„Tetralogia Trelińskiego” po latach

Za niespełna trzy tygodnie w warszawskim TW-ON premiera Tristana i Izoldy w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Spektakl, przygotowany w koprodukcji z Metropolitan Opera, Festspielhaus Baden-Baden i pekińskim National Centre for the Performing Arts, zainauguruje wkrótce nowy sezon w nowojorskim teatrze. Po premierze w Baden-Baden krytycy nie ustawali w zachwytach nad stroną muzyczną przedstawienia, przygotowaną pod batutą Simona Rattle’a, który poprowadzi także spektakle w MET. Z obsady „niemieckiej” w Nowym Jorku wystąpi tylko Stuart Skelton w partii Tristana. W Warszawie zaśpiewają jeszcze inni soliści, zespołami zadyryguje Stefan Soltesz, który radzi sobie z kapryśną orkiestrą TW-ON znacznie lepiej niż dyrektor muzyczny teatru – co udowodnił wielokrotnie, między innymi przy okazji tutejszych przedstawień Lohengrina i Salome.

Opinie niemieckich recenzentów o samej inscenizacji były na ogół znacznie chłodniejsze. Sądząc ze zdjęć, przełomu spodziewać się nie należy. Od strony wizualnej spektakl wpisuje się w ciąg realizacji Trelińskiego z ostatnich co najmniej dziesięciu lat. Koncepcję reżyserską ocenimy po premierze. Tymczasem proponuję wrócić do początków kariery Trelińskiego w teatrze operowym. Zniewalająca rozmachem, zapierająca dech w piersi inscenizacja Madame Butterfly (1999) podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż ów talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku operowego. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono mianem „Tetralogii Trelińskiego”, wskazując na łączące je podobieństwa narracji – swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od „tekstu” operowego, traktując go jako odskocznię do opowiedzenia innej historii.

Trzynaście lat temu, przed premierą Damy pikowej, wygłosiłam w Berlinie referat poświęcony owej „Tetralogii”. Podzieliłam się swoją rozterką – wątpliwościami miłośnika nowoczesnej opery, który patrzy na cudowny świat Trelińskiego oczyma małego, zauroczonego dziecka, po czym wychodzi z teatru kipiąc słusznym gniewem obrońcy tekstu, apologety źródeł tej najnieznośniejszej ze wszystkich form muzycznych. W 2008 roku, po ponownym objęciu przez reżysera dyrekcji artystycznej TW-ON, opublikowałam ten tekst – w nieco zmienionej postaci – na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pełni świadoma, że po „Tetralogii” jakaś formuła się wyczerpała i następne przedstawienia powstawały już wedle innego klucza. Ówczesna próba syntezy pod pewnymi względami nie straciła jednak na aktualności. I może – po kilku kolejnych poprawkach – przyda się komuś przed konfrontacją z najnowszym dziełem reżysera.

***

Postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Przyczyn jest wiele – współczesny model życia koncertowego, rewolucja w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w przedstawicielach kultury zachodniej naturalną potrzebę muzykowania, oraz – last but not least – wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy Bacha na instrumentach historycznych, podpieramy się ludową tradycją wokalną w rekonstrukcji chorału i utyskujemy, że którąś z partii wagnerowskich wykonał śpiewak, której głos plasuje się w estetyce włoskiego bel canta. Ten swoisty historyzm – aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie – ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy sprawdzić, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte; chcemy dociec, o co chodziło Verdiemu, który w liście z 1899 roku napisał, że „jeśli my, spadkobiercy Palestriny, naśladujemy Wagnera, dopuszczamy się muzycznego przestępstwa”. Chcemy poznać prawdę.

Sprawy się jednak komplikują, kiedy sztab artystów, muzykologów i teatralnych wizjonerów bierze się za operę. Formę muzyczną, której od początku przyświecał cel tak szczytny, że przerośnięcie nad treścią było jej z góry pisane. Opera miała być wyszukanym dziełem poety, nie wystawianym na zwykłą modłę, lecz wykonywanym przez śpiewaków, przyozdobionym scenami w perspektywie i nadzwyczajnym kunsztem muzycznym. Z biegiem lat stała się jednak sztuką proteuszową – z jednej strony przemawiała w imieniu najdonioślejszych idei, omijała cenzurę i wzywała do manifestacji uczuć patriotycznych, z drugiej – mamiła blichtrem potężnych dekoracji, tandetną intrygą i naiwną egzotyką. Bombastyczność opery śmieszy, a zarazem przestrasza – tak zwani „prawdziwi” melomani wciąż odnoszą się do fanatycznych wielbicieli tej sztuki z mieszaniną pogardy i nabożnego lęku. Nic dziwnego, że Mariusz Treliński wyznał przed warszawską premierą Oniegina w rozmowie z Katarzyną Janowską:

„Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon”.

Można więc zakładać, że współczesny reżyser i scenograf – wzorem dociekliwych muzyków, którzy próbują odkłamać „zastygły kształt” dzieła muzycznego, odrzeć je ze sztafażu, jakim obrosło w mieszczańskich przybytkach rozrywki – powinni dojść sedna opery, odczytać niesiony przez nią przekaz pozamuzyczny w takiej formie, by dzisiejszy odbiorca mógł obcować z syntezą sztuk w pełni świadomie. Gdyby przyjąć za punkt wyjścia głoszoną przez purystów wierność stylistyce epoki, inscenizatorzy oper barokowych musieliby odtworzyć ówczesną maszynerię teatralną, w Cyganerii trzeba by zrekonstruować w najdrobniejszych szczegółach paryską Dzielnicę Łacińską (co skądinąd zrobił Zefirelli w Metropolitan Opera), a w Lady Makbet mceńskiego powiatu odwołać się do dokonań radzieckiego konstruktywizmu (co ujrzeliśmy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu).

Jako się jednak rzekło, historyzm jest fikcją. W wywiadzie dla Olgi Deszko Treliński oświadczył: „nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, by wystawiać Hamleta w pończoszkach i kryzie wokół szyi”. Tu reżyser się myli: są tacy, co się upierają, na przykład Mark Rylance, w latach 1995-2005 dyrektor londyńskiego teatru The Globe. I to ku wielkiej uciesze publiczności. Nie trzeba się jednak z tym zgadzać. Wstręt do tak pojmowanej rekonstrukcji byłby uprawniony, gdyby Treliński zaproponował w zamian koncepcję torującą widzowi ścieżkę do prawdy. Gdyby świeży anachronizm przeciwstawił skostniałemu historyzmowi: bo teatr traktowany jak eksponat w muzeum nie tylko traci znaczenie pierwotne, ale też obrasta szeregiem znaczeń zbędnych, by nie rzec niepożądanych. Sumeryjski grzebień w gablotce staje się szacownym artefaktem sprzed 4000 lat. Tymczasem jest przede wszystkim grzebieniem i zwiedzający powinien sobie z tego zdawać sprawę. Obietnicę przekroczenia konwencji, którą Treliński złożył w 1999 roku wraz z przygotowaniami do Madame Butterfly w warszawskim TW-ON, przyjęłam więc z otuchą i zaciekawieniem. Jako zwolenniczka prawdy w sztuce – jeśli nawet uznać słowa Cocteau, że „sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę”.

Wiem, że siedzę okrakiem na barykadzie. Jestem krytykiem operowym, daleko mi jednak do operomanów, którzy pielgrzymują po całym świecie, kolekcjonują pirackie rejestracje spektakli i prawem swoistego „imprintingu” wyrabiają sobie raz na zawsze wizję danego dzieła. Takich najtrudniej przekonać zdolnemu reżyserowi. Nie jestem „prawdziwym” krytykiem teatralnym, odebrałam jednak solidne wykształcenie w dziedzinie literatury, i to od osób blisko związanych z teatrem. W dyskusji na łamach zeszytu „Więzi” z kwietnia 2003 roku Treliński skądinąd słusznie ubolewał:

„Krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika”.

Postaram się zatem być uczciwa zarówno wobec artysty, jak odbiorcy.

Dotychczasowe spektakle Trelińskiego w warszawskim TW-ON są efektem współpracy z wybitnie uzdolnionym słowackim scenografem Borisem Kudličką. Ich koncepcji reżyserskiej i plastycznej właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Treliński po wielekroć podkreślał, że żyjemy w epoce obrazów, w której czytanie książek i pisanie listów staje się powoli przeżytkiem. Z tego punktu widzenia wizji obydwu twórców nie sposób czegokolwiek zarzucić. W każdym z przedstawień jest przynajmniej jedna scena, której uroda zapiera dech w piersi i zapada w pamięć na długo. W Madame Butterfly jest to orszak weselników, wpływających w surową scenerię na łodziach, w Królu Rogerze Szymanowskiego finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu zalew szkarłatu nad czarno-białym dotychczas sztafażem w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie – równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim – manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełnia sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej – przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Wszystkie te pomysły udało się ubrać w równie przekonującą szatę teatralną, z wykorzystaniem najnowszych technik scenicznych, przy których inscenizacje Davida Freemana, a nawet Roberta Wilsona wypadają cokolwiek blado. Wspominając zachwycające obrazy i przystępując do ich oceny w kontekście dzieła operowego, czuję się trochę jak mężczyzna, którego przyjaciel świata nie widzi poza swą piękną narzeczoną. Jeśli powiem przyjacielowi, że jego wybranka jest niewierna, oskarży mnie, że daję upust niecnej zawiści.

Stosunkowo najmniej zastrzeżeń można wysunąć pod adresem Madame Butterfly. W tym przypadku bunt Trelińskiego przeciwko miałkości libretta, które w opinii szyderców streszcza się do miłosnej wpadki mężczyzny na delegacji, okazał się pod pewnymi względami uzasadniony. Nie przekonują mnie wprawdzie próby zaszufladkowania tej historii obyczajowej jako „buddyjskiej opowieści o wierności” (w rozmowie z Romanem Pawłowskim z grudnia 2002), rozumiem jednak złość reżysera na tych, „którzy twierdzą, że w Butterfly muszą być parasolki”. Precyzyjna, rozgrywająca się w hieratycznym tempie, piękna kolorystycznie wersja Trelińskiego wniosła powiew świeżości do mocno już przykurzonej wizji arcydzieła Pucciniego – mam nadzieję, że nie zostanie mi poczytane za złośliwość, jeśli napiszę, że nieodżałowane parasolki i domek japoński zastąpiono odwołaniami do teatru nō, szintoizmu i kaligrafii japońskiej. Czyli Treliński w swej anachronicznej koncepcji zbliżył się do prawdy – przywołał skojarzenia z egzotyką Dalekiego Wschodu czytelne dla współczesnego widza, wychowanego na filmach Kurosawy i Greenawaya.

fae414aa6c2610881a4f7ea2d989

Król Roger (premiera 2000). Fot. Juliusz Multarzyński.

Inaczej sprawy się mają z czterema spektaklami, do których reżyser wprowadził swój „podpis” – motyw zwielokrotnienia osobowości – na tyle czytelny i dobitny, że bywalcy Teatru Wielkiego opatrzyli przedstawienia etykietką „tetralogii Trelińskiego”. Jeszcze raz oddajmy głos twórcy: „podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie”. Począwszy od Króla Rogera w wypowiedziach Trelińskiego pojawiały się sygnały, że reżyser opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami: bez właściwości, wydrążony, zbędny. Człowieka w pełni świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Człowieka rozdartego i „oderwanego”. W tym kontekście nie dziwi odwołanie do platońskiego mitu androgyne i biblijnego upadku rozdwojonego praczłowieka. Jak pisze Eliade w tomie Mephistopheles et l’Androgyne: „[człowiek] nie zawsze zdaje sobie sprawę z charakteru tego oderwania, bo czasami czuje się oderwany od „czegoś” potężnego, całkowicie odmiennego od tego, czym sam jest – kiedy indziej zaś czuje się oderwany od „stanu” nie do określenia, bezczasowego, którego sobie dokładnie nie przypomina, ale o którym pamięć tkwi w głębi jego jaźni”.

Skąd zatem wątpliwości? W przypadku Madame Butterfly Treliński wziął na warsztat melodramat. Libretta „tetralogii” trudno uznać za „idiotyczne historyjki”. Don Giovanni w ujęciu jednego z najwybitniejszych librecistów w dziejach opery, Lorenza da Ponte, jest nawiązaniem do komedii El Burlador de Sevilla Tirsa de Moliny, zapośredniczonym przez sztukę Moliera Don Juan. Król Roger jest owocem przyjaźni kompozytora-intelektualisty ze współtwórcą Skamandra, najbardziej wpływowej grupy literackiej polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Otello Verdiego to dość wierna adaptacja tragedii Szekspira – z pominięciem I aktu. Libretto Eugeniusza Oniegina napisał brat kompozytora Modest – na motywach poematu dygresyjnego Puszkina, istnej Biblii literackiej Rosjan. Treliński wyznaje: „Cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące”. Czy powinnością reżysera nie powinna być próba ratowania słów, siły sprawczej każdego teatru, operowego nie wyłączając?

BIEL0719_1_www

Oniegin (premiera 2002). Fot. Krzysztof Bieliński.

Opowieść o Rogerze II Sycylijskim i jego spotkaniu z tajemniczym Pasterzem, który w finale okazuje się Dionizosem, uprowadzającym władcy dwór i ukochaną żonę Roksanę, dopiero niedawno dostąpiła zaszczytu znalezienia się w szeregach klasyki operowej. Z entuzjastami dzieła wciąż jednak spierają się zwolennicy tezy o grafomańskich wypocinach młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora, najeżonych niby-mistycznym bełkotem. Uwaga Trelińskiego, że „często spłycano sens tej opery do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego” brzmi jednak arogancko, godzi bowiem nie tyle w Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, ile w całą historię myśli europejskiej. Po raz pierwszy zarysowało się znamienne pęknięcie, które odtąd towarzyszy inscenizacjom Trelińskiego. Didaskalia i uwagi odautorskie sobie, komentarz twórców przedstawienia sobie, rezultat sceniczny – olśniewający urodą plastyczną – sobie. Roger nie jest wcale „chrześcijański”, Pasterz-androgyne wcale nie jest „pogański”, pojawia się dodatkowa, pantomimiczna postać „białego cienia”. Iwaszkiewiczowską dychotomię światopoglądów religijnych zastępuje dychotomia świadomego rozumu i podświadomego popędu – według mnie płytsza niż konflikt apollińsko-dionizyjski. Co istotniejsze, taka interpretacja, zamiast oczyścić mętnawą symbolikę tekstu, nakłada nań kolejne warstwy znaczeń, symboli i archetypów, których tam najzwyczajniej nie ma. Nie chodzi o zmianę sztafażu, który jest tylko środkiem wiodącym do celu. Chodzi o to, że Treliński minął się z celem – który być może jest dla niego pusty i nic nie znaczący.

Otello jest tragedią napięć, które niszczą człowieka wielkiego formatu. Jago, którego Szekspir w zestawieniu osób dramatu określił prosto i dosadnie – „zbrodniarz” – jest siłą sprawczą degrengolady Otella. Jagonem powoduje zawiść, ogłupiałym, osłabłym i zdemoralizowanym Otellem – zazdrość. Niewinną ofiarą intrygi pada Desdemona. Można ten dramat odczytywać na dwóch płaszczyznach: czysto ludzkiej albo – co bardziej uprawnione w na tle pozostałej twórczości Szekspira – w kontekście bezlitosnej, zaciętej walki o władzę. Treliński idzie trzecim tropem, znów psychoanalitycznym. Otello ma tym razem dwie projekcje świadomości: ciemną stronę natury weneckiego Maura odzwierciedla Jago, jasną – Desdemona. Dusza Otella zabarwiona jest pośrednio, Treliński postanowił więc ubrać wykonawcę tej roli w szary strój i ucharakteryzować go szarą szminką. W podobnej, niemal ekspresjonistycznej tonacji utrzymane są dekoracje, ze wspomnianym już wyjątkiem wkroczenia posłów w czerwieni, której znaczenia – szczerze mówiąc – w tym sztafażu nie pojmuję. Ten spektakl nuży – poza wszechobecną, nie zawsze zrozumiałą symboliką i nieodłączną urodą obrazu nie ma w nim teatru. Przede wszystkim nie ma w nim gestu scenicznego, a co za tym idzie, żadnych emocji, którymi przecież karmi się zazdrość, „ten zielonooki potwór”.

otello_trelinski

Otello (premiera 2001). Fot. Juliusz Multarzyński.

Premierę Oniegina poprzedziło bezprzykładne nagromadzenie komentarzy odautorskich, co zaowocowało swoistym kuriozum w książeczce programowej, od tamtej pory konsekwentnie powtarzanym przed premierami w TW-ON. Zamiast umieszczanego tam niegdyś streszczenia opery widzowie otrzymali drobiazgową wykładnię zamysłów reżysera. Trudno się dziwić, bo tym razem Treliński poszedł jeszcze dalej. Bohaterowi tytułowemu towarzyszy alter ego, ochrzczone przez reżysera imieniem O*** – milcząca rola Oniegina w podeszłym wieku, kreowana przez wybitnego aktora dramatycznego Jana Peszka. Trudno jednak powiedzieć, czy odzwierciedla dobrą, czy złą stronę duszy swego młodszego „ja”. Wprawdzie ubrany na biało, ale wszechobecny, nieustępliwy i apatyczny. Przestroga? Sumienie? Schorzała wyobraźnia? Treliński, zauroczony sformułowaniem „człowiek zbędny”, stworzył całkowicie zbędnego sobowtóra protagonisty. Nawiasem mówiąc, reżyser nadinterpretuje rosyjskie określenie lisznyj czełowiek, upowszechnione dzięki noweli Turgieniewa w odniesieniu do tamtejszej literatury i oznaczające swoisty typ byronowskiego bohatera romantycznego. Człowiek zbędny to postać całkiem sympatyczna: poszukiwacz przygód, intelektualista, burzyciel skostniałych norm – tyle że niezbyt dojrzały emocjonalnie, a zatem z góry skazany na niepowodzenie. Niepowodzenie właśnie, niekoniecznie klęskę: przecież odtrącony przez Tatianę Oniegin jest jeszcze dość młody, by przejrzeć na oczy i choć trochę się ustatkować. Próba złamania konwencji i tym razem nie doprowadziła nas do sedna. Patefon w rękach Leńskiego i fifka w dłoni Tatiany czynią z nich osoby wyjęte żywcem z innego tekstu – rzecz jasna, nie chodzi mi o anachronizm, tylko o błąd w interpretacji postaci. Tymczasem w I akcie królują nieśmiertelne brzózki.

Przedstawieniem Don Giovanniego Treliński znów złożył hołd epoce, od której odżegnuje się we wszystkich wywiadach. W zachwycającym urodą kostiumów i dekoracji spektaklu gubimy się w gąszczu psychoanalitycznych domysłów – za sprawą eseju Ottona Ranka Postać Don Juana, którą reżyser posłużył się jako kluczem do swojej interpretacji Wielkiego Rozpustnika. Leporello jest superego bohatera, Komandor odzwierciedla archetyp praojca, w postać „jedynej kobiety”, wyidealizowanego obiektu pożądania, wciela się niema dziewczynka w bieli. Pomijając nieuchronne w tej sytuacji narracyjne non sequitur (choćby fakt dostrzegania Komandora przez inne postaci dramatu), Treliński chybił sedna, jak nigdy dotąd. W przesyconej erotyzmem epoce galanterii da Ponte wykorzystał miłosne podboje don Giovanniego jako rusztowanie dla całkiem innej intrygi. Rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł w Hiszpanii dziewic „tysiąc trzy”, lecz za to, że naigrawał się z Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych – zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.

191211_foto_18

Don Giovanni (premiera 2002). Fot. Marta Ankiersztejn.

Sędziwy Bernard Lewis, jeden z najwybitniejszych orientalistów świata, cytuje w książce What Went Wrong? znamienną anegdotę:

„Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera – na co historycy będą później zwracać uwagę – zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. (…) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może – co bardziej prawdopodobne – nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?”

Z biegiem lat może się okazać, że moje stanowisko w kwestii inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest równie mało istotne, jak stanowisko kedywa Izmaila Paszy w sprawie Aidy Verdiego. Na razie staję w obronie słowa i treści muzycznej, choć Treliński zwiastuje kres epoki Gutenberga.

 

McCormacków tren

„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do znanej aktywistki politycznej i emancypantki Harriet Shaw Weaver, z którą piętnaście lat wcześniej poznał go Ezra Pound. Stosunki Joyce’a z Weaver, która swego czasu publikowała w odcinkach jego Portret artysty z czasów młodości i Ulissesa na łamach londyńskiego czasopisma literackiego „The Egoist”, były już mocno napięte. Poszło o dzieło jego życia, Finnegans Wake, „najlepszą książkę świata, której nikt nie przeczytał” – nie przebrnęła przez nią także Weaver, niegdysiejsza obrończyni i promotorka Ulissesa, która uznała, że w tym zapisie człowieczej nocy (Ulisses był literackim zapisem jednego dnia z życia człowieka) autor posunął się zbyt daleko w swym językowym i formalnym nowatorstwie. Późniejsi analitycy i komentatorzy doliczyli się w Finnegans Wake zbitek wyrazowych z ponad sześćdziesięciu języków (w tym także z polskiego). Joyce wykorzystał je jako tworzywo własnej, idiosynkratycznej mowy, która wzięła w tym dziele górę nad samą narracją. W Finnegans Wake brakuje wszystkiego, co konstytuuje tradycyjnie rozumianą powieść: kontekstu, linearnej fabuły, precyzyjnie wyważonych proporcji między poszczególnymi członami. Ten dziwny twór bardziej przypomina poemat, który może uwieść czytelnika samym tylko bogactwem fonetycznym Joyce’owskiego języka, muzyczną płynnością frazy i kunsztownością kadencji. Warto jednak zdać sobie sprawę, że Joyce odniósł się w nim nie tylko do pewnej irlandzkiej ballady, do La Scienza Nuova Giambattisty Vico, Biblii, Koranu, egipskiej Księgi Umarłych i spuścizny Szekspira, ale też do historii opery, do własnych doświadczeń związanych ze śpiewem i do fascynacji sztuką pewnego irlandzkiego tenora, której ślady można wytropić nie tylko na sześciuset dwudziestu ośmiu stronach Finnegans Wake.

James Augustine Aloysius Joyce urodził się w 1882 roku w Dublinie, jako najstarszy z dziesięciorga dzieci Johna Stanislausa i Mary Jane „May” z domu Murray. Po wywodzącym się z zamożnej rodziny ojcu-utracjuszu odziedziczył przepiękny głos, zamiłowanie do muzyki, skłonność do alkoholu i niepospolitą umiejętność trwonienia pieniędzy. John Francis McCormack urodził się dwa lata później w Athlone, jako czwarte z jedenaściorga dzieci Andrew i Hannah z domu Watson, pracowników miejscowych zakładów wełniarskich. Trudno powiedzieć, po kim odziedziczył przepiękny głos, towarzyskie usposobienie i niepospolitą umiejętność pomnażania kapitału, związaną zapewne z niechęcią do zaciągania jakichkolwiek długów. W każdym razie śpiew i muzykowanie były nieodłącznym elementem życia codziennego McCormacków. Kiedy rodzina przeniosła się do Dublina, John został chórzystą w zespole prokatedry Najświętszej Marii Panny, prowadzonym przez kompozytora i organistę Vincenta O’Briana. Zarówno Joyce, jak McCormack byli w szkole prymusami. Obydwu próbowano nakłonić do związania przyszłości ze stanem duchownym. Obydwaj byli przesądni i skłonni do irracjonalnych lęków: McCormack święcie wierzył w magię piętnastego dnia miesiąca, który uważał za swą szczęśliwą datę, Joyce panicznie bał się psów i burz z piorunami.

M_Joyce

James Joyce w 1904 roku.

W 1903 roku O’Brian namówił McCormacka do udziału w dublińskim konkursie Feis Ceoil, organizacji założonej w 1897 roku w celu promowania irlandzkich młodych talentów i wspierania ich edukacji muzycznej. Obdarzony anielskim głosem McCormack zdobył złoty medal w kategorii tenorów i dosłownie z dnia na dzień zyskał sławę w stolicy. Zanim wieść o sukcesie młodego śpiewaka dotarła do uszu przyszłego autora Ulissesa, jego kunsztem zachwycił się jego młodszy brat Stanislaus Joyce. Dopóty przekonywał Jamesa, obdarzonego jego zdaniem „tenorem czystym i bogatym, którego brzmienie pobudza krew w żyłach niczym dobre wino”, dopóki ten nie podjął decyzji o przystąpieniu do kolejnego konkursu. Czasu zostało niewiele. Joyce trafił najpierw pod skrzydła Benedetta Palmieriego, profesora konserwatorium w Dublinie, który po kilku lekcjach skierował go pod opiekę Vincenta O’Briana. W marcu 1904 roku doszło do pierwszego spotkania Joyce’a z McCormackiem, który ponoć gorąco zachęcił starszego kolegę do stanięcia w szranki z innymi śpiewakami. Legenda głosi, że Joyce poszedł na całość: wynajął pokój przy Shelbourne Road, wysupłał oszczędności na zakup fortepianu w firmie Piggots przy Grafton Street i wziął się z zapałem do przygotowywania programu. Nie wziął tylko pod uwagę, że w regulaminie konkursu uwzględniono też próbę umiejętności czytania a vista. Albo – co bardziej prawdopodobne – zlekceważył ten punkt regulaminu, woląc wdawać się z O’Brianem w długie dyskusje na temat interpretacji i retorycznej wymowy utworów, niż przyłożyć się porządnie do nauki podstaw rzemiosła muzycznego. Zaśpiewał jednak tak pięknie No Chastening Arthura Sullivana i tradycyjną pieśń A Long Farewell, że przewodniczący jury Luigi Denza był skłonny przyznać mu złoty medal mimo kategorycznej odmowy wykonania nieznanej kompozycji z nut. Ostatecznie Joyce dostał brązowy medal, bo jednego z rywali zdyskwalifikowano. Nie wiadomo, co zrobił z nagrodą: jedni twierdzą, że sfrustrowany porażką wrzucił ją do rzeki Liffey, zgodnie z inną wersją sprezentował ją swojej ciotce Josephine. Wywołał wszakże spore zamieszanie. Palmieri zaproponował Joyce’owi bezpłatne lekcje i gorąco go zachęcał do kontynuowania profesjonalnej kariery. O’Brian przyznał po latach, że oprócz McCormacka żaden z jego podopiecznych nie rokował tak dobrze w tym fachu. Skończyło się na galowym koncercie 27 sierpnia 1904 roku, na którym Joyce wystąpił ramię w ramię z ubiegłorocznym laureatem. Recenzent „Evening Telegraph” nie mógł się wprawdzie nachwalić kunsztu McCormacka, przyznał jednak, że obdarzony „słodkim tenorem” Joyce śpiewa „doprawdy uroczo”.

mccormacked

Młody John McCormack w roli Edgara z Łucji z Lammermooru.

Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy Joyce’a, gdyby 16 czerwca tamtego roku nie umówił się na pierwszą randkę z Norą Barnacle. Gdyby nie pił na umór i nie wdawał się w kolejne burdy, z których ostatnia – z udziałem niejakiego Dermota Cheneviksa Trencha – skończyła się strzelaniną, wielokilometrową ucieczką na przełaj przez pola i ostateczną decyzją o wyjeździe z kochanką do Zurychu. Fascynacja McCormackiem towarzyszyła mu jednak do śmierci. Śledził jego karierę począwszy od studiów u Vincenza Sabatiniego w Mediolanie, poprzez sensacyjny debiut w Cavallerii rusticana na scenie Covent Garden, aż po bujną karierę koncertową za Oceanem. Był namiętnym słuchaczem jego nagrań. W latach dwudziestych odnowił kontakt z dawnym kolegą, korespondował z nim dość intensywnie, składał mu wizyty wraz z rodziną, później polecał jego uwadze talent wokalny swojego syna Giorgia. Nie była to jednak prawdziwa przyjaźń: mimo powierzchownych podobieństw, obydwu dzieliło zbyt wiele: status zawodowy, majątek, stosunek do ludzi i wiary, umiejętność konfrontacji z wewnętrznymi demonami. McCormack był nie tylko znakomitym śpiewakiem, obdarzonym jasnym, lekkim, specyficznie „irlandzkim” tenorem, dysponującym fenomenalną techniką oddechową i niezrównaną umiejętnością „zamykania” fraz eterycznym piano – ale też charyzmatycznym artystą, słynnym ze szczerości swoich interpretacji i mistrzostwa w sztuce porywania serc słuchaczy. Wiecznie ponury, nieporadny życiowo, kojący ból duszy i ciała alkoholem Joyce był jego całkowitym przeciwieństwem. Kochał jednak głos McCormacka miłością nieledwie zmysłową, darzył swoje bożyszcze uczuciem, które potrafią docenić tylko prawdziwi koneserzy pięknego śpiewu. I przelał je w dziwaczny, dla wielu do dziś niepojęty sposób na karty swoich eksperymentalnych powieści.

„And cert no purer puer palestrine e’er chanted panangelical mid the clouds of Tu es Petrus” – napisał Joyce w Finnegans Wake. Kiedy umierał w 1941 roku, „pijany, ślepy i bez grosza przy duszy”, w ostatnim przebłysku świadomości spytał ponoć: „Czy nikt nie rozumie?”. Obyśmy przynajmniej zrozumieli, że Ulissesa i Finneganów tren trzeba śpiewać, a nie czytać. A jeśli już czytać, to na głos, słodko i uroczo, biorąc przykład z samego autora.

 

Perły, cekiny, ćwieki, sztras

Kiedy we wrześniu ubiegłego roku na stronie internetowej Radia Wrocław ukazała się informacja o planowanym odejściu Ewy Michnik ze stanowiska dyrektora Opery Wrocławskiej, komentarze posypały się jak z rękawa. Mniej lub bardziej zapalczywe, niektóre niecenzuralne, w ogromnej większości wyrażające nieskrywaną radość z ostatecznego rozstania „tyrana”, „niszczyciela” i „carycy” z wrocławską sceną. Smutne to bardzo, bo gdy Michnik obejmowała teatr w 1995 roku, wrocławianie żyli nadzieją, że nowa szefowa przywróci mu utracony prestiż, otworzy go na współpracę międzynarodową, wyrwie z oków prowincjonalnego sposobu myślenia o sztuce operowej. Z początku zapowiadało się całkiem nieźle. Ewa Michnik budowała repertuar ostrożnie, lecz konsekwentnie, inscenizacje nie schodziły z afisza po trzech przedstawieniach, w obsadach pojawiali się młodzi absolwenci wrocławskiej uczelni i całkiem porządni soliści z zagranicy. W 2006 roku dyrektor doprowadziła do końca wystawienie Pierścienia Nibelunga Wagnera w reżyserii Hansa-Petera Lehmanna. Tutejszy Król Roger (2007) udał się Mariuszowi Trelińskiemu znacznie lepiej niż wcześniejsza o siedem lat inscenizacja warszawska. Jednym z ciekawszych przedsięwzięć teatru – w swoim czasie unikalnym w skali kraju – był organizowany w cyklu dwuletnim Festiwal Oper Współczesnych, który w 2012 roku przekształcił się z przeglądu spektakli własnych w skromną, lecz dobrze pomyślaną imprezę z udziałem zespołów gościnnych. Początkująca w operowym fachu reżyserka Ewelina Pietrowiak wystawiła tu Matkę czarnoskrzydłych snów Kulenty i Pułapkę Krauzego, Michał Zadara – La libertà chiama la libertà, trzecią część trylogii Knapika do tekstów Jana Fabre’a, András Almási-Tóth dał pierwszą w Polsce inscenizację Aniołów w Ameryce Eötvösa.

Z czasem się jednak okazało, że Michnik nie lubi przesadzać z eksperymentami i woli się skupić na tradycyjnych, a przy tym często niegustownych wystawieniach żelaznego repertuaru XIX-wiecznego. Co gorsza, od 1997 roku uzupełnianych rokrocznie superwidowiskami operowymi w plenerze, które z chwalebnych prób utrzymania zespołów w formie na czas generalnego remontu gmachu przeistoczyły się w igrzyska dla gawiedzi – z reguły kiczowate pod względem wizualnym i z racji kiepskiego nagłośnienia niemożliwe do oceny pod względem muzycznym. Wkrótce tyleż harmonijne, co niebezpieczne połączenie autorytarnych zapędów pani dyrektor z mocnym przeświadczeniem o słuszności jej wyborów artystycznych i personalnych wpędziło Operę w głęboki kryzys. Po mieście krążyły mrożące krew w żyłach opowieści o skandalicznych warunkach zatrudnienia muzyków, horrendalnych decyzjach obsadowych i nie do końca jasnych procedurach zarządzania finansami placówki. Michnik zajadle odpierała zarzuty, winą za wszelkie nieprawidłowości obarczała swoich współpracowników i za nic w świecie nie chciała odstąpić od całkiem już anachronicznych metod zawiadywania bieżącą działalnością teatru.

Decyzja o rozstaniu Ewy Michnik z Operą Wrocławską jest już przesądzona – dyrektor ostatecznie pożegna się z publicznością na koncercie galowym 26 czerwca. Pat trwa jednak w najlepsze. Wciąż nie wiadomo, kto obejmie po niej schedę. Koledzy żartowali, że w zestawie chętnych do fotela dyrektorskiego brakuje już tylko słonia i krokodyla. Poza egzotyczną – w sensie dosłownym i merytorycznym – kandydaturą Hishama Gabra, egipskiego dyrygenta i kompozytora muzyki filmowej, żadnych zgłoszeń z zagranicy. Znani z nazwiska pretendenci albo nie mieli doświadczeń w zarządzaniu placówką tej rangi, albo dowiedli czynem, że się do tego kompletnie nie nadają. W sumie się nie zdziwiłam, że w rozpisanym na to stanowisko konkursie zwyciężył Marcin Nałęcz-Niesiołowski, dyrygent sprawny, a co ważniejsze, świadom odrębności idiomu operowego (oprócz dyrygentury w warszawskiej klasie Bogusława Madeya studiował też śpiew u Leonarda Andrzeja Mroza w Akademii Muzycznej w Łodzi). Zdziwiłam się za to rozmiarami nagonki, jaką wkrótce po ogłoszeniu wyników rozpętała przeciwko niemu wrocławska „Wyborcza”. Owszem, Nałęcz-Niesiołowski jest człowiekiem trudnym. Owszem, w minionych latach wdał się we flirt z polityką, czego artysta robić nie powinien. Co nie zmienia faktu, że dziennikarki odmalowały jego przeszłość artystyczno-zawodową w sposób skrajnie stronniczy (nie wspomniawszy ani słowem, że dyrygent cztery lata temu uzyskał prawomocne odszkodowanie za niesłuszne zwolnienie z funkcji dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, i pominąwszy milczeniem katastrofalne w skutkach działania jego następcy), umajając swoje teksty szeregiem półprawd, przeinaczeń i najzwyklejszych insynuacji. Nie zmienia też faktu, że w głosowaniu poparli go między innymi przedstawiciele Ministerstwa, ZASP i SPAM, sprzeciw zgłosili zaś delegaci marszałka Województwa Dolnośląskiego, który ogłosił konkurs na nowego dyrektora. Wygląda na to, że minister Gliński nabrał wszelkich cech Antymidasa – gdyby w szranki stanął sam Antonio Pappano, a Gliński poparł jego kandydaturę, marszałek i tak rzuciłby się bronić Operę Wrocławską przed zalewem PiS-owskiej zarazy. Jeśli słuszny skądinąd opór przeciwko zapowiadanej przez rządzących „korekcie polityki kulturalnej” będzie dalej przybierał tak kuriozalne formy, to czas najwyższy pakować walizki.

Zwłaszcza że Operze Wrocławskiej istotnie przydałby się mąż opatrznościowy. Odchodząca dyrektor nie zaplanowała żadnych premier na przyszły sezon. Ktokolwiek ją zastąpi, na efekty jego działań przyjdzie nam poczekać kilka lat. Jeśli marszałek przeforsuje swojego kandydata, już za rok nie będzie co zbierać. Tak czy inaczej, przygotujmy się na długie miesiące międlenia repertuaru przygotowanego w ostatnich sezonach, który na przełomie kwietnia i maja uzupełniono nowym przedstawieniem Poławiaczy pereł Bizeta. Z łatwą do przewidzenia ekipą realizatorów (kierownictwo muzyczne Ewy Michnik, inscenizacja Waldemara Zawodzińskiego, kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej, choreografia Janiny Niesobskiej) i w znacznie trudniejszej do przewidzenia obsadzie, bo anonsowanie nazwisk śpiewaków w ostatniej chwili stało się jedną z cech rozpoznawczych tego teatru, lekceważącego oczekiwania prawdziwych miłośników formy operowej. I to, co przewidywalne, wyszło jak zwykle. Mnóstwa miłych niespodzianek dostarczyli soliści, których udziału w premierze nie zapowiedziano na tyle wcześnie, by ściągnąć do Wrocławia krytyków i innych fachowców z zagranicy.

Poławiacze pereł, druga opera Bizeta, skomponowana przezeń w wieku niespełna 25 lat, po prapremierze w paryskim Théâtre Lyrique we wrześniu 1863 roku doczekała się ledwie siedemnastu przedstawień. Poza Berliozem, który dostrzegł w niej wiele „pięknych, ekspresyjnych fragmentów, pełnych żaru i bogatych pod względem kolorystycznym”, krytycy zgodnie kręcili nosami. Do historii przeszły słowa Benjamina Jouvina, recenzenta „Le Figaro”, którego zdaniem w libretcie nie było żadnych poławiaczy, w muzyce zaś – żadnych pereł. Owszem, sporo w tym winy librecistów, Eugène’a Cormona i Michela Carré, którzy nie docenili talentu młokosa i – mówiąc brzydko – odwalili chałturę, czerpiąc pełnymi garściami z wcześniejszego o trzy lata libretta Cormona do opery Louis-Aimé Maillarta Les pêcheurs de Catane. Sam kompozytor uznał swe dzieło za całkiem udaną porażkę – poniekąd słusznie, bo w tej wątłej dramaturgicznie historii o przyjaźni dwóch mężczyzn, wystawionej na próbę przez miłość do tej samej kobiety, ustępy nieziemskiej piękności sąsiadują z muzycznym absurdem – na przykład w końcu III aktu, kiedy motyw dozgonnej więzi łączącej Zurgę z Nadirem pojawia się ni stąd, ni zowąd w dialogu Nadira i Leili, jako całkiem niestosowny komentarz do tragicznego poświęcenia Zurgi.

Nie znaczy to, że francuskie opery tamtej epoki imponowały spójnością narracji, umiejętnie zarysowaną psychologią postaci i wiarygodną konkluzją. Niewykluczone, że krytyków zbiła z tropu swoista „hybrydowość” Poławiaczy pereł, która znalazła w pełni przekonującą kontynuację dopiero w genialnej Carmen. Bizet rozpoczyna swój utwór niemalże w duchu grand opéra, przełamując jednak dostojeństwo chórów i przepych roboty orkiestrowej użyciem „pieprznych”, orientalizujących harmonii i rozkołysanych rytmów. W partiach solowych imponuje wyobraźnią melodyczną: w słynnym romansie „Je crois entendre encore” monologowi Nadira wtóruje dojmująco „ludzki” śpiew rożka angielskiego. Kompozytor czyni też pierwsze wprawki do muzycznych portretów relacji między postaciami, choćby w niejednoznacznym duecie „Au fond du temple saint”, gdzie trudno rozstrzygnąć, czy protagoniści stawiają swą przyjaźń ponad miłością do kapłanki Brahmy, czy snują dwa oddzielne monologi, w których czai się odwieczna rywalizacja samców o względy wybranki.

Inscenizując Poławiaczy pereł, można spróbować wydobyć te klejnoty z głębin partytury, można też pójść na całość i urządzić na scenie barwne widowisko w orientalnym stylu, nie zawracając sobie głowy niwelowaniem słabości dramaturgicznych libretta. Zawodziński zdecydował się na to drugie, wykorzystując elementy wcześniejszej superprodukcji w Hali Stulecia. Trochę je poprzestawiał i ograniczył ich liczbę, co nie zmienia faktu, że widzom aż się w oczach mieniło od tych wszystkich szkiełek, cekinów, lśniących indyjskich draperii i podświetlanych dymów, w których przepychu zginął jedyny naprawdę celny pomysł scenograficzny – stylizowany na tradycyjną cejlońską łódź rybacką katamaran, na którym Leila przybywa jakby ze snu. Gdyby ten rekwizyt „rozegrać” na pustej scenie i zaangażować do współpracy przytomnego oświetleniowca, wrażenie byłoby więcej niż dobitne. Wśród tego bogactwa plączą się zdani na własne pomysły aktorskie śpiewacy, lawirując między wystrojonymi w brokaty chórzystami i tancerzami baletu. Ci ostatni robią to, co zawsze – powtarzają układy choreograficzne z innych przedstawień, między innymi zaskakującą w tym kontekście kaukaską lezginkę i mniej już zaskakujące, za to żenująco pretensjonalne wygibasy nawiązujące do asan jogi. W finale robi się jeszcze większy bałagan, ale już na czerwonym tle, bo przecież wioska się pali. Chwilami miałam wrażenie, że trafiłam na przedstawienie Bajadery do któregoś z prowincjonalnych teatrów na dalekiej Syberii.

Orkiestra pod batutą Ewy Michnik posłusznie odegrała wszystkie nuty, nie zawracając sobie głowy wydobywaniem jakichkolwiek smaczków harmonicznych ani niuansów barwowych. Na szczęście nie przeszkadzała zanadto solistom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu. Mariusz Godlewski stworzył w pełni przekonującą postać Zurgi, w dużej mierze kształtując ją środkami wokalnymi: potoczystą, wyrównaną w rejestrach, bardzo stylową frazą i wyśmienitą dykcją, która tym bardziej podkreśla walory jego aksamitnego, melancholijnego w barwie barytonu. Godnie partnerował mu młody Koreańczyk Sang-Jun Lee, obdarzony lekkim, typowo belcantowym tenorem, któremu przydałoby się tylko więcej swobody w eterycznych górach partii Nadira (na słynne wysokie As w „Je crois entendre” wdrapał się trochę ostrym i zbyt przenikliwym falsetem, wykazał się jednak dostatecznym rozsądkiem, by nie atakować tego dźwięku pełnym głosem). Joanna Moskowicz, którą skrytykowałam niemiłosiernie po jej występie w Rosenkavalierze – i swoją ówczesną opinię podtrzymuję – okazała się nadspodziewanie dobrą Leilą: wprawdzie rozśpiewała się dopiero w II akcie, ujawniając wszakże doskonałe wyczucie liryzmu tej partii i subtelność w cieniowaniu orientalizujących odcinków koloraturowych. Stosunkowo najmniej przypadł mi do gustu Makariy Pihura w roli Nurabada, obdarzony mocnym i pewnym intonacyjnie, ale trochę jeszcze „kwadratowym” basem. Na oddzielną pochwałę zasłużył chór, który nazbyt często musiał się przebijać przez zwartą masę orkiestrową, jakimś cudem nie tracąc pełni i elegancji brzmienia.

Odnoszę wrażenie, że w zespołach Opery Wrocławskiej drzemie naprawdę wielki potencjał. Wystarczy go umiejętnie rozbudzić – stworzyć muzykom godziwe warunki pracy, wzniecić w nich prawdziwy zapał, umiejętnie zróżnicować repertuar i dopuścić do pulpitu dyrygentów otrzaskanych ze stylem poszczególnych kompozytorów. Tylko jak to wytłumaczyć decydentom, pogrążonym w ferworze rozgrywek, które z muzyką jak zwykle niewiele mają wspólnego?

 

Navigare necesse est

I tak się przypadkiem złożyło, że Upiór dorobił się kolejnej publikacji jako współautor. Trochę mimochodem, bo noty o bieżącej kondycji scen polskich ukazywały się przez cały ubiegły rok – Rok Polskiego Teatru, obchodzony wraz z jubileuszem 250-lecia Teatru Narodowego – na łamach miesięcznika „Teatr”. Połączonymi siłami 28 krytyków udało się zebrać profile 128 placówek teatralnych – także muzycznych – z całego kraju. Krótsze i dłuższe, omawiające nie tylko ich obecną działalność, lecz także historię i plany repertuarowe na najbliższą przyszłość. Uzupełnione próbą oceny, co trzeba zaliczyć w poczet sukcesów, a co z pewnością nadaje się do poprawki. Kalina Zalewska, zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”, zebrała je w całość, uzupełnioną zdjęciami, garścią informacji personalnych i finansowych oraz danymi na temat liczby premier, widzów i granych spektakli. Mapa teatru publicznego ukazała się właśnie nakładem Instytutu Teatralnego, „Teatru” oraz Instytutu Książki i można ją kupić między innymi w warszawskiej księgarni Prospero bądź za pośrednictwem Internetu.

„Jedno spojrzenie na mapę Polski szybko pozwala ogarnąć zasięg oddziaływania teatrów publicznych – zobaczyć, gdzie są teatralne „białe plamy”, a gdzie stały teatr ma szansę stworzyć stałą widownię, każdy na swój sposób” – pisze Paweł Płoski we wstępie do książki. Mnie przypadło w udziale opisanie czterech teatrów wielkomiejskich: Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz dwóch scen stołecznych, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Warszawskiej Opery Kameralnej. Istotnie, każdy z nich tworzy stałą widownię na własny sposób, nie zawsze czerpiąc wzorce z doświadczeń nowoczesnych teatrów operowych w innych krajach Europy. Czasem to dobrze, częściej źle, tym razem jednak postanowiłam obdarzyć bohaterów moich szkiców sporym kredytem zaufania i wypomnieć im grzechy delikatniej, niż robię to w recenzjach z pojedynczych przedstawień.

Za chwilę usiądę i sama wezmę się do lektury tej fascynującej pozycji. Mapa polskiego teatru pod wieloma względami mieści się w kategoriach kartografii ekstremalnej. To żmudna i kręta wędrówka między skrajnościami – czasem człowieka aż korci, żeby odsunąć wszystko na bok i urządzić sobie teatralny marsz na azymut. Trafić po drodze na jakieś bagno albo kolczaste zarośla i zamiast je obchodzić, przystanąć na chwilę, rozejrzeć się dookoła i zastanowić, czy można by zorganizować coś po swojemu. Skoro udało się w Gardzienicach, czemuż by kiedyś nie ruszyć z pierwszą w Polsce wiejską operą? Wciąż mam nadzieję, że taki upiorny teatr przyciągnąłby stałą widownię. Bardzo na swój sposób.

img7862

Pomyłka, proszę się wyłączyć

Coraz boleśniej zdaję sobie sprawę, że moje apele o zrozumienie odrębności formy operowej i choćby szczątkowe poszanowanie intencji twórców w nowych inscenizacjach są głosem wołającego na puszczy. Przechodzącym nieraz w głuchy skowyt, zwłaszcza tuż po powrocie z tak zwanego szerokiego świata, gdzie trafiają się jeszcze reżyserzy cierpliwi, dociekliwi i dysponujący świetnym warsztatem teatralnym. W naszej części Europy wciąż pleni się lenistwo intelektualne w połączeniu z syndromem inżyniera Mamonia, czyli upodobaniem do melodii, które już raz słyszeliśmy. Jak na ironię, Mai Kleczewskiej, która wyreżyserowała La Voix humaine Poulenca na małej scenie TW-ON, akurat o lenistwo nie podejrzewam. Pracę domową odrobiła bardzo sumiennie, tyle że zeszyty jej się pomyliły.

Zanim wyjaśnię, co mam na myśli, kilka słów wprowadzenia. Jednoaktówka Poulenca powstała w 1958 roku, na podstawie wcześniejszego o ponad trzydzieści lat monodramu Jeana Cocteau, skądinąd przyjaciela i bliskiego współpracownika kompozytora. Sztuka Cocteau doskonale wpisała się w powojenny kryzys zaufania do technologii – zrodziła się z koszmarnego strachu, że bezduszne maszyny zawładną światem i odbiorą nam resztki człowieczeństwa. Głównym bohaterem monologu porzuconej kobiety, która przez niespełna godzinę wypróbowuje wszelkie możliwe chwyty emocjonalne, by przemówić do sumienia byłego kochanka, jest telefon. Kapryśna machina, która do woli manipuluje swoim użytkownikiem. A to łączy przypadkowych rozmówców, to znów niespodziewanie przerywa rozmowę, przez cały czas utrzymując kobietę w złudnym poczuciu, że celnie odczytuje intencje niewidzialnego mężczyzny, że rozumie targające nim uczucia, że zna miejsce jego fizycznego pobytu. To typowo modernistyczna dystopia, wychodząca z tych samych źródeł, co Čapkowski Krakatit, historia tajemniczego materiału wybuchowego, który wymknął się spod kontroli swojego wynalazcy, albo nieznana szerzej w Polsce powieść Jana Weissa Mullerdom ma tysiąc pięter, gdzie panem ludzkich losów jest złowieszczy i bezlitosny drapacz chmur. Dystopia tym bardziej przemawiająca do wyobraźni, że kameralna, rozgrywająca się w czterech ścianach mieszkania Onej, która daremnie stara się przemówić „ludzkim głosem” za pośrednictwem martwego pudełka z bakelitu. Zarówno odbiorcy sztuki Cocteau, jak słuchacze późniejszej opery Poulenca padają ofiarą podobnej ułudy i niemożności, co zmagająca się z niesfornym telefonem kobieta. Słyszą tylko jej słowa, odpowiedzi mogą się zaledwie domyślać, rekonstruują przebieg rozmowy z tonu głosu rozmówczyni, do końca się nie dowiedzą, dlaczego w finale słuchawka spadła na ziemię i co właściwie stało się potem.

BIEL5375

Ona (Joanna Woś), jeszcze cała. Fot. Krzysztof Bieliński.

Kleczewska poszła śladem dystopii i dopatrzyła się rzekomych podobieństw w twórczości niedawno zmarłego brytyjskiego pisarza Jamesa Ballarda. Zgodnie ze wspomnianym już syndromem inżyniera Mamonia – przefiltrowanej przez adaptację filmową jego powieści Kraksa (Crash), dokonaną przez Davida Cronenberga i swego czasu bardzo popularną w Polsce. Tutaj symbolem zmechanizowania i odczłowieczenia świata jest samochód, a bohaterowie szukają erotycznego spełnienia w widoku i osobistym doświadczeniu wypadków motoryzacyjnych. Warto przy okazji nadmienić, że opisane przez Ballarda parafilie seksualne – symforofilia, czyli przeżywanie orgazmu dzięki wizjom klęsk i katastrof, oraz autossassinofilia, czyli podniecanie się perspektywą własnej śmierci – zostały sklasyfikowane przez Johna Moneya, pioniera badań nad psychologią płci społeczno-kulturowej. Reżyserka podsunęła nam klocki, z których można złożyć najmodniejszą w sezonie układankę: thriller erotyczny z genderem w tle. Próbując zachować pozór twórczego przetworzenia idei Cocteau i Poulenca, zgubiła po drodze wszystko, co było najistotniejsze w ich dziele. Co dotyczy również głównego protagonisty, czyli telefonu.

Ten wprawdzie ma mocne wejście na samym początku, rozbrzmiewając charakterystycznym dźwiękiem iPhone’a tuż po zamilknięciu pierwszych oklasków. Zdezorientowana publiczność szuka winowajcy na widowni, tymczasem sygnał dobiega z komórki ukrytej w kieszeni płaszcza Onej. Całkiem niezły pomysł, wymagający jednak rozsądnego rozwinięcia. Niestety, Kleczewska pakuje swoją bohaterkę do samochodu (stojącego martwym bykiem na scenie, pędzącego jednak ulicami nocnej metropolii na wyświetlanych w głębi projekcjach Wojciecha Pusia) i każe jej rozmawiać z niewiernym kochankiem podczas jazdy. Pomijam już nieunikniony w tej sytuacji rozdźwięk między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaczki. Gorzej, że artykułowane przez nią frazy – kierowane nie bardzo wiadomo do kogo i jak, bo telefon na przemian pojawia się i znika – nie składają się w konstytuujący wielkość tego dzieła obsesyjny „duet” z niewidzialnym rozmówcą, toczący się falami przez wszelkie możliwe kulminacje i rozładowania, aż Ona wykrzyczy i wyszepce swą niespełnioną miłość i dopiero wtedy straci nadzieję. Ów „duet” zostanie zresztą brutalnie przerwany przez reżyserkę, która rozbije samochód Onej w wypadku, po czym doprowadzi całość do końca pod postacią halucynacyjnych zwidów rannej kobiety. Czworo tancerzy (choreografia Tomasza Wygody) robi na scenie strasznie dużo zamieszania i nastręcza widzom sporych kłopotów z identyfikacją. Chyba udało mi się rozpoznać wiarołomnego partnera Onej i jego nową narzeczoną, nie jestem do końca pewna, skąd się tam przyplątał półnagi facet obsypany brokatem, a zwłaszcza oblepiony mułem hinduski sadhu (wprawdzie to asceta wędrowny, ale żeby aż tak?). I wciąż nie wiem, kto umarł, kto przeżył, kto się tylko przywidział, i czy w całym tym bałaganie udało się komuś osiągnąć nieszablonową satysfakcję erotyczną.

BIEL5196

I już niecała, w otoczeniu halucynacyjnych wizji w osobach Kai Kołodziejczyk, Michała Ciećki i Roberta Wasiewicza. Fot. Krzysztof Bieliński.

Owszem, trudno zmierzyć się z utworem, który miał to szczęście bądź nieszczęście, że już przy okazji prapremiery oblókł się w kształt doskonały – dzięki idealnej współpracy kompozytora z autorem sztuki, dzięki fenomenalnej kreacji Denise Duval – poprowadzonej umiejętnie, ale z pokorą przez samego Cocteau – wreszcie dzięki mrocznej scenografii (też autorstwa Cocteau), która bez reszty skupiła uwagę widzów na rozgrywającej się w dusznym apartamencie tragedii. Wysiłki następców nie zawsze jednak kończyły się fiaskiem. Tymczasem inscenizacja w TW-ON obnaża bezlitośnie braki warsztatowe Kleczewskiej – reżyserka poprzestała na zarysowaniu śmiałej wizji (tyleż niespójnej, co pretensjonalnej), zapominając o najważniejszym. Otóż na scenie przez prawie godzinę zmaga się ze swą partią samotna śpiewaczka. Której Kleczewska nie dała żadnych wskazówek, jak zróżnicować tę partię pod względem wyrazowym, jak ją podeprzeć gestem, spojrzeniem, wyrazem twarzy i mową całego ciała.

Tym bardziej to smutne, że występująca w roli Onej Joanna Woś ma wprawdzie doskonałe warunki fizyczne, ale głos już nie całkiem do tej partii stworzony – zanadto dramatyczny, zbyt władczy, za mało podatny na różnicowanie niuansów emocjonalnych. Zważywszy na to, że Kleczewska powierzyła jej ledwie podrzędne zadanie w tej rozbuchanej koncepcji, wyszła z opresji nad podziw obronną ręką. Sprawiała jednak wrażenie zagubionej nie tyle w labiryncie uczuć, ile w panującym na scenie rozgardiaszu. Na szczęście znalazła wsparcie w doskonałym ukraińskim pianiście Tarasie Hlushko, który akompaniował jej z wyczuciem i pełną świadomością, że bez niezwykle pomysłowo zinstrumentowanej partii orkiestrowej, w której pobrzmiewa nie tylko złowieszczy dźwięk telefonu, ale i niesprecyzowane słowami głosy pozostałych bohaterów – telefonistki, kobiety dzwoniącej do Onej przez pomyłkę, wytęsknionego kochanka – będzie jej jeszcze trudniej.

Wyszłam z teatru z kołaczącym się po głowie dialogiem Kaowca z Mamoniem: „Co z tym fantem robić teraz?”. „Tak. Ja myślę, może by to połączyć w jakiś sposób, jakby z tym tańcem połączyć tę całą historię”. No to połączyli.

Horacjańska pszczoła

Upiór już sam nie wie, w co łańcuch włożyć: skutek taki, że nagromadziło się tekstów rozmaitych, którymi prędzej czy później chciałby podzielić się z Państwem. Ten felieton – z kwietniowego numeru „Muzyki w Mieście” – jest dość osobisty, ale wciąż poniekąd na ten sam temat. Jak słuchać, po co słuchać i gdzie przyłożyć ucho, żeby usłyszeć inaczej. Wnikliwiej, bardziej świadomie, czasem w skrytości ducha, czasem wręcz samotnie, ale w miłym poczuciu, że nikt nam tych neuronów w korze słuchowej nie poustawiał na siłę. Wokół der wunderschöne Monat Mai, w ulach kończy się proces odmładzania pszczelich rodzin, nacieszmy się jeszcze chwilę muzyką natury. A potem do roboty. Już wkrótce recenzje z dwóch premier: Głosu ludzkiego w TW-ON i Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej.

Horacjańska pszczoła

Bajka o tym, jak własna doskonałość operę do złego przywiodła

Dziś esej trochę nietypowy. Nie udało mi się dotrzeć do Wrocławia na festiwal Musica Polonica Nova (trudny wybór padł na Rusałkę w Glasgow), przyjęłam jednak zaproszenie do skreślenia słów paru na temat dziwnej predylekcji współczesnych kompozytorów do literatury fantastycznej w ogóle, w szczególe zaś do twórczości Stanisława Lema. Tę ostatnią kocham nad życie i wychowywałam się na niej w dzieciństwie tak, jak moi rówieśnicy na bajce o Śpiącej Królewnie. Co ciekawsze, przekonałam się po latach, że przeżywałam ją bardzo podobnie, o ile nie tak samo, jak moi rówieśnicy bajkę o Śpiącej Królewnie. Z tych wspomnień, także o późniejszych lekturach lemowskich, oraz z garści przemyśleń o funkcji opery na przestrzeni dziejów, zrobił się tekst o tym, co to właściwie jest opera, i czy niektóre utwory współczesne naprawdę trzeba określać tym terminem. Do poczytania w poniższym linku albo w papierowym wydaniu kwietniowej „Muzyki w Mieście”.

Bajka o tym, jak własna doskonałość operę do złego przywiodła