Dziecięctwo odnalezione

Upiór jak zwykle w biegu, przed kolejnym wyjazdem – tym razem straussowskim – ale nie zapomina o innych uciechach muzycznych. Już za dwa tygodnie rozpocznie się kolejny Festiwal Katowice Kultura Natura, zorganizowany pod intrygującym hasłem „Dziecięctwo”. Gorąco zachęcam do zapoznania się z całym programem, który zapowiada się wyjątkowo ciekawie. Pobyt w Katowicach będzie twórczy i znojny: w drugiej połowie Festiwalu, wspólnie z Joanną Luboń, Kamilą Stępień-Kuterą, Grzegorzem Michalskim, Marcinem Trzęsiokiem i Jakubem Puchalskim poprowadzimy warsztaty krytyki muzycznej, urządzone przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina we współpracy ze stowarzyszeniem Katowice Kultura Natura i Muzeum Śląskim. Tymczasem anonsuję festiwalowy dodatek specjalny, który ukazał się właśnie z najnowszym numerem „Tygodnika Powszechnego”. A w nim mój esej, w którym próbuję wyjaśnić, o co właściwie chodzi z tym muzycznym dziecięctwem.

Dziecięctwo odnalezione

Terapia śpiewem

Kiedy pisałam ten tekst, troszkę mi się smutno zrobiło. Pośpiewałby człowiek, nauczył się czegoś nowego, poszerzył sobie repertuar. Kiedy przeczytałam ten tekst w druku, zrobiło mi się znacznie lepiej. Za oknem wiosna, chyba też coś się ruszyło w naszych głowach, choć droga przed nami daleka. Nie pędźmy do domów wprost po spektaklu, nie słuchajmy muzyki samotnie, wpatrując się smętnie w ekran komputera. Na dwór, do lasu, w góry, dokądkolwiek. Byle z pieśnią na ustach. Artykuł dostępny w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Terapia śpiewem

Teatr na estradzie

Jak ten czas leci. Ani się obejrzeliśmy, a już się zaczął 22. Wielkanocny Festiwal Beethovena. A w jego ramach znów estradowe wykonanie kompozycji nieznanej i niewzbudzającej – przynajmniej na razie – zainteresowania dyrektorów polskich oper. O cyklu „Nieznane opery” piszę w dodatku festiwalowym na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego”. Miejsca na tekst było niewiele, więc uzupełnię go tutaj: tytuł cyklu okazał się na tyle wieloznaczny, że z czasem rozszerzono go o słowa „znanych twórców”. Objął bowiem także arcydzieła, które nie trafiły przedtem na deski polskich teatrów. Na pierwszy ogień, w 2008 roku, poszła Lodoïska Cherubiniego, komedia heroiczna z polskimi akcentami, zaprezentowana w wersji oryginalnej po przeszło 200 latach od premiery w Warszawie. Rok później rozbrzmiał Der Berggeist Spohra, operowa baśń o karkonoskim duchu znanym w Polsce pod imieniem Liczyrzepy, która zeszła z europejskich afiszy jeszcze w XIX wieku. Potem przychodził kolejno czas na polską premierę Euryanthe Webera; na istotnie zapomnianą Marię Padillę Donizettiego (we współpracy z Doris Yarick-Cross z Uniwersytetu Yale, opiekunką wokalną także i późniejszych ogniw cyklu); wydobyty z niepamięci poemat tragiczny L’amore dei tre re Italo Montemezziego; pierwotną wersję Simona Boccanegry Verdiego; Ifigenię na Taurydzie Glucka, jedno z najbardziej przełomowych dzieł w historii opery, które w Polsce wystawiono tylko raz, z inicjatywy Bohdana Wodiczki; trzy polskie premiery oper angielskich: The Turn of the Screw Brittena, Riders to the Sea Vaughana Williamsa i At the Boar’s Head Holsta (prawykonanie wersji pełnej); wreszcie wychwalaną przez Hanslicka Djamileh Bizeta, której żaden teatr operowy nie zainscenizował od stu lat z górą.

Teatr na estradzie

Szewc bez kopyta

Oto i jest. Recenzja ze Śpiewaków norymberskich w Poznaniu ukazała się właśnie w „Tygodniku Powszechnym”. Obszerna, bo w Redakcji nikogo nie trzeba było przekonywać, jak ważna to premiera. Chwilami zjadliwa. Przede wszystkim jednak – smutniejsza niż zwykle. Bo jeszcze kilka takich inscenizacji, a naprawdę uwierzę w śmierć opery. A w każdym razie w agonię świata, o którym opera przemawia językiem – wydawałoby się – w pełni zrozumiałym. Chyba że ktoś jej nie chce słuchać.

Szewc bez kopyta

Umysł na wygnaniu

Kilka miesięcy temu, nakładem wydawnictwa Ossolineum, ukazały się szkice Edwarda W. Saida O stylu późnym – jego ostatnia, nieukończona książka o twórczości i stylu wielkich artystów w ostatnim etapie ich życia. Przede wszystkim muzyków – między innymi Mozarta, Beethovena, Ryszarda Straussa, Brittena i Glenna Goulda – ale też poetów i pisarzy, często w kontekście muzycznym. Rzadko mam okazję polecać lekturę z tak czystym sumieniem: świetnie przetłumaczoną, porządnie zredagowaną, opatrzoną celnym posłowiem. Zanim wybiorą się Państwo do księgarń, spróbuję przybliżyć sylwetkę autora. O Saidzie – intelektualiście cytowanym przez wszystkich, nierozumianym przez większość, w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Umysł na wygnaniu

Melizanda w krainie filistrów

Jednych ten spektakl zachwycił. Poniekąd słusznie, bo był całkiem niezły pod względem muzycznym. Innych rozjuszył ponad wszelką miarę. Byli nawet tacy, którzy się zarzekali, że nie widzieli w życiu głupszego i brzydszego teatru operowego. Cóż, w takim razie niewiele widzieli. Na razie wszystko wskazuje, że Katie Mitchell dołączyła do doborowej stawki reżyserów, którzy uważają, że wszystkie opery są o tym samym. Podobne głosy dawało się słyszeć w XIX wieku, kiedy opera była jedną z ulubionych rozrywek burżuazji. O Peleasie i Melizandzie w TW-ON, czyli o odczytaniu arcydzieła Debussy’ego w duchu neokołtuńskim – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Melizanda w krainie filistrów

Trzech potrzeba, żeby zdradzić prawdę

„Tygodnik Powszechny” zamówił u mnie szkic o Szostakowiczu i jego tragicznych zmaganiach z władzą: na marginesie książki Juliana Barnesa Zgiełk czasu, która ukazała się miesiąc temu nakładem wydawnictwa Świat Książki, w przekładzie Dominiki Lewandowskiej-Rodak. Spytałam, czy mam zrecenzować polskie tłumaczenie. Przyjęłam do wiadomości rozsądny argument, że czytelnicy TP są przede wszystkim zainteresowani postacią kompozytora i jego powikłanym życiorysem, który posłużył za kanwę najnowszego dzieła brytyjskiego pisarza. Jeśli wspomnieć o przekładzie, to w kilku zdaniach, na końcu, żebyśmy wiedzieli, z czym mamy do czynienia. Niech i tak będzie. Przeczytałam sumiennie oryginał i zabrałam się do wydania polskiego. Z bólem serca ograniczyłam się do stwierdzenia, że przekład jest nieporadny, a rzeczowe uzasadnienie takiego werdyktu wymaga osobnego tekstu. Dodajmy: znacznie wykraczającego poza ramy jakiejkolwiek publikacji na łamach „Tygodnika”.

Mój artykuł ukazał się wczoraj. Kilka godzin później rozpętała się internetowa burza, w której tłumacze, redaktorzy i tak zwani zwykli czytelnicy oskarżyli mnie w najlepszym razie o brak poczucia odpowiedzialności za słowo, w najgorszym zaś – o arogancję i translatorską zawiść. Wielu komentatorów zastrzegało się, że oryginału wprawdzie nie zna, ale przekład – jeśli pominąć drobne potknięcia – uważa za świetny. Postawiona pod ścianą, a właściwie pod pręgierzem, postanowiłam uzasadnić swoją opinię choćby pokrótce: nie rozsadzając ram publikacji na mojej własnej stronie, poświęconej w zasadzie zagadnieniom teatru operowego i sztuki wokalnej.

Łatwo nie będzie, bo nie wiadomo, od czego zacząć. Utopić mój werdykt w powodzi szczegółów? Zwrócić uwagę, że „the idling train” to nie jest po prostu „stojący tam pociąg”, tylko pociąg stojący pod parą, co nasuwa przed oczy całkiem inny obraz dworcowego peronu w środku wojennej zawieruchy? Być może tłumacze literatury osadzonej w realiach kultury rosyjskiej nie muszą znać ani Dostojewskiego, ani Tołstoja, ani radzieckich filmów z lat czterdziestych. Wytknąć, że „Benzedrine inhaler” nie można tłumaczyć jako „inhalatora z amfetaminą”? Być może tłumacze porywający się na Barnesa nie muszą wiedzieć, co to jest benzedryna, jakie jest jej miejsce w popkulturze, jaką rolę odegrała w prozie Borroughsa, Kerouaca i Plath, w piosenkach Toma Waitsa i – last but not least – w filmach o Jamesie Bondzie. Uświadomić, że zdanie „Lęk i wstyd radośnie wzbierały w jego brzuchu” jest dość odległym i bałamutnym ekwiwalentem oryginalnego „Fear and shame swilled happily together in his stomach”? A takich potknięć, rzekomo drobnych, są w tym przekładzie dziesiątki.

Skupię się zatem na rzeczach istotniejszych. Przede wszystkim na tym, że Lewandowska-Rodak zdradziła tekst pisarza. Napisała zupełnie inną książkę. Nie wystarczy bowiem przełożyć w miarę rzetelnie treści zawartej w prozie Barnesa. Trzeba też podjąć próbę uchwycenia jego stylu – słynnego z niejednoznaczności – obsesyjnej troski o słowo, o jego barwę i brzmienie, o miejsce w zdaniu, które niejednokrotnie przybiera postać muzycznej frazy. Wielbiciele Barnesa, którzy znają Zgiełk czasu tylko z wersji polskiej, dzielili się ze mną zaskoczeniem, że język tej książki jest dziwnie rzeczowy i „przezroczysty”, że przeczytali ją gładko, ale bez poczucia, iż obcują z arcydziełem. Narzekali, że tak mało w niej o muzyce Szostakowicza. Tymczasem język oryginału ani nie jest ani rzeczowy, ani tym bardziej przezroczysty. Mało w tej prozie o muzyce, bo ona sama jest muzyką: pełną aliteracji („four blasts of a factory siren in F sharp”), wewnętrznych rymów, posiekanych rytmów, zgrzytnięć, stuków, rozlewnych kantylen i ogłuszających wrzasków – zupełnie jak w twórczości radzieckiego kompozytora.

I tu dochodzimy do sedna. Zgiełk czasu odznacza się nie tylko muzycznością języka, ale też misterną, „symfoniczną” konstrukcją, w której Barnes odwołuje się bezustannie do liczby trzy. Piszę o tym obszerniej w tekście do „Tygodnika Powszechnego”: w tym miejscu wrócę raz jeszcze do motta, które niewątpliwie jest kluczem do zrozumienia całości. W oryginale brzmi ono: „One to hear / One to remember / And one to drink”. Jeden jest po to, żeby słuchać, drugi po to, żeby pamiętać, trzeci po to, by pić – dlatego Rosjanie piją wódkę zawsze we trzech. W przekładzie na polski motto wygląda tak: „Jednego, coby słyszeć / Jednego, coby pamiętać / I jednego, coby wypić”. Tę zaskakującą i dość pokraczną językowo formułę tłumaczka opatrzyła podpisem „tradycyjny toast”. W tekście angielskim widnieje tylko jedno słowo: „traditional”. Bo to nie jest żaden toast. To zwięzła wykładnia idei pijackiej trójcy, która kilka stron dalej znajdzie swoją personifikację w prologu na peronie dworcowym. Jak dyskutować z przekładem, w którym nawet motto jest przekłamane?

Gdyby zagonić mnie w kąt i przypomnieć, że od kilku lat zajmuję się prawie wyłącznie krytyką operową, powinnam spuścić uszy po sobie i poprzestać na błędach związanych z dziedziną muzyki. A tych ci jest w bród. Tylko kogo to obchodzi? Żyjemy w kraju, gdzie inteligencja nie tylko nie wstydzi się podstawowych braków w edukacji muzycznej, ale potrafi wręcz się nimi chlubić. Być może dlatego wydawnictwa rezygnują z konsultacji merytorycznej, upatrując w niej zbędną stratę czasu i pieniędzy. Tyle że Zgiełk czasu jest książką o kompozytorze, i to nie byle jakim. Póki żyję, póki i mnie nie pochłonie zgiełk czasu, będę protestować przeciwko tłumaczeniom, w których Szostakowicz „pierwszy raz został posadzony przed klawiszami”, jego kameralistykę interpretują tajemniczy „Borodinowie” i „muzycy z Juilliard School” (czyli odpowiednio Kwartet im. Borodina i Juilliard String Quartet), a „instrumenty dęte drewniane i dęte blaszane” (czyli drzewo i blacha) postanawiają, że będą grać głośniej „w czasie antraktu przed ślubem Katarzyny” (mowa o Lady Makbet mceńskiego powiatu; „entre’acte” oznacza w tym przypadku interludium orkiestrowe). Reszta uwag w przyszłości – jeśli kogoś interesuje drobiazgowa analiza przekładu.

Trzech potrzeba, żeby zdradzić prawdę

Ogniu, krocz ze mną

Trudno się dziwić artystom, że reagują na otaczającą ich rzeczywistość. Ostatnio z coraz większym zapałem, ba, nawet furią, czemu też się dziwić nie sposób. Inną miarą powinniśmy jednak oceniać twórców dzieł autonomicznych, inną – artystów reinterpretujących dzieło zastane. W 2009 roku, zachwyceni cudownie muzykalną inscenizacją Zagłady domu Usherów Glassa w TW-ON, zdecydowaliśmy się na precedens i nominowaliśmy Barbarę Wysocką do Paszportu Polityki w kategorii „Muzyka Poważna”. Reżyserka opuściła szranki z nagrodą. Po blisko dziesięciu latach pora na podsumowanie jej dokonań w teatrze operowym, które znajdą Państwo w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Ogniu, krocz ze mną

Pieśń ujdzie cało

W ostatnim dniu 2015 roku Sejm przyjął uchwałę o ustanowieniu Feliksa Nowowiejskiego patronem roku 2016. „Artysta zawsze stał po stronie polskości i polskiej kultury” – argumentowali posłowie. Poniekąd racja, choć sprawa była w rzeczywistości trochę bardziej skomplikowana. Rok Nowowiejskiego już minął: Sejm, zgodnie z arcypolskim zwyczajem, uczcił rocznicę śmierci kompozytora. My tam wolimy świętować równie okrągłą, za to bardziej okazałą, bo sto czterdziestą rocznicę jego narodzin, która przypada w 2017 roku. O tym, jak Nowowiejski żmudnie wykuwał swoją tożsamość, w krótkim eseju do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, w ramach dodatku Król Wichrów – odpomniany. Dodatku wyjątkowo tym razem obszernego: gorąco zachęcam do lektury całości.

Pieśń ujdzie cało

Gdy rozum nie śpi

Mam kilkoro Czytelników, którzy w moich tekstach potrafią dostrzec nastroje, mimo że z uporem maniaka chowam się pod maską profesjonalisty. Wiedzą, że wszystko, co napisałam od początku istnienia tej strony, jest nieoczywistą, ale bardzo skrupulatną kroniką moich wzruszeń, zachwytów i rozczarowań. Bardzo takich Czytelników cenię: dzięki nim sięgam do kolejnych, oby niewyczerpanych pokładów energii, nadziei i odporności na ataki ze strony ludzi, którzy w krytykach widzą wyprane z uczuć indywidua, zabierające miejsca w teatrze prawdziwym operomanom i psujące im przyjemność z bezrefleksyjnego odbioru muzyki. A przecież ja i moi koledzy po fachu nie dlatego rozbieramy poszczególne takty na części pierwsze, żeby komuś złośliwie dokopać, tylko dlatego, że wykonanie poruszyło nas do głębi, na dobre albo na złe. O strachu, wstydzie, dumie i innych emocjach recenzenta – w felietonie we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Gdy rozum nie śpi