Niełaskawość Tytusa

Upiór jeszcze nie zdążył się wypisać z Głosu ludzkiego w TW-ON, a tu już za pasem premiera Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej. Kilka lat temu do głowy by mi nie przyszło, że miotając się między kolejnymi poruczeniami – które skądinąd sama sobie zlecam – będę mamrotać pod nosem wersy Thomasa S. Eliota o najokrutniejszym miesiącu kwietniu. Lato pewnie też mnie zaskoczy, i to nie tylko rzęsistym deszczem, jak w Ziemi jałowej. Nie ma co narzekać – dzieje się. Tym bardziej warto wrócić do tego, co już się stało, przemyśleć od nowa minione już przedstawienia. O Łaskawości Tytusa na scenie TW-ON pisałam już w recenzji dla „Tygodnika Powszechnego”. Nie poprzestałam wszakże na jednym tekście – nieco obszerniejszy esej o pięknej plastycznie i przeraźliwie pustej inscenizacji Ivo van Hove’a ukazał się w kwietniowym numerze „Teatru”.

Niełaskawość Tytusa

Słyszę: Chopin, myślę: niedobrze

Dziś nie będzie ani o operze, ani nawet o śpiewaniu – przynajmniej w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Dziś będzie o niezwykłym i bardzo kontrowersyjnym przedsięwzięciu z udziałem wybitnych muzyków i wybitnych ludzi teatru (także operowego), którzy postanowili „wykroić” z koncertów Chopina solową partię instrumentalną i zastąpić ją ludzkim głosem. W zeszłym roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina opublikował zapis dźwiękowy performansu Chopin bez fortepianu, który odbył się w ramach warszawskiego festiwalu Chopin i jego Europa. O jakości artystycznej i kulisach pozamuzycznych tego pomysłu – w marcowym numerze „Teatru”.

Słyszę: Chopin, myślę: niedobrze

Biało na czarnym

Dorastałam w czasach, kiedy każda kolejna opera Pendereckiego – po doskonale przyjętych Diabłach z Loudun – była witana przez polską krytykę z rewerencją podszytą rozczarowaniem, że kompozytor „zdradza” ideały awangardy i odchodzi od czystych założeń sonoryzmu w stronę eklektycznego flirtu z tradycją. Tak było z Rajem utraconym, tak było z Czarną maską, a już zwłaszcza z Królem Ubu, w którym Penderecki żonglował odniesieniami do spuścizny co najmniej kilkunastu twórców (nie wyłączając samego siebie) i robił to z wyraźnym przymrużeniem oka, idealnie wpisując się w nurt postmodernistycznej gry konwencjami. Posarkaliśmy, odczekaliśmy, aż jego utwory sceniczne praktycznie znikną z repertuaru polskich teatrów operowych, po czym zaczęliśmy odkrywać je od nowa. I nagle się okazało, że są to bez wyjątku dzieła znakomite, naznaczone wyraźnym piętnem indywidualnego stylu, nade wszystko zaś znakomicie skonstruowane pod względem dramaturgicznym. Ujmując rzecz inaczej, są to prawdziwe opery z prawdziwymi bohaterami, skomponowane przez człowieka obdarzonego nie tylko wyobraźnią muzyczną, ale i świetnym wyczuciem teatru.

Po prawie dwudziestu latach od ostatniej premiery w Operze Krakowskiej przyszła też kolej na nową inscenizację Czarnej maski – tym razem siłami zespołu Opery Bałtyckiej, w reżyserii Marka Weissa, ze scenografią Hanny Szymczak i choreografią Izadory Weiss. Spektakl poszedł dotychczas trzy razy w Gdańsku, potem pokazano go raz w Warszawie, na scenie TW-ON, i na razie nie wiadomo, jak potoczą się jego dalsze losy. Nad Operą wciąż przewala się burza: po swoistym wotum nieufności, wystosowanym przez muzyków wobec dyrektora Weissa, marszałek województwa pomorskiego nie przedłużył mu kontraktu i rozpisał konkurs na to stanowisko. Oficjalne „zaprzysiężenie” nowego szefa odbędzie się dopiero we wrześniu, a sytuacja utknęła w martwym punkcie. W marcu artyści próbowali podjąć głodówkę, na początku kwietnia wyszli z protestem na ulice, w połowie miesiąca Grupa Lotos – wieloletni sponsor strategiczny teatru – wycofała się ze współpracy, skutkiem czego dyrektor Weiss podjął decyzję o odwołaniu wszystkich majowych spektakli. Ciśnienie rośnie jak przed wybuchem szybkowaru, w którym nieświadomy kucharz próbował ugotować pęczak, nie spodziewałam się więc, że najnowsze przedsięwzięcie gdańskiej opery zakończy się choćby umiarkowanym sukcesem artystycznym. A jednak nie było tak źle.

z19843497Q,-Czarna-maska---rez--Marek-Weiss--Opera-Baltycka-w

Szaleństwo Benigny (Katarzyna Hołysz). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Podstawą libretta Czarnej maski, opracowanego przez starego operowego wyjadacza Harry’ego Kupfera, jest stosunkowo mało znany dramat Gerhardta Hauptmanna z 1928 roku. Rzecz dzieje się w śląskim mieście Bolkenhain (dzisiejszy Bolków), kilkanaście lat po pokoju westfalskim, który położył kres wojnie trzydziestoletniej, jednemu z najtragiczniejszych w skutkach konfliktów nowożytnej Europy. Sztuka Hauptmanna, choć z ducha ekspresjonistyczna, zdradza już cechy późnej twórczości mistrza, czyli zderzenie realizmu z metafizycznym porządkiem świata, określane przez samego autora mianem „podwójnej rzeczywistości”. To w równej mierze diatryba przeciwko absolutyzmowi, jak gwałtowna, pesymistyczna krytyka ludzkiej hipokryzji, ukrywanej pod płaszczykiem tolerancji, poszanowania swobód wyznaniowych i gotowości puszczania w niepamięć minionych grzechów. Osiową postacią dramatu jest Benigna, żyjąca w białym związku z poczciwym burmistrzem i ukrywająca przed wszystkimi swoje mroczne tajemnice – począwszy od dziecka z młodzieńczego związku z czarnym niewolnikiem, skończywszy na rozlicznych romansach w wieku dojrzałym. Ukrywająca je za wszelką cenę – podstępem, przekupstwem, szantażem – maskowanymi pozorem „cywilizowania” prowincji i zaprowadzania w miasteczku postępowego modelu pokoju wyznaniowego. W ten świat wkradną się jednak koszmary: pogłoski o nadciągającej pladze, wizyta tytułowej czarnej maski, obłęd protagonistki, zagadkowe śmierci domowników. Wszystko zmierza do finałowego danse macabre: w finale zginą wszyscy poza dobrotliwym Löwelem Perlem, być może figurą Żyda Wiecznego Tułacza, który nie mógł umrzeć, bo kiedyś zgubił własną śmierć.

Kupfer przerobił to tworzywo na modłę Janaczka, usuwając mniej więcej ćwierć tekstu oryginalnego i rozbudowując libretto licznymi powtórzeniami. Całość przypomina bardziej sytuację sceniczną niż dramat. Każda z postaci jest właściwie metaforą pewnej cechy bądź postawy życiowej – libertynizmu, fanatyzmu religijnego, nieudolnie skrywanych żądz. Poza Perlem, wzorowanym na osobie Maksa Pinkusa, żydowskiego przedsiębiorcy z Prudnika, który był oddanym przyjacielem i dobroczyńcą Hauptmanna, najbardziej wyrazistą postacią jest Benigna, w której z kolei można się dopatrzyć odniesień do mrocznej tajemnicy skrywanej przez samego pisarza. Hauptmann wdał się kiedyś w romans z nastoletnią austriacką aktorką Idą Orloff. Jej losy potoczyły się dziwnie podobnie do losów burmistrzowej – z czego dawny kochanek doskonale zdawał sobie sprawę, bo mimo rozstania utrzymywał z nią luźny kontakt do końca życia. Penderecki celnie odczytał obydwa tropy, powierzając Perlowi partię ujmująco liryczną, Benignie zaś – przywodzącą na myśl skojarzenia ze Straussowską Salome. Każdej z pozostałych postaci nadał rysy charakterystyczne odpowiednio dobraną muzyką. Ansamble skonstruował po mistrzowsku, nie tracąc klarowności przekazu nawet w scenach zbiorowych z udziałem kilkanaściorga solistów. W skomplikowaną, pulsującą nerwowym rytmem perkusji, skrzącą się mnóstwem szybkich przebiegów, na przemian dysonansową i przejmującą dostojeństwem czystych kwint partyturę wplótł liczne cytaty i pastisze – chorału protestanckiego, śląskich tabulatur lutniowych, muzyki barokowej, Bergowskiego Wozzecka i wcześniejszych utworów własnych. Idzie to naprzód jak burza i trzyma słuchacza w napięciu aż do ostatnich dźwięków, mimo że jednoaktówka trwa blisko dwie godziny.

z19843499Q,-Czarna-maska---rez--Marek-Weiss--Opera-Baltycka-w

Wielkoduszny Żyd Perl (Robert Gierlach) i płocha mulatka Arabella (Karolina Sołomin). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Nic, tylko brać i wystawiać: teatralność jest immanentną cechą tej partytury. Weiss podjął bardzo fortunną decyzję, żeby orkiestrę (grającą pod sprawną batutą Szymona Morusa) umieścić w głębi, za proscenium, na którym toczy się akcja opery. Nie wiem, jak to się sprawdziło w Gdańsku, w Warszawie z pewnością pomogło zniwelować niedostatki beznadziejnej akustyki TW-ON. Cały dramat rozgrywał się wokół długiego, zastawionego do wieczerzy stołu. Bohaterów ubrano w stylowe, nawiązujące do ich pozycji społecznej kostiumy. Gesty sceniczne – może poza sugestią, że jansenista Jedidja Potter realizuje swój popęd w aktach fetyszyzmu – były na ogół oszczędne i konsekwentnie poprowadzone. Byłoby więcej niż dobrze, gdyby Weissowi udało się dotrzymać reguł obowiązujących w tak pomyślanym teatrze. Po pierwsze, zadbać o detal. Po drugie, nie psuć obrazu całości dodatkiem elementów zbędnych. Po trzecie, nie odsłaniać zawartej w tekście tajemnicy, zwłaszcza jeśli tekst jest niejednoznaczny. Niechlujstwo warsztatowe objawiło się w postaci tandetnego kielicha, wziętego jak żywcem z wyprzedaży w supermarkecie. W libretcie mowa o ceremonialnym nautilusie, którego nawet przy skromnych środkach można było zmajstrować z muszli oblepionej stosowną dekoracją z masy papierowej. Całkowicie zbędnym dodatkiem okazały się pląsy zjaw, ubranych w kostiumy wojowników ninja z koreańskiego filmu akcji klasy B. Całą przyjemność z obcowania z tytułową czarną maską (uczestnik karnawałowego korowodu? Dawny kochanek Benigny? Anioł zagłady?) popsuł mi czarnoskóry tancerz w białej masce trupiej czaszki. Aha, już wiem. Wszystko naraz. Bez reżysera bym się nie domyśliła.

z19843495Q,-Czarna-maska---rez--Marek-Weiss--Opera-Baltycka-w

Rzekomo czarna maska z rzekomym nautilusem. Fot. Krzysztof Mystkowski.

Orkiestra z powodzeniem wybrnęła z technicznych zawiłości partytury Pendereckiego. W bardzo dobrej obsadzie pojawiło się kilka kreacji wybitnych: na czele z przepięknie frazowaną partią Perla (Robert Gierlach), zaskakująco precyzyjnym, bardzo dyskursywnym śpiewem młodziutkiej Karoliny Sołomin w roli Arabelli, i graniczącą z szaleństwem natarczywością postaci Hadanka, zbudowanej środkami czysto muzycznymi przez Aleksandra Kunacha, jednego z najlepszych polskich tenorów charakterystycznych. Nieco mniej przypadła mi do gustu Katarzyna Hołysz (Benigna): ten rasowy straussowski sopran ma tendencję do nadmiernego eksploatowania wolumenu, połączonego z utratą dźwięczności w dolnym rejestrze. Nie da się jednak ukryć, że to piekielnie trudna partia, którą trzeba ośpiewać na więcej niż kilku przedstawieniach.

Bardzo dobre wrażenia ze spektaklu popsuła mi lektura swoistego orędzia Weissa, zamieszczonego w książce programowej. „Ten spektakl jest (…) moim pożegnaniem z Europą”. „Idee, w które wierzyłem, oparte są na kłamstwach”. „Wśród setki dzieł, jakie zrealizowałem jako reżyser, [Czarna maska] wymaga największej precyzji i poczucia odpowiedzialności za każde słowo i każdy takt”. „Mam nadzieję, że (…) rezultat pozostanie w pamięci mojej drogiej publiczności na długie lata”. A ja znów naiwnie myślałam, że idę do teatru na operę Pendereckiego, a nie na dzieło życia pewnego reżysera – jakkolwiek sfrustrowanego i trwającego w poczuciu niezawinionej krzywdy.

Fifty-five Dress Rehearsals for Death

I am proud to announce that my website has just been awarded the Polish Music Critics ‚Kropka’ Award – given for the text published almost a year ago, just after the anniversary of the Warsaw ghetto uprising. Today marks the 73. anniversary of this event, one of the most remarkable acts of resistance in World War II. Hereby I repost my essay in English, to perpetuate the memory of all children perished in the Holocaust.

***

In November 1941, Heinrich Himmler issued a command to close the Austrian fortress in Terezín – which two years previously had found itself within the Protectorate of Bohemia and Moravia, occupied by the Third Reich – and transform it into a Jewish ghetto, with the transition camp already active since 1940 integrated into the defensive wall system. Nazi propaganda presented Theresienstadt as a model ghetto, the pattern for a modern Jewish settlement – indeed, a ‘family camp’ (Familienlager). Rumors spreading to the effect that the city was serving as a gigantic concentration camp were denied in every possible way. When a transport of about 500 Jews from Denmark arrived in Terezín and activists from the Danish Red Cross categorically demanded an inspection, the Germans agreed to it and proceeded to quickly ‘clean up’ the ghetto. They painted some of the rooms, sealed others off from the guests, arranged a few extra transports to Auschwitz in order to – at least for the moment – limit overpopulation; after that, they took up closer supervision of the inhabitants’ cultural activity. There was no need to encourage anyone to take part in the latter – at that time, the ghetto’s residents included the elite of Jewish political, cultural and academic life.

The Danes left Terezín completely satisfied, having discerned no improprieties in the camp’s management. The Germans continued the momentum: they instructed one of the prisoners, Kurt Gerron, who ran the Karussell cabaret there, to make a propaganda film about the life of the local Jewish community. They assured Gerron that not a hair would fall from his head. The filming lasted eleven days and ended in mid-September 1944. The promise was not kept: both the director and most of the endeavor’s participants captured on film were taken away to Auschwitz and gassed. The first showing of the edited material, intended for high-ranking state officials and SS members, took place in April of the next year. In succeeding weeks, the film reached the hands of representatives of several international humanitarian organizations. On 3 May, the camp found itself under the control of the Red Cross; five days later, the Red Army entered the fortress. The propaganda ‘document’ was almost completely destroyed. About 20 minutes of the film survived – among others, shots from a performance of Pavel Haas’ Studie for string instruments under the baton of Karel Ančerl; fragments from a performance of the Ghetto Swingers jazz band; and the final scenes from Hans Krása’s children’s opera Brundibár.

Krása was the son of a Czech lawyer and a German Jewish woman. A violinist, pianist and composer educated in Prague and Berlin (a student of, among others, Zemlinsky and Roussell), he composed this little 40-minute work in 1938, in collaboration with librettist Adolf Hoffmeister, for a competition of the Czechoslovak Ministry of Education. The results were never announced: the German army entered Prague a few months before the competition’s expected adjudication. In 1941, Krása placed the notated materials in the hands of the Jewish war orphans’ home on Belgická street in the Vinohrady district of Prague, where in the winter of 1942, the première of Brundibár took place under the baton of Rudolph Freudenfeld, with simple scenery and costumes designed by František Zelenka, and with Gideon Klein at the piano, along with a violinist and percussionist whose names I have not managed to find. The composer did not take part in this event: arrested on 10 August 1942, he ended up in Theresienstadt, where he became the ‘music man’ as part of the camp’s Freizeitgestaltung, the organization of his co-prisoners’ free time. Soon thereafter, nearly all of the creators and performers of the Prague show joined him there. Freudenfeld managed to smuggle in a piano reduction in his baggage, on the basis of which Krása re-orchestrated the opera, adapting it to the resources of the local instrumental ensemble.

Krasa6

Hans Krása listens to a concert conducted by Ančerl; Theresienstadt, 1943.

The story of Aninka and Pepíček – a pair of siblings orphaned by their father who have to get fresh milk for their sick mother, but have no money, so they follow in the footsteps of the street organ-grinder Brundibár (a big, fat Bumblebee) and try to earn money for their purchases by singing – is basically a quite simple and in principle universal tale of the victory of good over evil. Inspired by Hansel and Gretel and The Town Musicians of Bremen of the Brothers Grimm, compared in a somewhat exaggerated manner by later interpreters with Aristophanes’ pacifist Lysistrata, it took on entirely new meanings in Theresienstadt and grew to the stature of a symbol of the vicissitudes of Jewish life. The mustachioed organ-grinder, who at first chases away the competitors, then tries to rob them, became a figure of the hated Hitler. The brave sparrow, the clever cat, the wise dog and the band of city children – these served as a metaphor for a close-knit community that effectively faces violence and restores the old world order. The realizers introduced characteristic corrections into the libretto: the condition for joining the group of intrepid defenders of good became courage and love of justice – in the place of the original love of homeland and obedience to parents. Brundibár was played in Terezín fifty-five times. Real fights broke out over tickets to the shows. The child performers of the lead roles enjoyed great respect among their peers.

The young viewers sought to forget themselves in the theater, grabbed the simple, tuneful melodies from out in the audience, fed themselves with the delusive hope that in this resounding allegory, there lay at least some small grain of truth. Meanwhile, new faces were continually appearing in the 40-person choir, because previous performers had fallen victim to illness, chronic malnutrition, departed from Theresienstadt to Auschwitz and to Trostinets (near Minsk) in transports from which there was no return. They cheered their heroes: the peerless Honza Treichlinger in the title role, Pinta Mühlstein and Greta Hofmeister in the roles of Pepíček and Aninka. However ghastly this may sound, they waited their turn, knowing that at any moment, they might join the ranks of the decimated choir or join the elite group of soloists in Brundibár.

cast

After a showing of Brundibár. In the middle, Honza Treichlinger, creator of the title role; at his left hand, Ela Stein-Weissberger (the Cat)

Some managed to escape from this hell. Ela Stein-Weissberger, performer of the role of the Cat in all (or nearly all, as some witnesses claim) of the shows in Terezín, lived to see the camp liberated; she emigrated to Israel, then to New York, where she lives to this day and actively takes part in post-war attempts to revive Brundibár and sustain the memory of her fellow child performers in the opera. Little Rafi Herz-Sommer, creator of the role of the Sparrow, was barely eight years old at the moment when the Theresienstadt camp was liberated. His father, ’cellist Leopold Sommer, had died a year previously at Dachau. In 1945, the orphaned boy returned to Prague with his mother, pianist Alice Herz-Sommer, with whom he emigrated to Jerusalem four years later. He finally settled in England and gained renown as Raphaël Sommer, a ’cello virtuoso, distinguished pedagogue and organizer of musical life. He died in 2001 – his mother survived him by thirteen years and died a few months after her 110th birthday, as the oldest Holocaust survivor in the world.

Honza Treichlinger was not so lucky. He died at Auschwitz along with most of the children’s choir members, the show’s stage director Emil Saudek and the aforementioned Kurt Gerron. Hans Krása left Theresienstadt in the same transport as three other composer friends: Viktor Ullmann, Pavel Haas and Gideon Klein, the latter of whom had accompanied the performers of the world première in the Vinohrady district of Prague. All except for Klein were gassed in the second half of October 1944. Klein died in January of the next year, not having lived to see the end of the war.

Someone will say that the memory of them all lives on in the score of Brundibár. Their death was, however, terrible, futile and senseless. The only comfort is the hope that participation in the Terezín shows anesthetized them to that death, alleviated the premonition of their end. Velimir Khlebnikov wrote about suns that die by fading away; grass that dies by drying out; horses that die by quietly drawing their last breath; and people that die by singing songs. The children at Theresienstadt died singing a song about friendship that overthrows tyrants.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski.

The Silence of the Mermaids

Before the Glasgow première of Rusalka, the local press announced the grand return of Dvořák’s masterpiece after over half a century’s absence from the stages of Scotland. This is a somewhat misleading statement, because Scottish experiences are limited to five shows – and those, given by the ensemble of the National Theatre in Prague as part of a grand review of Czech operas at the Edinburgh Festival in 1964. Aside from Rusalka, the Scots also encountered Janáček’s Kát’a Kabanová for the first time. The remaining works, From the House of the Dead by the latter composer, along with Smetana’s Dalibor and Cikker’s Resurrection, were completely unknown in the British Isles. Forasmuch as Janáček’s legacy – in large measure thanks to the later efforts of Sir Charles Mackerras – gained a broad audience of British fans and set forth from there to conquer stages all over the world, Rusalka – which was, after all, composed at the same time as Jenůfa – finally gained universal recognition only less than 20 years ago; and even so, it is not a frequent guest in the repertoire of the great opera houses. This is partly by virtue of the staggering technical difficulties presented to the performers in the lead roles; but above all, on account of the gap between the relatively conservative score and the extremely Modernist libretto abounding in symbols and hidden meanings. Stage directors unaware of these riches either present the opera in the spirit of a naïve, though gloomy fairytale for adults, or attempt to set the conflict outlined in it in a contemporary context, which results in a stylization of the title character as a prostitute kidnapped from a bordello, or as the repressed victim of a pedophile.

Meanwhile, Jaroslav Kvapil’s libretto – aside from its numerous references to Andersen, Friedrich Fouqué and the Melusine legends – also draws inspiration from the fairytale-naturalistic plays of Hauptmann and the late, symbolist œuvre of Ibsen. Kvapil had already touched upon the clash of two world orders previously, in his own dramas. He was a superb stage director, one of the pioneers of Czech Modernist theatre. His Rusalka, brilliantly constructed in the linguistic and dramaturgical planes, is a masterpiece unto itself, betraying an odd kinship with the œuvre of Oscar Wilde. It is a fairytale about lovers imprisoned not between reality and the realm of magic, but rather between life and death. It is a tale of the futility of all kind of sacrifices, always made at the wrong time – a pessimistic and decadent tale, but one not devoid of the grotesque or of black humor. In other words, it displays the literary face of Eastern European Modernism, cut by the blade of plebeian wit and reflected in the dark depths of a fairytale lake.

After previous experience with the theatre of Antony McDonald, who is also – and perhaps above all – a stage designer sensitive to and conscious of tradition, I had no doubt that his concept would get to the bottom of this grim story. I did not expect, however, that it would do so with such power. The director has introduced a few important changes to the Grange Park Opera staging (2008) now being revived in Glasgow; but even back then, he garnered praise for his faithfulness to the text and the perspicacity with which he transferred the content of the score and libretto to the stage without imposing new meanings upon them. I was convinced of the rightness of these compliments already during the overture, which was illustrated with a Terry Gilliam-style collage animation. The ‘upside-down mermaid’ lying at the bottom of the lake, a creature with the head of a fish and the legs and bare loins of a woman, came straight from Magritte’s canvas entitled L’Invention collective. The Surrealist painting from 1934 clearly reflects what is most important in Rusalka: the reversal of the fairytale order of things. Let us prepare for the tale of a water nymph who, to her own undoing, allows herself to be beguiled by a human being.

12957461_1328194970530617_3716343586007340906_o

Anne Sophie Duprels as Rusalka, Peter Wedd as The Prince. Photo: James Glossop.

In his stagings, McDonald likes to allude to the context in which a work was written. This time, he passed his vision through a filter of Modernist aesthetics. The forest of tilted tree trunks and the lake suggested by black, immobile waves emerging from a trapdoor is inevitably associated with German Expressionism, but also with the legendary Prague stage designs of Vlastislav Hofman from the 1920s. The gloomy draperies, the antlers hung beneath the ceiling around the ballroom, and even the characteristic chairs in Act II are, as it were, taken straight from his later designs for Ostrovsky’s The Forest at the National Theatre. The Prince’s retinue parades about in Austrian hunting costumes; the ladies at the wedding-that-never-happened have Klimt-like hairstyles. The drastic transformation of Rusalka the Mermaid into a woman takes place at the home of Ježibaba – we figure out the details for ourselves from the shadows crawling over the walls and the bucket of blood poured afterwards into the lake. The protagonist loses her power of speech and her fish tail; she does not, however, completely lose her previous identity. The image of a fish’s body torments her at every step: in the witch’s dress, laced up in a manner resembling a fish’s spine; in the Foreign Princess’ bright red creation that makes her look like a salmon swimming upstream to the spawning ground; in the ghostly pictures from the Prince’s kitchen, where the servants dress absolutely real mackerels, gutting them in bloody gloves.

The rest plays out in a sphere of precisely-polished theatrical symbols. The doctor called to attend to Rusalka is astounded to discover that the patient lacks knee reflexes. The Prince places his hand on her forehead several times – in a reversed gesture of parental care for a feverish child. While preparing for the wedding, Rusalka spends too much time enjoying a bath in the tab, and when dragged out of the water, she stretches out like a fish caught on a hook. Covered with a veil, she falls into a panic and struggles as if in a net. The artificiality of the human world finds clear reflection in the famous polonaise – danced with wine glasses, napkins and soup spoons by the guests gathered at the table; and the sincerity of the wood sprites’ world, in their lascivious, carefree and… sprightly dances (choreographed by Lucy Burge), which are not interrupted even by Rusalka’s tragedy.

What makes the greatest impression, however, is the final duet. It appears that McDonald was aware of a strange – though perhaps only superficial – flaw in Kvapil’s libretto. By what miracle does the Prince hear Rusalka, since Ježibaba has not removed the curse from her? It may be that he actually doesn’t hear her at all. Perhaps he only carries on with his mad monologue and, unable to wait for a response, answers himself. Rusalka – now dressed in white and in a snow-white wig – keeps her distance from the Prince. Finally, she gives up and, with a facial expression of which the Snow Queen herself would be proud, kisses him violently on the lips. The Prince goes limp, falls to the ground, assuring her that he is dying a happy man; but even at such a moment, he will not know the passionate embrace of his chosen lady. The phenomenally-arranged stage lighting (Wolfgang Goebbel) sucks the rest of the blood out of both of them. The demon of death departs.

12970916_1328192007197580_6504241512506750176_o

Peter Wedd as The Prince. Photo: James Glossop.

Stuart Stratford, named artistic director of the Scottish Opera nearly a year ago, has only now decided to prepare a production under his own baton. The conductor, who after studying at Cambridge with David Parry spent three years honing his craft under the watchful eye of the legendary Ilya Musin in St. Petersburg, has a superb feel for the Slavic opera idiom. One could even say that at moments, he feels it too well – delighting in the velvety sound of the strings and the subtle, slightly hazy sound of the wind instruments, he sometimes dragged the tempi excessively, putting the singers’ capabilities to a difficult test. We should remember, however, that in the fragments in which the orchestra’s work plays a momentous role – for instance, in the famous ‘duet’ of the Prince and Rusalka at the end of Act I, where Dvořák threw the entire weight of the title character’s muteness onto the shoulders of the instrumentalists, but especially in the opera’s cathartic finale, with the frustrated yearning motif played in retrograde by fortissimo brass – the brilliantly skillful accumulation and release of tension was impressive. Stratford has a very vivid sonic imagination and is able to convey his intentions to the orchestra, which in the case of a work sparkling with such a rich harmonic language is inestimable.

12970977_1328191910530923_6469801691479809584_o

Lucy Mae Lowndes, Federica Esposito and Emma Laister as Dancing Dryads. Photo: James Glossop.

Another advantage of the Scottish Rusalka is the superb cast, although I am sorry to have to admit that its weakest link turned out to be the performer of the title role. Anne Sophie Duprels has the perfect look for this role, her acting technique is also impressive, but her otherwise pretty soprano voice is decidedly too ‘thin’, and her attempts to artificially darken her voice – without sufficient support – resulted in problems with intonation and excessive vibrato, particularly severe in the famous aria ‘Měsíčku na nebi hlubokém’. The ladies who played Ježibaba and the Foreign Princess came out decidedly better. The experienced and technically splendid Leah-Marian Jones  created a witch bordering on caricature, without violating the rules of good taste. Natalya Romaniw in the part of the calculating seductress displayed all the values of a powerful and yet clear, rounded soprano voice. In a class unto himself was Sir Willard White (Vodník) – one of the most distinguished bass-baritones of the 20th century, now 70 years old, who from act to act built a clearer and clearer, more and more tragic characterization of Rusalka’s father – the most human of the non-human protagonists of this drama. Also deserving of favorable mention are singers cast in supporting roles, especially Julian Hubbard (the Gamekeeper), who is departing from the baritone repertoire in the direction of tenor roles – the young singer has not only a charming voice and quite nice technique, but also an extraordinary sense of humor. The great revelation, however, was Peter Wedd. Throughout last season, he consistently worked on the depth of sound and volume essential for the role of Tristan; thus, I was initially concerned about whether he would be able to keep his now fully-Wagnerian voice under control in the role of the Prince – a heroic role, but one requiring a large dose of lyricism and, above all, a large range. Fortunately, my fears turned out to be groundless. Wedd has a feel for Dvořák’s peculiarly ‘Slavic’ phrasing, and his breathing technique works perfectly: he does not attack the high notes, but rather draws them out gradually, according to the logic of the musical process. His greatest asset is a secure, golden middle range, from which he fluidly, almost imperceptibly moves into other registers. One has to be a first-rate artist to sing this role at all – Wedd has polished it in its tiniest details, chiseling the individual sentences like a woodcarver. Hearing his ‘umírám ve tvém objetí’, not a few of his professional colleagues would turn green with envy.

The Scottish Opera’s latest production is yet more evidence that masterpieces do not need reformers – rather wise, humble servants. Sometimes it is worthwhile to go outside the bounds of one’s own ego and find more interesting things in the score itself.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Milczenie syren

Przed premierą Rusałki w Glasgow miejscowa prasa anonsowała wielki powrót arcydzieła Dworzaka po przeszło półwiecznej nieobecności na scenach Szkocji. Trochę to bałamutne stwierdzenie, bo szkockie doświadczenia ograniczają się do pięciu przedstawień, i to danych przez zespół Teatru Narodowego w Pradze, w ramach wielkiego przeglądu oper czeskich na Festiwalu w Edynburgu w 1964 roku. Oprócz Rusałki Szkoci zetknęli się także po raz pierwszy z Katią Kabanową Janaczka. Pozostałe dzieła, Z domu umarłych tegoż kompozytora oraz Dalibor Smetany i Zmartwychwstanie Cikkera, były w ogóle nieznane na Wyspach. O ile spuścizna Janaczka – w dużej mierze dzięki późniejszym staraniom Sir Charlesa Mackerrasa – zyskała szerokie grono brytyjskich wielbicieli i stamtąd ruszyła na podbój scen na całym świecie, o tyle Rusałka, skomponowana przecież w tym samym czasie co Jenufa, doczekała się powszechnego uznania dopiero kilkanaście lat temu, a i tak nie jest częstym gościem w repertuarze wielkich teatrów operowych. Po części z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, przede wszystkim jednak ze względu na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy albo wystawiają ją w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Tymczasem libretto Jaroslava Kvapila – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Friedricha Fouqué i legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Po dotychczasowych doświadczeniach z teatrem Antony’ego McDonalda, który jest także – a może przede wszystkim – wrażliwym i świadomym tradycji scenografem, nie miałam wątpliwości, że jego koncepcja zbliży się do sedna tej ponurej historii. Nie spodziewałam się jednak, że trafi w nie z taką mocą. Reżyser wprowadził kilka istotnych zmian do wznowionej w Glasgow inscenizacji z Grange Park Opera (2008), ale i wtedy zebrał pochwały za wierność wobec tekstu i przenikliwość, z jaką przeniósł na scenę treści zawarte w partyturze i libretcie, nie narzucając im nowych znaczeń. O słuszności tych komplementów przekonałam się już w uwerturze, zilustrowanej kolażową animacją w stylu Terry’ego Gilliama. Spoczywająca na dnie jeziora „syrena na opak”, stworzenie z głową ryby oraz nogami i obnażonym łonem kobiety, przywędrowała wprost z płótna Magritte’a L’invention collective. Surrealistyczny obraz z 1934 roku dobitnie odzwierciedla to, co w Rusałce najistotniejsze: odwrócenie baśniowego porządku rzeczy. Przygotujmy się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

12973023_1328192597197521_2460581686254822682_o

Zatroskany Wodnik (Willard White) i jego nieszczęsna córka (Anne Sophie Duprels). Fot. James Glossop.

McDonald lubi odnosić się w swoich inscenizacjach do kontekstu powstania dzieła. Tym razem przepuścił swą wizję przez filtr estetyki modernistycznej. Las przekrzywionych pni i jezioro zasugerowane wynurzającymi się z zapadni czarnymi, nieruchomymi falami kojarzą się nieodparcie z niemieckim ekspresjonizmem, ale też z legendarnymi praskimi scenografiami Vlastislava Hofmana z lat dwudziestych. Mroczne draperie, rozwieszone pod sufitem sali balowej poroża, a nawet charakterystyczne krzesła w II akcie są jak żywcem wyjęte z jego późniejszych projektów do Lasu Ostrowskiego w Teatrze Narodowym. Orszak Księcia paraduje w austriackich trachtach myśliwskich, damy na niedoszłym weselu mają fryzury jak z Klimta. Drastyczna przemiana Rusałki-Syreny w kobietę dokona się w domku Jeżibaby – szczegółów domyślimy się z pełzających po ścianach cieni i z wiadra krwi wylanej potem do jeziora. Bohaterka traci mowę i rybi ogon, nie w pełni jednak traci swą dawną tożsamość. Obraz rybiego ciała prześladuje ją na każdym kroku: w zasznurowanej na podobieństwo rybiego kręgosłupa sukni czarownicy, w jaskrawoczerwonej kreacji Obcej Księżniczki, która wygląda w niej jak płynący na tarło łosoś, w upiornych migawkach z książęcej kuchni, gdzie służący sprawiają na stole najprawdziwsze makrele, patrosząc je w zakrwawionych rękawicach.

Reszta rozgrywa się w sferze precyzyjnie dopracowanych znaków scenicznych. Wezwany do Rusałki lekarz ze zdumieniem stwierdza u pacjentki brak odruchu kolanowego. Książę kilkakrotnie przykłada rękę do jej czoła – w odwróconym geście rodzicielskiej troski o gorączkujące dziecko. Przygotowywana do wesela Rusałka zbyt długo rozkoszuje się kąpielą w wannie, a wywleczona z wody pręży się niczym ryba złowiona na haczyk. Okryta welonem, wpada w panikę i szamoce się jak w sieci. Sztuczność ludzkiego świata znajduje dobitny wyraz w słynnym polonezie – odtańczonym kieliszkami, serwetami i łyżkami do zupy przez zgromadzonych przy stole gości. Szczerość świata leśnych duchów – w ich rozpasanych, beztroskich pląsach, których nie przerwie nawet tragedia Rusałki (choreografia Lucy Burge).

12976733_1328191817197599_1373136959847952196_o

Jak Rusałka wyjęta z wody. Fot. James Glossop.

Największe wrażenie robi jednak duet finałowy. Wygląda na to, że McDonald zdał sobie sprawę z zadziwiającej – choć może tylko pozornej – skazy na libretcie Kvapila. Jakim cudem Książę słyszy Rusałkę, skoro Jeżibaba nie zdjęła z niej uroku? Otóż może wcale jej nie słyszy. Może tylko ciągnie swój oszalały monolog, a nie mogąc doczekać się reakcji, odpowiada sobie sam. Rusałka – ubrana teraz na biało i w śnieżnobiałej peruce – trzyma Księcia na dystans. Wreszcie daje za wygraną i z wyrazem twarzy, którego nie powstydziłaby się Królowa Śniegu, wpija mu się w usta. Książę wiotczeje, pada na ziemię, zapewnia, że umiera szczęśliwy, ale nawet w takiej chwili nie zazna żarliwego uścisku swojej wybranki. Fenomenalnie ustawione światła sceniczne (Wolfgang Goebbel) wysysają z obojga resztki krwi. Demon śmierci odchodzi.

Stuart Stratford, mianowany kierownikiem artystycznym Scottish Opera blisko rok temu, dopiero teraz zdecydował się przygotować spektakl pod własną batutą. Dyrygent, który po studiach w Cambridge u Davida Parry’ego przez trzy lata szlifował warsztat pod okiem legendarnego Ilii Musina w Petersburgu, doskonale czuje idiom opery słowiańskiej. Można nawet rzec, że chwilami czuje go zbyt dobrze – rozkoszując się aksamitną barwą smyczków i subtelnym, odrobinę przymglonym brzmieniem instrumentów dętych, rozwlekał czasem tempa ponad miarę, wystawiając możliwości śpiewaków na ciężką próbę. Trzeba jednak przyznać, że we fragmentach, w których robota orkiestrowa odgrywa doniosłą rolę – choćby w słynnym „duecie” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, zwłaszcza zaś w katartycznym finale opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy – imponował mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Stratford ma bardzo plastyczną wyobraźnię dźwiękową i potrafi przekazać swoje intencje orkiestrze, co w przypadku dzieła skrzącego się takim bogactwem języka harmonicznego jest nie do przecenienia.

12957556_1328194963863951_5864545028348572054_o

W zimnych objęciach demona. Anne Sophie Duprels i Peter Wedd w finale III aktu. Fot. James Glossop.

Kolejnym atutem szkockiej Rusałki jest wyśmienita obsada wokalna, choć z żalem muszę przyznać, że jej najsłabszym ogniwem okazała się wykonawczyni partii tytułowej. Anne Sophie Duprels ma świetne warunki fizyczne do tej roli, imponuje też warsztatem aktorskim, jej ładny skądinąd sopran jest jednak zdecydowanie zbyt „rzadki”, a próby sztucznego przyciemniania głosu – bez dostatecznego podparcia – skutkowały kłopotami z intonacją i nadmiernym wibrato, szczególnie dotkliwym w słynnej arii „Měsíčku na nebi hlubokém”. Zdecydowanie lepiej sprawiły się panie w partiach Jeżibaby i Obcej Księżniczki. Doświadczona i świetna technicznie Leah-Marian Jones wykreowała czarownicę z pogranicza karykatury, nie gwałcąc przy tym reguł dobrego smaku. Natalya Romaniw w partii wyrachowanej uwodzicielki ukazała wszelkie walory potężnego, a mimo to klarownego i okrągłego w barwie sopranu. Klasę samą dla siebie zaprezentował Sir Willard White (Wodnik) – jeden z najwybitniejszych bas-barytonów XX wieku, teraz już siedemdziesięcioletni, który z aktu na akt budował coraz wyrazistszą i tragiczniejszą postać ojca Rusałki – najbardziej ludzkiego z nieludzkich bohaterów tego dramatu. Na życzliwą wzmiankę zasługują też śpiewacy obsadzeni w rolach drugoplanowych, zwłaszcza Julian Hubbard (Leśniczy), odchodzący właśnie z repertuaru barytonowego w stronę ról tenorowych – młody śpiewak ma nie tylko urodziwy głos i całkiem niezły warsztat, ale też niepospolitą vis comica. Objawieniem okazał się jednak Peter Wedd. Przez cały ubiegły sezon konsekwentnie pracował nad głębią brzmienia i wolumenem niezbędnymi do roli Tristana, stąd też początkowo miałam obawy, czy zdoła opanować ten w pełni już wagnerowski głos w partii Księcia – bohaterskiej, ale wymagającej dużej dozy liryzmu i przede wszystkim bardzo rozległej skali. Na szczęście obawy okazały się płonne. Wedd ma wyczucie specyficznie „słowiańskiej” frazy Dworzaka i doskonale pracuje oddechem: nie atakuje wysokich dźwięków, tylko wyprowadza je stopniowo, zgodnie z logiką przebiegu muzycznego. Jego największym atutem jest pewna, złocista w barwie średnica, z której płynnie, prawie niepostrzeżenie przechodzi w inne rejestry. Trzeba nie lada artysty, żeby tę partię w ogóle zaśpiewać – Wedd dopracował ją w najdrobniejszych szczegółach, cyzelując poszczególne zdania jak snycerz. Słysząc jego „umírám ve tvém objetí”, niejeden kolega po fachu zzieleniałby z zazdrości.

Najnowsza produkcja Scottish Opera to kolejny dowód, że arcydziełom nie trzeba reformatorów, tylko mądrych, pokornych służebników. Warto czasem wyjść poza własne ego i poszukać ciekawszych rzeczy w samej partyturze.

Salome zza siedmiu zasłon

No to już po wyprawie na Rusałkę do Glasgow. Muszę chwilę odsapnąć i zebrać myśli, bo poza wrażeniami natury muzycznej trzeba też się podzielić refleksją (i to niejedną) na temat bajecznej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Na razie, także na marginesie mojej recenzji z Salome w TW-ON, zdradzę zawartość książki programowej do przedstawienia Scottish Opera. Streszczenie (libretta, nie wizji dramaturga); biogram Dworzaka; trzy eseje: osobno o partyturze i o libretcie, oraz o istotach wodnych w mitologii; krótki poradnik, na co po kolei zwracać uwagę w muzyce; lista polecanych nagrań; oraz historia (owszem, krótka) obecności Rusałki na szkockich scenach. I nic więcej. Od tej pory widz i słuchacz jest zdany tylko na siebie i swoją wrażliwość. Ja tam lubię myśleć, dlatego być może zbyt dużą część swojej krótkiej recenzji z Salome poświęciłam zawartości książki do warszawskiego spektaklu. Tekst można przeczytać na stronie internetowej bądź w najnowszym wydaniu papierowym „Tygodnika Powszechnego”.

Salome zza siedmiu zasłon

Vylety pane Myšovy

Sezon zdecydowanie nabrał tempa, a my jeszcze nie do końca wykopaliśmy się z zaległości. Lada dzień recenzja z warszawskiej Salome na łamach „Tygodnika Powszechnego” (oczywiście udostępnimy), w zanadrzu Czarna maska z gościnnych występów Opery Bałtyckiej, za niespełna dwa tygodnie kolejna premiera w TW-ON (Głos ludzki Poulenca), a w końcu kwietnia Poławiacze pereł we Wrocławiu.

Maj zapowiada się spokojniej, więc poświęcę go na nadrobienie innych zaległości, między innymi wpisów do całkiem już sporego Atlasu Zapomnianych Głosów. W czerwcu będzie ostro: dwa razy Tannhäuser, raz Tristan, raz Borys – i jeszcze na okrasę Symfonia tysiąca. A potem się zobaczy. Tymczasem – ponieważ jutro biorę Mysz w kieszeń i ruszam do Glasgow na Rusałkę – zostawiam Państwa z czymś dla uciechy. Wydobytym z archiwów felietonem Mus Triton na tematy operowe. Wszystkie cytaty wyszły pół wieku temu z okładem spod pióra Mistrza Erhardta (nie mylić z Mistrzem Eckhartem), wszystkie opisane przez Mysz zdarzenia są wbrew pozorom prawdziwe, a szczur z paryskich kanałów pod Opéra Bastille i tak się sam rozpozna. Do zobaczenia i poczytania za kilka dni, proszę trzymać za nas kciuki.

1980005_822874184420546_3526504627085949764_o

Mus Triton gramoli się na dach. Żeby zaczerpnąć świeżego powietrza. Fot. z archiwum Upiora.

***

Niedawno strasznie nam się oberwało. Pewien suseł, niewidziany od tuzina zim z okładem, dopadł nas na przyjęciu u bogatych krewnych i obsztorcował, że haniebnie piszemy w tym naszym pisemku o teatrze operowym. Że nie umiemy docenić pracy reżysera, a zwłaszcza dramaturga, bez którego przeróbek nie dałoby się wystawić żadnej opery, bo jeszcze – nie daj Boże – widz coś by z niej zrozumiał. Że jesteśmy po jednych pieniądzach z tym okropnym szczurem z paryskich kanałów pod Opéra Bastille, który się wymądrza, jakby wszystkie przewodniki operowe pozjadał. I że w ogóle nie powinniśmy się wypowiadać na temat opery, bo za dobrze słyszymy. Zaintrygował nas zwłaszcza ten ostatni zarzut. Postanowiliśmy jednak poczytać go sobie na korzyść, bo poza tym zrobiło nam się dość przykro i głupio. Bo my naprawdę nie chcemy nikomu dokuczyć. Czasem wetkniemy komuś szpileczkę, ale nie mamy tyle odwagi, ile pół wieku temu miał Ludwik Erhardt, który w numerze 2/1963 rozprawił się z Białowłosą Czyża. Ciekawe, jak ówczesne susły zareagowały na jego Smutny manifest:

„O Białowłosej Henryka Czyża wystawionej w Operze Warszawskiej napisano już bardzo wiele złego i kiedy dziś przystępuję do skreślenia kilku uwag o tym przedstawieniu, nie mam ochoty na formułowanie ich w postaci recenzji, ponieważ oceniając poszczególne elementy musiałbym raz jeszcze wytoczyć te wszystkie zarzuty, które przedstawiano już wiele razy. Recenzent powinien w zasadzie pisać tylko o tym, co zobaczył i usłyszał na scenie, zapominając o wszystkich rozmowach, wypowiedziach i pogłoskach, które lubią wyprzedzać premierę nawet o kilka miesięcy. Nie mogę i nie chcę o nich zapomnieć, pamiętałem także podczas przedstawienia, i dlatego również nie chcę pisać stereotypowej recenzji”.

Odrobinkę nam ulżyło. My też nie lubimy pisać stereotypowych recenzji, a teraz przynajmniej już wiemy, dlaczego. Za dobrze słyszymy, na wzrok też nie narzekamy i mamy równie dobrą pamięć jak Erhardt, który istotnie nie zapomniał, o czym się mówiło przed premierą Białowłosej:

„Sporo ludzi znało tekst libretta znacznie wcześniej i opowiadali o nim ze zgrozą albo ze złośliwą satysfakcją. Podobno reżyserię proponowano po kolei kilku ludziom, którzy nie chcieli się jej podjąć. Podobno według pierwotnego zamierzenia Białowłosa nie miała być musicalem, ale operą nowoczesną, próbą muzycznego surrealizmu, łączącego niespodziewanie w jedną formę rozmaite elementy o charakterze pastiche’u, rozmaite style i wycinki muzycznej rzeczywistości w naturze nie występujące nigdy obok siebie. Podobno miało to być coś w rodzaju manifestu artystycznego. I w ten sposób mówiono jeszcze o wielu innych sprawach związanych z tym utworem. Nie wiem, jak dalece te wszystkie pogłoski zgodne były z rzeczywistymi zamierzeniami autora i dlatego nie mogę dziś z nimi polemizować, choć mam na to ochotę. Przytaczam je po prostu na dowód, że wokół tej prapremiery nagromadziły się wszystkie klęski żywiołowe, które często niszczą u nas w zarodku każdą inicjatywę: a to: wielkie ambicje w kierunku znalezienia owego kamienia filozoficznego, który umożliwiłby w jednym dziele zawrzeć całą mądrość świata, dalej: brak spokojnego i trzeźwego dystansu do własnej pracy i własnych myśli, a także brak kryteriów, zaufania i przemożna chęć robienia wszystkiego samemu, wreszcie: gąszcz zależności, intryg, zawistnych szeptów i rozdętych sensacji”.

Ciekawe. Czasem można odnieść wrażenie, że bez owych klęsk żywiołowych, które niegdyś niszczyły każdą inicjatywę w zarodku, dziś żadna inicjatywa się nie obejdzie. Jedno jest pewne: choć poszukiwania operowego kamienia filozoficznego nabrały ostatnio tempa, warunki, w jakich na swój eksperyment porwał się Henryk Czyż, do złudzenia przypominały obecną kondycję polskiego teatru muzycznego:

„Czyż mierzył bardzo wysoko: pomysł napisania musicalu (jeśli to od początku miał być musical) jest u nas zamierzeniem zgoła irracjonalnym. Musical jest bardzo szlachetną formą rozrywkowego teatru muzycznego, ale jest formą typowo amerykańską. Jakże można dziś u nas myśleć poważnie o napisaniu oryginalnego polskiego musicalu o współczesnej tematyce, skoro nie mamy operetek, na które można by chodzić bez żenady, skoro nie mamy piosenek, których można by słuchać bez przykrości, skoro nie mamy przyzwoitej muzyki rozrywkowej i skoro w ogóle twórczość, praktyka i tradycje operowe są u nas żałosne, że nie wspomnę o braku polskiej opery na temat współczesny? Dobre chęci i talent kompozytorski – to jednak w tym wypadku za mało. Pomysł napisania musicalu można by przyrównać do projektu wzniesienia pałacu kultury i nauki na bezludnej wyspie – bardzo szlachetny, ambitny i bardzo polski, ale jak go ocenić? Przez szacunek dla talentu muzycznego Henryka Czyża powstrzymuję słowa, które wydają mi się tu właściwe”.

Puściliśmy wodze wyobraźni. Zamarzyła nam się polska opera współczesna o zootechniku z PGR-u. Albo o powojennych losach mieszkańców Mazur. Lub o korupcji w drogówce. Chyba były takie filmy. Oper jakoś sobie nie przypominamy. Za to opis tego, co działo na scenie w Białowłosej, dziwnie nam przypomina rodzime dokonania teatru reżyserskiego:

„Reżyseria warta jest osobnego studium jako przykład tego, czego nie wolno robić na scenie. (…) Nie wiadomo, jak w ostatniej scenie ginie Białowłosa: pod kołami nadjeżdżającego samochodu, czy od kuli rewolweru, z którego strzela policjant. A jeśli od kuli, to na miłość boską – dlaczego? Za co?”

A czy to ważne? Skaranie boskie z tym Erhardtem, nie dość, że słyszy, to jeszcze próbuje zrozumieć. I co gorsza, zaraził tym wszystkie gryzonie w naszej redakcyjnej norze, co szczerze przyznaje

MUS TRITON

Studium amuzji nabytej

To nie jest Prima Aprilis. Ceci n’est pas un poisson d’avril. Oczywiście, jak to felieton, machnięty w lekkim tonie, ale w bardzo poważnej sprawie. W sprawie endemicznej głuchoty Polaków, którym w dzieciństwie nie śpiewa się kołysanek, w wieku dorosłym odmawia się prawa do przeżywania wzruszeń, a na starość odbiera nadzieję. Na marginesie jednego z najniezwyklejszych happeningów, jakie w życiu zobaczyłam i usłyszałam, sfilmowanego przy okazji sto pięćdziesiątych urodzin Sibeliusa pod gmachem fińskiego Senatu. Nasi rodacy też lubią łączyć się w stada, lecz ich odgłosy stadne nie dorównują nawet basom jeleni na rykowisku. Nie nauczymy się ze sobą rozmawiać, dopóki nie opanujemy umiejętności uważnego słuchania i wspólnego śpiewania – niekoniecznie jednym głosem. Tekst ukazał się w marcowym wydaniu „Muzyki w Mieście”.

Studium amuzji nabytej