz in 2006, in a terrible production by the Státní Opera from Prague, which quickly disappeared from music lovers’ memory. For this reason, it was without hesitation that I took off to Cardiff for the third performance after the première of the most recent staging of David Pountney, who – after productions of La forza del destino and Un ballo in maschera – decided to close off his ‘Verdi trilogy’ with Les vêpres siciliennes.

However, I did not deny myself the pleasure of acquainting myself a day earlier with a revival of Le nozze di Figaro in Tobias Richter’s staging, which had returned to the Welsh National Opera after four years – this time prepared by Max Hoehn, a young British-Swiss stage director, librettist and translator (among other things, he is working on a new translation of Così fan tutte). Judging from the progress of his career thus far, Hoehn really loves opera. Judging from what I saw in Cardiff, he has an exceptional talent for working with singing actors. Richter’s production – with its economical stage design by Ralph Koltai and, for a change of pace, splendid quasi-historical costumes by Sue Blane – hits the bull’s eye in terms of both the tastes of the local audience (which considers Le nozze – in my opinion rightly – to be one of the most wonderful, if not the greatest operatic masterpiece of all time), and the character of the work itself: a proper opera buffa with two distinctly-drawn pairs of protagonists; an array of subplots; the comic figure of the hormonally-challenged Cherubino, who is prepared to fall in love with any woman that crosses his path (OK, except maybe for Marcellina); the obligatory happy ending; and a discreet Enlightenment message about the victory of reason over the arbitrariness of authority. A message – let us add – considerably more discreet than in Beaumarchais’ work, for in Mozart’s time, opera owed its raison d’être above all to the generosity of aristocratic patrons. Hoehn brilliantly refreshed the 2016 staging, focusing all of his attention on precision of acting and clear presentation of the libretto text, from which he drew out often-omitted flavours: to this day, I burst out laughing whenever I recall the facial expression of Antonio (Laurence Cole) at the words ‘ché il cavallo io non vidi saltare di là’.

Le nozze di Figaro. Soraya Mafi (Susanna) and David Ireland (Figaro). Photo: Richard Hubert Smith

Most of the cast carried out the tasks entrusted to them faultlessly, though in purely vocal terms, the one who ‘stole’ the evening from her colleagues was Soraya Mafi, a Susanna with a voice radiant as the sun, softness in the upper register and impeccable intonation. David Ireland, debuting as Figaro, gradually gained in power of conviction: his resonant and comely, but still stiffly-handled bass-baritone did not permit him to convey all the nuances of this role. Despite this, compared to them, Count and Countess Almaviva came out decidedly worse: Anita Watson, endowed with a soprano of pretty, silky timbre, had considerable difficulty with phrasing and accentuation of syllables in the recitatives; in the otherwise beautiful singing of Jonathan McGovern, there was a lack of self-confidence and perfidy-laced authority. Similar problems were encountered by Anna Harvey, who – despite possessing a sensual, distinctive mezzo-soprano simply ideal for a pants role – was unconvincing as a teenager high on testosterone. The remaining soloists displayed a superb feel for their characters and an exceptional vis comica: chief among them Harriet Eyley, a Barbarina with a voice like crystal; as well as Leah Marian Jones and Henry Waddington – a pair of experienced artists who were able to not only play Marcellina and Bartolo, but also sing them properly. A big round of applause for the choristers of the WNO – all of them together and each one individually – as well as for the dependable orchestra, which obediently realized the conductor’s concept. There is no way to deny the lightness and charm of Carlo Rizzi’s interpretation; the tempi, however, were excessively brisk, sometimes at the expense of precision in articulation, especially in the strings.

The performance of Les vêpres siciliennes the day after, under the same baton, will no doubt go down in WNO history. At the beginning, it didn’t occur to me why the audience – in this country, generally well-disciplined – did not finish up their conversations after the lights went out, and continued to check the screens of their smartphones. The first phone rang during the overture. Rizzi interrupted and shouted angrily over his shoulder, ‘Telefono!’ The next one coincided with the beginning of Vaudemont’s recitative. Before we found out ‘quelle est cette beauté’, the conductor again halted the musicians and kindly, though firmly explained to the audience why one should turn off electronic devices before the performance begins. He received a hurricane of applause. Even though a fierce match was playing out between Wales and France at the Six Nations Cup in the nearby Millennium Stadium, from this moment onward nothing interrupted the progress of the performance. No one disappeared at intermission either.

Les vêpres siciliennes. Anush Hovhannisyan (Hélène). Photo: Johan Person

The credit for this goes, among other things, to David Pountney’s coherent concept – even if regular attenders bridled at the director’s yet again shamelessly recycling his own earlier ideas, this time from the two previous parts of the ‘trilogy’. I had not seen either of them live, so I did not feel wearied by the re-utilization of elements from Raimund Bauer’s minimalist stage design – mobile black frames, alternatingly organizing the space and giving it the status of a metaphor. Pountney rightly discerned that Scribe and Duveyrier’s dramaturgically lame text does not so much tell the story of the protagonists, as evoke the ideas that occupied Verdi’s mind throughout his artistic career: the complex relations between father and son, the loneliness of the high and mighty of this world, the impossibility of reconciling human dreams of happiness with duty toward one’s people and one’s native land.

The simple scenery and props – superbly lit by Fabrice Kebour – are of strongly symbolic character, and effectively stimulate the viewer’s imagination. The costumes drawn from various eras reflect the figurative nature of the libretto: an adaptation of Le duc d’Albe, in the case of the French version transporting the action from the original 16th-century Flanders back to the 13th century; in the later Italian version, again transporting the original action to another reality – this time, that of 17th-century Portugal under Spanish rule. In Pountney’s take, the French occupation forces look down upon the oppressed Sicilians from the heights of ladders that move about the stage. Hélène – dressed in a black gown – rides onstage in a frame, like a portrait of a widow from the insurrection. Procida, returning from exile, clambers onto the shore from a non-existent boat, laboriously passing through the next of the three mobile frames. The ballet from Act III, originally intended as an allegory of the four seasons, turns into a drastic tale about the fortunes of Henri – starting with the seduction of his mother by Montfort – conveyed in the expressive language of modern dance mixed with pantomime (spectacular choreography by Caroline Finn). This theatre-within-a-theatre is observed by viewers hidden behind the silhouettes of characters from the Sicilian Opera dei Pupi. In Act IV, the wired walls of the prison slide together from both sides, almost crushing the conspirators held within. Confusion ensues only in the finale, which is even less clear than in the opera libretto – this is probably the only unsuccessful element of Pountney’s concept. In this case, I agree with the critics that a stage director of this standing should not lack for ideas to sum up the narrative.

Giorgio Caoduro (Guy de Montfort) with Marine Tournet (dancer). Photo: Johan Person

That evening, Carlo Rizzi found himself in his element. He skillfully highlighted the greatest strengths of this score – the bizarrely orchestrated collection of themes and motifs from the work in the terrifying overture, the spatial effects in the truly Meyerbeerian choruses, the clear diversification of compositional language in the emotion-laden arias, the intimate duets and the overwhelmingly enormous sound of the ensemble scenes. He also brought out the musical best in the scenes that were ‘miscarried’ in dramaturgical terms: chief among them the brilliant quartet from Act I, full of unearthly harmonies. With the soloists, the results were varying. Just as Susanna took over the foreground in Le nozze di Figaro, so the rest of the cast in the Vêpres was dominated by Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), an Italian baritone endowed with a bright, passionate voice and, at the same time, superb in terms of character, the type of singer who rivets the audience’s attention from his first entrance onstage. In terms of acting, he was fully equaled by Anush Hovhannisyan (Hélène), whose very expressive soprano was – unfortunately – not yet mature enough for this role, and therefore marred by insecure intonation and a dull sound in the low register. Her partner Jung Soo Yun did what he could in the thankless role of Henri: technically, he was exemplary; however, he aroused mixed feelings, for nature has punished him with a tenor of extraordinarily unpleasant, indeed repulsive timbre. If someone were to attempt a studio recording of Les vêpres, the velvet-voiced Wojtek Gierlach would be the Procida of one’s dreams; onstage, however, he was lacking in the charisma that is an inseparable part of this fanatic patriot’s character. Among the supporting roles, particularly noteworthy were Christine Byrne (Ninette) and Robyn Lyn Evans (Danieli) – for instance, even just for their contribution to the tremendous quartet ‘Quel horreur m’environne’.

In the aforementioned rugby match, the French beat the Welsh by four points. I don’t know if it will comfort Cardiff sports fans, but at the same time, the Welsh National Opera ensemble effectively routed opponents of Verdi’s forgotten work.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O muzyce przy sporcie

Leave a Comment

Verdi nie przepadał za Francuzami, ale uwielbiał Paryż. Narzekał na tamtejszych solistów, jego zdaniem najgorszych, jakich w życiu słyszał, na podrzędne chóry i co najwyżej przeciętne orkiestry – a mimo to we francuskiej stolicy bywał częściej niż w Rzymie, nie tylko po to, by doglądać inscenizacji swoich oper, ale także korzystać z uroków wielkiego miasta i jego bogatej oferty teatralnej. Sarkał na gusty widowni i porównywał działalność paryskich oper do bezdusznych fabryk, a jednak marzył, by w specyficznie francuskim gatunku grand opéra prześcignąć samego Meyerbeera. Zaczął w złotym okresie tej ultramieszczańskiej odmiany sztuki: od wystawionej w 1847 roku w Le Peletier Jérusalem, adaptacji wcześniejszej o cztery lata dramma lirico pod tytułem I Lombardi alla prima crociata. Kolejną próbę podjął już po rewolucji lutowej roku 1848, kiedy monarchię pod berłem Ludwika Filipa I zastąpiono ustrojem republikańskim. Rodzące się w bólach Nieszpory sycylijskie dotarły na scenę Opery Paryskiej dopiero w czerwcu 1855 roku, w dobie przejściowego kryzysu gatunku. Odniosły wielki, lecz krótkotrwały sukces. Po wznowieniu w 1863 roku opera doczekała się zaledwie kilkudziesięciu przedstawień w Paryżu, po czym zeszła z afisza na prawie stulecie. Powróciła zresztą w odrobinę późniejszej, „eksportowej” wersji z librettem kiepsko przetłumaczonym na włoski, która miała premierę w grudniu 1855 w Teatro Regio di Parma (wówczas pod tytułem Giovanna di Guzman). Mimo znakomitych nieraz obsad i wysiłków największych mistrzów batuty nie weszła do standardowego repertuaru teatrów operowych. Wznowienie pierwotnej wersji francuskiej odbyło się dopiero w 2003 roku w Opéra Bastille.

Od tamtej pory Nieszpory mozolnie torują sobie drogę do serc miłośników Verdiego. Dobrze przyjęte w Genewie, Bilbao i Frankfurcie, po premierze w Covent Garden w 2013 roku spotkały się z chłodną reakcją krytyki, która uznała je za dzieło niespójne wewnętrznie, pełne dłużyzn i niezbyt natchnione w porównaniu z arcydziełami ze środkowego okresu twórczości kompozytora. W Polsce opera nigdy nie cieszyła się popularnością: wystawiona zaledwie dwukrotnie – w latach 1870. w Warszawie i tuż przed II wojną światową w Poznaniu – przemknęła przez scenę Opera Nova w Bydgoszczy w 2006 roku, w kiepskiej i szybko wymazanej z pamięci melomanów produkcji Štatni Opera z Pragi. Dlatego bez namysłu wybrałam się do Cardiff, na drugi spektakl po premierze najnowszej inscenizacji Davida Pountneya, który po wystawieniu Mocy przeznaczenia i Balu maskowego postanowił domknąć swoją „trylogię Verdiowską” właśnie Nieszporami sycylijskimi.

Nie odmówiłam sobie jednak przyjemności, by dzień wcześniej zapoznać się ze wznowieniem Wesela Figara w ujęciu Tobiasa Richtera, które powróciło do WNO po czterech latach, tym razem przygotowane przez Maksa Hoehna, młodego brytyjsko-szwajcarskiego reżysera, librecistę i tłumacza (pracuje między innymi nad nowym przekładem Così fan tutte). Sądząc z przebiegu dotychczasowej kariery, Hoehn naprawdę kocha operę. Sądząc z tego, co zobaczyłam w Cardiff – ma wyjątkowy talent do ustawiania aktorów-śpiewaków. Spektakl Richtera, w oszczędnej scenografii Ralpha Koltaia i dla odmiany przepysznych, historyzujących kostiumach Sue Blane, trafia zarówno w gust tutejszej publiczności (uznającej Le Nozze – moim zdaniem słusznie – za jedno z najwspanialszych, o ile nie największe arcydzieło operowe wszech czasów), jak i w sam charakter dzieła: rasowej opery buffa, z dobitnie zarysowanymi dwiema parami głównych bohaterów, szeregiem wątków pobocznych, komiczną postacią ogarniętego burzą hormonów Cherubina, który jest gotów zakochać się w każdej kobiecie, która stanie mu na drodze (no, może poza Marceliną), obowiązkowym happy endem i dyskretnym oświeceniowym przesłaniem o zwycięstwie rozumu nad arbitralnością władzy. Przesłaniem – dodajmy – znacznie dyskretniejszym niż u Beaumarchais’go, bo w czasach Mozarta opera zawdzięczała swoją rację bytu przede wszystkim hojności arystokratycznych mecenasów. Hoehn brawurowo odświeżył inscenizację z 2016 roku, skupiając całą uwagę na precyzji gry aktorskiej i czytelnym podawaniu tekstu libretta, z którego wydobył pomijane często smaczki: do dziś wybucham śmiechem na wspomnienie miny Antonia (Laurence Cole) przy słowach „ché il cavallo io non vidi saltare di là”.

Wesele Figara. Soraya Mafi (Zuzanna). Fot. Richard Hubert Smith

Większość obsady wywiązała się z powierzonych jej zadań bez zarzutu, choć pod względem czysto wokalnym wieczór „skradła” kolegom Soraya Mafi, Zuzanna o głosie promiennym jak słońce, miękkim w górnym rejestrze i nieskazitelnym intonacyjnie. Debiutujący jako Figaro David Ireland zyskiwał stopniowo na sile przekonywania: jego dźwięczny i urodziwy, ale wciąż jeszcze sztywno prowadzony bas-baryton nie pozwolił mu oddać wszystkich niuansów tej partii. Mimo to na ich tle zdecydowanie gorzej wypadła hrabiowska para Almavivów: Anita Watson, obdarzona sopranem o ładnej, przymglonej barwie, miała spore problemy z frazowaniem i akcentowaniem sylab w recytatywach, w pięknym skądinąd śpiewie Jonathana McGoverna zabrakło pewności siebie i podszytego perfidią autorytetu. Z podobnymi kłopotami zmagała się Anna Harvey: dysponująca zmysłowym, wyrazistym mezzosopranem, wręcz idealnym do roli spodenkowej, a mimo to nieprzekonująca jako nabuzowany testosteronem nastolatek. Pozostali soliści wykazali się świetnym wyczuciem postaci i wyjątkową vis comica: na czele z Harriet Eyley, Barbariną o głosie jak kryształ, oraz Leah Marian Jones i Henrym Waddingtonem – dwojgiem doświadczonych artystów, którzy Marcelinę i Bartola potrafili nie tylko zagrać, lecz i porządnie zaśpiewać. Wielkie brawa pod adresem chórzystów WNO – wszystkich razem i każdego z osobna – oraz niezawodnej orkiestry, która posłusznie realizowała koncepcję dyrygenta. Ujęciu Carla Rizziego nie sposób odmówić lekkości i wdzięku, tempa były jednak zanadto wyśrubowane, co czasem odbywało się kosztem precyzji artykulacyjnej, zwłaszcza w grupie smyczków.

Przedstawienie Nieszporów sycylijskich nazajutrz, pod tą samą batutą, przejdzie zapewne do historii WNO. Z początku nie skojarzyłam, dlaczego zdyscyplinowana na ogół w tym kraju publiczność nie kończy rozmów po wygaszeniu świateł i wciąż zerka na ekrany swoich smartfonów. Pierwszy dzwonek rozległ się podczas uwertury. Rizzi przerwał i rzucił gniewnie przez ramię „telefono!”. Drugi sygnał zbiegł się z początkiem recytatywu Vaudemonta. Zanim się dowiedzieliśmy, „quelle est cette beauté”, dyrygent znów zatrzymał muzyków i uprzejmie, acz stanowczo wyjaśnił słuchaczom, dlaczego trzeba zawczasu wyłączyć urządzenia elektroniczne. Dostał huraganowe brawa. Mimo że na pobliskim Millennium Stadium toczył się zajadły mecz między Walią a Francją w ramach Pucharu Sześciu Narodów, od tej pory nic już nie zakłóciło przebiegu spektaklu. Nikt też nie uciekł w przerwie.

Nieszpory sycylijskie. Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Johan Person

Między innymi dzięki spójnej koncepcji Davida Pountneya, choć bywalcy zżymali się, że reżyser znów dokonuje bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów, tym razem z dwóch poprzednich części „trylogii”. Nie widziałam na żywo żadnej z nich, nie odczułam więc znużenia ponownym wykorzystaniem elementów minimalistycznej scenografii Raimunda Bauera – ruchomych czarnych ram, na przemian organizujących przestrzeń i nadających jej rangę metafory. Pountney słusznie dostrzegł, że kulawy dramaturgicznie tekst Scribe’a i Duveyriera nie tyle opowiada historię bohaterów, co ewokuje idee zaprzątające umysł Verdiego przez całą jego twórczą karierę: skomplikowane relacje między ojcem a synem, samotność możnych tego świata, niemożność pogodzenia ludzkich marzeń o szczęściu z powinnością wobec narodu i ojczyzny.

Proste dekoracje i rekwizyty – znakomicie oświetlone przez Fabrice’a Keboura – są mocno nacechowane symbolicznie i skutecznie pobudzają wyobraźnię widza. Zaczerpnięte z różnych epok kostiumy odzwierciedlają umowność libretta: przeniesionej w XIII wiek adaptacji Księcia Alby, którego akcja rozgrywa się w XVI stuleciu we Flandrii; w późniejszej zaś wersji włoskiej rzuconej znów w inne realia, tym razem XVII-wiecznej Portugalii pod władzą Hiszpanów. W ujęciu Pountneya francuscy okupanci popatrują na uciśnionych Sycylijczyków z wyżyn przesuwanych po scenie drabin. Odziana w czarną suknię Hélène wjeżdża zza kulis w ramie, niczym portret powstańczej wdowy. Powracający z wygnania Procida gramoli się na brzeg z nieistniejącej łodzi, mozolnie przekraczając kolejne z trzech ruchomych ram. Balet z III aktu, w pierwotnym zamyśle alegoria czterech pór roku, zmienia się w drastyczną opowieść o losach Henriego – począwszy od uwiedzenia jego matki przez Montforta – oddaną wymownym językiem tańca nowoczesnego przemieszanego z pantomimą (rewelacyjna choreografia Caroline Finn). Ten teatr w teatrze obserwują widzowie ukryci za sylwetkami bohaterów sycylijskiej L’Opera dei Pupi. W IV akcie okratowane ściany więzienia zsuwają się z obu stron, nieomal miażdżąc osadzonych wewnątrz spiskowców. Zamieszanie robi się dopiero w finale, jeszcze mniej czytelnym niż w libretcie opery – to bodaj jedyny nieudany element koncepcji Pountneya. W tym przypadku zgadzam się z krytykami, że reżyserowi tej miary nie powinno zabraknąć pomysłu na podsumowanie narracji.

Anush Hovhannisyan (Hélène). Fot. Johan Person

Tamtego wieczoru Carlo Rizzi znalazł się w swoim żywiole. Umiejętnie podkreślił największe zalety tej partytury – przedziwnie zorkiestrowany zbiór tematów i motywów dzieła w mrożącej krew w żyłach uwerturze, efekty przestrzenne w iście meyerbeerowskich chórach, wyraźne zróżnicowanie języka kompozytorskiego w pełnych emocji ariach, intymnych duetach i przytłaczających dźwiękowym ogromem scenach zbiorowych. Wydobył też to, co najlepsze muzycznie, ze scen „poronionych” pod względem dramaturgicznym: na czele z olśniewającym, pełnym nieziemskich harmonii kwartetem z I aktu. Z solistami bywało już rozmaicie. Podobnie jak w Weselu Figara na plan pierwszy wysunęła się Zuzanna, tak w Nieszporach resztę obsady zdominował Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), włoski baryton obdarzony głosem jasnym i żarliwym, a przy tym znakomity postaciowo, z gatunku tych śpiewaków, którzy przykuwają uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę. Pod względem aktorskim w pełni dorównała mu Anush Hovhannisyan (Hélène), dysponująca bardzo ekspresyjnym sopranem, ale – niestety – nie dość rozwiniętym do tej roli, a przez to niepewnym intonacyjnie i głuchym w dolnym rejestrze. Jej partner Jung Soo Yun zrobił, co mógł, w niewdzięcznej partii Henriego: technicznie sprawił się bez zarzutu, wzbudził jednak mieszane uczucia, natura pokarała go bowiem tenorem o wyjątkowo nieprzyjemnej, wręcz odpychającej barwie. Gdyby ktoś się pokusił o nagranie studyjne Nieszporów, aksamitnogłosy Wojtek Gierlach byłby Procidą jak z marzeń – na scenie zabrakło mu jednak charyzmy, nieodłącznej od postaci tego fanatycznego patrioty. Z wykonawców ról pobocznych na szczególną wzmiankę zasłużyli Christine Byrne (Ninette) i Robyn Lyn Evans (Danieli) – choćby za sam wkład w niesamowity kwartet „Quel horreur m’environne”.

We wspomnianym już meczu rugby Francuzi pokonali Walijczyków czterema punktami. Nie wiem, czy to pocieszy kibiców z Cardiff, ale zespół Walijskiej Opery Narodowej w tym samym czasie skutecznie rozgromił przeciwników zapomnianego dzieła Verdiego.

Drzewo dinozaurów

Leave a Comment

Kiedy pisałam ten felieton, opublikowany w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, świat już przyśpieszał. Ale jeszcze nie aż tak. Do wszystkich plag naszych powszednich dołączyła kolejna, której skutki trudno w tej chwili przewidzieć. Gorzej, że COVID-19 zaczął wpływać na życie kulturalne Europy. Między innymi ograniczył liczbę muzyków uczestniczących w prawykonaniu najnowszego utworu mojego przyjaciela Rafała Augustyna. Wirus dotarł też na Sycylię, więc oratorium Descensus Christi ad inferos będzie musiało się obyć bez członków Arciconfraternita del SS. Sacramento alla Madrice w Mussomeli. Niemniej koncert się odbędzie, i to dwukrotnie. Szczegóły tutaj: http://grotowski-institute.art.pl/wydarzenia/descensus-christi-ad-inferos. Przybywajcie, Kochani, a tymczasem poczytajcie o wielkim wymieraniu – w przyrodzie i muzyce.

***

Wędrówki po teatrach operowych stałyby się najzwyczajniej nudne, gdyby nie łączyć ich z innymi rozkoszami poznawania świata. Można zwiedzać zabytki, podziwiać kolekcje muzealne lub przesiadywać w lokalach serwujących dania miejscowej kuchni. Z reguły nie starcza już czasu na wyprawy w teren, dlatego przed każdą podróżą w nieznane sprawdzam, czy w okolicy jest jakieś arboretum albo ogród botaniczny. Są też miejsca, do których wracam i zamierzam wracać, między innymi Kew Gardens na południowo-zachodnich obrzeżach Londynu i Batsford Arboretum w dystrykcie Cotswold. W obydwu można obejrzeć drzewo, które niedawno wzbudziło sensację w mediach.

Ostatnie ślady kopalne tej rośliny pochodzą sprzed dwóch milionów lat, a skamieniałości jej krewniaków dają podstawy do przypuszczeń, że pojawiła się na Ziemi w epoce dinozaurów. Nikt się nie spodziewał, że trafi na nią w naturze – nawet David Noble, młody pracownik australijskich służb parkowych, który w 1994 roku zorganizował wyprawę odkrywczą w głąb jednego z kanionów Wollemi National Park. Po kilku miesiącach eksploracji znalazł stanowisko drzew, których na zdrowy rozum powinno tam nie być. Eksperci opisali gatunek, nazwali go Wollemia nobilis, czyli wolemią szlachetną, po czym zadbali, by go ochronić przed ponownym zniknięciem z powierzchni globu.

Siedlisko wollemii w Górach Błękitnych. Fot. New South Wales Department of Planning, Industry and Environment

Lokalizację skupisk wolemii wciąż utrzymuje się w tajemnicy. W 1997 roku minister środowiska Nowej Południowej Walii sprezentowała pierwsze dwa okazy dyrektorowi Kew Gardens. Osiem lat później doszły następne. Zahartowane drzewa posadzono w tamtejszym arboretum. Przyjęły się i wydały szyszki. Zanim do tego doszło, zakwitły też wolemie w Batsford, wyhodowane w Australii i sprowadzone w postaci sadzonek. Kiedy na pędach pojawiły się męskie strobile, czyli kłosy zarodnionośne, główny ogrodnik osłupiał. „Nie miałem pojęcia, co to jest: wyglądało jak rozpłaszczone maliny”. Dziś wolemie uprawia się w wielu krajach: w Australii jako roślinę ozdobną i nietypowe drzewko świąteczne, gdzie indziej z myślą o ogrodach zamożnych kolekcjonerów.

Kiedy do mediów wyciekła informacja o tajnej operacji w Wollemi National Park, zwolennicy poglądu, że obecne pożary na kontynencie australijskim nie są niczym niezwykłym, zaczęli się zastanawiać, o co ten rwetes. Dzięki wspólnym wysiłkom strażaków i przyrodników udało się ocalić ukryte przed wzrokiem ciekawskich, naturalne siedliska wolemii, choć blisko dziewięćdziesiąt procent lasów na obszarze parku poszło z dymem. I co z tego? Przecież strawione przez ogień eukaliptusy już zaczynają się odradzać. Ale wolemia to nie eukaliptus. No i znów: co z tego? Po co wyrzucać pieniądze w błoto i robić z tego sensację, skoro na świecie są już setki plantacji tych drzew?

Sceptycy nie słyszeli zapewne o bioróżnorodności, która zapewnia trwałość ekosystemów, zapobiega masowemu wymieraniu współuzależnionych gatunków, umożliwia zachowanie puli genowej w poszczególnych populacjach. Wszelka różnorodność jest dobrem, także w świecie sztuki. Wymieranie dawnych szkół wykonawczych zachwiało również ekosystemem muzycznym. W przemyśle fonograficznym, w teatrach i na estradach doszedł do głosu tak zwany efekt wąskiego gardła: grający wszędzie tak samo soliści, sformatowani według jednego wzorca śpiewacy i oderwani od tradycji dyrygenci płodzą interpretacje coraz wątlejsze i obarczone mnóstwem wad wrodzonych.

Być może dlatego tak mną wstrząsnęła wypowiedź pewnego australijskiego profesora, który próbował wytłumaczyć, na czym polega wyjątkowość wolemii i dlaczego za wszelką cenę trzeba chronić jej naturalny habitat. „To coś w rodzaju przyrodniczego teatru operowego. Pozwalając na utratę tych siedlisk, przyczynilibyśmy się do ogólnoświatowej katastrofy”. Nie wyobrażam sobie w Polsce ekologa, który porównałby rozlewiska Biebrzy do filharmonii, a Puszczę Białowieską do konserwatorium. Który uciekłby się do podobnej metafory, by podkreślić, że świat będzie uboższy nie tylko bez wilka, sóweczki i foki szarej, ale też bez opery, symfonii i innych ginących form muzycznych. Pora założyć kolejną Czerwoną księgę i powstrzymać zagładę tych żywych skamieniałości. Inaczej zginą w pożodze, po której z pewnością coś odrośnie, ale nie wiadomo, z jakim skutkiem dla zubożonej planety. Nie każdy Feniks wstaje z popiołów zdrowszy i piękniejszy.

Wpierw siebie pokochać

Leave a Comment

Za kilka dni relacja z wiosennego sezonu WNO w Cardiff, a tymczasem, zgodnie z zapowiedzią – kolejny tekst o promowaniu muzyki polskiej, nie tylko twórczości Moniuszki. Ukazał się w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym także obszerna rozmowa Krzysztofa Stefańskiego z Elżbietą Sikorą, recenzja Kacpra Miklaszewskiego z jubileuszowego koncertu Krzysztofa Jakowicza w FN oraz esej Krzysztofa Komarnickiego o Beethovenie, który nieodmiennie znajdował wolność w ograniczeniu. To wszystko – i dużo więcej – w papierowym wydaniu „RM”.

***

Zanim podzielę się z Państwem refleksją, na ile skutecznie przyczyniamy się do promocji muzyki polskiej w świecie, pozwolę sobie przywołać dwa obrazki – ze stosunkowo nieodległej i dość już zamierzchłej przeszłości.

Obrazek pierwszy: Helsinki, reprezentacyjny plac Senacki ze wzniesionym w 1822 roku gmachem gabinetu rządowego i sądu najwyższego Wielkiego Księstwa Finlandii, który od czasu uzyskania przez kraj niepodległości w 1918 roku jest siedzibą fińskiej rady ministrów. Nad północną pierzeją góruje oślepiająco biały, neoklasycystyczny budynek katedry luterańskiej, zaprojektowany przez niemieckiego architekta Carla Ludwiga Engla. Schody prowadzące do wejścia świątyni są ulubionym miejscem spotkań turystów oraz scenerią obchodów rozmaitych fińskich uroczystości, nie tylko państwowych. W grudniu 2015 roku na placu zgromadziło się kilka tysięcy Finów czczących 150. rocznicę urodzin Jeana Sibeliusa. Ten niewyobrażalnie liczny tłum wyśpiewał na dwa głosy nieoficjalny hymn Oi Suomi, katso, sinun päiväs koittaa – czyli fragment Sibeliusowskiego poematu symfonicznego Finlandia, z tekstem Veikko Antero Koskenniemiego, dodanym w 1940 roku po pyrrusowym zwycięstwie Finów w wojnie zimowej z ZSRR. Wyśpiewał go równo i czysto, z poruszającym zapałem, zapatrzony w profesora Markusa Lehtinena z Akademii Sibeliusa, jedynej (!) uczelni muzycznej w kraju, wchodzącej w skład stołecznego Uniwersytetu Sztuki. Krótkie filmy z tego niezwykłego wydarzenia do dziś krążą w sieci. Niemal połowa uczestników śpiewa hymn z pamięci, z szerokim uśmiechem na twarzy i oczami błyskającymi spod czarnych daszków ylioppilaslakki, tradycyjnych czapek studenckich, które Finowie dostają po zaliczeniu egzaminu dojrzałości – i paradują w nich przede wszystkim w pierwszomajowe święto Vappu, zwariowane połączenie nocy Walpurgi, święta ludzi pracy, mieszczan i studentów. Pięć lat temu, kiedy zamieściłam relację z urodzin Sibeliusa na swoim facebookowym profilu, Stanisław Leszczyński rzucił pomysł, żeby zorganizować coś podobnego w urodziny Moniuszki. Przyklasnęłam, ale wtrąciłam, że w takim razie przygotowania należałoby rozpocząć natychmiast. A w duchu pomyślałam sobie, że już jest na to za późno.

Pomnik Sibeliusa w Helsinkach, zaprojektowany przez Eilę Hiltunen. Fot. Brian Cohen

Obrazek drugi: rok 1898, w Nowym Jorku odbywa się międzynarodowa konferencja urbanistyczna. Okoliczności przywodzą na myśl skojarzenia z obecną klęską smogu. Uczestnicy debaty podnieśli alarm, że nowoczesne metropolie zginą wkrótce pod warstwą końskiego nawozu. Zakazu używania koni w transporcie publicznym nie brano pod uwagę – podobnie jak dziś nie rozważa się całkowitego wyrugowania samochodów i autobusów z przestrzeni miejskiej. Zatrudnione przy ciągnięciu omnibusów i tramwajów zwierzęta uwalniały do atmosfery dziesiątki tysięcy ton metanu; żeby je wyżywić, wycinano miliony hektarów lasów pod uprawę zbóż, wyschnięte drobiny kału osiadały ludziom na włosach, skórze i ubraniach, a ucztujące w nawozie muchy roznosiły tyfus, czerwonkę i cholerę. Nikt się nie spodziewał, że za dwadzieścia, trzydzieści lat umęczone konie znikną z ulic wielkich miast. Ówcześni eksperci wpadli w pułapkę prezentyzmu – fałszywej analizy historycznej polegającej na ocenie minionych i przyszłych zdarzeń z perspektywy dnia dzisiejszego.

Dlaczego porównuję te dwie z pozoru całkiem niepowiązane ze sobą sytuacje? Otóż dlatego, że promocja nieznanych w świecie polskich kompozytorów zdaje się przebiegać na przekór naukom, jakie powinniśmy wyciągnąć z fińskiego jubileuszu Sibeliusa, za to w pełnej zgodzie z krótkowzrocznością XIX-wiecznych ekspertów od rozwoju miast.

Korek na London Bridge, rok 1890.

Zacznijmy od pierwszego grzechu, moim zdaniem godnego, by zaliczyć go w poczet grzechów wołających o pomstę do nieba. Żeby cokolwiek wypromować, trzeba przynajmniej to lubić. Jak na razie, celujemy w popularyzacji spuścizny kompozytorów, którzy promocji już od dawna nie potrzebują (na czele z Chopinem), bądź twórców, po których z rozmaitych względów świat zgłasza się sam (kosmopolityczny Szymanowski lub żydowsko-polsko-rosyjski Wajnberg). Kiedy przychodzi do muzyki Moniuszki, Paderewskiego, Nowowiejskiego lub Różyckiego – nie wspominając już o dawniejszych ramotach – z góry stajemy na przegranej pozycji zakompleksionego prowincjusza, który wstydzi się własnej spuścizny kulturowej. Docenimy ją tylko pod warunkiem, że znajdzie uznanie za granicą. Sęk w tym, że nie mamy tej zagranicy zbyt wiele do zaoferowania, żeby rozkochać ją w twórczości nieznanych Polaków. Brakuje edycji źródłowych, wskutek najrozmaitszych perturbacji historycznych udało nam się skutecznie zniweczyć tradycję wykonawczą, nazwiska niegdysiejszych wieszczów albo nic nie mówią współczesnym Polakom, albo przywołują im na twarz uśmiech zażenowania.

Wydawałoby się, że najlepiej temu zaradzić, ściągając do współpracy muzyków uznanych w obiegu międzynarodowym i cenionych przez polską publiczność. Mam jednak wątpliwości, czy organizowane w tym celu jednorazowe przedsięwzięcia – dopinane często w ostatniej chwili i powiązane z szeregiem ustępstw artystycznych – cokolwiek zmienią w recepcji twórczości naszych kompozytorów za granicą. Sam Leszczyński przyznaje, że romantycznej Halki nie da się wypromować z udziałem zespołu instrumentów barokowych i w przypadkowo dobranej obsadzie – złożonej po części z pełnych zapału, ale niedoświadczonych jeszcze śpiewaków zagranicznych, po części zaś – z polskich artystów, którzy okazali się kompletnie bezradni w starciu z „eksportową”, włoską wersją libretta. Podobnym fałszem pobrzmiewają Krakowiacy i górale Stefaniego/Bogusławskiego w wykonaniu Collegium 1704, gdzie partie mówione powierzono aktorom dramatycznym, którzy nie zadali sobie żadnego trudu, by „upodobnić” swoje kwestie do fraz śpiewaków. Strach pomyśleć, jak wypadnie w wersji płytowej Straszny dwór Moniuszki, zarejestrowany podczas ubiegłorocznego festiwalu Chopin i jego Europa z legendarną Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON.

Scena z I aktu Króla Rogera. Národni Divadlo w Pradze, rok 1932.

Piszę o tym ze smutkiem, bo przy nieporównanie mniejszym nakładzie środków dało się w Roku Moniuszkowskim zrealizować przedsięwzięcia tyleż szaleńcze i udane, co skazane na niebyt. Na przykład koncertowe wykonanie „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej ­– z fenomenalnym Jurym Horodeckim jako Jontkiem, zjawiskowym rosyjskim barytonem Konstantinem Suchkovem w partii Janusza i młodziutkim Vladislavem Buyalskim, jednym z moich faworytów w ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, w roli Dziemby – którzy potraktowali operę Moniuszki jako prawdziwe cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi. Z podobnych względów życzyłabym sobie, żeby słynna już „wiedeńska” Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego ruszyła w świat przede wszystkim ze względu na w pełni przeżytą i cyzelowaną niemal rok koncepcję muzyczną – z udziałem Corinne Winters, amerykańskiej odtwórczyni partii tytułowej, która ma szczerą nadzieję nie poprzestać na kilku występach w tej roli na scenie Theater an der Wien.

Ale czy w ogóle jest o co kopie kruszyć? I tu przechodzimy do grzechu drugiego, który objawia się swoiście „prezentystycznym” podejściem do promocji muzyki polskiej za pośrednictwem trwałych nośników CD i DVD. Zamiast się zamartwiać, że kolejne srebrne krążki znikną w ogólnoświatowej powodzi nagrań niczym wielkomiejski bruk pod prognozowaną przez dawnych ekspertów trzymetrową warstwą końskiego nawozu, trzeba stanąć twarzą w twarz z przyszłością. Zainwestować w żywe, świetnie przygotowane wykonawstwo, pozyskać jak największą liczbę oddanych sprawie entuzjastów i sponsorów, postawić na swobodny streaming, żywą dyskusję i natychmiastową interakcję – między archiwistami, muzykologami, artystami i szczerze zaangażowanymi miłośnikami. Uczyć, uzmysławiać, przestraszać – jak w kampanii edukacyjnej Den Jyske Opera w Arhus, towarzyszącej skandynawskiej premierze Pasażerki Wajnberga, w której młode chórzystki wspomagające regularny zespół Opery Duńskiej ścinały włosy do gołej skóry i przekazywały je na peruki dla dzieci po chemioterapii, żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. A Leif Jone Ølberg, wykonawca partii Tadeusza, grał Chaconne z Partity BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, żeby z tym większą mocą przekazać słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Żeby promować muzykę polską, nie można wpychać jej w szufladkę z napisem „drugorzędna” ani – tym bardziej – wieścić światu, że przewyższa jakością dorobek tytanów. Nie wolno nią obarczać muzyków nieprzekonanych, choćby mieli ściągnąć do sal koncertowych tysiące pretensjonalnych snobów. Niech ta muzyka żyje, niech się pleni w sieci i w mediach społecznościowych. Oby znalazła prawdziwych miłośników – niezależnych od rocznicowych grantów i promes. Obyśmy i my ją wreszcie pokochali.

Już za późno, już się stało

Leave a Comment

Mili moi, teraz dopiero się zacznie – między innymi dlatego, że nareszcie się już skończyło. W najbliższych dniach przeczytają Państwo kilka moich tekstów właściwie na ten sam temat: podsumowujących, co się wydarzyło w Roku Moniuszkowskim, dlaczego wydarzyło się w sumie tak niewiele i czasem zupełnie bez sensu. Na początek krótka analiza w najnowszym numerze „Teatru”, w ramach zapowiedzianego na okładce tematu Moniuszko: ewaluacja. O pewnych rzeczach już pisałam i napiszę jeszcze nieraz. Bo z tym nieszczęsnym Moniuszką trochę jak z nieszczęsną Halką – za małoż jeszcze krzywdy w jego biedzie? Na szczęście z pewnymi chlubnymi wyjątkami, więc jest nadzieja.

Już za późno, już się stało

In Houses of Concrete

Leave a Comment

Exactly three years have passed since my last visit to Athens. For the Lohengrin staging prepared by Antony McDonald, I was prepared to go anywhere – and I still am, if this extraordinary production sees more revivals. At that time, I happened upon a crucial moment in the history of the Greek National Opera: it was the last première under the directorship of Myron Michailidis, who was removed from his artistic position by the Minister of Culture at that time, Lydia Koniordou. A few months later, the ensemble moved to its new headquarters on the premises of the Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, a complex built by a foundation named after one of the most powerful Greek shipping magnates. Plunged into an economic crisis, Greece – the ‘sick man of Europe’ with debt exceeding 180% of GDP – struggled to realize this endeavour, whose final cost came out to EUR 566 million. The enormous complex, designed by Italian architect Renzo Piano, included the new headquarters of the Opera and the Greek National Library, as well as a park over 20 hectares in surface area, which for the moment resembles a just barely regenerated forest nursery.

Michailidis’ legacy was taken over by composer Giorgos Koumendakis, who had previously directed the Opera’s alternative stage. The ensemble’s operations at the new headquarters were begun by Vassilis Christopoulos, one of the most interesting Greek conductors of the younger generation, who chose Strauss’ Elektra, not previously presented in this country, for the inauguration in 2017. The première was accepted enthusiastically, as was the production of Shostakovich’s Lady Macbeth of Mtsensk that took place almost two years later under the same baton. This year, the GNO management decided to raise the theatre’s prestige to a yet higher level, inviting French stage director, actor and dramaturg Olivier Py to collaborate in the first Greek production of Wozzeck. Py is the current director of the Avignon Festival, an ardent advocate of political theatre and a suggestive scandalmonger who loves to combine hard-core sex and nudity with religious subtexts in his stagings. With iron consistency. But not always with good results.

Panagiotis Priftis (Madman) and Tassis Christoyannis (Wozzeck). Photo: Andreas Simopoulos

We have more and more directors in opera theatre who prioritize their original ‘signature’ over the more or less obvious message of the work. By the laws of probability, sometimes they do succeed in getting to the heart of the matter. This time, not so much. In the Athens production, the revolving stage again spun with an illusion of a soulless metropolis designed by Pierre-André Weitz. Props and symbols played to exhaustion in Olivier Py’s previous stagings appeared on the stage of Stavros Niarchos Hall: a skull, a circus clown, unbridled orgies in disco lighting. To make the matter worse, there was no lack of ideas familiar from other malapropos takes on Wozzeck, chief among them the Warsaw concept of Krzysztof Warlikowski, repeated with certain modifications at De Nationale Opera in Amsterdam – among others, transvestite Apprentices and a Captain transported to ‘civilian life’, who comes out in Olivier Py’s vision as an ordinary Herr Hauptmann.

Nadine Lehner (Marie) and Peter Wedd (Drum Major). Photo: Andreas Simopoulos

I have written many times now that Wozzeck can be modernized, but this opera should not be removed from a military context: the only one where the opera’s dilemma of power and dependence fully reaches the viewer; the only one that permits one to fully understand why the Doctor and the Captain treat the title character like swine and speak to him in the third person. Py went even further: he tangled up the two orders. There is no stuffy barracks atmosphere here, there are no direct references to cruel experiments on conscripts; on the other hand, there is a pot of peas upon which not only Wozzeck gorges, as well as medical examinations that consist mainly in removing the protagonist’s trousers and underpants. In place of the operetta-ish Drum Major, we see a sadist in uniform who torments his own sub-unit. We do not know who Wozzeck really is, and why he puts up with all of the humiliation. His insanity appears to have nothing to do with wrongs done to him – the figure of the Madman (in the form of a clown) accompanies him almost from the beginning, excluding anyone’s causative contribution to the final tragedy. There are houses of concrete, there is no free love, there are marital relations and acts of fornication – just as in Martyna Jakubowicz’s immortal ballad – and nothing comes of it. In this concept, Marie’s red slip disappears, her red earrings do not shine, there is neither blood nor a red moon. There is a gray wall, a gray staircase and gray windows – as in all of Olivier Py’s stagings to date.

Tassis Christoyannis. Photo: Andreas Simopoulos

A pity all the greater that Vassilis Christopoulos drew out of this score everything that could possibly be drawn from it: its merciless moto perpetuo, the luminous texture of the polyphony, the precision of the insistently-recurring micro-motifs. All the more admiration for Tassis Christoyannis in the title role – who, making masterful use of his delicate, shockingly lyrical baritone, managed to supply Wozzeck with the characteristics that the staging’s creator had skimped on giving him. In terms of vocal technique, he was fully equaled by Peter Hoare in the role of the Captain – a tenor going far beyond the ‘character’ requirements of this role, endowed with a bright, intonationally secure and superbly-placed voice. Nadine Lehner, in the role of Marie, did not always manage well with Stavros Niarchos Hall’s difficult acoustics – her soft soprano, beautifully developed in the lower register, sometimes sounded too dry and harsh in the upper notes of her range. Peter Wedd gave the impression of not completely entering into the role given him by the stage director: his beautiful, rounded, truly heroic singing did not fit with the repulsive vision of the Drum Major – let us add: a vision not in accordance with the concept of Berg, who saw a grotesque figure in Marie’s lover rather than a terrifying psychopath. Among the creators of the supporting roles, a sympathetic mention is certainly deserved by Vassilis Kavayas – who, despite having been neglected by the stage director, tried to build a convincing character of Wozzeck’s friend Andres.

I don’t know how the further fortunes of the Greek National Opera will play out. For various reasons, I wish them all the best. Bringing Olivier Py to Athens was certainly a smooth marketing move; but in the longer term, nonetheless, it would be worthwhile to initiate collaborations with artists who have something truly essential to say in this peculiar theatrical form. I still have in memory an interview that Py gave a dozen or so years ago to the French monthly Diapason. At the time, he said he would not rest as an opera stage director until he had tackled a production of Wagner’s Parsifal or Der Ring des Nibelungen. Perhaps some other theatre will summon up the courage, and we will be able to finally close that subject?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

W domach z betonu

3 komentarze

Od mojej poprzedniej wizyty w Atenach minęły dokładnie trzy lata. Za przygotowaną przez Antony’ego McDonalda inscenizacją Lohengrina byłam gotowa pojechać dokądkolwiek – i nadal jestem, jeśli ten niezwykły spektakl doczeka się kolejnych wznowień. Trafiłam wówczas na przełomowy moment w historii Greckiej Opery Narodowej: była to ostatnia premiera pod dyrekcją Myrona Michailidisa, zdjętego ze stanowiska kierownika artystycznego przez ówczesną minister kultury Lydię Koniordou. Kilka miesięcy później zespół przeprowadził się do nowej siedziby na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, kompleksu wzniesionego przez fundację imienia jednego z najpotężniejszych greckich magnatów transportu morskiego. Pogrążona w kryzysie Grecja, „chory człowiek Europy”, z zadłużeniem przekraczającym 180 procent PKB, szarpnęła się na realizację przedsięwzięcia, którego koszt zamknął się ostatecznie w kwocie 566 milionów euro. W skład olbrzymiego zespołu, zaprojektowanego przez włoskiego architekta Renzo Piano, weszły nowe siedziby Opery i Greckiej Biblioteki Narodowej oraz liczący ponad dwadzieścia hektarów park, który na razie przypomina ledwie odrosłą od ziemi szkółkę leśną.

Schedę po Michailidisie objął kompozytor Giorgos Koumendakis, kierujący przedtem małą sceną Opery. Działalność zespołu w nowej siedzibie rozpoczął Vassilis Christopoulos, jeden z ciekawszych greckich dyrygentów młodego pokolenia, który na inaugurację w 2017 roku wybrał niewystawianą wcześniej w tym kraju Elektrę Straussa. Premierę przyjęto entuzjastycznie, podobnie jak późniejszą o dwa lata produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza pod tą samą batutą. W tym roku dyrekcja GNO postanowiła wznieść prestiż teatru na jeszcze wyższy poziom, zapraszając do współpracy przy pierwszym greckim wystawieniu Wozzecka francuskiego reżysera, aktora i dramaturga Oliviera Py, obecnego dyrektora Festiwalu w Awinionie, żarliwego orędownika teatru politycznego i dwuznacznego skandalistę, który w swoich inscenizacjach uwielbia łączyć ostry seks i goliznę z podtekstami religijnymi. Z żelazną konsekwencją. Ale nie zawsze z dobrym skutkiem.

Peter Hoare (Kapitan), Tassis Christoyannis (Wozzeck) i Yanni Yannissis (Doktor). Fot. Andreas Simopoulos

Reżyserów, którzy nad mniej lub bardziej oczywiste przesłanie dzieła przedkładają swój autorski „podpis”, w teatrze operowym mamy coraz więcej. Prawem rachunku prawdopodobieństwa czasem zdarza im się trafić w sedno. Tym razem się nie udało. W ateńskiej produkcji znów wirowała scena obrotowa z zaprojektowaną przez Pierre-André Weitza iluzją bezdusznej metropolii. Na deskach Stavros Niarchos Hall pojawiły się rekwizyty i symbole ograne do upadłego w poprzednich inscenizacjach Oliviera Py: czaszka, cyrkowy klaun, wyuzdane orgie w dyskotekowych światłach. Na domiar złego nie zabrakło pomysłów znanych z innych nietrafionych ujęć Wozzecka, na czele z warszawską koncepcją Krzysztofa Warlikowskiego, powtórzoną z pewnymi modyfikacjami w De Nationale Opera w Amsterdamie – między innymi Czeladnicy-transwestyci oraz przeniesiony „do cywila” Kapitan, który w wizji Oliviera Py jest zwykłym panem Hauptmannem.

Wozzeck, scena zbiorowa. Fot. Andreas Simopoulos

O tym, że Wozzecka uwspółcześniać można, nie powinno się jednak wyjmować tej opery z wojskowego kontekstu – jedynego, w którym do widza w pełni dociera zawarty w niej dylemat władzy i zależności; jedynego, który pozwala w pełni zrozumieć, dlaczego Doktor i Kapitan traktują tytułowego bohatera jak bydlę i zwracają się doń w trzeciej osobie – pisałam już wielokrotnie. Py poszedł jeszcze dalej: pogmatwał obydwa porządki. Nie ma tu dusznej atmosfery koszar, nie ma bezpośrednich odwołań do okrutnych eksperymentów na poborowych, za to jest gar z grochem, którym z lubością raczy się nie tylko Wozzeck, oraz badania lekarskie, które polegają głównie na ściąganiu bohaterowi spodni i gaci. W miejsce operetkowego Tamburmajora pojawia się umundurowany sadysta znęcający się nad własnym pododdziałem. Nie wiadomo, kim właściwie jest Wozzeck i dlaczego znosi od wszystkich upokorzenia. Jego szaleństwo zdaje się nie mieć nic wspólnego z doznaną krzywdą – figura Idioty (pod postacią klauna) towarzyszy mu niemal od początku, wykluczając czyjkolwiek sprawczy współudział w finałowej tragedii. Są domy z betonu, nie ma wolnej miłości, są stosunki małżeńskie oraz akty nierządne – całkiem jak w nieśmiertelnej balladzie Martyny Jakubowicz – i nic z tego nie wynika. Ginie w tej koncepcji czerwona halka Marii, nie lśnią jej czerwone kolczyki, nie ma krwi ani czerwonego księżyca. Jest szary mur, szare schody i szare okna – jak we wszystkich dotychczasowych inscenizacjach Oliviera Py.

Tassis Christoyannis (Wozzeck). Fot. Andreas Simopoulos

Szkoda tym większa, że Vassilis Christopoulos wydobył z tej partytury wszystko, co tylko wydobyć się z niej dało: jej nieubłaganą motorykę, świetlistą fakturę polifonii, precyzję uporczywie nawracających mikromotywów. Tym większy podziw dla Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej – który mistrzowsko operując swym kruchym, wstrząsająco lirycznym barytonem zdołał wyposażyć Wozzecka w cechy, jakich poskąpił mu twórca inscenizacji. Warsztatem wokalnym w pełni dorównał mu Peter Hoare w partii Kapitana – tenor wykraczający daleko poza „charakterystyczne” wymogi tej roli, obdarzony głosem jasnym, pewnym intonacyjnie i znakomicie ustawionym pod względem emisyjnym. Nadine Lehner w partii Marii nie zawsze radziła sobie z trudną akustyką Stavros Niarchos Hall – jej miękki, ładnie rozwinięty w dolnym rejestrze sopran brzmiał czasem zbyt sucho i ostro w górnych dźwiękach skali. Peter Wedd sprawiał wrażenie, jakby nie do końca wszedł w rolę powierzoną mu przez reżysera: piękny, krągły, prawdziwie bohaterski śpiew nie przystawał do odstręczającej wizji Tamburmajora – dodajmy, niezgodnej też z koncepcją Berga, który w kochanku Marii widział raczej postać groteskową niż przerażającego psychopatę. Z odtwórców ról pobocznych z pewnością na życzliwą wzmiankę zasłużył zlekceważony przez reżysera Vassilis Kavayas – który mimo to starał się zbudować przekonującą postać zaprzyjaźnionego z Wozzeckiem Andresa.

Nie wiem, jak potoczą się dalsze losy Greckiej Opery Narodowej. Z rozmaitych względów życzę jej jak najlepiej. Ściągnięcie do Aten Oliviera Py było z pewnością zręcznym posunięciem marketingowym, w dalszej perspektywie warto by jednak nawiązać współpracę z twórcami, którzy mają coś naprawdę istotnego do powiedzenia w tej specyficznej formie teatralnej. Wciąż mam w pamięci wywiad, jakiego kilkanaście lat temu Py udzielił francuskiemu miesięcznikowi „Diapason”. Powiedział wówczas, że nie spocznie jako reżyser operowy, dopóki nie porwie się na realizację Wagnerowskiego Parsifala albo Pierścienia Nibelunga. Może jakiś inny teatr zbierze się na odwagę i będziemy mogli wreszcie zamknąć ten temat?

Narcyz na śniegu

7 komentarzy

I jeszcze jeden tekst z drugiego numeru „Ruchu Muzycznego” – recenzja polskiego wydania Schubert’s Winter Journey Bostridge’a. Książki, przy której wszyscy chcieli dobrze, a wyszło jak zwykle. A mnie znów się przypomniało, że przed wielu laty tłumaczyłam całkiem inną książkę dla całkiem innego wydawnictwa, które wbrew moim sugestiom zastąpiło liczne fragmenty poetyckie równie licznymi przekładami Stanisława Barańczaka. No i było tak, jak pisałam o tym kiedyś w „Tygodniku Powszechnym”: „Autor wyjaśnia, na czym polega aliteracja, w przekładzie ani śladu aliteracji; paragraf o szyku przestawnym zilustrowany wierszem, w którym próżno doszukać się jakiejkolwiek inwersji”. Szczęśliwie zdążyłam wycofać swoje nazwisko z tego przedsięwzięcia. Od recenzentów oberwał Bogu ducha winny autor. Nauczona tym przykrym doświadczeniem, postanowiłam wziąć w obronę Bostridge’a – a przede wszystkim Heinricha Müllera.

***

Nie przepadam za sztuką wokalną Iana Bostridge’a i nie czynię z tego tajemnicy. Ogromnie jednak go cenię jako badacza, pisarza i trochę rozwichrzonego erudytę – w typie bohatera Wędrówek dyletantów Bułata Okudżawy – dyskretnie zdystansowanego wobec współczesności, stęsknionego za tym, co utracone, i sarkastycznie świadomego złudności tych tęsknot. Siedem lat temu przeprowadziłam z nim długą rozmowę, z której szczególnie zapadło mi w pamięć jego wyznanie, że czuje się rozdarty: między obawą, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna, a poczuciem, że powiększa się grono jej wrażliwych odbiorców. Bostridge z trudem godzi się z konstatacją, że muzyka przestała być głównym punktem odniesienia w kulturze. Łyka tę gorzką prawdę, pisząc o muzyce dla garstki miłośników, która jeszcze została. W każdym precyzyjnie skonstruowanym zdaniu głosząc chwałę wykwintnej, odchodzącej już do lamusa brytyjskiej angielszczyzny. Nurzając się w oceanie dygresji, zaskakujących nieraz skojarzeń i oderwanych rozmyślań nad własnym życiem.

Na jego świeżo wydaną Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession wysupłałam przed laty ostatnie oszczędności: nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję, którą najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Tak czynię do dziś, poczuwając się do coraz głębszego pokrewieństwa duchowego z Bostridgem. To anatomia nie tylko Schubertowskiej obsesji, lecz przede wszystkim obsesji muzyka obcującego na co dzień z arcydziełem. To nie jest książka dla ludzi, którzy nie wiedzą nic o Podróży zimowej – tych autor odsyła w bibliografii do setek pozycji, na czele ze znakomitą monografią Retracing a Winter’s Journey: Franz Schubert’s „Winterreise” autorstwa Susan Youens. To odrobinę narcystyczne wyznanie człowieka, który z biegiem lat zaczął się utożsamiać z twórcami Podróży zimowej i – czując się w tej tożsamości coraz bardziej osamotniony – szuka podobnych sobie dziwaków: owych ginących wrażliwców, odbiorców słuchających muzyki inaczej i słyszących ją w szerszym kontekście.

Fot. Axel Schmoll

Są tacy – ba, jest ich wielu – którzy na wynurzenia Bostridge’a reagują jak przyjaciele z listu Jeremiego Przybory („Guzik mnie obchodzi, panie Cichorodek, co panu przypomina świt tamtejszy. […] I w ogóle nie gdacz pan”). Ja je uwielbiam, zwłaszcza że autor dał mi szansę nieustannych powrotów do swoich dygresji, grupując materiał w 24 eseje poświęcone kolejnym pieśniom cyklu, poprzedzone tłumaczeniami filologicznymi wierszy Wilhelma Müllera – dokonanymi przez samego Bostridge’a, nie z próżności, tylko w ściśle określonym celu, ale o tym niżej. W zależności od nastroju oraz pory dnia i roku można sobie poczytać o wojnach napoleońskich, Barcie rapującym Der Lindenbaum w niemieckiej wersji Simpsonów, małej epoce lodowcowej, XIX-wiecznym nacjonalizmie, historii poczty, wronach, wykorzystaniu źródeł energii w Anglii w latach 1561-1859 i wielu innych ciekawych rzeczach. Przede wszystkim zaś o związkach muzyki z tekstem i o żmudnym trudzie budowania interpretacji. Nie ze wszystkim trzeba się zgadzać, warto jednak docenić niezwykłą wyobraźnię autora, jego niestrudzony zapał w docieraniu do źródeł i ogromną, choć z pozoru trochę nieuporządkowaną wiedzę.

Książka ukazała się w Polsce niespełna pięć lat po pierwszym wydaniu angielskim, w tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego (tekst główny) i Jacka Dehnela (poezje Müllera). Żuchowski jest skądinąd bardzo dobrym tłumaczem i człowiekiem uwrażliwionym na słowo, więc tym bardziej dziwi ogólna chropawość przekładu, który chwilami sprawia wrażenie zamierzonej parodii stylu Bostridge’a. Tekst pisany w tak wysokim rejestrze angielszczyzny wymaga równie wytwornego ekwiwalentu – liczy się nie tylko dobór słów, lecz także ich miejsce we frazie, porządek pauz i zamykających poszczególne odcinki kadencji. Tymczasem Żuchowski, w jednym tylko zdaniu z eseju o pieśni Die Nebensonnen, przekłada „porousness of the boundary” na „porowatość bariery” (chodzi o płynną albo przepuszczalną granicę między pojęciami), „unfeeling” na przestarzałe „bezczucie” (chodzi o nieczułość, która ma zgoła inne konotacje), a Ruskinowskie pojęcie pathetic fallacy zostawia w oryginale, objaśniając je jako „fałszywe przekonanie motywowane patosem” (to termin literacki, szczególny rodzaj antropomorfizacji, polegający na przypisywaniu ludzkich emocji przedmiotom nieożywionym – z patosem nie ma nic wspólnego). Nie wolno jednak obciążać wyłączną odpowiedzialnością tłumacza (zwłaszcza że zdarzają się fragmenty – także poetyckie – przełożone pięknie i potoczyście), bo tekst wygląda na nietknięty ręką redaktorki. Tę zaś, w książce bądź co bądź muzycznej, powinien zaniepokoić choćby „trzepot w partii fortepianu” („flutter” to „rodzime”, powszechnie używane przez angielskich muzykologów określenie tremolanda). Redaktorów przydałoby się zresztą kilku, i to wybitnych, Bostridge operuje bowiem na tylu polach, że każdy puszczony samopas tłumacz zaliczyłby przynajmniej kilka wpadek merytorycznych.

Wszystko to jednak nic w zestawieniu z grzechem założycielskim, czyli powierzeniem Dehnelowi przekładu wierszy Müllera. W kulturze anglosaskiej funkcjonują dziesiątki tłumaczeń Winterreise. Dlaczego Bostridge zdecydował się na kolejne (podkreślam, filologiczne), wyjaśnia we wprowadzeniu, w nocie pominiętej w wydaniu polskim. Otóż ze względów praktycznych, żeby w każdym eseju odnosić się do konkretnych, jak najwierniej oddanych sformułowań oryginału. Dehnel postanowił przebić Barańczaka. Zrobił przekład w swoim mniemaniu poetycki, w założeniu zdatny do śpiewania, co sprowadza się wyłącznie do identycznej liczby sylab w wersach. Rymy wydały mu się już mniej istotne (czasem zastępuje je rzekomymi asonansami w rodzaju „pień/sen”, gdzie indziej w ogóle z nich rezygnuje), nie dostrzegł też niczego zdrożnego w okraszaniu poezji niewymawialnymi zbitkami spółgłoskowym („zbudził z snu”).

Brak pokory w połączeniu z brakiem wyczucia językowego widać jak na dłoni już w przekładach tytułów. Gefror’ne Tränen to nie są „zamarzające”, tylko „zamarznięte łzy”. Jeśli poeta zmienia zwyczajowy polski tytuł Erstarrung z „odrętwienia” na „drętwotę”, to znaczy, że nie rozumie przekazu wiersza. Jeśli tłumaczy Wasserflut jako „roztopy”, to znaczy, że obecna katastrofa klimatyczna poczyniła nieodwracalne szkody także w polszczyźnie. Auf dem Flusse naprawdę znaczy „na rzece”, a nie „nad rzeką” – narrator pisze na lodzie, o którym Müller wprawdzie nie wspomina, daje jednak dobitny obraz rzeki skutej lodem; tymczasem rzeka Dehnela okrywa „skorupą twardą, sztywną” jakiś bliżej nieokreślony, ale za to dziki nurt. Die Post to nie jest „pocztylion”. Mut to nie jest „odwaga” w mianowniku, tylko w dopełniaczu („odwagi, otuchy, chłopie, dasz sobie radę!”) – nawet jeśli z późniejszego wydania Winterreise usunięto wykrzyknik. „Wurm” z Rast nie da się zastąpić „czerwiem” – nawet jeśli zrobił to Barańczak w przekładzie cytowanej przez Bostridge’a Chorej róży Blake’a; odniesienia biblijne szlag trafił w przekładach obydwu panów, ale Barańczak nie wyposażył przynajmniej czerwia w żądło.

Piszę to wszystko w wątłej nadziei, że tłumaczenia Dehnela nie wyprą teraz ze świadomości polskich melomanów prawdziwej Winterreise. Bo że zaciemniły i tak niezbyt wiernie oddane w przekładzie wywody Bostridge’a, to już pewna.

Na śmierć konserwatysty

3 komentarze

Dziś podzielę się z Państwem bardzo smutnym tekstem z najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”. Smutnym nie tylko ze względu na temat – pisząc to szczególne obituarium, uświadamiałam sobie coraz dobitniej, jaka przepaść nas dzieli od w miarę normalnego świata. W miarę, bo też idącego na manowce i podejmującego coraz głupsze decyzje. Ale mimo wszystko świata, w którym można uczciwie i z godnością pożegnać myśliciela, z którym nie zawsze człowiekowi było po drodze. Zrobiłam, co w mojej mocy: kilka słów o pismach Scrutona – nie tylko muzycznych – o jego konserwatyzmie i o cynicznym zawłaszczaniu jego filozofii przez dzisiejszy obóz władzy.

Na śmierć konserwatysty