Tristan bez Tristana

Świat wokół zwariował, więc być może niektórzy zdążyli już otrząsnąć się z szoku, jaki zafundował nam TW-ON przy okazji ostatniej premiery sezonu. Trzy miesiące po premierze Tristana w Baden-Baden i tyleż przed jego premierą w Metropolitan Opera ujrzeliśmy spektakl wciąż niegotowy pod względem inscenizacyjnym i – co gorsza – wzbudzający podejrzenia, że wobec takiej propozycji ujęcia tematu nigdy nie sklei się w całość. Z orkiestrą, która tym razem tylko „ugrała” (chylę czoło, bo w tych warunkach to też sztuka), z nietrafioną obsadą, a w roli tytułowej z kimś, kto w ogóle nie powinien śpiewać i pokazywać się na scenie choćby w trzecioplanowej roli halabardnika. O tym, jak uczczono kolejną „rocznicę tristanowską”, i to po blisko pół wieku nieobecności tego arcydzieła na polskich scenach – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Tristan bez Tristana

Belzebub i jego diablice

Socjologowie i psycholodzy biją na alarm. W nawiązaniu do tytułu kanonicznego dzieła Karen Horney, współtwórczyni neopsychoanalizy, piszą już nie o neurotycznej, lecz narcystycznej osobowości naszych czasów, kojarząc kulturę gwiazd i celebrytów z rozpadem tradycyjnego modelu rodziny, rewolucją obyczajową i kryzysem autorytetów. Analizują piosenki Kanye Westa, Justina Timberlake’a i Beyoncé pod kątem językowym i konstatują z przerażeniem, że zaimek „my” stopniowo ustępuje miejsca wszechobecnemu „ja”, co ich zdaniem dowodzi zaniku empatii i pozytywnych interakcji społecznych. Wieszczą upadek zachodniej cywilizacji. Załamują ręce nad kultem złotych cielców, który odciąga nas od rzeczywistych problemów świata.

Jeśli przyjąć argumenty pesymistów, wspomniany upadek zaczął się blisko tysiąc lat temu – od narodzin zachodniej polifonii, dającej twórcom muzyki kościelnej niepowtarzalną okazję popisania się swoim kunsztem i zamanifestowania własnej indywidualności. Kult celebrytów pojawił się w XVI wieku, o ile nie wcześniej – na dworach europejskich władców i biskupów, gdzie prestiż zdobywano nie tylko przez zasługi, ale też umiejętność skutecznej autopromocji. Kolejny zwrot dokonał się w XVIII stuleciu, wraz z utworzeniem nowego modelu życia publicznego, gwałtownym rozwojem prasy, klubów dyskusyjnych, salonów literackich – a co za tym idzie, nowych kanałów wymiany i kształtowania poglądów. Sfera prywatna zaczęła wdzierać się w sferę publiczną, o statusie ówczesnych gwiazd teatru i opery w równej mierze decydowały ich uzdolnienia i sukcesy artystyczne, jak towarzysząca im na każdym kroku i rozmyślnie podsycana atmosfera skandalu.

Zacznijmy od mimowolnej i całkiem już zapomnianej sprawczyni pewnego zamieszania: śpiewaczki, która w 1720 roku znalazła się w grupie artystów sprowadzonych przez Händla do Londynu na polecenie Royal Academy of Music. Maria Maddalena Salvai – bo o niej mowa – występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, który płacił jej 1250 talarów rocznie, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna, gdzie zaproponowano jej niebagatelną już sumę 2000 talarów. Słynny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na sezon 1720/21 w londyńskim King’s Theatre, jako donna secunda po Marghericie Durastanti. Pojawiła się u jej boku po raz pierwszy 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w Händlowskim Radamisto (Durastanti wykonywała partię tytułową). W 1722 roku, po wygaśnięciu kontraktu w Londynie, wróciła do Włoch, gdzie śpiewała kolejno w Wenecji, Neapolu i Florencji. Ostatnie potwierdzone informacje o jej występach scenicznych pochodzą z 1728 roku.

Cuzzoni-Nicolini

Francesca Cuzzoni i kastrat Nichola Grimaldi, zwany Nicolino. Karykatura Antona Marii Zanettiego.

Komponując swojego Ottone, Händel budował partię Teofane najprawdopodobniej z myślą o Salvai. Premiera opery wystawionej w czwartym sezonie Royal Academy odbyła się jednak dopiero 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od 1714 roku i zjechała do Londynu kilka miesięcy przed premierą, szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria „Falsa immagine” powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Oh! Madame, (said he), je sçais bien que Vous êtes une véritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables” („Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”). Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.

Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w Rodelindzie wyszła na scenę w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie Lady Gagi.

cuzzoni

Susannah Maria Cibber. Autor portretu nieznany.

Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy Cuzzoni i innych gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic. Se non è vero, è ben trovato – zresztą do dziś skutecznie włada wyobraźnią tłumów, skoro Vivica Genaux i Simone Kermes zbiły niezły kapitał na wydanej dwa lata temu płycie Rival Queens i objechały pół świata z programem arii skomponowanych dla Cuzzoni i Bordoni.

1-H30-A1720-C Faustina Bordoni-Hasse / v.Carriera Bordoni, Faustina, verehel. (Johann Adolf) Hasse ital. Saengerin (1730-51 an der Hofoper Dresden) Venedig 1693 - ebd. 4.11.1781. - Portraet. - Pastell, vor 1739, von Rosalba Carriera (1675-1757). Auf Papier, 30 x 26,5 cm. Dresden, Gemaeldegalerie, Alte Meister. E: Faustina Bordoni-Hasse / Carriera Bordoni, Faustina, Hasse (Johann Adolf) by marriage. Italian singer (1730-51 at the Court Opera in Dresden). Venice 1693 - ibid 4.11.1781. - Portrait. - Pastel, before 1739, by Rosalba Carriera (1675-1757). On paper, 30 x 26.5 cm. Dresden, Gemaeldegalerie, Alte Meister. F: Bordoni, Faustina , cantatrice (soprano) Bordoni, Faustina , cantatrice (soprano) italienne , a part. de 1728 directrice artistique du theatre San Cassiano , (a part. de 1730 epouse de Johann Adolphe Hasse) , Venise 1693 - id. 4.11.1781. - Portrait. - Pastel, av. 1739, de Rosalba Carriera ( 1675-1757). Sur papier, H. 0,30 , L. 0,265. Dresde, Gemaeldegalerie, Alte Meister.

Faustina Bordoni. Portret pędzla Rosalby Carriera.

Händlowskich „diw” było w istocie więcej i po Londynie krążyły opowieści nie tylko o ich olśniewających występach. Śpiewaczka i aktorka Susannah Maria Cibber, wykonawczyni partii altowej na dublińskich koncertach z Mesjaszem w 1742 roku, została dwukrotnie pozwana przez własnego męża, który domagał się zadośćuczynienia za jej romans z młodym i przystojnym sublokatorem. Obydwa procesy wygrał, choć wcale niewykluczone, że przynajmniej z początku chodziło o całkiem udany ménage à trois. Kitty Clive, Dalila z prawykonania Samsona, po separacji małżeńskiej była na tyle ostrożna, by nie dać się przyłapać z żadnym kochankiem – choć „życzliwi” przez wiele lat dybali na jej reputację. „London Daily Post” zamieścił w 1741 roku niepotwierdzoną informację, jakoby Cuzzoni została skazana na ścięcie po otruciu małżonka, który w rzeczywistości żył sobie w najlepsze i cieszył się całkiem niezłym zdrowiem. Niegdysiejsza królowa sceny popadła jednak w długi, musiała uciekać przed rozlicznymi wierzycielami i ostatecznie wróciła do Włoch. Resztę swoich dni spędziła w biedzie, trudniąc się ponoć wyrobem guzików.

Spektakularne kariery i upadki gwiazd nie są więc wynalazkiem naszej epoki. Na pustocie, narcyzmie i naiwności artystów żerowano już w czasach Händla, rozpowszechniając anegdoty równie nieprawdziwe, jak słynna opowieść o Marii Callas, która rzekomo prychnęła, że porównywanie jej z Tebaldi to jak zestawianie szampana z coca-colą. Primadonna assoluta wspomniała w istocie o szampanie i koniaku, ale kto by się tam przejmował. Świat nie od dziś karmi się plotką, maluczcy wciąż przeglądają się w krzywym zwierciadle przywar swoich idoli.

Burzliwy koniec sezonu

Już po wszystkim. Czuję się, jakbym wpadła w bagno, po czym ktoś mnie z tego trzęsawiska nie tylko wyciągnął, ale jeszcze przebrał w suche i czyste ubranie, pogłaskał po głowie i zapewnił, że nic się nie stało. Po warszawskim Tristanie – najgorszej premierze ostatnich kilku, ba, kilkunastu sezonów – jechałam do Poznania z duszą na ramieniu. Tymczasem Borys Godunow w reżyserii debiutującego w operze Iwana Wyrypajewa, ze scenografią Anny Met i kostiumami Katarzyny Lewińskiej, okazał się przedstawieniem równie dobrym, jak Tristan był przedstawieniem złym. I zapewniam Czytelników, że trudno o większy komplement.

O zaprzepaszczeniu kolejnej szansy na przywrócenie Wagnera do żywego obiegu kulturalnego w Polsce opowiem już wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. O rewelacyjnej inscenizacji Wyrypajewa – ascetycznej, precyzyjnej, wymagającej od widza maksymalnego skupienia na samym utworze, nie zaś na życiu wewnętrznym reżysera – napiszę do miesięcznika „Teatr”. Obszernie, bo pełen rezerwy, czasem nawet niechętny odbiór tej koncepcji przez krytykę świadczy nie tylko o zerwaniu ciągłości pewnej tradycji, ale też o tym, że zanikają w nas instynkt i wrażliwość, dzięki którym to, co się dzieje na scenie, może przeżywać nawet osoba całkiem nieprzygotowana merytorycznie. A to znacznie istotniejsze niż umiejętność rozpoznania wszystkich odniesień Wyrypajewa do ludowego teatru rosyjskiego, twórczości pieredwiżników i malarstwa ikonowego.

6_b_godunow_180616_mosko

Katarzyna Włodarczyk (Fiodor) i Rafał Siwek (Borys). Fot. Magdalena Ośko.

Tymczasem skreślę kilka słów o stronie muzycznej poznańskiego Borysa. Otóż nie spodziewałam się w najśmielszych snach, że już w dniu premiery usłyszę na scenie obsadę, którą można by śmiało „wystawić” w dowolnym teatrze na świecie. Chyba najbardziej obawiałam się o Rafała Siwka w partii tytułowej, bo nasz „królewski” bas śpiewa ostatnio zbyt dużo i w jego głosie dają się czasem odczuć pewne oznaki zmęczenia. Nie tym razem: Siwek wchodził w rolę stopniowo, lecz w scenie śmierci Borysa osiągnął pełnię wyrazu, niedoścignioną dla większości artystów wcielających się w tę tragiczną postać. Światowego formatu kreację Pimena stworzył Krzysztof Bączyk, obdarzony okrągłym, ciemnym, niebywale urodziwym basem, którym potrafi operować mądrze i z wyczuciem tekstu. Znakomicie spisał się Stanisław Kuflyuk w partii przewrotnego nuncjusza Rangoniego, nadspodziewanie dobrze wypadł Warłaam w interpretacji Rafała Korpika. Na tle pozostałych niskich głosów męskich stosunkowo blado zaprezentował się Andrzej Filończyk (Szczełkałow), który na razie woli eksponować swoje bezsprzeczne walory głosowe, niż zająć się budowaniem przekonującej interpretacji – w jednym z ostatnich wywiadów wyznał, że „nie trawi” Mozarta. No cóż, niestety słychać to w jego śpiewie. Rafał Bartmiński (Grigorij/Dymitr) ku mojemu zdumieniu rozwija się w piękny, rasowy tenor spinto, czasem jeszcze trochę wysilony w górnym rejestrze i przez to niepewny intonacyjnie, ale będę go bacznie obserwować. Piotr Friebe w partii Szujskiego skutecznie zamaskował niedostatki wolumenu inteligentnym prowadzeniem frazy. W roli Jurodiwego celnie obsadzono Bartłomieja Szczeszka, śpiewającego zaskakująco „rosyjskim” tenorem, bez tendencji do przechodzenia w płaski falset na górnych dźwiękach skali. Z przyjemnością słuchałam Magdaleny Wachowskiej (Maryna), której chłodny i świetlisty mezzosopran zachwycił mnie w partii Ewy na prapremierze Space Opera Aleksandra Nowaka; doskonałe wrażenie wywarła też Katarzyna Włodarczyk (Fiodor), zachwalana półtora roku wcześniej po występie w roli Dziecka w jednoaktówce Ravela.

Mniej usatysfakcjonowała mnie orkiestra pod batutą Gabriela Chmury, który nie zdołał dopieścić w szczegółach koncepcji całości – co tym istotniejsze, że zdecydował się na wykonanie Borysa w wersji z 1872 roku, wypierającej stopniowo najpopularniejszą niegdyś wersję Rimskiego-Korsakowa, wymagającej jednak precyzyjnie dopracowanej artykulacji, dyscypliny agogicznej, przede wszystkim zaś umiejętności dynamicznego cieniowania fraz. Nie podzielam też zachwytów nad chórem, którego zasadniczym „atutem” wydaje się zdolność stawiania w miarę klarownych pionów harmonicznych (im głośniej, tym lepiej) – bez prób podejmowania wewnętrznego dialogu między głosami ani dbałości o retorykę frazy.

13_b_godunow_170616_mosko

Scena finałowa. Pod krzyżem Bartłomiej Szczeszek (Jurodiwy). Fot. Magdalena Ośko.

Co nie zmienia faktu, że Teatr Wielki w Poznaniu dał chyba najlepszą premierę ostatniego sezonu w Polsce – z udziałem śpiewaków występujących regularnie na naszych scenach, obsadzonych z wyraźnym znawstwem, a nie „w poprzek” swoich predyspozycji głosowych, w inscenizacji, która pod względem warsztatowym dorównuje pięciogwiazdkowym produkcjom najbardziej prestiżowych scen europejskich, a niektóre nawet przewyższa. I to za nieporównanie mniejsze pieniądze niż te, którymi dysponuje nasza scena narodowa. I nie po to, żeby zdjąć spektakl po tygodniu: w przyszłym sezonie będzie okazja obejrzeć go w październiku i w marcu. Kto wie, czy nie wybiorę się po raz drugi i trzeci. Z rozpaczliwej tęsknoty za pięknym śpiewem i mistrzowską robotą reżyserską.

A Sentimental Journey

I love to wade many times into the same river. Perhaps because I was paying attention during my classes in ancient philosophy and I know that there is basically no way to wade into the same river even once, because by the time we are up to our knees in water, everything will already be different – the current will have flowed forward, the stones on the bottom will have shifted, our bodies will be covered in goose bumps. Observing these subtle Heraclitean changes has always attracted me more than wandering around the world in search of more and more new rivers, so I decided  – after last year’s enlightenment by Tristan – to return to Longborough for Tannhäuser and see what would happen this time.

It was a doubly sentimental journey for me, for it was thanks to Tannhäuser that I fell madly in love with Wagner and with opera in general. With the pure and naïve love of a fourth-grader who has signed up for the children’s choir at Warsaw’s Grand Theatre and, shortly thereafter, gone out onstage with the pilgrims’ choir in Act III. From that show, above all, I remembered my amazement that the rocks were made of some weird foam and gave way beneath each step. After that, I began to listen (this was back in the days when Poles were still able to, or at any rate wanted to play and sing Wagner). After the première, we purposely came to the theatre early to cheer on our colleague in the role of the Shepherd in Act I. After two years, I got a tiny role as a Page, so I got to know Act II inside out. Tannhäuser played 34 times in Warsaw, which meant an average of 8 shows per season. Enough to catch the Wagner bug and, by the end of primary school, hear the entire Ring on the same stage – and that, in the captivating rendition of Kungliga Operan in Stockholm, which appeared in Warsaw under the baton of none other than Berislav Klobučar. Those shows – visually tasteful, extraordinarily economical in form, growing out of the spirit of German Modernism – also formed my theatrical taste. Annelies Corrodi, the stage designer for the Warsaw Tannhäuser, learned her craft with Helmut Jürgens, who was associated with the Bayerische Staatsoper after the war. The stagers of the Swedish Tetralogy – Folke Abenius and Jan Brazda –  turned out to be imitators as faithful as they were intelligent of Wieland Wagner, the great reformer of Bayreuth.

So one can say that in my childhood, I had the good fortune of contact with authentic Wagner, interpreted in accordance with the composer’s intentions and with trust in the power of the music itself. No doubt this is why I yielded completely to the charm of the Longborough Festival Opera, a venue so modest that there is no way to imagine any kind of director’s orgy there; but most importantly, an opera led by the hand of a master who has many times now proven that he is one of the most superb Wagner conductors on the planet. Unfortunately (or perhaps fortunately), Anthony Negus is entirely content with his position at Longborough; he makes no recordings, chooses the (often unknown) singers himself, and counts on a handful of enthusiasts who will come out to the Cotswolds to acquaint themselves with the fleeting effect of his work at a countryside Bayreuth converted from a chicken farm.

Neal Cooper and Alison Kettlewell in Tannhauser c. Matthew Williams-Ellis

Alison Kettlewell (Venus) and Neal Cooper (Tannhäuser). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Tannhäuser, despite being placed chronologically between Der fliegende Holländer and Lohengrin, touches upon themes characteristic of Wagner’s mature œuvre: deliverance through love, conflict between the earthly world of the senses and the transcendent world of ideas, between religion and the sphere of the profane. The composer made corrections to the opera several times, and reportedly even so died in the conviction that he still owed the world the ‘real’ Tannhäuser. Tracking the sometimes small, but sometimes essential differences among the original Dresden version, the Paris version of 16 years later and the hybrid Viennese version of 1875 opens up a broad field for interpretation. With whom did Wagner actually identify? With the mysterious title character whose fervent ‘Busslied’, i.e. ‘Song of Atonement’, became a point of departure for the later legend of the knight seduced by Venus? With Wolfram von Eschenbach, one of the greatest masters of medieval epic poetry, who provided him with the inspiration for LohengrinParsifal and indirectly also Tristan? Or perhaps with the peerless lyric poet Walther von der Vogelweide, the most distinguished representative of Minnesang, whom Wagner for some reason pushed into the background of the singers’ contest at Wartburg Castle? Why does the innocent Elisabeth choose Tannhäuser, not Wolfram, who so beautifully sets forth the essence of courtly love in his song ‘Blick ich umher in diesem edlen Kreise’? A certain clue is tossed out by the composer himself in removing Walther’s solo from the Paris version of Act II, as if it were important to him to emphasize the contrast between spiritual and sensual desire, and to load the entire conflict onto the shoulders of the two main male protagonists. Tannhäuser is equally as fractured and ambiguous as the life story of Wagner himself; the characters appearing in it, multidimensional; the music accompanying them, full of contradictions and harshly conflicting symbols.

Erika Mädi Jones and Neal Cooper in Tannhauser, c. Matthew Williams-Ellis

Erika Mädi Jones (Elisabeth) and Neal Cooper (Tannhäuser). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I came to Longborough for a dress rehearsal that went reasonably smoothly, not counting the forced technical break in Act I and the ensuing slight nervousness among the performers, who pulled themselves together in a flash after two decisive interventions by the conductor. The musical narrative pressed inexorably forward from the first measures of the overture, not at all because of brisk tempi – rather because of lyrical motifs meticulously brought into the foreground and clear tutti chords, all underlined by exquisite articulation, especially in the strings. Negus conducts the Wagnerian orchestra like a chamber ensemble, not hesitating to use ‘old-fashioned’ portamenti, subtle tempo fluctuations, expression-laden changes in dynamics, bringing to mind the legendary recordings under the baton of Willem Mengelberg and Bruno Walter.

He requires a similar passion – which should in no way be confused with a forcing of the volume – from his singers, who are meticulously selected not only in terms of vocal capabilities, but also voice colour and skill in building convincing characters. The title role was played by Neal Cooper, who a few weeks before had gone onstage in Act III of Tannhäuser at Covent Garden as an emergency substitute for the indisposed Peter Seiffert. Cooper has a powerful voice of characteristic colour – quite rough and gravelly, sometimes indeed aggressive, sometimes shockingly seductive – in short, ideally fitting for the role of an internally inconsistent man inspiring extreme emotions. His trump card is exquisite German and a perfect feel for the text, thanks to which the ‘Rom-Erzählung’ was transformed into a monologue based on an ideal unity of music and word, evolving from complaint to derisive fury to dull despair. The only other thing I needed for complete satisfaction was a softer polishing of phrases and a certain dose of lyricism, which I got with interest from Hrólfur Saemundsson in the role of Wolfram. The Icelandic singer had a not-too-big, but very wisely used, deep-sounding baritone – it had been a long time since I had heard an ‘O du mein holder Abendstern’ in which nothing was lacking either at the top or at the bottom. The true revelation of the evening turned out to be Erika Mädi Jones (Elisabeth) – a dark, purebred jugendlich dramatischer Sopran, still a tad insecure in terms of intonation, but with such power of expression that after her ‘Haltet ein!’ in Act II, half the audience was sobbing. It took Alison Kettlewell (Venus) a little longer to hit her stride; her singing annoyed me a bit at the beginning with its too-harsh transitions between registers; but I have to admit that her authoritative, sensual voice creates a superb contrast with the vocal image of the innocent Elisabeth. There were basically no weaknesses in the cast; the 20-odd-person choir sounded cleaner and more powerful than not a few jaded opera ensembles three times its size.

Neal Cooper as Tannhauser, Hrólfur SĹmundsson c. Matthew Williams-Ellis

Hrólfur Saemundsson (Wolfram) and Neal Cooper. Photo: Matthew Williams-Ellis.

The staging was prepared by the same team that had previously been involved in the production of the entire Ring at Longborough: Alan Privett (stage director), Kjell Torriset (stage designer) and Ben Ormerod (lighting designer). British critics, enamored of more visually spectacular presentations, again grumbled about the cottage character of this production, which sometimes indeed gave one the impression that the working people of the surrounding cities and villages had been employed for it. I myself have to admit that in comparison with the ascetic vision of Tristan, built basically just with lighting, the concept for Tannhäuser was lacking in coherence and consistency. I also was not convinced by the pantomime played to the sounds of the overture, featuring Wagner submerged in a creative ferment and his wife Minna trying unsuccessfully to make contact with him. The singers’ contest at Wartburg Castle, however, was seductive not only in the beauty of its imagery, but also in its excellent handling of the characters. I also forgave the creators the lack of a pilgrim’s walking stick turned green when an enormous thurible began to swing across the stage – a clear and legible sign of the protagonist’s final transfiguration.

Now all I can do is dream. That I will live to hear Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal or Lohengrin under the baton of this wizard. Anthony Negus restores the human dimension to Wagner’s music, stripping it of dull pomposity, revealing its relationships with tradition and perverse play with 19th-century contemporaneity. He recreates live what was lost in the technically imperfect recordings, destroyed by the passing years, of earlier masters. He awakens dormant faith in the power of the score, in the truth of the feelings contained therein. In a year, Tristan will be revived. Yet again, it will be necessary to wade into the same river. As Szymborska wrote (here in translation by Stanisław Barańczak): ‘Nothing can ever happen twice. / In consequence, the sorry fact is / that we arrive here improvised / and leave without the chance to practice.’

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski.

Podróż sentymentalna

Uwielbiam wchodzić po wielekroć do tej samej rzeki. Być może dlatego, że uważałam na zajęciach z filozofii starożytnej i wiem, że na dobrą sprawę nie da wejść do tej samej rzeki choćby raz, bo zanim staniemy po kolana w wodzie, wszystko już będzie inne – nurt popłynie naprzód, kamyki na dnie się przesuną, ciało pokryje się gęsią skórką. Obserwowanie tych subtelnych heraklitejskich zmian zawsze bardziej mnie pociągało niż wędrowanie po świecie w poszukiwaniu coraz to nowych rzek, postanowiłam więc – po ubiegłorocznym olśnieniu Tristanem – wrócić do Longborough na Tannhäusera i zobaczyć, co się tym razem wydarzy.

Była to dla mnie podróż podwójnie sentymentalna, bo właśnie dzięki Tannhäuserowi zakochałam się na zabój w muzyce Wagnera i w teatrze operowym w ogólności. Czystą i naiwną miłością czwartoklasistki, która zapisała się do chóru dziecięcego przy warszawskim Teatrze Wielkim i wkrótce potem wyszła na scenę z chórem pielgrzymów w III akcie. Z tamtego spektaklu zapamiętałam przede wszystkim zdumienie, że skały są z jakiejś dziwnej pianki i uginają się pod każdym krokiem. Potem zaczęłam słuchać (były to czasy, kiedy Polacy jeszcze umieli, a w każdym razie chcieli grać i śpiewać Wagnera). Po premierze specjalnie przychodziliśmy do teatru wcześniej, żeby w I akcie kibicować naszej koleżance w partii Pasterza. Po dwóch latach dostała mi się maleńka rola Pazia, więc poznałam od podszewki akt drugi. Tannhäuser poszedł w Warszawie trzydzieści cztery razy, co dało przeciętnie osiem przedstawień w sezonie. Wystarczająco dużo, żeby złapać wagnerowskiego bakcyla i jeszcze pod koniec podstawówki „zaliczyć” cały Ring na tej samej scenie, i to w porywającym wykonaniu zespołu Kungliga Operan ze Sztokholmu, który wystąpił w Warszawie pod batutą samego Berislava Klobučara. Tamte spektakle – wysmakowane plastycznie, niezwykle oszczędne w formie, wyrastające z ducha niemieckiego modernizmu – ukształtowały też mój gust teatralny. Annelies Corrodi, scenografka warszawskiego Tannhäusera, uczyła się rzemiosła u Helmuta Jürgensa, związanego po wojnie z Bayerische Staatsoper. Inscenizatorzy szwedzkiej Tetralogii – Folke Abenius i Jan Brazda – okazali się tyleż wiernymi, co inteligentnymi naśladowcami Wielanda Wagnera, wielkiego reformatora z Bayreuth.

Można więc rzec, że miałam w dzieciństwie szczęście obcować z Wagnerem nieprzekłamanym, odczytanym zgodnie z intencjami kompozytora i z ufnością w moc samej muzyki. Zapewne dlatego bez reszty poddałam się urokowi Longborough Festival Opera, teatru tak skromnego, że orgii reżyserskiej wyobrazić sobie w nim nie sposób, co jednak najistotniejsze, prowadzonego ręką mistrza, który już wielokrotnie dowiódł, że jest jednym z najwybitniejszych dyrygentów wagnerowskich na świecie. Niestety (a może na szczęście) Anthony Negus zadowala się w pełni swoją posadą w Longborough, płyt nie nagrywa, śpiewaków dobiera sobie sam, często nieznanych, i liczy na garstkę entuzjastów, którzy wybiorą się do Cotswolds, żeby zapoznać się z ulotnym efektem jego pracy w wiejskim Bayreuth przerobionym z kurnika.

Tannhauser, c. Matthew Williams-Ellis

Turniej śpiewaczy na Wartburgu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Tannhäuser, mimo że chronologicznie plasuje się między Holendrem Tułaczem a Lohengrinem, porusza wątki charakterystyczne dla dojrzałej twórczości Wagnera: wybawienia przez miłość, konfliktu między ziemskim światem zmysłów a transcendentnym światem idei, między religią a sferą profanum. Kompozytor poprawiał operę kilka razy, a ponoć i tak zmarł w przekonaniu, że wciąż jest winien światu „prawdziwego” Tannhäusera. Prześledzenie czasem drobnych, czasem jednak istotnych różnic między pierwotną wersją drezdeńską, późniejszą o szesnaście lat wersją paryską a hybrydową wersją wiedeńską z 1875 roku otwiera szerokie pole interpretacji. Z kim właściwie utożsamiał się Wagner? Z tajemniczym bohaterem tytułowym, którego żarliwa Busslied, czyli Pieśń odkupienia, stała się punktem wyjścia dla późniejszej legendy o rycerzu uwiedzionym przez Wenus? Z Wolframem von Eschenbach, jednym z największych mistrzów średniowiecznej poezji epickiej, który dostarczył mu natchnienia do LohengrinaParsifala i pośrednio również Tristana? A może z niezrównanym lirykiem Waltherem von der Vogelweide, najwybitniejszym przedstawicielem minnesangu, którego Wagner z jakichś powodów zepchnął na dalszy plan turnieju śpiewaczego na Wartburgu? Dlaczego niewinna Elżbieta wybiera właśnie Tannhäusera, nie zaś Wolframa, który tak pięknie wykłada esencję dwornej miłości w swojej pieśni „Blick ich umher in diesem edlen Kreise”? Pewien trop podrzucił sam kompozytor, usuwając solo Walthera z wersji paryskiej II aktu, jakby zależało mu na podkreśleniu kontrastu między pożądaniem duchowym a zmysłowym i przerzuceniu całego konfliktu na barki dwóch głównych męskich protagonistów. Tannhäuser jest równie pęknięty i niejednoznaczny jak historia życia samego Wagnera, występujące w nim postaci – wielowymiarowe, towarzysząca im muzyka – pełna sprzeczności i ścierających się ostro symboli.

Nal Cooper as Tannhauser, c. Matthew Williams-Ellis

Neal Cooper (Tannhäuser). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Przyjechałam do Longborough na próbę generalną, która przebiegła w miarę gładko, jeśli nie liczyć wymuszonej przerwy technicznej w I akcie i spowodowanego nią lekkiego rozprzężenia wśród wykonawców, którzy pozbierali się w mig po dwóch stanowczych interwencjach dyrygenta. Narracja muzyczna parła niepowstrzymanie naprzód od pierwszych taktów uwertury, bynajmniej nie za sprawą ostrych temp, tylko pieczołowicie wydobywanych na pierwszy plan śpiewnych motywów i klarownych pionów harmonicznych, podkreślanych wyśmienitą artykulacją, zwłaszcza w smyczkach. Negus dyryguje wagnerowską orkiestrą jak zespołem kameralnym, nie wzdragając się przed użyciem „staromodnych” portamenti, subtelnych wahnięć agogicznych, pełnych ekspresji zmian dynamiki, przywodzących na myśl legendarne nagrania pod batutą Willema Mengelberga i Bruno Waltera. Podobnej żarliwości – której w żadnym razie nie należy mylić z forsowaniem wolumenu – wymaga od swoich śpiewaków, dobranych pieczołowicie nie tylko pod kątem możliwości wokalnych, ale też barwy głosu i umiejętności budowania przekonujących postaci. W tytułowego bohatera wcielił się Neal Cooper, który kilka tygodni wcześniej wszedł w III akcie Tannhäusera na scenę Covent Garden, w nagłym zastępstwie za niedysponowanego Petera Seifferta. Cooper ma głos potężny i charakterystyczny w barwie – dość ostry i chropawy, czasem wręcz agresywny, czasem zaskakująco uwodzicielski – krótko mówiąc, idealnie pasujący do roli wzbudzającego skrajne emocje, niespójnego wewnętrznie mężczyzny. Jego atutem jest wyśmienita niemczyzna i doskonałe wyczucie tekstu, dzięki którym Rom-Erzählung przeistoczyła się w monolog oparty na idealnym zjednoczeniu muzyki ze słowem, ewoluujący od skargi poprzez szyderczą furię aż po tępą rozpacz. Do pełni szczęścia zabrakło mi tylko miększego wykańczania fraz i pewnej dozy liryzmu, które dostałam z naddatkiem od Hrólfura Saemundssona w partii Wolframa. Islandzki śpiewak dysponuje niedużym, ale bardzo mądrze prowadzonym, głębokim w brzmieniu barytonem – dawno już nie słyszałam „O du mein holder Abendstern”, w którym niczego nie zabrakło ani w górze, ani w dole. Prawdziwym objawieniem okazała się młodziutka Erika Mädi Jones (Elżbieta) – ciemny, rasowy jugendlich dramatischer Sopran, odrobinę jeszcze niepewny intonacyjnie, ale o takiej sile wyrazu, że po jej „Haltet ein!” w II akcie rozszlochało się pół widowni. Nieco dłużej wchodziła w rolę Alison Kettlewell (Wenus), w której śpiewie raziły mnie z początku zbyt ostre przejścia między rejestrami, muszę jednak przyznać, że jej władczy, zmysłowy głos tworzył świetny kontrast z wokalnym obrazem niewinnej Elżbiety. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, dwudziestokilku-osobowy chór brzmiał czyściej i potężniej niż niejeden zblazowany zespół operowy w trzykrotnie większym składzie.

Botafumeiro in Tannhauser c. Matthew Williams-Ellis

Finał III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Inscenizację przygotowała ta sama ekipa, która zajęła się wcześniej wystawieniem całego Ringu w Longborough: Alan Privett (reżyseria), Kjell Torriset (scenografia) i Ben Ormerod (światła sceniczne). Rozmiłowani w efektowniejszych spektaklach krytycy brytyjscy znów sarkali na chałupniczość tej produkcji, która chwilami istotnie sprawiała wrażenie, jakby zatrudniono przy niej lud pracujący okolicznych miast i wsi. Sama muszę przyznać, że w porównaniu z ascetyczną, zbudowaną właściwie tylko światłem wizją Tristana, koncepcji Tannhäusera zabrakło spójności i konsekwencji. Nie przekonała mnie też rozegrana na dźwiękach uwertury pantomima z udziałem pogrążonego w twórczym szale Wagnera i bezskutecznie próbującej nawiązać z nim kontakt żony Minny. Turniej śpiewaczy na Wartburgu uwodził jednak nie tylko pięknem obrazu, ale i doskonałym poprowadzeniem postaci. Wybaczyłam też twórcom brak zazielenionej laski pielgrzymiej, kiedy w finale rozhuśtał się nad sceną potężny trybularz – dobitny i czytelny znak ostatecznego przeistoczenia bohatera.

Teraz zostaje już tylko marzyć. Że doczekam kiedyś Śpiewaków norymberskich, Parsifala albo Lohengrina pod batutą tego czarodzieja. Anthony Negus przywraca ludzki wymiar muzyce Wagnera, odziera ją z tępej bombastyczności, odsłania jej związki z tradycją i przewrotną grę z XIX-wieczną współczesnością. Odtwarza na żywo to, co zgubiło się w niedoskonałych technicznie, zniszczonych upływem lat nagraniach dawnych mistrzów. Budzi uśpioną wiarę w moc partytury, w prawdziwość zawartych w niej uczuć. Za rok wznawia Tristana. Znów trzeba będzie wejść do tej samej rzeki. Jak pisała Szymborska: „Nic dwa razy się nie zdarza / i nie zdarzy. Z tej przyczyny / zrodziliśmy się bez wprawy / i pomrzemy bez rutyny”.

Die Aussicht frei, der Geist erhoben

Gustav Mahler wrote his Symphony no. 8 as if the Creator Spirit itself had filled him. He composed it in the peace and quiet of his ‘hut’ near the hamlet of Maiernigg, at the edge of the Carinthian Wörthersee – in the same place where his Rückert-Lieder, Kindertotenlieder and previous symphonies starting with no. 4 had been written. This time, however, he worked at an insane tempo. He arrived in Maiernigg in June 1906 to make essential corrections to the orchestration of Symphony no. 7. In a sudden burst of inspiration, however, he ended up focusing on a new piece which he intended from the very beginning to open with the 9th-century hymn ‘Veni Creator Spiritus’, which is performed during the liturgy for Pentecost, among other occasions. The original plan to create a reasonably traditional four-movement symphony quickly gave way to the idea of a work ‘so peculiar in content in form that there is no way to describe it directly’. The three subsequent segments merged into a powerful, separate movement based on the text of the last scene from Goethe’s Faust, in which the cleansing of the protagonist is fully realized: after death, the time for action ceases, the time comes to accept the gift of love – in all of its manifestations, evolving however from the earthly, sensual love enclosed in words and images, through all kinds of higher forms, up to its final fulfillment, in which it approaches the ‘unspeakable’. In the Eighth, later called the Symphony of a Thousand by virtue of its enormous performance ensemble, the religious sphere rubs shoulders with the human, even in the purely musical sphere. In the first movement, the Creator Spirit comes down to earth – with the descending fourth in the initial ‘Veni’. The penitent souls in the second movement rise ever closer to Heaven on the same notes – this time, however, ascending. The prayerful key of E-flat major collides with the ecstatic, passionate, extremely distant key of E major. The Gregorian hymn, which in Mahler’s rendition has taken on all of the characteristics of a motet – with a powerful double fugue set in the Bach tradition – finds a peculiar development and recapitulation in the ‘Faust’ movement. The plea for heavenly grace will be fulfilled by the redeeming power of love. Superficially contradictory visions of the hereafter will come together in the form of a universal desire for the greatest good.

And wonders never cease: for the audience at the Munich world première in 1910, all of these ideas were considerably more intelligible than for contemporary listeners. The work scored a staggering success incomparable with the reception of any of Mahler’s other compositions. It disturbed no one that in this concept of awesome proportions, the orchestral song merged imperceptibly into a cantata, that the masterful combination of musical forms does not permit one to determine whether it is still an oratorio, or perhaps now an opera, or perhaps yet something else. Mahler exhausted the limits of the choral symphony, just as Pérotin had previously brought the evolution of organum to its end. After that, there was nowhere else to go. Perhaps it is for this reason that the Eighth was to find so many enemies in the future, accusing the composer of gigantomania, cheap optimism, a predilection for kitsch and a triumph of expression over content. It was recorded with reluctance and performed rarely – not only because of the logistical problems in putting together a colossal orchestra, three choral ensembles and eight soloists, but also on account of the difficulty in weighing the sound proportions of this behemoth. In the massive tutti passages, the subtleties of the orchestration were often lost; singers able to pierce through the unrelenting wall of sound often possessed voices as sonorous as they were hideous in tone color. Even in my favorite recording with the London Philharmonic under the baton of Klaus Tennstedt (with excellent soloists, among them Jadwiga Rappé), there are flaws in intonation, and the whole leaves an impression of dissatisfaction with the sound in the choruses. Interestingly, what still makes the best impression is discs recorded live – as if this riveting musical confession of faith resisted all attempts at sober calculation.

This time, I had an unusual opportunity – three days before the dress rehearsal for Tannhäuser in Longborough (about which I shall write shortly), the combined ensembles of the Opera North orchestra, Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus, Bradford Catholic Youth Choir and soloists – who without exception had participated in this year’s complete rendition of the Wagner Ring cycle, or in one of the previous ‘segments’ of this endeavor realized by Opera North in the period from 2011 to 2014 – gave us the Eighth under the baton of David Hill. In a hall of equally tremendous proportions to the symphony itself – the auditorium of Leeds Town Hall, described brilliantly in Liquid Modernity by Zygmunt Bauman, longtime department of sociology chairman at the University there. The monstrous Town Hall building, erected in the 1850s according to a design by Cuthbert Brodrick, was until recently not only the most magnificent, but also the tallest building in Leeds: a brick-and-mortar symbol of the progress, work ethic and timeless values of the Industrial Revolution. Furthermore, its interior houses the largest three-manual organ in Europe. It is difficult to imagine better conditions for a performance of the Symphony of a Thousand – despite the quite capricious acoustics of this hall, recently improved by the installation of a multi-segmented canopy over the stage but remaining, to put it delicately, none too selective. I also had high expectations from the concept of Hill, a distinguished organist and conductor with enormous choral experience.

13405271_1193620960662876_702795254_o

Interior of Leeds Town Hall. Photo: Magdalena Romańska.

For the most part, my expectations were fulfilled. After well over ten years of work with Richard Farnes, the Opera North orchestra – the only ensemble in the British Isles that combines opera and concert activity throughout the entire season – plays with a gorgeous, round and simultaneously fresh sound, retaining extraordinary sensitivity to all manner of changes in dynamics and tempo. What I missed with Tennstedt – that is, complete engagement and a juicy sound in the choruses – I got with interest from David Hill, who effectively emboldened not only the little singers from the Bradford Catholic Youth Choir, but also the members of the festival choir, not to mention his own ensemble, the Leeds Philharmonic. Hill conducted at quite fast tempi, very skillfully building and releasing the culminations, beautifully layering the texture and emphasizing the details of the intricate polyphony.

However, he did not manage to seal up the apparent break between the two movements of the symphony – indeed, if anything, he widened the gap with his management of the pause between the Latin hymn and the ‘secular’ final scene from Faust. Frankly, I got the impression that he had treated the ‘Veni Creator Spiritus’ a bit dismissively, as it were not perceiving the subtle play with the musical material of the two movements which is essential to combine Mahler’s concept into a single whole. More importantly, however, he did not take care to balance the sound proportions in the solo ensemble, which fell apart into a female group decidedly more audible but of less sensitive musicianship, and three male voices singing with beautiful tone color and superbly polished phrasing, but often drowned out in the tutti passages. The intonation slip-ups and excessive vibrato of soprano Lee Bisset, I will chalk up to her recently having given birth and had a difficult last season; it is more difficult for me to reconcile myself to the screaming high notes and stentorian manner of Katherine Broderick – who was, judging from the reviews, highly rated by the local critics. The indisposed Kate Valentine in the role of Una Poenitentium was substituted at the last minute by Paula Sides – a singer experienced in the Baroque repertoire – with a nevertheless superb result. Of the three anchorites in the second movement, I was a bit disappointed by Andrew Foster-Williams (Pater Ecstaticus), one of my favorite British baritones, who performed his short solo in a very cultured manner, but with a clearly tired voice. A better impression was made by Michael Druiett (Pater Profundus), gifted with a charming, velvety bass-baritone with a beautifully open top register – though he too sang, as it were, without conviction. Peter Wedd (Pater Marianus), as usual, saved up reserves for the end – his ‘Blicket auf’ floated in a truly ‘enraptured’ manner, carried out with ardent yet highly lyrical phrasing, in an ideally controlled, meaty-sounding voice.

13323164_620797984750011_7877950856536197605_o

During one of rehearsals for the concert. Photo: Leeds Philharmonic Chorus.

All of this, however, was repaid by the final ‘Chorus Mysticus’, which built up here, subsided there, leapt upward, sat down on the slope of a mountain ravine, and finally exploded in ecstatic praise to the Eternal Feminine and merged with the recurring ‘Veni Creator’ motif. All that was lost in us here is corrected.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Widok szeroki i duch w zachwycie

Gustaw Mahler pisał VIII Symfonię, jakby wstąpił w niego sam Duch Stworzyciel. Komponował ją w zaciszu swej „chatki” nieopodal wsi Maiernigg, nad brzegiem karynckiego jeziora Wörthersee – w tym samym miejscu, gdzie wcześniej powstały Rückert-Lieder, Kindertotenlieder i jego poprzednie symfonie, począwszy od Czwartej. Tym razem jednak pracował w szaleńczym tempie. Przybył do Maiernigg w czerwcu 1906 roku, żeby wprowadzić niezbędne poprawki do orkiestracji VII Symfonii. W nagłym porywie natchnienia skupił się jednak na nowym utworze, który od samego początku zamierzał otworzyć IX-wiecznym hymnem Veni Creator Spiritus, wykonywanym między innymi w liturgii Zesłania Ducha Świętego. Pierwotny zamysł stworzenia w miarę tradycyjnej czteroczęściowej symfonii szybko ustąpił miejsca idei dzieła „tak osobliwego w treści i formie, że nie da się tego wprost opisać”. Trzy kolejne człony zlały się w potężną, odrębną część, opartą na tekście ostatniej sceny z Fausta Goethego, w której dopełnia się oczyszczenie bohatera: po śmierci ustaje czas działania, nadchodzi czas akceptacji daru miłości – we wszystkich jej przejawach, ewoluującej jednak od ziemskiej, zaklętej w słowach i obrazach miłości zmysłowej, poprzez wszelkie formy wyższe, aż ku ostatecznemu spełnieniu, w którym przybliży się to, co „niewysłowione”.  W Ósmej, ze względu na ogromny aparat wykonawczy nazwanej później Symfonią tysiąca, sfera religijna ściera się z tym, co ludzkie, także na płaszczyźnie czysto muzycznej. Duch Stworzyciel w pierwszej części zstępuje na ziemię – kwartą opadającą w początkowym „Veni”. Dusze pokutujące w części drugiej unoszą się coraz wyżej ku Niebu, na tych samych dźwiękach, tym razem jednak kroczących w górę. Modlitewna tonacja Es-dur zderza się z ekstatyczną, namiętną, skrajnie odległą tonacją E-dur. Hymn gregoriański, który w ujęciu Mahlera nabrał wszelkich cech motetu – z potężną, osadzoną w tradycji bachowskiej podwójną fugą – znajduje w części „faustowskiej” swoiste przetworzenie i repryzę. Prośba o niebiańską łaskę zostanie spełniona przez odkupicielską moc miłości. Pozornie sprzeczne wizje zaświatów zejdą się pod postacią uniwersalnego pragnienia najwyższego dobra.

O dziwo, dla odbiorców monachijskiego prawykonania w 1910 roku wszystkie te idee były znacznie bardziej czytelne niż dla współczesnych słuchaczy. Dzieło odniosło oszałamiający sukces, nieporównywalny z przyjęciem jakiejkolwiek innej kompozycji Mahlera. Nikomu nie przeszkadzało, że w tej onieśmielającej zakrojem koncepcji pieśń orkiestrowa przechodzi niepostrzeżenie w kantatę, że kunsztowne połączenie form muzycznych nie pozwala rozstrzygnąć, czy to jeszcze oratorium, czy może już opera, a może jeszcze coś innego. Mahler wyczerpał limit możliwości symfonii chóralnej – podobnie jak wcześniej Perotinus doprowadził do kresu ewolucję gatunku organum. Dalej nie było już dokąd jechać. Być może dlatego Ósma miała znaleźć w przyszłości tylu wrogów, zarzucających kompozytorowi gigantomanię, tani optymizm, zamiłowanie do kiczu i przerost ekspresji nad treścią. Nagrywano ją niechętnie, wykonywano też rzadko – nie tylko z powodu kłopotów logistycznych z zebraniem potężnej orkiestry, trzech zespołów chóralnych i ośmiorga solistów, ale też przez trudności z wyważeniem proporcji brzmieniowych tego molocha. W masywnych tutti ginęły nieraz subtelności orkiestracji, śpiewacy zdolni się przebić przez nieubłaganą ścianę dźwięku dysponowali często głosem tyleż donośnym, ile szkaradnym w barwie. Nawet w moim ukochanym nagraniu z LPO pod batutą Klausa Tennstedta (z doskonałymi solistami, wśród których znalazła się także Jadwiga Rappé) zdarzają się niedociągnięcia intonacyjne, a całość pozostawia wrażenie niedosytu brzmienia w chórach. Co ciekawe, najlepsze wrażenie wciąż robią płyty rejestrowane na żywo – jakby to porywające muzyczne wyznanie wiary opierało się wszelkim próbom trzeźwej kalkulacji.

Tym razem trafiła mi się niecodzienna okazja – na trzy dni przed próbą generalną Tannhäusera w Longborough (o której napiszę wkrótce) połączone zespoły orkiestry Opera North, Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus, Bradford Catholic Youth Choir i solistów, którzy bez wyjątku uczestniczyli w tegorocznym pełnym wykonaniu Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga bądź w którymś z poprzednich „odcinków” tego przedsięwzięcia, realizowanego przez Opera North w latach 2011-2014, dały Ósmą pod dyrekcją Davida Hilla. W sali równie potężnej, jak sama symfonia, czyli w auli ratusza w Leeds, opisanej błyskotliwie w Płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana, długoletniego kierownika katedry socjologii na tamtejszym Uniwersytecie. Monstrualny gmach Town Hall, wzniesiony w latach pięćdziesiątych XIX wieku według projektu Cuthberta Brodricka, był do niedawna nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu, etosu pracy i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Na dodatek mieści we wnętrzu największe organy trzymanuałowe w Europie. Trudno sobie wyobrazić lepsze warunki do wykonania Symfonii tysiąca – mimo dość kapryśnej akustyki tej sali, poprawionej ostatnio zainstalowaniem wielosegmentowego plafonu nad estradą, wciąż jednak, oględnie mówiąc, niezbyt selektywnej. Wiele też można było oczekiwać po koncepcji Hilla, wybitnego organisty i dyrygenta z ogromnym doświadczeniem chóralnym.

13348916_1193620957329543_953471618_n

Wnętrze Leeds Town Hall. Fot. Magdalena Romańska.

Oczekiwania w większości się spełniły. Orkiestra Opera North – jedyny zespół na Wyspach, który przez cały sezon łączy działalność operową i koncertową – po kilkunastu latach pracy z Richardem Farnesem gra przepięknym, okrągłym, a zarazem świeżym dźwiękiem, zachowując niezwykłą czułość na wszelkie zmiany dynamiczne i agogiczne. To, czego brakowało mi u Tennstedta, czyli pełnego zaangażowania i soczystej barwy w chórach, dostałam z nawiązką od Davida Hilla, który skutecznie ośmielił nie tylko małych śpiewaków z Bradford Catholic Youth Choir, ale i członków chóru festiwalowego, nie wspominając o własnym zespole Leeds Philharmonic. Hill dyrygował w dość ostrych tempach, bardzo umiejętnie budując i rozładowując kulminacje, pięknie nawarstwiając fakturę i podkreślając detale kunsztownej polifonii.

Nie udało mu się jednak zasklepić pozornego pęknięcia między obydwiema częściami symfonii, ba, wręcz je pogłębił, zarządzając przerwę między łacińskim hymnem a „świecką” sceną finałową z Fausta. Szczerze mówiąc, odniosłam wrażenie, że Veni Creator Spiritus potraktował odrobinę po macoszemu, jakby nie dostrzegając subtelnej gry materiałem muzycznym obydwu członów, niezbędnej do połączenia Mahlerowskiej koncepcji w całość. Co jednak bardziej istotne, nie zadbał o wyważenie proporcji brzmieniowych w zespole solistów, który rozpadł się na zdecydowanie lepiej słyszalną, ale mniej wrażliwie muzykującą grupę żeńską i trzy głosy męskie, śpiewające piękną barwą i świetnie dopracowaną frazą, ale częstokroć zagłuszane w tutti. Wpadki intonacyjne i nadmierne rozwibrowanie sopranu Lee Bisset złożę na karb niedawnego macierzyństwa i wyzwań ubiegłego sezonu, trudniej mi się pogodzić z wrzaskliwymi górami i stentorową manierą śpiewu Katherine Broderick – sądząc z recenzji bardzo wysoko cenioną przez tamtejszą krytykę. Niedysponowaną Kate Valentine w partii Una Poenitentium w ostatniej chwili zastąpiła doświadczona w repertuarze barokowym Paula Sides – skądinąd ze znakomitym skutkiem. Z trzech anachoretów w drugiej części rozczarował mnie Andrew Foster-Williams (Pater Ecstaticus), jeden z moich najulubieńszych brytyjskich barytonów, który wykonał swoje krótkie solo bardzo kulturalnie, ale wyraźnie zmęczonym głosem. Lepiej wypadł Michael Druiett (Pater Profundus), obdarzony urokliwym, aksamitnym bas-barytonem z pięknie otwartą górą – choć i on śpiewał jakby bez przekonania. Peter Wedd (Pater Marianus) jak zwykle zachował rezerwy na koniec – jego „Blicket auf” rozniosło się prawdziwie „w zachwyceniu”, poprowadzone żarliwą, a zarazem bardzo liryczną frazą, idealnie opanowanym, mięsistym w brzmieniu głosem.

40562-orchestra-of-opera-north-tom-arber-resized

Orkiestra Opera North. Fot. Tom Arber.

Wszystko mi jednak wynagrodził finałowy Chorus Mysticus, który to narastał, to znów zacichał, zrywał się w górę, przysiadał na zboczu górskiego wąwozu, by w końcu wybuchnąć ekstatyczną pochwałą Wiecznej Kobiecości i złączyć się w jedno z nawracającym motywem Veni Creator. Tutaj spełniła się w dziejach niedoskonałość.

Oddział Intensywnej Terapii Muzycznej

W zdrowym ciele zdrowy duch. Ale już niekoniecznie mądry. A już z pewnością nie zawsze wrażliwy na sztukę. Muzycy też chorują, a fizyczne i psychiczne dolegliwości potrafią rzutować na ich interpretacje. Świat nie jest sprawiedliwy – to, co w przypadku kompozytora bądź dyrygenta może się okazać wartością dodaną, śpiewakowi zrujnuje życie i karierę. Bezlitosne media i nieubłagana publiczność stawiają artystom coraz wyższe wymagania. Jedni podejmują mądre decyzje, często ogromnym kosztem zawodowym, inni dają się wkręcić w tryby komercyjnego szaleństwa, wykorzystując smutną okoliczność, że wielbiciele wolą oglądać obrazki i polegać na informacjach z materiałów prasowych, niż uważnie słuchać i samemu wyciągać wnioski. O chorych instrumentach, chorych muzykach i zrośniętych ze swym instrumentem chorych śpiewakach – w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Oddział Intensywnej Opieki Muzycznej

Popioły i diamenty

Często się zdarza, że rozprzestrzeniające się w sieci i „szerowane” na portalach zdjęcia-symbole kryją w sobie całkiem inną historię niż ta, którą próbuje im się przypisywać. Tak jest ze słynną fotografią trzech mężczyzn, z pozoru buszujących jak gdyby nigdy nic w jednej z londyńskich bibliotek publicznych (albo księgarń, zależnie od wersji) zbombardowanych w niemieckim nalocie. Prawda jest trochę inna, choć równie ciekawa. Zdjęcie wykonano w bibliotece, ale prywatnej, ulokowanej w Holland House, ówczesnej rezydencji Gilesa Fox-Strangwaysa, szóstego earla Ilchester. Gmach, wzniesiony w 1605 roku w stylu jakobińskim dla Sir Waltera Cope’a, który wkrótce miał zostać Szambelanem Skarbu, z biegiem stuleci przechodził na własność kilku możnych rodzin angielskich. W XIX wieku, już pod zarządem Foksów, stał się jednym z ważniejszych miejsc spotkań członków brytyjskiej Partii Liberalnej. Gościli w nim także poeci i pisarze, między innymi Byron, Dickens i Scott. W przylegających do rezydencji ogrodach po raz pierwszy na Wyspach udało się rozmnożyć z nasion pochodzącą z Ameryki Środkowej roślinę Dahlia sambucifolia – w 1805 roku bylina wydała dwa kwiaty, po czym zmarniała. Kolejne okazy dalii – dziś jednej z najpopularniejszych i najłatwiejszych w uprawie roślin ozdobnych – trzeba było sprowadzić kilkanaście lat później z Francji.

Po wybuchu II wojny światowej rodzina earla Ilchester przeniosła się do wiejskiej rezydencji w hrabstwie Dorset, zabierając ze sobą najcenniejsze woluminy, dzieła sztuki i elementy wystroju Holland House. Dom został pod opieką kilkorga służby. We wrześniu 1940 roku, w trwającym dziesięć godzin nalocie, samoloty Luftwaffe zrzuciły na niego ponad dwadzieścia bomb zapalających. Pociski uderzyły w sam środek budynku, niszcząc go niemal doszczętnie. Ocalało tylko wschodnie skrzydło, a w nim biblioteka, gdzie cudem przetrwało kilka skarbów, wśród nich XVI-wieczny hiszpański Códice Boxer z z 62 ilustracjami przedstawiającymi rdzennych mieszkańców archipelagu Filipin. Zdjęcie, sygnowane nazwiskiem niejakiego pana Harrisona, fotografa Fox Agency, powstało miesiąc po bombardowaniach i kilka dni po i tak opóźnionej przez cenzorów informacji prasowej o zniszczeniu posiadłości Foksów. Sceneria jest pieczołowicie zaaranżowana, prawdopodobnie z udziałem trzech statystów – obraz miał służyć pokrzepieniu serc londyńczyków. Życie toczy się dalej, mimo wojennej zawieruchy i wywołanych nią zniszczeń. Życie tego miejsca i związanych z nim później ludzi potoczyło się jednak w całkiem niespodziewanym kierunku.

readers

Zbombardowana biblioteka w Holland House, październik 1940 roku. Fot Fox Photo Agency.

Po wojnie zrujnowana rezydencja przeszła na własność Rady Hrabstwa Londynu – earl Ilchester sprzedał ją w 1952 roku. Dawne ogrody i park krajobrazowy udostępniono zwiedzającym, w pozostałościach Holland House urządzano okazjonalnie koncerty, przedstawienia teatralne i spektakle taneczne. W 1986 opiekę nad parkiem przejęła Królewska Gmina Kensington i Chelsea. Dwa lata później zainstalowano w plenerze pierwszy namiot, pod którym z początku odbywały się głównie występy gwiazd muzyki rozrywkowej, z potężnym nagłośnieniem, spędzającym sen z oczu właścicielom bajecznie drogich apartamentów i pracownikom pobliskich ambasad. W 1989 roku zapadła decyzja, żeby udostępnić ten przybytek miłośnikom nieco mniej hałaśliwej opery. Po kilku sezonach zorganizowanych przy współudziale niewielkich trup operowych z Londynu i okolic gmina postanowiła stworzyć własny zespół. Opera Holland Park rozpoczęła działalność w 1996 roku. Dziewięć lat później dorobiła się nowego, supernowoczesnego namiotu, kryjącego widownię na tysiąc miejsc. Specjalizuje się w inscenizacjach oper mniej znanych, przede wszystkim włoskich, przygotowywanych w znakomitej obsadzie, pod batutą najlepszych dyrygentów. Słynie z bezpretensjonalnej atmosfery i stosunkowo niskich cen biletów. Od lat zbiera prestiżowe nagrody i wyróżnienia: w 2008 roku nominowano ją po raz pierwszy do Royal Philharmonic Society Music Awards, w 2010 trafiła na pierwsze miejsce rankingu brytyjskich teatrów operowych, przygotowanego przez „The Sunday Times”, w tym roku znalazła się w ścisłym finale International Opera Awards, ostatecznie przegrywając w wyścigu o miano najdostępniejszej opery na świecie z serwisem internetowym The Opera Platform.

A za całą tą przemianą stoi człowiek o naprawdę intrygującym życiorysie – Michael Volpe, autor wydanej w zeszłym roku autobiografii Noisy at the Wrong Times, która pomaga zrozumieć, dlaczego Opera Holland Park wyróżnia się aż tak bardzo na tle innych letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Volpe wychował się w rodzinie włoskich imigrantów – biednej, porzuconej przez ojca, którego czwórka rodzeństwa właściwie nie znała, pod nieobecność zaharowanej matki czerpiącej wątpliwe wzorce z ulicy w londyńskich slumsach. Jeden ze starszych braci już jako nastolatek popadł w konflikt z prawem i uzależnił się od narkotyków, które z czasem miały go zabić. Dwaj młodsi – Serge i Michael – mieli więcej szczęścia. Nauczyciel ze szkoły podstawowej wysłał ich na dalszą edukację do Woolverstone Hall School – słynnego „Eton dla ubogich”, eksperymentalnej placówki z internatem w hrabstwie Suffolk, założonej w latach pięćdziesiątych z myślą o chłopcach ze stołecznych „złych domów”. Pod wieloma względami było to dość ponure miejsce: nauczyciele stosowali kary cielesne wobec uczniów, przedstawiciele starszych roczników za milczącym przyzwoleniem kadry urządzali iście wojskową „falę” nowicjuszom. W tym brutalnym szaleństwie była jednak metoda. Nie dajemy wam żadnej taryfy ulgowej. Wymagamy od was tylko i aż tyle, co od bogatych paniczyków z drogich, prestiżowych boarding schools. Oprócz regularnych przedmiotów chłopcy mieli dodatkowe zajęcia muzyczne i teatralne. Kultury politycznej i odpowiedzialności za wspólnotę uczyli się podczas wielogodzinnych debat moderowanych przez nauczycieli. W każdym semestrze samodzielnie wystawiali jakąś sztukę bądź operę – Matkę Courage i jej dzieci Brechta, Sprzedaną narzeczoną Smetany, Freischütza Webera.

OHP-stage-download

Wnętrze Opera Holland Park. Fot. OHP.

Volpe skończył Woolverstone z przeciętnym wynikiem i zamiast kontynuować studia, podjął pracę w zakładzie fryzjerskim. Ze szkoły wyniósł jednak etos pracy, przeświadczenie o nadrzędnej roli edukacji w kształtowaniu postaw społecznych i – last but not least – miłość do sztuki operowej. W młodości imał się różnych zawodów. Próbował dziennikarstwa, zajmował się marketingiem i reklamą, wreszcie objął posadę specjalisty do spraw kultury w Królewskiej Gminie Kensington i Chelsea. Było to w latach osiemdziesiątych, kiedy Gmina zdecydowała się na przejęcie Holland Park. Cała historia tamtejszej opery to dzieło Volpego, dyrektora generalnego przedsięwzięcia, oraz jego najbliższego współpracownika Jamesa Cluttona, z którym niezmordowanie realizują swój wyśniony cel: najwyższej jakości teatr operowy dostępny dla przeciętnego zjadacza chleba. Volpe staje na głowie, żeby ściągnąć do Holland Park widzów, którzy „w życiu by do teatru nie poszli”: między innymi kibiców swojej ukochanej drużyny piłkarskiej Chelsea F.C. Clutton dokonuje cudów, żeby ściągnąć na scenę śpiewaków, którzy nigdzie indziej nie wystąpiliby za tak marne pieniądze. Do legendy przeszła opowieść o pewnym przedstawieniu Damy pikowej, na którym Herman stracił głos i został w zastąpiony w trzecim akcie przez solistę Teatru Maryjskiego, bo Clutton przypomniał sobie w przerwie, że Rosjanie przyjechali właśnie do Londynu z gościnnymi spektaklami. Kiedy zaczyna się sezon, obaj panowie właściwie nie ruszają się z miejsca. Doglądają każdego spektaklu. Wspierają muzyków i realizatorów przedstawień. Krążą wśród publiczności, częstują słuchaczy winem, wdają się z nimi w niezobowiązujące pogawędki.

Sukces Opera Holland Park jest tym bardziej zdumiewający, że większość wystawianych w niej dzieł to utwory mniej znane lub w ogóle nieznane brytyjskim melomanom. W zeszłym sezonie zespół zdobył aż trzy nominacje do prestiżowych wyróżnień WhatsOnStage: za Tryptyk Pucciniego (najlepsza nowa inscenizacja), L’amore dei tre re Montemezziego (najlepsze wznowienie) i Flight Jonathana Dove’a (wydarzenie roku). Między 7 czerwca a 2 sierpnia 2016 zaplanowano aż pięć premier: Iris Mascagniego, Cyganerię, Kopciuszka, Zemstę nietoperza i Damę pikową  (tym razem w reżyserii młodej Greczynki Roduli Gaitanou). W obsadach młode talenty, pierwsi soliści najważniejszych oper brytyjskich i legendy wokalistyki (partię Hrabiny w operze Czajkowskiego zaśpiewa Rosalind Plowright). Za pulpitem dyrygenckim między innymi Stuart Stratford, kierownik muzyczny Scottish Opera, oraz Peter Robinson, profesor Guildhall School of Music and Drama i szef artystyczny British Youth Opera. W sierpniu opowiemy, jak było.

40michaelvolpe2605a

Michael Volpe w swoim królestwie. Fot. Daniel Hambury.

Michael Volpe protestuje, kiedy dziennikarze porównują jego karierę z drogą od pucybuta do milionera. „Ani nie byłem pucybutem, ani nie jestem milionerem”, podkreśla z godnością. I dodaje, że wszystko, co w życiu najlepsze – możliwość wyboru, realizowania swojej pasji, dzielenia się nią z innymi – zawdzięcza surowym belfrom z Woolverstone. Tej szkoły już nie ma. Jest Opera Holland Park i jej szalony dyrektor, który wychowuje dzieci z londyńskich dobrych i złych domów, rozdając im darmowe bilety do swojego teatru.