Witches, bitches and britches

Dziś będzie dosłownie o zapomnianym głosie. Zapomnianym, niedocenianym, źle rozumianym, bezmyślnie kształconym – o kontralcie, który przez wielu miłośników sztuki wokalnej bywa błędnie utożsamiany z najniższym głosem żeńskim. Tymczasem prawdziwy kontralt bije na głowę wszystkie inne „fachy” – rozległością skali, w skrajnych przypadkach sięgającej trzech oktaw, bogactwem wyrazu, giętkością i precyzją artykulacji, nade wszystko zaś – rzadkością występowania, zdaniem niektórych powiązaną także z nietypową, „męską” budową więzadeł głosowych. A ponieważ nie ma sprawiedliwości na tym świecie, ten wyjątkowy skarb, którym natura obdarza niespełna jeden procent całej żeńskiej populacji, bywa traktowany zaiste po macoszemu. Większość partii operowych ze standardowego repertuaru kontralcistek to tytułowe „witches, bitches and britches” (wiedźmy, zdziry i travesti). Nieliczne wyjątki w rodzaju Olgi z Eugeniusza Oniegina albo Rozyny z Cyrulika sewilskiego nie wynagrodzą ambitnym śpiewaczkom wątpliwej przyjemności wcielania się w Azucenę na przemian z Klitemnestrą. Kontralt stał się więc czymś w rodzaju żywej skamieniałości, systematycznie wypieranej ze sceny przez wszędobylskie mezzosoprany – często z niepowetowaną szkodą dla ról pisanych z myślą o tym królewskim głosie.

Zacznijmy może od tego, skąd biorą się nieporozumienia terminologiczne. Etymologia większości nazw głosów sięga do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i zwanej odtąd tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym. Zanim jednak do tego doszło, zrobił się zamęt terminologiczny w drugim głosie: contratenor altus stał się w Anglii countertenorem, we Francji haute-contre’em, we Włoszech zaś głosem contralto. Żeby określenie „kontralt” przylgnęło ostatecznie do głosu żeńskiego, musieli wpierw wyginąć wszyscy kastraci, a falseciści ustąpić miejsca kobietom w chórach kościelnych.

Nieubłagany proces wypierania kastratów przez śpiewaczki jest tylko jedną, ale być może najistotniejszą z przyczyn, dla których panie przejmujące schedę po boskich rzezańcach musiały dysponować wyjątkowym i znakomicie wyszkolonym aparatem głosowym. Gusty publiczności zmieniały się powoli, stopniowo odchodząc od upodobania do głosów „wszystkomających” na rzecz coraz bardziej zróżnicowanych, choć siłą rzeczy ograniczonych „fachów” wokalnych. Warto jednak przypomnieć, czym powinien się charakteryzować rasowy kontralt i czym się on różni nie tylko od mezzosopranu, ale też wyższych i niższych głosów żeńskich. Po pierwsze, wyjątkowo szerokim i pełnym rejestrem piersiowym. Po drugie, umiejętnością śpiewania na otwartej krtani w średnicy. Po trzecie, ciemną, gęstą, „przydymioną” barwą w średnim i dolnym rejestrze. Po czwarte, naturalną skłonnością do śpiewania stosunkowo wysokich dźwięków w rejestrze piersiowym. Po piąte, możliwie krótkim rejestrem mikstowym. Po szóste, jasną, świetlistą barwą dźwięku w górnym rejestrze. Po siódme i ostatnie, doskonałą pracą oddechem, pozwalającą zwiększyć wolumen w dole.

Kontralty też bywają rozmaite. Stosunkowo najczęściej spotyka się głosy liryczne: kontralty koloraturowe i dramatyczne to już prawdziwe białe kruki, nawet w tej wyjątkowej rodzinie. Skala przeciętnego kontraltu (o ile istnieje coś takiego jak przeciętny kontralt) obejmuje nieco więcej niż dwie i pół oktawy, choć zdarzały się takie cuda natury, które śpiewały wyrównanym głosem w obrębie trzech oktaw i „wyciągały” wysokie C swobodniej niż niejeden sopran. Świadomie używam czasu przeszłego, bo schyłek śpiewu kontraltowego pociągnął za sobą także upadek umiejętności kształcenia śpiewaczek obdarzonych tym rodzajem głosu. Skutek? Urodzone kontralty coraz częściej kończą jako wrzaskliwe soprany z wysiloną górą bądź rozwibrowane, niezbyt dźwięczne mezzosoprany. A szkoda, bo dzięki odrodzeniu zainteresowania operą dawną kontralcistki miałyby szansę dysponować naprawdę rozległym repertuarem: od niezliczonych ról przeznaczonych dla kastratów w dziełach barokowych, poprzez włoskie belcanto, Wagnera, Brittena, aż po operę współczesną.

Miejmy nadzieję, że stosunkowo niedawne czasy, w których święciły triumfy śpiewaczki tak zjawiskowe, jak Ernestine Schumann-Heink, Kathleen Ferrier, Marga Höffgen czy Marian Anderson, nie minęły bezpowrotnie. Przecież mamy taki skarb w Polsce – Ewę Podleś. Przecież jest Sara Mingardo, jest Marijana Mijanović, jest Marie-Nicole Lemieux. Pozostaje mieć nadzieję, że powszechna miłość, jaką melomani darzyli kontralty w latach 40. ubiegłego wieku, odrodzi się w formie dojrzalszej niż obecna fascynacja Adele, angielską wokalistką soulową, obdarzoną głosem tyleż urodziwym, co źle wyszkolonym i zdradzającym przedwczesne oznaki zmęczenia.

Żeby nie narazić się na zarzuty, że w Atlasie Głosów, bądź co bądź, Zapomnianych piszę o takich bożyszczach, jak Ferrier albo Forrester, zaproponuję Państwu spotkanie ze sztuką wokalną innej wielkiej śpiewaczki, znanej świetnie z nazwiska, lecz z nagrań jakby już mniej. Margarete Klose (1899-1968) dysponowała głosem niebywale wszechstronnym: z równym powodzeniem występowała w lżejszych rolach operetkowych, w partiach przeznaczonych na mezzosopran dramatyczny i w typowych partiach kontraltowych. Była jedną z ulubionych wokalistek Furtwänglera: w pamięci berlińczyków zapisała się złotymi zgłoskami jako Klitemnestra w Elektrze pod jego batutą. Miłośnicy Wagnera do dziś się spierają, komu należy się laur za najlepszą Ortrudę w dziejach Lohengrina: Klose czy Ludwig. Nie stroniła od estrady: z równym powodzeniem interpretowała dzieła oratoryjne Bacha, jak pieśni Brahmsa i Schumanna. W jej śpiewie uderzał charakterystyczny patos – w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu – złagodzony ciepłą, „złocistą” barwą głosu. Stała się legendą za życia: kiedy zerwała kontrakt z berlińską Stadtische Oper i otworzyła drogę kariery między innymi Irene Dalis, która przejęła po niej partię Kościelnichy w Jenufie, amerykańska mezzosopranistka straciła zaufanie do niemieckiej krytyki. Przeczytawszy w jednej z recenzji, że wypadła w tej roli lepiej niż Klose, ze złością cisnęła gazetę w kąt. Spodziewała się rzetelnej oceny swojego występu, a nie fochów krytyka, rozżalonego nagłym odejściem ukochanej gwiazdy.

No dobrze, miało nie być wiedźm, zdzir ani travesti. Ale nic na to nie poradzę, że ten zapomniany głos w spodenkowej roli z zapomnianej opery Wagnera robi na mnie największe wrażenie.

O pewnym Królu Marku i pewnej Izoldzie

Kilka dni temu karmiliśmy się pocieszną wizją Aleksandra Kipnisa śpiewającego „Und ach, sein Kuss!” w hipotetycznym męskim wykonaniu Gretchen am Spinnrade Schuberta. Potem znajomi się dziwili, dlaczego o Kipnisie, uważanym przez wielu historyków wokalistyki za najwybitniejszego basa XX wieku, zamierzam napisać w Atlasie Zapomnianych Głosów. Otóż między innymi dlatego, że większość z nas doskonale kojarzy nazwisko, nie każdy jednak potrafi je dopasować do wspomnienia o konkretnym głosie, a jeśli już, słyszy w myślach którąś z legendarnych interpretacji Borysa albo przypomina sobie jak przez mgłę Leporella z Don Giovanniego, a w ślad za tym anegdoty o rywalizacji Kipnisa z innym basem, Ezio Pinzą, niekoronowanym królem Metropolitan Opera. A przecież natura obdarzyła Kipnisa nie tylko iście monumentalnym głosem, ale też niebywałą muzykalnością, inteligencją pozwalającą wykorzystać ten dar z największym pożytkiem zarówno dla repertuaru operowego, jak i pieśniowego, oraz szczególnym rodzajem instynktu i zwykłej ludzkiej dobroci, które pomogły mu wyłuskać z grona partnerów scenicznych i wesprzeć w dalszej karierze śpiewaków, o których pamiętamy dziś znacznie lepiej niż o nim.

Aleksander Kipnis (1891-1978) urodził się w Żytomierzu, stolicy ówczesnej guberni wołyńskiej, w wielodzietnej rodzinie żydowskiej, osieroconej przez ojca, kiedy Aleksander miał zaledwie 12 lat. Chłopak pomagał utrzymać bliskich, pracując jako czeladnik u cieśli, śpiewał też sopranem w wołyńskich i besarabskich synagogach. Po mutacji występował jako kantor w Siedlcach, gdzie zaciągnął się również do żydowskiej trupy aktorskiej . W wieku 19 lat wstąpił do konserwatorium warszawskiego, które nie wymagało od kandydatów przedkładania dyplomów szkół średnich. Studiów nie skończył (uczył się gry na puzonie i kontrabasie oraz dyrygentury), bo za namową uczelnianego chórmistrza wyjechał do Berlina, żeby uczyć się śpiewu u Ernsta Grezenbacha, z którego „stajni” wyszli między innymi Lauritz Melchior, Max Lorenz i Peter Anders. O jego późniejszych losach zadecydował w dużej mierze przypadek, kolejne szczęście w nieszczęściu, które pchnęło tylu aspirujących muzyków na start międzynarodowej kariery: internowany podczas Wielkiej Wojny jako obywatel rosyjski, został zwolniony z obozu dzięki wstawiennictwu pewnego niemieckiego oficera, którego brat był dyrektorem Staatstheater Wiesbaden. Z jego polecenia Kipnis zadebiutował w 1915 roku w Operze Hamburskiej, w Zemście nietoperza, po czym przeniósł się do opery w Wiesbaden, z którą miał kontrakt aż do 1922 roku.

Lata prawdziwej chwały zaczęły się dla Kipnisa na deskach berlińskiej Städtische Oper (obecnie Deutsche Oper Berlin), z którą rozpoczął współpracę już w 1919 roku, a cztery lata później wziął udział w wielkim amerykańskim tournée teatru pod dyrekcją Leo Blecha. Kipnis zrobił furorę w nowojorskiej Manhattan Opera (w roli Pognera w Śpiewakach norymberskich), zyskał też grono stałych wielbicieli w Civic Opera w Chicago, która przez kolejnych dziesięć lat angażowała go w każdym sezonie. Później nadeszły triumfy w Teatro Colón, w Covent Garden i Operze Paryskiej, gdzie Kipnis wzbudzał jednomyślny zachwyt krytyków, menedżerów i „zwykłych” słuchaczy w repertuarze wagnerowskim. Jak można się było spodziewać, już wkrótce – ściślej w 1927 roku – zaangażowano go po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie wystąpił w partii Gurnemanza w Parsifalu, pod batutą Karla Mucka. Kolejne angaże w Bayreuth skończyły się po dojściu Hitlera do władzy, choć Kipnis jeszcze przez dwa lata śpiewał w Berlinie. Potem zerwał kontrakt ze Städtische Oper i wyjechał do Wiednia, gdzie przez dwa kolejne pełne sezony dał się podziwiać bywalcom Staatsoper w dziełach Wagnera i Straussa, w Fideliu i w Onieginie. Jego występ w Czarodziejskim flecie (Sarastro) pod dyrekcją Toscaniniego w 1937 roku przeszedł do annałów festiwalu w Salzburgu. Atmosfera jednak gęstniała: po anszlusie Austrii Kipnis podjął ostateczną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Na scenie MET zadebiutował znów rolą Gurnemanza, po której przyszły kolejne triumfy, także w repertuarze francuskim i rosyjskim (na czele z legendarną kreacją w Borysie).

W Metropolitan Opera wystąpił po raz ostatni w 1946 roku, karierę zakończył definitywnie pięć lat później. Śpiewał pod batutą tytanów – począwszy od Mengelberga, poprzez Monteux, Waltera, Furtwänglera i Reinera, na Rodzińskim i Szellu skończywszy. Był człowiekiem gołębiego serca i niewyparzonego języka (o tempach w Rosenkavalierze pod dyrekcją samego Straussa palnął kiedyś, że zależą od tego, czy kompozytor umówił się po przedstawieniu na partyjkę kart z przyjaciółmi). W latach największej świetności zachwycał basem potężnym, głębokim w brzmieniu, wyrównanym w rejestrach, o niezwykle rozległej skali (zdarzało mu się występować w partiach barytonowych, między innymi Wolframa w Tannhäuserze i Alberta w Wertherze Masseneta) i rozpoznawalnej barwie, naznaczonej charakterystycznym „groszkiem”. Potrafił zrobić z nim wszystko: jego eteryczne pianissimi zapierały dech w piersi miłośnikom niemieckiej twórczości pieśniowej. Kipnis układał swoje recitale z pieczołowitością prawdziwego dramaturga: „program musi odzwierciedlać najgorętsze pasje i pragnienia śpiewaka, sprawiać, żeby słuchacz zagłębił się w jego osobistą biografię”, wyznał w 1938 roku dziennikarzowi „Chicago Sunday Tribune”. Tak jak potrafił odsłonić się przed odbiorcą na estradzie, tak umiał bez reszty schować się za postacią odgrywaną na scenie.

W tym samym wywiadzie wspomniał o spektaklu Tristana i Izoldy w Operahuset w Oslo, gdzie w 1932 roku wcielił się w postać Króla Marka. Izoldą w przedstawieniu była debiutująca w tej partii Kirsten Flagstad, która powolutku odchodziła od lżejszych partii lirycznych w stronę bardziej dramatycznych kreacji w operach Pucciniego i Verdiego, nie miała jednak doświadczenia w repertuarze wagnerowskim. Kipnis tak się zasłuchał w jej śpiew w I akcie, że niemal zapomniał wyjść na scenę, kiedy przyszła jego kolej. Po spektaklu poprosił norweską Brangenę, żeby posłużyła im za tłumaczkę, i spytał za jej pośrednictwem Flagstad: „Czy chciałaby pani wystąpić w Bayreuth?”. Brangena przekazała odpowiedź Izoldy: „Pani Flagstad byłaby niezmiernie szczęśliwa, gdyby otrzymała taką propozycję”. Kipnis załatwił jej przesłuchanie, które skończyło się angażem w dwóch niewielkich rolach (jednej z Walkirii i jednej z Norn) w 1933 roku. W następnym sezonie śpiewała już w Bayreuth Zyglindę i Gudrunę. Kipnis nie odpuszczał, absolutnie przekonany, że Flagstad zasługuje na angaż w MET. Przesłuchanie odbyło się tym razem w Szwajcarii, w niezbyt przyjaznym akustycznie wnętrzu pewnego hotelu w Sankt Moritz, w obecności Giulia Gattiego-Casazzy, ówczesnego dyrektora Metropolitan Opera, oraz dyrygenta Artura Bodanzky’ego. Obydwaj panowie wysłali do Nowego Jorku dość lakoniczny telegram: „Chyba sobie poradzi”. Poradziła sobie. Ponoć na próbie generalnej Walkirii Bodanzky rzucił batutę w środku taktu i pobiegł po dyrektora, żeby i on mógł usłyszeć ten cud. Kilka dni później podobnie zareagowała sopranistka Geraldine Farrar, prowadząca radiową transmisję z MET 2 lutego 1935 roku. Usłyszała „Du bist der Lenz” w wykonaniu Kirsten Flagstad, odłożyła przygotowane wcześniej notatki i obwieściła światu narodziny nowej gwiazdy.

I tak Król Marek ze spektaklu w Oslo – być może najwybitniejszy bas XX wieku – przyczynił się do oszałamiającej kariery Izoldy z Oslo – być może najwybitniejszej sopranistki XX wieku. Bo pokochał jej głos miłością czystą i ludzką, niewywołaną żadnym magicznym napojem.

[uwaga: dźwięk rozpoczyna się dopiero w 30. sekundzie]

 

 

Urodzona Violetta, wyśniona Blanche

Pechowa środa 13 stycznia 1960 roku: Royal Opera House w Londynie w ostatniej chwili ściąga zastępstwo za niedysponowaną Joan Sutherland, która tamtego wieczoru miała śpiewać Violettę w Traviacie. Wybór padł na rok starszą, znaną już w Wielkiej Brytanii, debiutującą jednak na scenie Covent Garden Virginię Zeani. Dyrektor teatru zastaje śpiewaczkę w Wiedniu. Zdesperowany tłumaczy, że nie może odwołać spektaklu, w związku z planowaną transmisją radiową BBC. Zeani podejmuje kolejną wariacką decyzję w swoim życiu: zarywa noc, leci pierwszym porannym kursem do Frankfurtu, gdzie przesiada się na samolot do Londynu, dociera do teatru na trzy godziny przed przedstawieniem, więc nie ma mowy o żadnej próbie. Spotyka się z krawcową, żeby dopasować kostium, łapie chwilę oddechu w garderobie, wpada za kulisy, pyta rzeczowo: „Który to Alfredo?”, po czym wychodzi na scenę. Germonta pozna dopiero w II akcie.

Kiedy po raz pierwszy odsłuchałam nagranie tej słynnej Traviaty, oniemiałam z wrażenia. Wstęp brzmi rozpaczliwie: muzycy potrzebowali dobrych kilku minut, żeby powściągnąć nerwy i nadążyć za batutą niespełna trzydziestoletniego Nella Santiego, który od pierwszych taktów narzucił im szaleńcze tempo. Czary zaczęły się w „Libiamo ne’ lieti calici”: niewykluczone, że to jedyny zapis w historii fonografii, w którym skrycie zadurzony w Violetcie Alfredo naprawdę po raz pierwszy stanął twarzą w twarz ze swą ukochaną. Niepewny dialog rozkwita stopniowo, przy słowach „Nol dite a chi l’ignora/e’ il mio destin così” oboje są już w domu i przez następne akty, przy walnym współudziale pozostałych solistów, budują – być może niechcący – przedziwnie wiarygodną interpretację tego arcydzieła. Orkiestra często się gubi, chór wypada z rytmu, śpiewakom zdarzają się kiksy i drobne wahnięcia intonacyjne. a mimo to stworzone przez nich postaci są dojmująco prawdziwe, pełne emocji, jak najdalsze od ckliwego banału rodem z powiastki o miłości niemożliwej, w jaki często osuwają się znacznie lepiej przygotowane i „ośpiewane” ujęcia Traviaty.

Niewątpliwie stało się tak za sprawą Zeani, Violetty Suprema, śpiewaczki, która w tę partię – trochę przez przypadek – weszła bardzo wcześnie, w wieku niespełna 23 lat. I okazała się do niej stworzona, o czym świadczy zdumiewająca liczba występów w Traviacie – jak doliczyli się wielbiciele sopranistki, było ich aż 648, co robi tym większe wrażenie, że jej kariera trwała raptem trzydzieści kilka sezonów i nie zakończyła się bynajmniej z powodu utraty głosu.

Zeani przyszła na świat jako Virgina Zehan, w październiku 1925 roku, w niewielkiej transylwańskiej miejscowości Solovăstru. Śpiewała namiętnie od dzieciństwa, nie odebrała jednak systematycznego wykształcenia muzycznego. Jako dama mocno już sędziwa wyznała, że bardzo tego żałuje i gdyby mogła cofnąć czas, podjęłaby naukę we wszystkich konserwatoriach świata. Może lepiej, że tego nie zrobiła, bo dzięki determinacji, niewiarygodnej intuicji i kilku szczęśliwym zrządzeniom losu zapisała się w dziejach wokalistyki iście złotymi zgłoskami. Bakcyla operowego złapała w wieku dziewięciu lat, obejrzawszy po raz pierwszy Madame Butterfly. Cztery lata później, już w Bukareszcie, zapisała się na lekcje śpiewu do cenionej wówczas Lucii Anghel, która próbowała zrobić z niej mezzosopran. I wtedy rezolutna Virginia podjęła pierwszą ważną decyzję w swoim życiu. Mimo braku doświadczenia uznała, że Anghel się myli, po czym uciekła do Lidii Lipkowskiej, która była tyleż malowniczą postacią, co wielką śpiewaczką i mądrym pedagogiem. Lipkowska, już po sukcesach w carskim Teatrze Maryjskim, zadebiutowała w MET u boku Caruso, właśnie w partii Violetty, w 1909 roku. I to ona dostrzegła Violettę w zielonookim podlotku z rumuńskiej prowincji. Wprowadziła dziewczynę w tajniki prawdziwego bel canto, otworzyła jej górę, wyrównała rejestry i nauczyła czterech wielkich ról pierwszoplanowych: Mimi, Małgorzaty, Manon z opery Masseneta i bohaterki Traviaty.

Przydało się już wkrótce, po tym, jak występ 21-letniej Virginii zauroczył włoskiego ambasadora, który namówił ją na studia wokalne w Mediolanie. Trafiła do największych mistrzów tamtego czasu, między innymi do Aureliana Pertile, ulubionego tenora Toscaniniego, i do Luigiego Ricci, dyrygenta i akompaniatora, który pracował długie lata z Puccinim, Mascagnim i Respighim. Po raz pierwszy weszła na scenę w 1948 roku, w bolońskim Teatro Duse, a jakże, w Traviacie, w nagłym zastępstwie za Margheritę Carosio. Przez kolejną dekadę gromadziła doświadczenia, występując u boku największych, wprawiając w zachwyt najwybitniejszych, między innymi Francisa Poulenca, który ujrzał w niej siostrę Blanche, bohaterkę swoich Dialogów karmelitanek na motywach dramatu Bernanosa. Może warto dodać, że po tym, jak usłyszał Zeani w partii Violetty, podczas jej występów w Paryżu. Pierwsza Blanche, w interpretacji Zeani, zaśpiewała po włosku, w styczniu 1957 roku w La Scali: prawie pół roku przed premierą oryginalnej wersji w paryskim Théâtre National de l’Opéra, gdzie w rolę nieszczęsnej zakonnicy wcieliła się Denise Duval, w 1958 pierwsza odtwórczyni partii „Onej” w La Voix humaine – jednoaktówce Poulenca, w której Zeani święciła później triumfy w obydwu wersjach językowych.

Zeani miała w repertuarze blisko siedemdziesiąt ról, od koloraturowej Łucji w operze Donizettiego, poprzez lżejsze partie liryczne u Masseneta i Gounoda oraz bardziej dramatyczne w dziełach Pucciniego i włoskich werystów, aż po verdiowską Desdemonę i wagnerowską Sentę. Śpiewała w operach barokowych i współczesnych. Była jedną z nielicznych wokalistek, które potrafiły wcielić się na jednym przedstawieniu we wszystkie główne role sopranowe w Opowieściach Hoffmanna. Imponowała niezwykłym wyczuciem stylu, nieskazitelną techniką i wybitnymi zdolnościami aktorskimi. Zachwycała  wyrównanym głosem o bardzo szerokiej skali i wyrazistej kolorystyce: jasnym i otwartym w górze, zmysłowym, odrobinę przymglonym w średnicy, gęstym, soczystym i ciemnym w dole. Odwołała w życiu zaledwie dwa występy. Nie korzystała z usług agenta. Nagrała tylko dwie płyty studyjne. Słynęła z dyskrecji i skromności. W 1980 roku zajęła się pedagogiką wokalną, najpierw na Indiana University, później prywatnie. Uczy do dziś, w swoim domu na Florydzie: jeszcze niedawno szlifowała warsztat wokalny Elīny Garančy.

Zbudowała sobie piękną, szczęśliwą karierę. Żałuje tylko dwóch rzeczy: że nie zyskała zasłużonego rozgłosu w ojczyźnie i że nie słuchała przyjaciół, którzy radzili jej się oszczędzać w Traviacie. Wiedziała swoje i 648 razy przekonująco zemdlała na scenie. Teraz narzeka, że nabawiła się przez to reumatyzmu i na starość miewa kłopoty z kolanami.

 

 

O koniach i ludziach

Krzysztof Mikołaj Dorohostajski, marszałek wielki litewski Roku Pańskiego 1597, zawarł podstawy polskiej szkoły jazdy konnej w swoim monumentalnym dziele „Hippica to iest o koniach xięgi”. Tym samym, w którym napominał, że prawdziwy i dobry masztalerz „nie ma być żonaty, aby go żona z dziećmi ze stajnie nie wywabiała”. W tych dawnych i nie zawsze pięknych czasach o dobrego wierzchowca dbano nieraz lepiej niż o najzacniejszego żołnierza. Zanim młody koń poszedł pod siodło, przez siedem miesięcy w roku praktycznie nie schodził z pastwiska, a w zimie włóczył się po stajni luzem, opychając się do woli sianem i owsem przemieszanym z sieczką. Nawet się nie domyślał, co go czeka w przyszłości: Dorohostajski nie pozwalał źrebiąt oswajać, doradzał je przysposabiać dopiero jak skończą cztery lata i zżymał się na „pachołków, którzy na trzechletnim źrebięciu harce po bruku stroją”. A potem takie dryganty służyły jeźdźcom przez lata: rącze, wytrwałe, miękkie w pysku i czułe na ludzki dotyk.

Podobnie było w dawnych, nie zawsze pięknych czasach, z najwspanialszymi śpiewakami. Urodzony w 1888 roku Heinrich Schlusnus, siódme, najmłodsze dziecko Augusta, mazurskiego feldfebla i urzędnika kolejowego, trafił do świata wielkiej muzyki jako mężczyzna w pełni już dojrzały. W źrebięcych latach nikt go ze sceną nie oswajał. Po śmierci ojca poszedł się uczyć na poczmistrza i pewnie utrzymałby się w tym fachu, gdyby nie awansował i nie został przeniesiony do Frankfurtu, gdzie odebrał pierwsze systematyczne lekcje sztuki wokalnej. Wkrótce potem ruszył na Wielką Wojnę i miał to szczęście w nieszczęściu, że wrócił z frontu belgijskiego już w sierpniu 1914 roku: ciężko ranny, z nieuleczalną zadrą w sercu i tym razem już zdeterminowany, by związać swą przyszłość z operą. Zadebiutował w 1915 roku w Hamburgu, w niewielkiej roli Herolda w „Lohengrinie”, wkrótce potem dostał angaż w Norymberdze, dwa lata później, w 1917, trafił do berlińskiego Königliches Opernhaus, który po upadku Cesarstwa Niemieckiego przemianowano na Staatsoper Unter den Linden. I tak się zaczęło.

Schlusnus miał groźnych rywali wśród niemieckich barytonów lirycznych – choćby Josepha Schwarza i Herberta Janssena, święcących triumfy także na berlińskiej scenie. Schwarzowi nie dorównywał pełnią brzmienia, Janssen wyprzedzał go o kilka długości pod względem umiejętności aktorskich. A jednak Schlusnus górował nad nimi siłą wyrazu zawartego w samym śpiewie, swobodą prowadzenia frazy, maestrią techniki belcantowej, przede wszystkim zaś aksamitną, odrobinę przymgloną barwą głosu, która do dziś pozwala nieomylnie odróżnić jego nagrania w morzu innych archiwaliów z epoki. Interpretacje Schlusnusa są powściągliwe, a zarazem pełne napięcia, nacechowane przedziwnym smutkiem, doświadczeniem minionego bólu, przeczuciem – być może podświadomym – nadciągającej katastrofy. Był bożyszczem berlińskiej publiczności, za granicą występował niewiele, jako człowiek często gubił się w swoich decyzjach. W 1935 roku zaśpiewał na weselu Hermanna Göringa, w 1944 znalazł się na osławionej liście „obdarzonych łaską Bożą”, na której figurowali najważniejsi artyści III Rzeszy, wyłączeni spod obowiązku mobilizacyjnego za zasługi dla kultury i propagandy nazistowskiej. Muzyce jednak służył jak koń w wojennej potrzebie: niezmordowany, świadom swoich możliwości, sprawujący pełną kontrolę nad starzejącym się aparatem głosowym. Kiedy w 1950 roku, niespełna dwa lata przed śmiercią, śpiewał „Lieder eines fahrenden Gesellen” na koncercie z okazji 150-lecia urodzin Mahlera, w ostatniej pieśni, na słowach „O Augen blau”, głos mu się odrobinę załamał. Aż trudno uwierzyć, że to nie świadomy zabieg interpretacyjny, stłumiony szloch wędrowca zagubionego w belgijskich okopach Wielkiej Wojny, który wolałby wymazać z pamięci wszystko: radość, smutek, to co rzeczywiste, i to, co nieprawdziwe.

Gdyby Heinrich Schlusnus urodził się sto lat później, być może w ogóle nie rozpoznano by w nim barytona. Niewykluczone, że wyszedłby z którejś taśmowej fabryki śpiewaków jako nieco ciemniejszy tenor z niezbyt imponującą górą. Zebrałby baty za głuchość tonu w dolnym rejestrze, z pewnością nikt by go nie obsadził w pierwszoplanowych rolach z oper Verdiego i Wagnera, w których odnosił tak wielkie sukcesy na deskach Staatsoper. Jeśli nawet zyskałby uznanie w repertuarze pieśniowym, nie mógłby liczyć na współpracę z tak wrażliwymi akompaniatorami, jakich w swoim czasie znalazł w osobach Franza Ruppa i Sebastiana Peschko. Skończyłby karierę przedwcześnie, jak zajeżdżony koński trzylatek, którego zmuszono do pokonywania skomplikowanych parkurów.

Nie tylko koni żal. Szkoda też śpiewaków minionego czasu.