Zacznij od oryginału

No i raz jeszcze o Strasznym dworze, ale już niezupełnie w kontekście najnowszej inscenizacji Pountneya w TW-ON. Raczej garść refleksji o tym, jak wprowadzać dziecko w czarodziejski, onieśmielający świat opery. Tłumaczyć, że smok niestraszny, że ten rycerz wcale nie umarł, tylko właśnie sobie śpi, a jeśli muzyka nudna, to zawsze można ją skrócić i uprościć? Moim zdaniem nie tędy droga – bo nawet dziesięciolatek potrafi zrozumieć, czym jest ból, szczęście, śmierć, cierpienie i miłość, jeśli mądry dorosły wytłumaczy mu te zjawiska cierpliwie, doceni jego dziecięcą inteligencję i nie urazi kształtującej się dopiero wrażliwości. O tym, jak Upiór wchodził za kulisy i na scenę, dokąd go to zaprowadziło i dlaczego do dziś jest wdzięczny swoim ówczesnym przewodnikom – w felietonie do styczniowego numeru „Muzyki w Mieście”.

Zacznij od oryginału

Teatr bardzo ubogi

Bardzo długo uleżał się ten tekst w redakcji „Teatru”, również dlatego, że spektakl Passiniego wzbudzał skrajne emocje. Z jednej strony rozległy się głosy zachwytu, z drugiej – krytyki tak miażdżącej, jakiej dawno w Polsce nie słyszano. Moim zdaniem poznańska Halka wygrałaby w cuglach konkurs na najbardziej niemuzykalną, nietrafioną interpretacyjnie i nieudolną pod względem warsztatowym inscenizację ostatniej dekady. Wiosną znów będzie okazja skonfrontować te opinie. Przedstawienie wraca na deski Teatru Wielkiego w kwietniu. Moja recenzja ukazała się w grudniowym numerze miesięcznika.

Teatr bardzo ubogi

Tytus potrzebny od zaraz

Coś nam się zdaje, że kolejna inscenizacja przemknie przez scenę TW-ON jak sen jaki złoty. Szkoda, bo i muzyka chwilami zachwycająca, i sporo dobrego śpiewania dało się słyszeć w Warszawie, i samo przesłanie – mimo niewątpliwych wad libretta – wciąż dziwnie aktualne. A tu znów ponoć współpraca przebiegała w nerwowej atmosferze: zmiana dyrygenta w ostatniej chwili z pewnością się wszystkim przysłużyła, ale gdyby pomyśleć o tym zawczasu, mogłoby być znacznie lepiej. Na dodatek nazajutrz po premierze ruszyła w internecie darmowa transmisja z La Monnaie, więc po przepłacać za bilety? Pytania się mnożą, odpowiedzi brak. Koncepcję sceniczną Ivo van Hove’a (pod pewnymi względami było to bardzo pięknie nieudane przedstawienie) opiszę w szczegółach dla miesięcznika „Teatr”. Tymczasem krótka recenzja, która ukazała się właśnie na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Tytus potrzebny od zaraz

Borys spod Gwiazdy Polarnej

Szesnaście lat temu, kiedy internet był jeszcze mały i nieruchawy, na jednej z grup dyskusyjnych miłośników opery pojawił się post z prośbą o podanie linków do nagrań niedawno zmarłego śpiewaka z Finlandii. Autorka postu przyznała, że nie może sobie dać rady z wyszukiwarką: po wpisaniu słów kluczowych narzędzie odsyła ją do tysięcy stron poświęconych bohaterom serialu Star Trek, zwłaszcza oficerowi operacyjnemu na statku kosmicznym o numerze rejestrowym NCC-74656 oraz kolektywowi cyborgów, którzy zapadli widzom w pamięć dzięki komunikatowi „Zostaniesz zasymilowany. Opór jest daremny”. Wielbicielom Star Treku nie muszę wyjaśniać, że chodziło o Harry’ego Kima i potężną rasę Borg, złożoną z dronów tworzących wspólną świadomość. Internetowa grupa nie zawiodła i skierowała nieszczęśnicę, dokąd trzeba. Przyczyna całego zamieszania, Kim Borg, zapewne śmiał się w kułak w zaświatach – za życia słynął bowiem nie tylko z olśniewająco pięknego głosu, ale też błyskotliwej inteligencji i ogromnego poczucia humoru.

Urodził się 7 sierpnia 1919 roku w Helsinkach, w rodzinie o tradycjach muzycznych – pierwsze lekcje śpiewu odebrał u matki, która odkryła przed nim bezcenną prawdę, że głos musi być prawidłowo podparty oddechem, a „wyciskanie” górnych dźwięków gardłem prowadzi najprostszą drogą do zdarcia więzadeł. Młody Borg długo jednak dojrzewał do decyzji, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Najpierw rozpoczął studia na wydziale inżynierii chemicznej Politechniki Helsińskiej – z własnej nieprzymuszonej woli, bo chemia była jego drugą prawdziwą pasją. W 1936 roku wstąpił do stołecznego Konserwatorium, przemianowanego jeszcze przed wojną na Akademię Sibeliusa, gdzie został uczniem barytona Heikkiego Teittinena. Przerwał studia niespełna pięć lat później, po wybuchu wojny radziecko-fińskiej. Chemik z wykształcenia, fotograf z zamiłowania, po wcieleniu do armii prowadził w swoim plutonie dokumentację zdjęciową konfliktu. Na Akademię powrócił w 1945 roku, kontynuując lekcje śpiewu równolegle ze studiami teorii i kompozycji u słoweńskiego skrzypka i dyrygenta Leo Funtka oraz u Aarrego Merikanto, syna Oskara, jednego z najpopularniejszych fińskich kompozytorów doby romantyzmu. Nie zarzucił też swojej drugiej pasji: w 1946 roku otrzymał dyplom inżyniera biochemii na Politechnice Helsińskiej. Dalsze studia wokalne odbył w Sztokholmie, u rosyjskiej sopranistki Adelaide von Skilondz, oraz w Kopenhadze, u basa Markusa Andersena, pamiętnego Gurnemanza z przedstawień Parsifala pod batutą Szella w praskim Neues Deutsches Theater. Kształcił się także w Rzymie, Wiedniu i Nowym Jorku, między innymi u fenomenalnej kontralcistki Paoli Novikovej, późniejszej mistrzyni Helen Donath.

Kim Borg, bas singer, at Kastrup Airport CPH, Copenhagen 1958-03-25.

Kim Borg na lotnisku w Kopenhadze (1958). Fot. SAS Scandinavian Airlines.

Jako śpiewak koncertowy zadebiutował w Helsinkach w 1947 roku. Cztery lata później stanął po raz pierwszy na scenie operowej, w duńskim Aarhus, jako Colline w Cyganerii. Wzbudził niekłamany zachwyt: w kolejnym sezonie wystąpił w partii Księcia Griemina w Operze Królewskiej w Kopenhadze, wkrótce potem otrzymał angaż w rodzinnych Helsinkach. W 1952 zaśpiewał Rangoniego i Szczełkałowa w legendarnym nagraniu Borysa z ORTF pod Issayem Dobrowenem dla EMI, w którym Boris Christoff wcielił się aż w trzy role: tytułową, Pimena i Warłama. W kolejnej dekadzie Borg związał się przede wszystkim z wytwórnią Deutsche Grammophon, która z miejsca doceniła zjawiskowy potencjał fińskiego bas-barytona. Systematycznie podbijał kolejne teatry i estrady. W 1956 zadebiutował w Salzburgu w repertuarze Mozartowskim, dziewięć lat później wystąpił na Festiwalu w Stworzeniu świata Haydna, w 1966 i 1967 dwukrotnie zaśpiewał Pimena w Borysie z Karajanem. Równie triumfalnie wyglądał jego pochód przez kolejne sezony w Glyndebourne, gdzie w 1956 zawojował publiczność swoim Don Giovannim, w 1959 wrócił jako Pizarro w Fideliu, a w 1968 znów wyciskał łzy z oczu jako Książę Griemin. W MET występował w latach 1959-1962: kojarzony przede wszystkim z Almavivą z Wesela Figara, którego zaśpiewał w Nowym Jorku dwadzieścia dwa razy, dał też pamiętne interpretacje ról Golauda w Peleasie i Melizandzie, Amfortasa w Parsifalu i Króla Marka w Tristanie. Od 1960 Borg był stałym solistą Opery Królewskiej w Sztokholmie, gdzie zasłynął przede wszystkim jako Scarpia w Tosce, w latach 1965-1968 śpiewał regularnie w Hamburgu, kilkakrotnie występował w moskiewskim Teatrze Bolszoj (i to w partii Borysa, którą – nawiasem mówiąc – miał opanowaną w pięciu językach), pojawiał się na wszystkich ważniejszych scenach i estradach Europy, obu Ameryk, Azji, Australii i Afryki. Kilkakrotnie zahaczył też o Warszawę: 19 czerwca 1962 roku, już za dyrekcji Wodiczki, zaśpiewał Don Giovanniego w spektaklu wyreżyserowanym przez Wiktora Brégy’ego, ze scenografią Andrzeja Pronaszki. Mała dygresja – Małgorzata Komorowska napisała o tamtym Don Juanie (premiera w styczniu 1958), że „niepostrzeżenie przemknął przez afisz”. Widać w tamtych czasach „zaledwie” trzydzieści pięć przedstawień w niespełna pięć lat uchodziło za klapę.

Fiński bas-baryton z równym powodzeniem występował w repertuarze oratoryjnym i pieśniowym. John Barbirolli zaprosił go do udziału w nagraniu Snu Geroncjusza Elgara w 1964 roku, gdzie Borg wcielił się w role Kapłana i Anioła Śmierci. Słynna płyta EMI, w której niezrównana Janet Baker śpiewała Anioła, do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych ujęć tego arcydzieła w historii fonografii – choć Borga ganiono za kiepski akcent, szczerość i żarliwość jego interpretacji zyskały powszechne uznanie krytyków. Był wybitnym wykonawcą pieśni Sibeliusa i Yrjö Kilpinena, czuł się też doskonale w repertuarze rosyjskim (zostawił po sobie kilka wstrząsających nagrań Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, m.in. z orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Eugena Jochuma). Jego głos wymykał się wszelkim próbom klasyfikacji: Borg płynnie lawirował między partiami barytonowymi i basowymi, podobnie jak pokolenie później José van Dam. Pełny i urodziwy w barwie, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, głęboki w dole, „przydymiony” i nieco melancholijny w średnicy, ze wspaniałą, szeroko otwartą górą – znalazł idealny wehikuł w osobie śpiewaka obdarzonego nieprawdopodobną wrażliwością, inteligencją i talentem aktorskim. Borg zszedł ze sceny u szczytu możliwości wokalnych, w 1980 roku, i poświęcił się odtąd wyłącznie działalności pedagogicznej i kompozytorskiej. Jest twórcą między innymi dwóch symfonii, kwartetu smyczkowego, koncertu na kontrabas z orkiestrą i szeregu utworów wokalno-instrumentalnych, często na nietypowe składy (Ein alter Clown na tenor, fagot i klawesyn). Spisał wspomnienia, wydał podręcznik śpiewu pod tytułem Abecadło fińskiego śpiewaka, był jurorem konkursów wokalnych w Salzburgu, Monachium i Lipsku. Jego kursy mistrzowskie, nagrywane w latach siedemdziesiątych przez telewizję fińską, cieszyły się ogromną popularnością wśród widzów, nawet niezainteresowanych operą i utrzymujących na co dzień, że słoń im na ucho nadepnął.

Zmarł 28 kwietnia 2000 roku w duńskim Fredensborgu, zostawiając w żałobie żonę Ebon Karin Ingeborg Ringblom, z którą spędził dokładnie pół wieku. Był mądrym człowiekiem, mądrym śpiewakiem i nade wszystko niezwykle mądrym muzykiem. Być może dlatego zbyt szybko popadł w niepamięć w świecie opery, który ostatnio głupieje w zastraszającym tempie.

Agrapha dogmata

We are happy to announce that the second monographic CD of Rafał Augustyn’s music, entitled Sub Iove, and recorded by the Cantores Minores Wratislavienses directed by Piotr Karpeta, will be released in the middle of February by CD Accord Music Edition. Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the pieces included in this album. Enjoy!

***

I cannot help feeling, Phaedrus, that writing is unfortunately like painting; for the creations of the painter have the attitude of life, and yet if you ask them a question they preserve a solemn silence’ – said Socrates in Plato’s Phaedrus in the famous fragment referred to by historians of philosophy as a critique on writing (here translated by Benjamin Jowett). I also became lost in thought, when in an effort to broaden my knowledge on the subject of Rafał Augustyn’s newest contributions I turned for help to the invaluable Google search engine. First I was offered the biography of a certain race-walker, who after completing a five-year course at a technical college of gastronomy was awarded the title of a mass-catering technician. Despite all of Augustyn’s versatility I was not fooled and posed another question related to the Socrates letters. The reply came back as a mysterious 21-FP-S2-E1-TiMuz, which I initially acknowledged as a sign of solemn silence. However I persevered and after further searches discovered I was faced with a subject-cum-mode code, or more precisely the ‚Text and Music’ seminar that Doctor Rafał Augustyn conducts at Wroclaw University’s Institute of Polish Philology. I was delighted by what his classes aim to achieve (‚To acquire a practical ability of analyzing text-cum-musical relationships of a vocal and vocal-instrumental work in various styles, forms and circulatory systems found in musical culture’), and intrigued by the annotation in the ‚Initial requirements’ column, where larger than life it reads: ‚lack of formal requirements’.

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

Could it be that the lecturer, who discusses examples of his authorial approach to the textual-musical questions related to his own material, among others Three Roman Nocturnes and Vagor ergo sum featured on this recording, preferred to work on the mental tabula rasa of his 1st year postgraduate charges and fill it with a series of associations as loose as they are unexpected? This is somewhat if not entirely true. Augustyn values open minds. He continues to follow in the tracks of Socratic dialectics, which he considers the only source of accomplished speech – as well as accomplished composition, a characteristic ekphrasis that enters into discourse on art and our whole postmodernist world related to the principle of intertextuality. Rather than stylizing, Augustyn toys with tradition, wanders through semiotic space-time by throwing in a title here, an allusion there, and elsewhere confusing order and convention thus forcing written words and markings contained in the score to break their solemn silence and speak to the listener in a beautiful, meaningful and genuine phrase, which in effect leads to justifiable conclusions – regardless of a chosen thought process. Talking about his choral output, Augustyn descends into a somewhat schizophrenic string of free associations. In the same breath he mentions dozens of idiomatic expressions, beginning with angelic choruses, through to choirs of sirens and prisoners, ending with (if you’ll pardon the expression) ‚Uncle Sam’ choruses. All in order to make us understand that hidden behind this immense inter-textual mixture of material is an attempt to impart new values to a multiple group of vocalists, associated by an average music-lover with a stringent and disciplined sense of community, whose aim is singing in praise – never mind to whom. Augustyn’s chorus has nothing in common with heavenly choirs, where as in the Book of Jeremiah – ‚damned is he who badly performs the work of the Lord’. If anything it stems from ancient choreomania and is closer to poetry than composed music where melody and rhythm play an equal role dictated by the overall, over-riding ‚musicality’ of the narrative. His chorus, rather than communal is usually an individual ‚I’: sometimes an actor, sometimes a listener and sometimes a go-between, an authority that assists in finding the correct path in world participation – as witnessed by Nietzsche’s deliberations in The Birth of Tragedy.

This juggling act can already be seen and heard in Three Roman Nocturnes, where Augustyn exploits texts by Ennius, considered the father of Latin literature, texts by Catullus, a representative of the revolutionary Neoteric group and the philosophy of Seneca – primarily as semantic material, delighting in its sound without getting embroiled in any direct lingual-cum-historical connotations. Drawing on three Latin idioms, already established in the European cultural landscape well after the death of all three mentioned authors (Sub Iove, namely under clear skies, Sub rosa, in other words confidentially, and Sub specie aeternitatis – from a perspective of eternity), he places the choir in three different settings: in first person narrative spoken in the name of the entire humanity, in a dialectical dispute between lovers and finally in a supra-time and supra-individual narrative where the performing ensemble plays the role of a specific collective subconscious.

In Mass with a contradictory subtitle of semibrevis (a reference to one of the markings describing rhythmic values in mensural notation, but also an atypical technical description of a short Mass complemented by a Confiteor rarely exploited in musical forms) there are two identities: that of a communal, fully engaged Polish choir and a professional Latin choir. The method of building these identities – unhurried, restrained, based on a measured gradation of tensions – again recalls a form of subtle, albeit unexpected toying with early sacred music conventions, considering that the applied contrapuntal textures and the narrative’s relative lyricism go hand in hand with the subtle tone-colour effects and work on motivic material that have more in common with Bartókian modernism than Renaissance polyphony.

The identity of the four short pieces Od Sasa, provided by Augustyn with the subtitle Tones-Pauses-Events, is equally fluid and intangible, just like the identity of the texts’ author, the Wroclaw poet Dariusz Sas, well known as a Polish philologist, organizer of underground literary life and co-founder of a certain no longer existing journal for the soul, not to mention an apiarist. Sometimes one cannot be sure that he is Dariusz as in some biographical notes he leaves out his Christian name. In Epistolas (which reminds me irresistibly of a joke about an old woman, who unable to make use of the church hymn book sang at the top of her voice: “dot, dot, two dots, slash, two slashes, o Maryyyyy, etcetera”) the chorus becomes embodied molto tranquillo into the identity of four types of smoked fish sold through the retail trade, albeit slightly watered down by an outpouring of meticulously sung numbers and letter markings from a fiscal invoice. In Song for Netballers there are echoes of a stadium roar from a chorus of fans, in Autumn Malaise the multiplex lyrical subject is divided by details of home cures for a cold while in my favourite Production the chorus identifies unequivocally with Sas – a freshly baked graduate – and divulges to the listener the behind-the-scenes mass production of Polish humanists. The highly amusing Od Sasa (From Sas) are a perfect example of Augustyn’s favourite technique of applying pauses as a building tool of the musical narrative – underspecified, incomplete, with no dot over the ‚I’, which is left up to the listener to place.

Augustyn spectacular journey in search of an identity for the contemporary chorus closes with a small cantata tellingly entitled Vagor ergo sum: an attempt at the impossible, namely an endeavour to tackle the unmusical poetry of Zbigniew Herbert. Augustyn would not be true to himself if in this particular spectacle of word and sound he failed to refer to the aesthetics of the theatre of the absurd – together with its uncertainty surrounding our world, its inversion of the traditional, metaphysical order of reality. Here is Herbert (or perhaps Augustyn) on a train journey across Italy, where successive legs of his trip are accompanied by station announcements related to arrivals, departures and delays of railway timetables. The chorus alternately embodies Mr Cogito, passengers, station staff, donkeys passed on the way, as well as stars and ‚watery-eyed, grey foolish stalkers’, towards the end only to sing itself out quietly into the role of a sensitive soul on the final words of a Herbert prayer: ‚if this is Your seduction I remain seduced for ever without forgiveness’. This is Augustyn’s musical theatre, his primary as well as his most recent fascination of creating new tonal situations out of old and discarded building blocks.

What next? A return from Herbert’s inhuman and unmusical netherworld to Plato’s two worlds? After all, he who knows what is fair, beautiful and good is not going to compose these things on running water. Rafał Augustyn’s true learning has not yet been written down. Perhaps his creative endeavour – even if supported by words – will remain forever in the sphere of agrapha dogmata, perhaps each time reconstruction on the part of the listener will be required. So much the better.

(Translated by Anna Kaspszyk)

Sub Iove

Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znajdzie się w książeczce dołączonej do drugiej już płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukaże się za niespełna miesiąc nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – „nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku coś dla nas, czyli utwory Augustyna „na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego. Wypatrujcie – tak wygląda okładka projektu Grzegorza i Tadeusza Sawa-Borysławskich:

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

A tak mój szkic, w którym starałam się być równie dowcipna, jak kompozytor w swoich utworach, ale nie wiem, czy mi się udało:

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.
Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.
Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.
Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.
We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.
Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.
Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.
Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.

Rusałka na nowiu

Twórczość operowa naszych południowych sąsiadów cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem wszystkich ważniejszych scen świata – poza polskimi. O tyleż niezrozumiałej, co wstydliwej nieobecności Janaczka w Polsce pisałam już wielokrotnie. Wstydliwej, bo dzieła tego kompozytora od mniej więcej dziesięciu lat przemykają przez nasze sceny, czasem w naprawdę niezłej inscenizacji i przyzwoitym wykonaniu, ale ziarno nie pada na podatny grunt i wszystkie realizacje znikają z repertuaru po kilku przedstawieniach. Trudno doprawdy rozstrzygnąć, kiedy polscy melomani – a co gorsza, polscy muzycy, bo o reżyserach już nawet nie wspomnę – przestaną lekceważyć Sprzedaną narzeczoną Smetany, jedno z największych arcydzieł XIX-wiecznej opery komicznej. Rusałka Dworzaka pojawiła się u nas po wojnie trzykrotnie: ten pierwszy raz był sześćdziesiąt lat temu z okładem, o tym drugim, niespełna sześć lat temu, najchętniej zapomnieliby wszyscy, włącznie z niektórymi śpiewakami, którzy bardzo proszą, żeby nie uwzględniać tego wypadku przy pracy w ich oficjalnych biogramach.

Cóż ma więc robić krytyk, który chciałby zapoznać się z twórczością czeskich mistrzów na żywo, w postaci muzycznej zbliżonej do wymarzonego wzorca – zwłaszcza przed wyprawą na Zachód, gdzie wykonania oper z tego repertuaru bywają znakomite, zawsze jednak naznaczone pewnym dystansem wobec oryginału? Nic prostszego: wystarczy spakować manatki i wybrać się na przykład do Pragi, gdzie można w tej chwili obejrzeć inscenizacje trzech oper Smetany (Libusza, Sprzedana narzeczona i Dwie wdowy), dwóch oper Janaczka (Jenufa i Lisiczka Chytruska) oraz trzech dzieł Dworzaka – Diabła i Kasi, Jakobina i Rusałki, tej ostatniej w reżyserii Zdenka Troški dla Opery Państwowej albo w ujęciu Jiříego Heřmana dla Teatru Narodowego. I wszystkie te spektakle idą tam na okrągło, praktycznie w każdym miesiącu sezonu, przy pełnej widowni, w bardzo stylowych, często wyśmienitych interpretacjach. Mój wybór padł na Rusałkę w ujęciu Heřmana, siedemdziesiąte dziewiąte (!) przedstawienie od czasu premiery, która odbyła się 13 maja 2009 roku.

Narodni-divadlo-1

Widownia Teatru Narodowego w Pradze. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Po pierwsze, ze względu na reżysera, od niedawna dyrektora artystycznego opery w Brnie, z którego rzemiosłem miałam przyjemność zapoznać się w 2010 roku w Operze Wrocławskiej, przy okazji polskiej premiery Gier o Marii Martinů (wystawionych we Wrocławiu pod błędnym i bałamutnym tytułem Legendy o Maryi). Pisałam wówczas, że alegoryczna, konwencjonalna prawda jego inscenizacji kontrastuje boleśnie z nieuporządkowanym, nachalnym fałszem co głuchszych wyznawców Regieoper. Heřman jest przede wszystkim muzykiem, i to wokalistą, trudno więc się dziwić, że jego pomysły nie kłócą się nigdy z intencjami kompozytora. A jego teatr jest zarazem klarowny, piękny wizualnie i wysoce symboliczny – podobnie jak cały teatr czeski, z którego tradycji reżyser czerpie pełnymi garściami. Widać to także w Rusałce, z jej licznymi odwołaniami do widowisk plebejskich, pantomimy i praskiego czarnego teatru (scenografia – Jaroslav Bönisch, kostiumy – Alexandra Grusková). Niezależnie od prostoty i czystości stylu, inscenizacje Heřmana imponują dbałością o szczegół – w tym przypadku o zgodność ze słowiańskim mitem, w libretcie Kvapila przełamanym znamiennie aluzjami do Małej syrenki Andersena i Ondyny Friedricha de la Motte. To baśń na opak wywrócona, w której człowiek zagraża zakochanej w nim bogince, a nie odwrotnie, a jednak Heřman postanowił, że Rusałka zaśpiewa swą słynną pieśń „Měsíčku na nebi hlubokém” do pustego, prawie czarnego nieba (bo te istoty wabiły młodzieńców w czasie nowiu), a Ježibaba odbierze bohaterce rusałczą moc przez ścięcie bajecznie długich, rudych kędziorów (tę scenę reżyser „zwielokrotnił” pantomimą z udziałem tancerki o włosach dłuższych niż ona sama). Nad magicznym jeziorem, w oparach mgły, snują się kobiety zaklęte w ptaki i chłopcy o głowach jeleni, na książęcym dworze z epoki Dworzaka prym wiedzie Obca Księżniczka, jak żywcem wyjęta z obrazu któregoś z czeskich symbolistów. A pod koniec i tak wszyscy na widowni płaczą.

rusalka

Scena zbiorowa nad brzegiem stawu. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Drugim powodem wizyty w Pradze był Aleš Briscein, jeden z moich ulubionych czeskich tenorów, który dziesięć lat temu dał olśniewającą interpretację Zápisníka zmizelého Janaczka w spektaklu Mądzika Zapiski/Sonety w warszawskim TW-ON. Słyszałam go wielokrotnie na żywo, także w ramach kilku Praskich Wiosen, potem się z nim mijałam, a jeszcze później doszły mnie wieści, że zaczyna mieć problemy z głosem. Istotnie, sądząc z niedawnych nagrań na YouTube, zmagał się z jakimś kryzysem wokalnym, ale z pewnością go przezwyciężył i kto wie, czy nie wrócił na scenę w formie lepszej niż kiedykolwiek. Ten naturalny spadkobierca tradycji Žídka i Blachuta śpiewa Księcia tak, jakby mówił; głosem dźwięcznym, otwartym, pięknie wyrównanym w rejestrach, bez atakowania gór „rozpaczliwcem”, ale również bez popadania w asekuracyjny falset. Scenę śmierci zapamiętam na długo – Książę najtkliwiej jak umiał poprosił Rusałkę o pocałunek, po czym cichutko umarł. Finał tak wstrząsający w swej prostocie, jak stoi w nutach u Dworzaka.

160508_83156_Rusalka_foto_Petr_Neubert__9_

Oniemiała Rusałka (Dana Burešová) i płochy Książę (Aleš Briscein). Fot. Petr Neubert.

Na śpiewie Brisceina nie skończyły się jednak atuty praskiego przedstawienia. W tej „zwykłej”, codziennej obsadzie nie było słabych punktów, począwszy od Dany Burešovej w partii Rusałki, która w pierwszym akcie miała wprawdzie niewielkie kłopoty z intonacją, ale później ukazała wszelkie walory swojego bogatego w barwie sopranu spinto; poprzez fenomenalną Denisę Hamarovą, najprawdziwszy w świecie kontralt, która wystąpiła w podwójnej roli Ježibaby i Obcej Księżniczki (dla mnie największe odkrycie tego wieczoru) i aksamitnogłosego Wodnika w osobie Štefana Kocána; skończywszy na wybitnych śpiewakach w rolach epizodycznych (znakomity Ivan Kusnjer jako Leśniczy i Myśliwy). Orkiestra pod batutą Jaroslava Kyzlinka grała ze swobodą na pograniczu dezynwoltury, zachowując jednak nieomylne wyczucie stylu.

Wygląda na to, że Czesi naprawdę kochają swój rodzimy repertuar, nadal umieją go wykonywać jak należy, a przede wszystkim nie czują się w obowiązku tłumaczyć wstydliwie przed obcokrajowcami ze swojej miłości do Dworzaka, Smetany i Janaczka. Ujmując rzecz bezlitośnie, nie mają kompleksów. Przekonałam się o tym najdobitniej, obserwując moją sąsiadkę z widowni, która z zapałem wtórowała muzykom, fałszując przy tym niemiłosiernie. W polonezie z II aktu miałam ochotę do niej dołączyć. Ale jakoś było mi głupio. Może dlatego, że jestem z Polski.

Między intelektem a wyobraźnią

Trafiłam na to nagranie przypadkiem, po rozmowie z Kubą Puchalskim o sztuce dyrygenckiej Dimitri Mitropoulosa. Zapis ostatniego z trzech premierowych wykonań koncertowych Erwartung Schönberga w Stanach Zjednoczonych, z orkiestrą New York Philharmonic, transmitowanego 18 listopada 1951 roku przez radio CBS. Odsłuchałam i oniemiałam. Słynny monodram Oczekiwanie – od czasu prapremiery w 1924 roku, pod batutą Zemlinsky’ego, z udziałem Marie Gutheil-Schoder – ma opinię utworu balansującego na granicy wykonalności, zwłaszcza dla dźwigającego potężne brzemię niuansów wyrazowych i trudności technicznych sopranu. Nawet Heldze Pilarczyk, legendarnej odtwórczyni partii Kobiety, która śpiewała Erwartung między innymi pod Scherchenem, Neumannem i Boulezem, zdarzały się wpadki intonacyjne i chwile nadekspresji graniczącej z histerią. Tajemnicza bohaterka z ujęcia Mitropoulosa trafia w dźwięki z zegarmistrzowską precyzją, zachowuje idealną dyscyplinę rytmiczną i realizuje wszystkie wskazówki dynamiczne kompozytora – głosem pewnym i skupionym, ciemnym i aksamitnym w barwie, o potężnej skali i szerokim wolumenie. A przy tym panuje nad wewnętrzną logiką swojego upiornego monologu, tworząc zeń wartość osobną: z tej interpretacji dosłownie wieje grozą, a słuchacz naprawdę gubi się w gąszczu dociekań, kim jest ta kobieta, kim jest jej martwy kochanek, co to za las i co tam właściwie się stało.

Kobieta, za której pośrednictwem Mitropoulos postanowił zapoznać amerykańską publiczność z arcydziełem Schönberga, nazywała się Dorothy Dow. Urodziła się 8 października 1920 roku w Houston, dorastała na pobliskiej wyspie Galveston, w malowniczym wiktoriańskim porcie nad Zatoką Meksykańską, gdzie jej angielscy przodkowie osiedlili się na początku XIX wieku. Pierwsze doświadczenia muzyczne zdobyła jako chórzystka w miejscowym kościele episkopalnym. Natychmiast po ukończeniu szkoły rozpoczęła studia w nowojorskiej Juillard School od Music, uzyskując dyplom w 1942 roku. Popularny baryton i szanowany nauczyciel śpiewu Edward Bing, związany z Houston Grand Opera, namówił ją na powrót do Teksasu. Po dwóch latach kariery na miejscowych estradach Dow postanowiła jednak przeprowadzić się do Nowego Jorku. Jako śpiewaczka operowa zadebiutowała w Buffalo, rolą Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. W maju 1947 roku, po nieudanych przesłuchaniach w MET, przyjęła propozycję Virgila Thomsona, by wcielić się w rolę słynnej amerykańskiej sufrażystki Susan B. Anthony w The Mother of Us All, drugiej z jego oper do librett Gertrudy Stein, ukończonej już po śmierci pisarki. Przy okazji pokłóciła się z kompozytorem, zarzucając Stein fałszerstwo propagandowe i wpychanie w usta protagonistki seksistowskich komentarzy, które całkiem nie pasują do rzeczywistego obrazu bojowniczki o prawo amerykańskich kobiet do głosowania. Thomson spojrzał na nią spode łba i odparł: „Dopóki jesteś na scenie, masz wierzyć w to, co śpiewasz”. Uwierzyła. Prapremiera okazała się odskocznią do prawdziwej kariery dziewczyny z Galveston.

maxresdefault

Kolejnym wielkim sukcesem zakończył się występ Dow z Orkiestrą Filadelfijską, w partii Brunhildy w koncertowym wykonaniu Zmierzchu bogów pod batutą Eugene’a Ormandy’ego (1947). Entuzjastyczne opinie krytyków utorowały jej drogę na sceny europejskie: rok później śpiewaczka podpisała kontrakt z Operą w Zurychu, w latach 50. i 60. występowała regularnie w La Scali, między innymi jako Chryzotemis w Elektrze, Elżbieta w Tannhäuserze, Judyta w Zamku Sinobrodego i Maria w Wozzecku. W 1952 zadebiutowała na Festiwalu w Glyndebourne jako Lady Macbeth w operze Verdiego, w następnym sezonie wróciła na tę samą scenę w partii tytułowej z Ariadny na Naksos. W Stanach Zjednoczonych pojawiała się stosunkowo rzadko, przeważnie jako śpiewaczka estradowa, także w rodzinnym mieście, gdzie za każdym powrotem dawała recitale i występowała jako solistka na koncertach Houston Symphony Orchestra.

W 1968 roku, ponoć u szczytu możliwości wokalnych, postanowiła zejść ze sceny. Wciąż młoda duchem i pełna energii, podjęła studia na wydziale historii i nauk humanistycznych University of Texas w Austin, kontynuowane później na nowojorskim Uniwersytecie Columbia. Karierę śpiewaczą z powodzeniem zamieniła na akademicką: po uzyskaniu stosownych tytułów naukowych przez długie lata wykładała historię na Uniwersytecie Rutgersa w stanie New Jersey. Uczyła też śpiewu: spośród jej wychowanków największą sławę zdobyła Vivica Genaux, która trafiła pod opiekę Dow w wieku zaledwie trzynastu lat. Osobowość mistrzyni odcisnęła się mocnym piętnem na sercu i umyśle Genaux. Dow próbowała kształcić Vivicę na swoją modłę, prowadziła ją konsekwentnie w kierunku sopranu dramatycznego, przepięknie otworzyła jej rejestr piersiowy. Młoda śpiewaczka dała się jednak przekonać Virginii Zeani, że jej naturalnym głosem jest mezzosopran. Mimo to Genaux ciężko odchorowała swoją decyzję o zmianie „fachu” i przyznawała w licznych wywiadach, że Dow nie wybaczyła jej „zdrady” do końca życia.

Dorothy Dow zostawiła po sobie niewiele nagrań, w większości trudno dostępnych. Oprócz wymienionego Erwartung można trafić w sieci na kilka rozmaitych ujęć Leonory z Fidelia, między innymi niezmiernie ciekawą rejestrację II aktu spektaklu z Teatro di San Carlo w Neapolu (z kwietnia 1951 roku), we włoskiej wersji językowej, ze śpiewającym Florestana po niemiecku Peterem Andersem (dostępną także na płytach wytwórni Gebhardt). Przedstawieniem, z rozmachem godnym Toscaniniego, dyrygował Ferenc Fricsay: brawurowy duet obydwojga protagonistów „O namen-, namenlose Freude” dosłownie zapiera dech w piersi. Równie piorunujące wrażenie robi o cztery lata późniejszy Wozzeck z Rzymu, w którym Dow śpiewała Marię u boku Tito Gobbiego.

Nigdy nie wyszła za mąż. Drugą połowę życia spędziła w Galveston, oddając się pracy naukowej i profesjonalnej hodowli dobermanów. Spędzała dużo czasu z ukochaną siostrą Maggie Dow Solari i jej mężem Jackiem. Zmarła 26 lutego 2005 roku. W pogrzebie uczestniczyli wyłącznie członkowie najbliżej rodziny. Młodsza o pięć lat Maggie przeżyła ją zaledwie o dziewięć miesięcy.

Po amerykańskiej premierze Erwartung recenzent „The New York Times” pisał o interpretacji Dow, że była mistrzowska zarówno pod względem wokalnym, jak intelektualnym. Przyznał, że partia Kobiety w jej ujęciu nie przywodziła na myśl stanu neurotycznej histerii, z jakim kojarzy się większość wykonań monodramu Schönberga. „Być może to dowód zdrowego rozsądku panny Dow. Żeby wychwycić ukryte w tym dziele podteksty, nie wystarczy krótki pobyt w Europie. To trzeba mieć we krwi. Panna Dow miała szczęście urodzić się w Teksasie”. Wbrew pozorom w jego słowach nie ma sarkazmu. Sądząc z reszty relacji, krytyk był szczerze wdzięczny śpiewaczce, że zdołała utrzymać dystans wobec okrucieństwa partytury i zachować pełnię kontroli nad olśniewającym pięknem tej muzyki.

 

Muzyka bez uprzedzeń

Chciałam tym felietonem jeszcze raz złożyć Państwu życzenia na ten dziwny nowy rok, a tu doszły nas wieści o śmierci Pierre’a Bouleza. Młot został definitywnie bez Mistrza. Jak napisał mi przed chwilą Rafał Augustyn, „Zawsze się wtedy mówi ‚ostatni’… ale tak wygląda, że faktycznie z tej Potężnej Gromady – nie ma Beria, nie ma Nona, nie ma Stockhausena, nie ma Cartera, nie ma Ligetiego, nie ma Lutosa, nie ma Cage’a…”. Smutno. Wprawdzie Boulez był przekorny i zasłynął niejedną prowokacyjną wypowiedzią (wśród nich przypisywanym mu niesłusznie bonmotem o rozwiązaniu kłopotów z operą przez wysadzenie w powietrze wszystkich teatrów operowych – to w rzeczywistości kaczka dziennikarska, na co zwróciła mi uwagę Agnieszka Budzińska-Bennett), co nie zmienia faktu, że szereg jego kreacji dyrygenckich w dziedzinie opery przeszło do historii, jakkolwiek nie wszystkim przypadło do gustu. Jego sądy bywały ostre, wybory estetyczne – często niezrozumiałe, warto jednak pamiętać, że Boulez nikomu swoich wizji nie narzucał, nikogo na swój gust nie nawracał. Szanował swoich współpracowników, szanował swoich uczniów, szanował też słuchaczy. Zawsze podkreślał: JA tego nie lubię; MNIE się nie podoba. Wbrew pozorom był człowiekiem wolnym od uprzedzeń, czego dowiódł dobitnie w swojej własnej twórczości. Wielcy odchodzą, zostaje ich muzyka – trzeba mieć nadzieję, że będzie odtąd przedmiotem rzetelnej krytyki i równie rzetelnych analiz. (Tekst ukazał się w grudniowym numerze „Muzyki w Mieście”.)

Muzyka bez uprzedzeń

Rozkwit i upadek miasta Klemperera

Cztery tygodnie po dojściu Hitlera do władzy wybuchł pożar Reichstagu. W nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku ogień strawił doszczętnie salę obrad plenarnych wraz z sąsiednimi pomieszczeniami. Prezydent Hindenburg w trybie nadzwyczajnym podpisał dekret „o ochronie narodu i państwa”, zawieszając między innymi wolność zgromadzeń, tajemnicę korespondencji oraz możliwość kontroli decyzji administracyjnych przez odpowiednie sądy. Pierwsze posiedzenie zdominowanego przez nazistów parlamentu odbyło się 21 marca. Po przeciwległej stronie Königsplatz, w gmachu, który od blisko dwóch lat stał pusty – siedzibie Krolloper, zamkniętej ostatecznie 3 lipca 1931 roku. Odpowiedzialny za decyzję o jej likwidacji Heinz Tietjen, dyrektor generalny Preussisches Staatstheater, nazywał ją pogardliwie „Instytutem Kultury Czerwono-Żydowskiej”.

Pierwszy budynek Krolloper, otwarty w lutym 1844 roku, wzniesiono zaledwie w dziesięć miesięcy, na życzenie króla Prus Fryderyka Wilhelma IV, który zachwycił się Kroll’schen Wintergarten we Wrocławiu, swego rodzaju kompleksem rozrywkowym, uruchomionym przez rzutkiego przedsiębiorcę i restauratora Josepha Krolla. Berlińskie „ogrody zimowe” miały stanąć nieopodal Bramy Brandenburskiej, na dawnym, zaniedbanym placu defilad, zwanym żartobliwie „Saharą”. Kroll dostał grunt do dyspozycji za darmo, pod jednym wszakże warunkiem: gdyby królewski pomysł okazał się niewypałem, zabudowania należało usunąć, a teren zwrócić, nie domagając się w zamian żadnych odszkodowań. Na szczęście chwyciło. W trzech wielkich salach i kilkudziesięciu salonach do organizowania mniejszych spotkań mogło się pomieścić prawie pięć tysięcy osób. W słynnym Tunelu urządzono pierwszą w Berlinie palarnię publiczną. Budynek został wyposażony w nowoczesne oświetlenie gazowe. Oprócz bali, wystaw i pokazów cyrkowych w Krolls Etablissement odbywały się też koncerty i spektakle teatralne (wystawiono tu między innymi opery Undine, Der Waffenschmied oraz Cara i cieślę Lortzinga). Przez kolejne pół wieku kosztowne w utrzymaniu przedsięwzięcie co rusz stawało na progu bankructwa, by wreszcie – w roku 1895 – przejść w gestię kompanii Königliche Schauspiele, która postanowiła zmodernizować gmach i uruchomić w nim Neues Königliches Operntheater, drugi po Unter den Linden teatr operowy w stolicy. Plany pokrzyżowała wojna światowa.

Powstałe po upadku Cesarstwa Wolne Państwo Prusy przekazało dzieło odbudowy zespołowi Volksbühne, który zamówił projekt u Oskara Kaufmanna, architekta urodzonego w zamożnej żydowskiej rodzinie na Węgrzech. Kaufmann prowadził własne biuro architektoniczne w Berlinie od 1908 roku i zdążył już zrealizować w stolicy kilka świetnych projektów, m.in. Hebbel Theater i szereg prywatnych rezydencji w dzielnicach Schöneberg i Charlottenburg. Budowa Krolloper, rozpoczęta w 1920 roku, trwała w sumie dziewięć lat, teatr otwarto jednak już 1 stycznia 1924 roku, jako filię Staatsoper pod nazwą Oper am Königsplatz, poprowadzonym przez Ericha Kleibera przedstawieniem Śpiewaków norymberskich. Nowy rozdział w historii teatru otworzył się trzy lata później, kiedy zespół oddzielił się od Staatsoper i przeszedł pod dyrekcję Otto Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery „całkowicie niezależnej”.

Berlin, Kroll-Oper

Krolloper w 1930 roku. Fot. Bundesarchiv.

Czterdziestodwuletni Klemperer miał już ogromne doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w operach w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. W 1921 roku odrzucił propozycję stanięcia na czele Staatsoper, ponieważ kontrakt nie gwarantował mu dostatecznej autonomii artystycznej. Swoje urzędowanie w Krolloper rozpoczął od zatrudnienia dwóch dyrygentów-asystentów – Alexandra Zemlinsky’ego i Fritza Zweiga – oraz Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”, zerwać z przepychem XIX-wiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, zdolny zarówno do prezentacji muzyki nowej, jak i arcydzieł dawnych epok, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego.

Próby do Fidelia (premiera 19 listopada 1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer uśmiechnął się pod nosem i zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami. Słowa dotrzymał. Grono współpracowników Krolloper rozszerzyło się między innymi o Gustafa Gründgensa, Giorgia de Chirico i László Moholy-Nagya. Repertuar powiększył się o tryptyk dzieł Strawińskiego (Mawra/Król Edyp/Pietruszka), Cardillaca i Nowości dnia Hindemitha, Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę Schönberga oraz Wspomnienia z domu umarłych Janaczka, z drugiej zaś strony – o Sprzedaną narzeczoną Smetany, dzieła Mozarta i Wagnera.

Bez tytułu

Scenografia Ewalda Dülberga do III aktu Holendra Tułacza (1929).

Prawdziwy skandal wybuchł właśnie w związku z premierą Holendra Tułacza w 1929 roku. Trzej realizatorzy tego przedstawienia – każdy w swojej dziedzinie – postanowili dać stanowczy odpór skostniałej manierze inscenizacji z Bayreuth. Klemperer sięgnął do swoistego Urtextu: wersji użytej przez samego Wagnera w przedstawieniach berlińskich z 1844 roku, odkrytej przez dramaturga Hansa Curjela w Pruskiej Bibliotece Państwowej. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Obsadzona w roli protagonistki Moje Forbach była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok („zupełnie jak jakaś komunistyczna zdzira”, pisał recenzent „Allgemeine Musikzeitung”). Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał „bolszewickiego agitatora”. Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Żeby zapobiec zamieszkom, w wieczór premiery wysłano pod teatr dwustu funkcjonariuszy policji miejskiej.

Dopóki starczyło sił i pieniędzy, Klemperer realizował swą wizję opery czerpiącej pełnymi garściami z dorobku współczesnych kompozytorów i najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth. Złota epoka Krolloper trwała zaledwie cztery lata, „zbyt mało, żeby zbudować prawdziwy pałac. To był dopiero początek” – jak wyznał później Klemperer. W 1933 roku, kiedy prześladowania Żydów i radykałów rozpętały się na dobre, wyjechał z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Architekt Oskar Kaufmann uciekł do Palestyny. Reżyser Jürgen Fehling został w III Rzeszy i podjął ścisłą współpracę z Gründgensem, niemniej kilka śmiałych inscenizacji szekspirowskich ściągnęło nań śmiertelne pogróżki ze strony Goebbelsa.

Berlin, zerstörte Krolloper am Platz der Republik

Maj 1945 roku. Ruiny Krolloper. Fot. Bundesarchiv.

Ostatnie posiedzenie Reichstagu w Krolloper odbyło się 26 kwietnia 1942 roku. Półtora roku później gmach doznał poważnych uszkodzeń w następstwie bombardowania z samolotów RAF. W ostatnich dniach II wojny światowej zniszczeń dopełniła Armia Czerwona. W pokancerowanym budynku ruszyła knajpa Kroll-Garten, która jakimś cudem działała aż do 1956 roku, mimo że pozostałości dawnej opery rozebrano już w roku 1951. Nikt nie chciał jej odbudować. Może dlatego, że w styczniu 1939 Hitler wygłosił w tych murach pamiętne, mrożące krew w żyłach słowa o Żydach, którzy „zawsze śmieli się głośniej, kiedy mówiłem, że pewnego dnia będę przywódcą państwa niemieckiego, że będę miał pełną kontrolę nad narodem, i że wtedy, między innymi, znajdę sposób na rozwiązanie problemu żydowskiego”. Krolloper już nie ma. Jest olbrzymi trawnik na południe od Bundeskanzleramt i tablica pamiątkowa. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a teatr operowy wciąż drepcze prawie w tym samym miejscu. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a historia znów próbuje zatoczyć koło.