Diabeł, ojciec i rycerz wcielony

Lotaryńskie miasteczko Rambervilliers, założone w IX wieku przez niejakiego Ramberta – być może hrabiego Mortagne, być może opata benedyktyńskiego klasztoru Saint-Pierre de Senones – i na początku zwane z łacińska Ramberti villa. W średniowieczu było własnością biskupów Metzu; dzięki ich gospodarskiej dbałości przeistoczyło się w prężny ośrodek handlowy, jeden z najznaczniejszych w regionie Wogezów. W XV wieku zaczęło powoli wpadać w orbitę wpływów francuskich. W 1718 roku zostało oficjalnie włączone do Księstwa Lotaryngii. W 1766 roku, po śmierci Stanisława Leszczyńskiego, który objął region w posiadanie na mocy pokoju wiedeńskiego, weszło ostatecznie w skład Francji. Dzisiejszym mieszkańcom kraju nad Sekwaną kojarzy się przede wszystkim z chwalebnym epizodem wojny francusko-pruskiej, kiedy dwustu żołnierzy Gwardii Narodowej zdołało odeprzeć spod bram miasta dziesięciokrotnie liczniejsze siły nieprzyjaciela. Niewielu turystów tam zagląda – głównie po to, by obejrzeć pozostałości dawnych fortyfikacji, zwiedzić późnogotycki kościół Saint-Libaire albo powłóczyć się po okolicznych lasach.

Tam właśnie, 6 stycznia 1894 roku, przyszedł na świat André Pernet, syn miejscowego lekarza i jego wykształconej muzycznie żony. Był dobrym uczniem, od szesnastego roku życia brał też lekcje śpiewu, marzył jednak o karierze prawnika. Jego plany pokrzyżowała Wielka Wojna. Młody André został zmobilizowany w 1914 roku, służył ojczyźnie sumiennie i wyszedł z wojska w randze oficera. Tuż po zakończeniu konfliktu podjął studia w dziedzinie prawa, prowadząc je równolegle z edukacją wokalną pod kierunkiem wspaniałego basa André Gresse’a, dawnego solisty paryskiej Grand Opéra, pod którego pieczą kształcił się także legendarny tenor Georges Thill. Szło mu tak dobrze, że wkrótce zapomniał o swym prawniczym powołaniu. W 1921 roku zadebiutował w Nicei, w barytonowej partii Witeliusza w Herodiadzie Masseneta. Przez kolejnych siedem lat zdobywał szlify w pomniejszych teatrach francuskich i szwajcarskich, między innymi w Cannes, Tuluzie i Genewie. Być może na zawsze pozostałby śpiewakiem prowincjonalnym, gdyby nie gwałtowny przełom w życiu osobistym. Pernet rozwiódł się z pierwszą żoną i niemal od razu ożenił się po raz drugi, ze śpiewaczką Thérèse Pauly, która namówiła go, by zgłosił się na przesłuchania do Opery Paryskiej. Wiosną 1928 roku André wystąpił przed ówczesnym dyrektorem teatru. Jacques Rouché poznał się z miejsca na tym klejnocie i już nie wypuścił go z rąk.

20256 - Andre Pernet

André Pernet. Pocztówka z epoki.

Ci, którzy mieli okazję usłyszeć Perneta w roli Mefistofelesa w Fauście Gounoda, którą 7 lipca rozpoczął swoją karierę w Palais Garnier, nie posiadali się z zachwytu. Krytycy podkreślali płynność frazy, jedwabistą gładkość barwy i charakterystyczną migotliwość tonu, porównywaną przez niektórych z przepychem rokokowych ornamentów. Nie minęło półtora roku, a śpiewak miał już za sobą występy w paryskich inscenizacjach Walkirii (Wotan), Borysa Godunowa oraz Thaïs (Atanael) – by wymienić  tylko te najważniejsze. W 1931 roku związał się także z Opéra-Comique, gdzie zadebiutował partią tytułową w Don Kichocie Masseneta, i odtąd dzielił swój czas między dwa „domy” operowe. Poza Paryżem śpiewał sporadycznie, a jeśli już, starał się nie zapuszczać zbyt daleko: kronikarze odnotowali pojedyncze występy Perneta na scenach w Brukseli, Amsterdamie, Monte Carlo i Londynie.

Mimo to dysponował potężnym repertuarem, a jego niezwykły głos jaśniał blaskiem tym większym, że zestawionym ze światłem innych gwiazd tamtej epoki. Pernet wielokrotnie śpiewał ramię w ramię z jednym z ulubionych śpiewaków Jamesa Joyce’a, zapomnianym dziś irlandzkim tenorem Johnem O’Sullivanem (między innymi w Wilhelmie Tellu i w Hugenotach). Po krótkim sporze o wysokość gaży w Opéra de Paris wrócił na tamtejsze deski w marcu 1931 roku, jako Król Marek w Tristanie, ze zjawiskową Germaine Lubin w partii Izoldy. Wkrótce potem zatriumfował jako Gurnemanz w Parsifalu. Rozporządzał tak rozległą skalą, że właściwie do końca kariery nie miał kłopotu z przerzucaniem się z ról basowych na barytonowe i odwrotnie. Zapadł słuchaczom w pamięć jako wspaniały Tonio w Pajacach, budził grozę jako Scarpia w Tosce, mamił nieodpartym urokiem jako Almaviva w Weselu Figara. Tworzył niezapomniane postaci diabłów (Mefisto w operach Gounoda i Berlioza), ojców (Lothario w Mignon Thomasa, Nilakantha w Lakmé Delibes’a) i rozpustników (Don Giovanni). Nie stronił też od opery współczesnej – wystarczy wspomnieć o jego występach w Persée et Andromède Jacquesa Iberta, Maximilienie Dariusa Milhauda i La Samaritaine Maksa d’Ollone.

W porównaniu z fenomenalnym Vannim Marcoux brakowało mu wolumenu, nadrabiał to jednak z nawiązką niesłychanym bogactwem brzmienia, zwłaszcza w dolnym rejestrze, nieskazitelną dykcją, popartą umiejętnością kształtowania frazy zgodnie z retoryką tekstu, nade wszystko zaś nieprzeciętnym talentem aktorskim. Pernet pozwalał swoim bohaterom zawładnąć sobą niczym operowym demonom, co dotyczy zwłaszcza jego występów w roli Borysa, ale także pamiętnej kreacji Edypa na prapremierze tragedii lirycznej George’a Enescu (13 marca 1936, pod batutą Philippe’a Gauberta). Jego kunszt dramatyczny można podziwiać dzięki wznowionej niedawno na DVD filmowej wersji Louise Gustave’a Charpentiera z 1939 roku (w reżyserii Abla Gance’a), gdzie wcielił się w rolę ojca tytułowej bohaterki. Na planie towarzyszyli mu między innymi amerykańska sopranistka Grace Moore (którą kompozytor osobiście przygotował do partii Louise) oraz wspomniany już Georges Thill jako jej ukochany Julien.

Niestety, w 1949 roku dopadła go tajemnicza choroba, być może o podłożu psychosomatycznym. Po raz ostatni wystąpił na scenie Palais Garnier rok wcześniej, w Salade, dwuaktowym ballet chanté Milhauda, w choreografii Serge’a Lifara. Chodziły słuchy, że przeciążony pracą Pernet przeżył gwałtowne załamanie nerwowe, które stopniowo pozbawiało go władz fizycznych i umysłowych, postępując w stronę całkowitego paraliżu. Śpiewak spędził ostatnie siedemnaście lat życia w jednym z paryskich szpitali dla psychicznie chorych, tracąc skrawek po skrawku wszystko, co stanowiło o jego niezwykłej osobowości: głos, mimikę, zdolność poruszania się, przenikliwą inteligencję i nadwrażliwość emocjonalną. Zmarł 17 lipca 1966 roku. Pozostawił po sobie niekończące się domysły, co wprawiło go w stan beznadziejnej katatonii, która – być może – odcięła go od nadmiaru przeżyć na scenie. Bo w swoje postaci angażował się bez reszty. Na szczęście zostawił też po sobie wystarczającą liczbę nagrań, żebyśmy i dziś mogli odczuć ten palący żar afektów, który przenikał dosłownie każdą z jego interpretacji.

Mahler na trzy sposoby

Na tegorocznym MusikFest w Berlinie muzyka Mahlera zabrzmiała na sześciu koncertach. Boston Symphony Orchestra pod batutą swojego szefa Andrisa Nelsonsa, któremu właśnie przedłużono kontrakt aż do 2022 roku, przedstawiła 5 września VI Symfonię. Nazajutrz Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Ivána Fischera zagrała Siódmą, zestawioną z Sonnets de Louise Labé Marc-André Dalbavie (z Philippem Jarousskym w partii solowej). Szóstego września wystąpili Filharmonicy Izraelscy pod Zubinem Mehtą – z IX Symfonią (którą następnego dnia powtórzyli w nowej sali NFM we Wrocławiu) oraz Kammersymphonie Schönberga. Upiór wybrał się tydzień później na kolejne trzy wieczory, ciekaw solistów w Mahlerowskich kompozycjach na głosy i orkiestrę. O koncercie pod batutą Hardinga donosiłam już kilka dni temu. Na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego” krótkie podsumowanie pozostałych wrażeń.

Mahler na trzy sposoby

Verdi piante, erbette liete

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

12032267_1685724981665029_844348378385164513_n

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

11217563_1685725104998350_4548522843651188547_n

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

12002323_1685725334998327_2767769493673343648_n

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.

Pieśń bez śpiewaków

Upiór zdaje króciutki raport po pierwszym dniu w Berlinie, gdzie 15 września, w ramach MusikFest, wystąpiła szwedzka Radiówka pod batutą Daniela Hardinga, między innymi w Pieśni o ziemi. Harding jest poniekąd dyrygenckim Wunderkindem: wciąż dzierży palmę pierwszeństwa jako najmłodszy kapelmistrz debiutujący na londyńskich Promsach (w 1996 miał zaledwie 21 lat). Niedawno przekroczył czterdziestkę, co akurat w tym fachu nie uchodzi za wiek szczególnie zaawansowany. W ostatnich latach musiał jednak okrzepnąć, bo w sali Filharmonii Berlińskiej działy się wczoraj rzeczy bardzo ciekawe.

Harding nadal jest „wyrywny” i za wszelką cenę próbuje odrzeć Mahlera z rzekomej rozlewności i sentymentalizmu. Do tej pory odbywało się to kosztem wewnętrznej logiki narracji muzycznej, a niestety często także i barwy. Tym razem Szwedzi grali zdyscyplinowanie i bardzo pięknym dźwiękiem, Harding zaś poszedł jeszcze krok dalej niż Boulez i „prześwietlił” tę konstrukcję niemal na wskroś, przyoblekając Mahlerowski smutek w chłodną, ściętą lodem szatę, jakby pożyczoną od Sibeliusa. Tak, wiem, Sibeliusowi z Mahlerem po drodze nie było, niemniej w interludium orkiestrowym przed trzecim członem Abschied zdarzyło mi się kilkakroć zapomnieć o oddychaniu.

Niepokoi mnie jednak, że Harding wciąż nie umie dobierać solistów. W Pieśni o ziemi zaliczył już wcześniej kilka potężnych wpadek obsadowych. Tym razem znów „pożyczył” sobie tenora od Bouleza: cóż, kiedy Michael Schade już w słynnym nagraniu brzmiał całkiem nieprzekonująco, śpiewając swoje pieśni z zapałem uczniaka, za to głosem zupełnie nie z tej bajki i raczej obok tekstu pod względem wyrazowym. Wczoraj było na domiar nierówno, nieczysto, dukaną frazą i falsetem w górze. Nieco lepiej wypadła Anna Larsson, ale głos ma już też mocno wyeksploatowany, poza tym z natury zbyt duży i ciemny do tak pomyślanej interpretacji. Trzeba jednak przyznać, że w ostatniej pieśni udało jej się opanować wibrato i trochę „zaokrąglić” barwę tego pięknego, lecz zmatowiałego ze zmęczenia altu.

Dziwne uczucie: w arcydziele, które głosami stoi, zachwycić się przede wszystkim orkiestrą. Potraktuję to jako kolejny etap rozwoju wrażliwości muzycznej Hardinga i będę go odtąd uważniej obserwować.

 

05_Daniel Harding Filarmonica foto Silvia Lelli 2-k2mE--1200x900@Quotidiano_Inside_Italy-Web

Fot. Silvia Lelli.

Akustyka jak kameleon

No to się doczekaliśmy. Kilkanaście lat temu niektórzy z nas podrwiwali sobie, że pomysł wzniesienia Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu przypomina Sędziowskie „Ja z synowcem na czele, i – jakoś to będzie” z Pana Tadeusza. Istotnie, spodziewane i niespodziewane trudności zdawały się piętrzyć w nieskończoność. O ile kłopoty konstrukcyjne związane z bliskością Fosy Miejskiej i „odkryciem” pozostałości dawnych umocnień dało się jeszcze jakoś przewidzieć, o tyle przedwczesna i tragiczna śmierć Stefana Kuryłowicza, szefa Autorskiej Pracowni Architektury Kuryłowicz & Associates, która przygotowała projekt nowego budynku, położyła się długim cieniem na ambitnym przedsięwzięciu. Inwestycję, którą w październiku 2012 roku przerwano, pozostawiając gmach w stanie surowym, udało się jednak szczęśliwie podjąć rok później z innym wykonawcą i ostatecznie dokończyć na wiosnę 2015 roku. Oficjalne otwarcie nastąpiło 4 września, na dwa dni przed inauguracją jubileuszowego, pięćdziesiątego festiwalu Wratislavia Cantans.

Imponująca siedziba NFM oblekła się w przyzwoitą, aczkolwiek niezbyt oryginalną formę architektoniczną – pod tym względem nie wytrzymuje porównania z olśniewającą wizją Tomasza Koniora, który zaprojektował gmach NOSPR z wyjątkową dbałością o kontekst urbanistyczny, społeczny i historyczny nowego założenia. Nie ma jednak co psioczyć: wnętrza są w miarę funkcjonalne; czarno-białe, ułożone w „klawiaturę” foyer istotnie robi wrażenie; główna sala koncertowa, mimo że jest w stanie pomieścić ponad 1800 słuchaczy, nie przytłacza ogromem; trzy sale kameralne tworzą bardzo zróżnicowaną przestrzeń do odbioru muzyki na mniejsze składy. O to, co najważniejsze, czyli akustykę sal, zatroszczyła się nowojorska firma Artec Consultants Inc., z której rozwiązaniami miałam okazję zapoznać się przy okazji amerykańskiej wędrówki w 2002 roku, wkrótce po otwarciu Kimmel Center for the Performing Arts, obecnej siedziby Orkiestry Filadelfijskiej.

11064659_10152763737387854_7031494663970462353_n

Gmach NFM od strony Placu Wolności. Fot. Łukasz Rajchert.

Założycielem Artecu był nieżyjący już Russell Johnson, pensylwański architekt i akustyk, którego Jean Nouvel, francuski kolega po fachu, nazywał żartobliwie „strażnikiem ucha”. To Russell opracował system umożliwiający regulację akustyki za pomocą ruchomych sufitów i wiszących paneli odbijających dźwięk, których charakterystyczny kształt porównywano z mydelniczką lub pudełkiem na buty. Tę właśnie technologię, w połączeniu ze skutecznym odcięciem sal od hałasów z zewnątrz (dzięki taśmom dylatacyjnym, izolatorom akustycznym i wibroizolatorom) zastosowano w nowym gmachu NFM. Zmiana parametrów wnętrza nie przeistoczy orkiestry zdrojowej w Concertgebouw, pozwoli jednak dostosować akustykę do wykonań w nietypowych składach, nie wspominając już o możliwości adiustacji brzmienia w początkowym okresie funkcjonowania gmachu.

narodowe-forum-muzyki21

Wielka sala koncertowa tuż przed „rozpakowaniem”. Fot. Janusz Krzeszowski.

Byłam na trzech pierwszych koncertach w nowo udostępnionej sali i miałam okazję przekonać się, jak sobie w tych warunkach radzą muzycy nawykli do innych wrocławskich przestrzeni. Akustyka wielkiej sali NFM jest dość bezlitosna: bardzo selektywna, ale zarazem ciepła, okrągła, pozwalająca pełniej i dłużej wybrzmieć wszystkim alikwotom. Niczego dźwiękowi nie ujmuje, ale też nic mu nie dodaje, skutkiem czego niektóre zespoły, między innymi Chór NFM, muszą się jeszcze w niej „odnaleźć” i zniwelować niesłyszalne dotąd dysproporcje brzmienia. Wszystko się dotrze, nie mam co do tego wątpliwości. Świadczy o tym choćby Symfonia koncertująca Szymanowskiego w rewelacyjnym ujęciu Piotra Anderszewskiego i Orkiestry NFM pod batutą Jacka Kaspszyka, w którym fortepian wreszcie wtopił się w resztę faktury i jeśli czegoś zabrakło, to jedynie rozpasanego żywiołu oberka w ostatniej części. Świadczą o tym niosące się pięknie, niewysilone głosy solistów w Wierchach Malawskiego, zwłaszcza niezawodnego sopranu Iwony Hossy i lirycznego, jakby „przydymionego” bas-barytonu Jarosława Bręka. Świadczy o tym pełne kontrastów i napięć oraz potyczek harmonii z enharmonią Adagio z IX Symfonii Mahlera – w interpretacji Filharmoników Izraelskich pod dyrekcją Zubina Mehty, poza ostatnią częścią zupełnie nieprzekonującej, nie sposób jednak przecenić brzmienia tego zespołu, zwłaszcza w dolnych instrumentach kwintetu.

11952946_10152979582992854_6335301264712728251_o

Widownia z poziomu II balkonu. Fot. Łukasz Rajchert.

Nie mogę porównywać akustyki sali NFM z bajeczną ponoć akustyką nowego gmachu NOSPR, którą poznam dopiero w listopadzie. Mogę ją wszakże porównać z kilkoma spośród najlepszych sal koncertowych na świecie i oświadczam z całą mocą, że na tym tle broni się znakomicie. Lada dzień ruszam do Berlina na mój ulubiony MusikFest, gdzie w legendarnej wielkiej sali Filharmoników Berlińskich każdy zespół brzmi całkiem inaczej. W różności siła. Oby w różnorodności przestrzeni akustycznych, jaką zapewnia wyjątkowa technologia Artecu, zamanifestowała się w pełnej krasie. Na to liczę przy okazji kolejnych Wratislavii, tego życzę zespołom NFM i jej gościom w nadchodzącym sezonie.

Oktoich wskrzeszony

Upiór już wrócił z Wrocławia, ale festiwal dopiero rozkwita. Zanim podzielę się wrażeniami z nowej sali, jeszcze trochę pozachęcam. Już pojutrze, 10 września, w kolegiacie św. Krzyża i św. Bartłomieja, wystąpi Drewnierusskij Raspiew pod dyrekcją Anatolija Grindenki. Przedtem słów kilka o zapomnianej tradycji śpiewu znamiennego.

***

Jeszcze do niedawna kojarzyliśmy muzykę cerkiewną z potężnym, pełnym emocji wielogłosem, w którym staroruskie modele melodyczne tonęły w powodzi harmonii wywiedzionych z zachodniego stylu concertato. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak wiele w tych śpiewach Scarlattiego, klasyków wiedeńskich, niemieckiej opery romantycznej, a nawet Berlioza, podlanych sentymentalnym sosem nagłych zmian dynamicznych i emfatycznej artykulacji poszczególnych głosek. Oswoiliśmy się z jasnym, seraficznym brzmieniem tenorów i przepastną głębią typowo rosyjskich basów, tworzących fundament harmoniczny w tej dziwnie znajomej dla ucha polifonii. Trudno nam było przyjąć do wiadomości, że u podstaw prawosławnego śpiewu liturgicznego leżała monodia, przeniesiona na Ruś wraz z chrześcijaństwem z Bizancjum i odtąd kształtowana w długim i żmudnym procesie adaptacji tamtejszych schematów na gruncie słowiańskim.
Najstarszą formą monodii rosyjskiej jest znamiennyj raspiew, zapożyczony z tradycji bizantyjskiej śpiew neumatyczny, oparty na oktoechosie – zwanym też oktoichem bądź osmogłasijem – systemie ośmiu skal modalnych, złożonym z czterech skal autentycznych i czterech plagalnych. Z czasem w obrębie tego systemu wykształciły się głasowyje popiewki: osobne, skomplikowane frazy melodyczne, nawracające okresowo w toku śpiewu, z reguły w odrobinę zmienionym kształcie. Znamiennyj raspiew był nieodłącznie powiązany z kalendarzem liturgicznym. Zapisywano go z początku notacją kondakarną (od bizantyjskich kondaków, czyli kondakionów, wywodzących się jeszcze z tradycji syryjskiej), do dziś nie w pełni rozszyfrowaną, posługującą się znakami, które nie określały wysokości poszczególnych dźwięków, a tylko kierunek i czas trwania melodii oraz model ekspresji frazy. W XIII wieku zastąpiono ją notacją kriukową (od najczęściej występującego w niej znaku, czyli kriuka, który oznaczał niewielki, akcentowany skok interwałowy w górę), pochodną notacji starobizantyjskiej, dostosowaną jednak do specyficznej intonacji i melodii języka miejscowego. Interpretację neum ułatwiały znaki pomocnicze, tak zwane kinowarnyje pomiety: zaznaczane cynobrem litery alfabetu staro-cerkiewno-słowiańskiego. Kolejne innowacje doprowadziły z czasem do zastąpienia notacji neumatycznej systemem liniowym.

Kryuki

XIX-wieczny ludowy drzeworyt „łubok” z notacją śpiewu znamiennego.

Ewoluował nie tylko zapis: w miarę przekładania kolejnych tekstów liturgicznych z greckiego na języki miejscowe zmianom podlegał także system oktoichu. W XVI wieku, kiedy ostatecznie zakończono prace nad korpusem utworów wchodzących w skład nabożeństw niedzielnych i świątecznych, znamiennyj raspiew osiągnął kulminację swego rozwoju.
Niestety, po apogeum szybko nadchodzi schyłek. W połowie XVII wieku tradycyjną monodię zaczęło wypierać partiesnoje pienije – wielogłosowość typu zachodniego, upowszechniana z zapałem między innymi przez ukraińskiego teoretyka i kompozytora Mykołę Dyleckiego, w 1667 roku oficjalnie dopuszczona do prawosławnej praktyki liturgicznej. Mimo długotrwałego sporu staroobrzędowców ze zwolennikami nowej praktyki wykonawczej, znamiennyj raspiew stopniowo znikał z rosyjskiej Cerkwi. Podejmowane na przełomie XIX i XX wieku próby odtworzenia dawnej melodyki przez moskiewską szkołę kompozytorską (reprezentowaną między innymi przez Greczaninowa, Rachmaninowa i Czesnokowa) nie pociągnęły za sobą odnowy liturgii, choć bez wątpienia wzbogaciły dorobek słowiańskiej kultury muzycznej. „Prawdziwa” rosyjska monodia poszła w zapomnienie – podobnie jak na Zachodzie zanikł „prawdziwy” chorał, wyrugowany z kościołów po reformach Soboru Watykańskiego II i odtąd funkcjonujący w sterylnej, okaleczonej postaci, uznanej w liturgii za wzorcową i pielęgnowanej w duchu benedyktyńskiej „odnowy” śpiewu sakralnego.
Wskrzeszeniem zapomnianej tradycji chorału zachodniego zajął się Marcel Pérès. Jego odpowiednikiem w muzycznym świecie prawosławia okazał się Anatolij Grindenko – jeden z pierwszych orędowników wykonawstwa historycznego w krajach byłego ZSRR. Podobnie jak Pérès, Grindenko jest z wykształcenia instrumentalistą: porzuciwszy kontrabas, zajął się grą na gambie i przez wiele lat występował w repertuarze barokowym. Z czasem jednak przeważyło zamiłowanie do dziejów dawnej Rusi oraz jej duchowej i artystycznej spuścizny. Zaczęło się od studiów tradycyjnego pisania ikon u Adolfa Owczynnikowa. Skończyło na utworzeniu zespołu Drewnierusskij Raspiew, w którego skład weszli studenci akademii teologicznej przy Ławrze Troicko-Siergijewskiej w ówczesnym Zagorsku (obecnie Siergijew Posad). Dwunastoosobowy ansambl, który wkrótce urósł do rangi Chóru Patriarchatu Moskiewskiego, poświęcił się restytucji bizantyjskiej i staroruskiej sztuki wokalnej. W przeciwieństwie do Ensemble Organum, który czerpie inspirację z wciąż żywych tradycji wykonawczych basenu Morza Śródziemnego, zespół Grindenki bazuje przede wszystkim na źródłach paleograficznych. Grindenko zastrzega się w wywiadach, że nie chce być „interpretatorem” dawnej muzyki prawosławnej. Pragnie odtworzyć ją w oryginalnej formie i stylu, resztę pozostawiając słuchaczom.
Mało kto dziś pamięta, że jednym z pierwszych sukcesów zespołu Drewnierusskij Raspiew było zwycięstwo w konkursie Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce w 1988 roku. Od tamtej pory chór nagrał kilkanaście płyt, głównie z repertuarem ze złotej epoki śpiewu znamiennego, który wypełni większą część koncertu. Oprócz nich usłyszymy też kompozycje reprezentujące inne tradycje liturgiczne, między innymi XVII-wieczną Stichirę na Wielki Piątek, utrzymaną w południowosłowiańskim stylu szkoły z Ochrydu, której program nawiązywał do dawnych bizantyjskich wzorców Wyższej Szkoły w Konstantynopolu. Od Kanonu Eucharystycznego i Hymnu do Matki Boskiej, które uzmysłowią słuchaczom, jak kształtowało się partiesnoje pienije na wczesnym etapie rozwoju polifonii cerkiewnej, przejdziemy do analogicznego hymnu w stylu weneckim, stąd zaś do ukochanej przez wspomnianego już Berlioza twórczości Dmytra Stepanowicza Bortniańskiego, który płynnie łączył elementy śpiewu znamiennego z melodyką pieśni ukraińskich i estetyką XVIII-wiecznej opery włoskiej. Wieczoru dopełnią kompozycje moskiewskich „odnowicieli” staroruskich śpiewów cerkiewnych, których potencjał twórczy rozsadził ramy pierwotnego założenia i wykształcił całkiem nową jakość w rosyjskiej muzyce religijnej u schyłku carskiego imperium.
Od fragmentu Liturgii św. Bazylego Wielkiego po litanię Grieczaninowa, ostatniego rosyjskiego romantyka, który dokonał żywota w 1956 roku na amerykańskiej emigracji. Cud przemienienia wielkiej tradycji prawosławnej dokona się na oczach i uszach wrocławskiej publiczności.

Baśniowe stworzenia

Znów będzie o Marcelu Pérèsie. Ale nie tylko. Upiór wielokrotnie już podkreślał, że w świat muzyki wchodzi jak w rzeczywistość równoległą: dlatego nie bardzo wierzy w możliwość pełnego porozumienia z artystą, który na scenie, estradzie, w studiu nagrań – krótko mówiąc, „po tamtej stronie lustra” – staje się zupełnie kimś innym. Czasem jednak nie sposób oprzeć się pokusie tropienia muzycznych jednorożców, czyli artystów wybitnych. Im dłużej obcujemy z tą najbardziej ulotną ze sztuk, tym trudniej dopuścić myśl, że których z tych baśniowych stworów złoży nam łeb na kolanach i zaśnie. Ale pomarzyć zawsze można, a nawet trzeba, o czym w felietonie do wakacyjnego numeru „Muzyki w Mieście”.

Baśniowe stworzenia

Kolumb, rocznik 1956

Pojutrze otwarcie Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, w niedzielę rusza kolejny festiwal Wratislavia Cantans. W kościele św. Krzyża 12 września wystąpi Ensemble Organum pod kierunkiem Marcela Pérèsa. To była moja pierwsza muzyczna miłość w dorosłym życiu i pierwszy muzyczny jednorożec, za którym uganiałam się po całej Europie. Dodajmy, że było to ćwierć wieku temu i moja fascynacja pociągnęła za sobą istną lawinę kpin w ówczesnym polskim światku muzyki dawnej. Jednorożec dał się kilka razy dopaść. Dwukrotnie uczestniczyłam w kursach mistrzowskich Pérèsa w opactwie Royaumont, korzystałyśmy z jego bezcennych wskazówek z Aldoną Czechak, przygotowując się do nagrania płyty nieistniejącego już zespołu Studio 600 dla wytwórni CD Accord (z francuskim chorałem barokowym), to on zorganizował nasz koncert we Francji, poprzedzony obszernym wykładem Upiora i spotkaniem z artystami związanymi z CERIMM. Cieszę się, że mój pionierski entuzjazm utorował drogę późniejszym zapaleńcom, którym wreszcie udało się przekonać polski establishment do tego wielkiego artysty i badacza tradycji wokalnej. Słuchaczy szczęśliwie przekonywać już nie trzeba. Sylwetka Marcela Pérèsa w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym pod redakcją Kuby Puchalskiego.

Kolumb, rocznik 1956