Pamiątki z wystawy

Mądrzy ludzie powiadają, że nigdy nie wiadomo, czego się szuka, dopóki się tego nie znajdzie. Podobnie było z rękopisami blisko trzydzieściorga polskich kompozytorów, których Charles Théodore Malherbe – francuski muzyk, kolekcjoner i asystent Charles-Louis-Étienne’a Nuittera, organizatora archiwów Opery Paryskiej – poprosił o przesłanie fragmentów swoich utworów na wystawę autografów „francuskich i cudzoziemskich”, zorganizowaną z okazji Wystawy Powszechnej w 1900 roku. Na ich zbiór przeszło sto lat później natrafiła Ewa Talma-Davous, pracownica paryskiej Bibliothèque Nationale. O powikłanych losach tych nut – w szerszym, także politycznym kontekście paryskiej ekspozycji – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Pamiątki z wystawy

Król Roger II Australijski

Od razu uprzedzam pytania: nie, tam mnie jeszcze nie zagnało. Choć nie ukrywam, że o tym marzę, i to z wielu powodów. Teraz jeszcze bardziej niż poprzednio, bo w związku z Królem Rogerem, który zgodnie z naszymi oczekiwaniami sprzed prawie dwóch lat rozpoczął triumfalny pochód przez sceny operowe świata. Na razie w tej samej inscenizacji, która w maju 2015 roku wywołała prawdziwą sensację na deskach Royal Opera House w Londynie. Kilka miesięcy później zapis londyńskiego przedstawienia – w reżyserii Kaspera Holtena, ze scenografią Steffena Aarfinga, światłami scenicznymi Jona Clarka i projekcjami Luke’a Hole’a, z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej, pod batutą Antonia Pappano – ukazał się w formatach DVD i Blu-ray pod szyldem związanej z ROH wytwórni Opus Arte. Trzy dni temu, 20 stycznia, arcydzieło Szymanowskiego dotarło na antypody, do ojczyzny Charlesa Mackerrasa, który próbował wskrzesić Rogera już w 1975 roku, wystawiając go, ze znacznie mniejszym powodzeniem, na scenie English National Opera. Do połowy lutego inscenizacja z ROH będzie grana na scenie Sydney Opera House, w maju trafi do Arts Center w Melbourne. Australijska podróż Króla zamknie się w ogólnej liczbie dwunastu przedstawień.

Mackerras przeszedł do historii jako odkrywca oper Janaczka. „Ojcem chrzestnym” włączonej w światowy obieg spuścizny Szymanowskiego został Sir Simon Rattle. Dopiero jednak spektakl z ROH odsłonił przed ludźmi opery prawdziwy potencjał dramatyczny Rogera. Instytut Adama Mickiewicza potraktował londyńską premierę jako swoiste zwieńczenie wieloletnich starań o spopularyzowanie twórczości Karola z Atmy i wprowadzenie jego dzieł na stałe do międzynarodowego repertuaru. Dwa sezony wcześniej muzyka Szymanowskiego zabrzmiała na dwudziestu współorganizowanych przez stronę polską koncertach London Symphony Orchestra, między na innymi na Festiwalu w Edynburgu, trafiła także na płyty Chandos w znakomitych interpretacjach BBC Symphony Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. W 2012 roku, zanim odtrąbiono londyński sukces Króla Rogera, utwór doczekał się wystawień w Santa Fe Opera (reżyseria Stephen Wadsworth) i Teatro Arriaga de Bilbao (Michał Znaniecki).

Michael Honeyman (Król Roger) i Lorina Gore (Roksana) na próbie generalnej w Sydney Opera House. Fot. Keith Saunders.

Z pierwotnej obsady z ROH na sceny australijskie zawitał tylko znakomity albański tenor Saimir Pirgu w roli Pasterza. W postać króla Rogera wcielił się Australijczyk Michael Honeyman, który już w sierpniu zaśpiewa Amfortasa w trzech koncertowych wykonaniach Parsifala z Jonasem Kaufmannem w roli tytułowej, na estradzie Concert Hall w Sydney. Roksaną jest jego rodaczka Lorina Gore, chwalona przez krytykę po niedawnych występach w partii Violetty w Traviacie. Obsadę dopełniają James Egglestone (Edrisi), Dominica Matthews (Diakonisa) i Gennadi Dubinsky (Arcykapłan). Całość prowadzi włoski kompozytor i dyrygent Andrea Molino, współpracujący z Opera Australia od 2011 roku, dwa lata później nominowany do nagrody Green Room za przygotowanie muzyczne przedstawień Balu maskowego w Melbourne. Po piątkowej premierze Króla Rogera pojawiły się już pierwsze recenzje, wszystkie bez wyjątku entuzjastyczne (z niewielkimi zastrzeżeniami pod adresem koncepcji Holtena). Na łamach prestiżowego miesięcznika „Limelight” opublikowano obszerny tekst skreślony piórem samego Clive’a Pageta, redaktora naczelnego. który zapewnia, że kreacja Honeymana rozdziera serce, zwłaszcza w III akcie, a jego polszczyzna jest „more than convincing”.

Upiorowi pozostaje wierzyć na słowo. Jeśli ktoś z Państwa będzie miał sposobność usłyszenia i zobaczenia Króla Rogera na żywo w którymś z dwóch australijskich teatrów, niech z niej skorzysta. Zapewniam, że warto. Na zachętę odsyłam do mojego szkicu o historii recepcji opery Szymanowskiego, zakończonego garścią impresji z londyńskiego przedstawienia. Tekst ukazał się w dwudziestym numerze „Tygodnika Powszechnego” z 2015 roku.

Sen Szymanowskiego

Zróbmy sobie film Lyncha

O Zagubionej autostradzie Olgi Neuwirth w reżyserii Natalii Korczakowskiej napisaliśmy już sporo. Moje pierwsze, niewesołe wrażenia z Wrocławia potwierdziły się ponoć przy okazji Warszawskiej Jesieni, gdzie spektakl – zdaniem wielu – nie sprawdził się pod względem teatralnym i w porównaniu z premierą zawiódł pod względem muzycznym. Tym bardziej się cieszę z Paszportu Polityki dla Marzeny Diakun, pod której adresem skierowałam wiele ciepłych słów w pierwszej recenzji na stronie Upiora, i która właśnie z tytułu pracy nad partyturą Autostrady znalazła się w gronie muzyków nominowanych przeze mnie do tego wyróżnienia. O samej koncepcji Korczakowskiej – na łamach ostatniego ubiegłorocznego numeru „Teatru”.

Zróbmy sobie film Lyncha

The Promised Opera

Down all the roads, gleaming with the puddles of spring waters, leading from all the furthest corners of the world to that promised land, down all the footpaths, meandering across the greening fields and blossoming orchards, across forests filled with the scents of young birchtrees and of spring, through obscure villages and impenetrable marshes – crowds of people flocked, hundreds of carts creaked, thousands of train carriages flew like lightnings, thousands of sighs rose and thousands of flaming gazes fell into the darkness, seeking with craving and fever the contours of that promised land.’

That is one of the last paragraphs of Władysław Reymont’s famous novel, published as installments by the Warsaw daily ’Kurier Codzienny’ and later in book form by Gebethner and Wolff’s Publishing House in 1899. The fortunes of Polish, Jewish, German and Russian factory-owners kept growing, while the several hundred thousand city suffered: ignored by the Tsarist authorities, tragically short of investment funding, socially undeveloped, deprived of modern infrastructure. There was a lack of a sewage system. There was a lack of waterworks. There was no lack of paupers and illiterates. ‚For the sake of that polypus, villages were being deserted, forests died, the soil was losing its riches, rivers dried up, people were being born, while it sucked everything in (…) and in return gave useless millions to a handful, and hunger and strife to the masses.’

The German and Jewish elites met their cultural needs elsewhere: either in nearby Warsaw or distant Berlin. In November 1918, when Łódź became part of the reborn Polish state as the second largest city in the country, Poles constituted just a little over a half of its population. Once again, it lacked support from outside: the mission of the metropoly’s development was left solely in the hands of the local authorities. Teachers began to come to ‚the city of illiterates’ – as Reymont’s promised land was sometimes called – mainly from the former Austrian Partition. Together with the representatives of free professions, they made up the nucleus of the Łódź intelligentsia. They began their mission at grass-root level: by introducing compulsory school education and organising a modern school network. In 1922, the first public children’s library was founded. In September 1927, the premiere of the film titled Łódź – the City of Labour, directed by Edward Puchalski, a pioneer of Polish cinematography, took place at the ‚Luna’ cinema in former Przejazdowa Street. Three years later, in the City Hall in Plac Wolności (Freedom Square), the exposition at the City History and Art Museum was opened, one of the first museums of modern art in Europe, which in 1929 began to collect the works of the so-called grupa a.r., a leftist avantgarde group of artists gathered around Władysław Strzemiński, his wife Katarzyna Kobro and Henryk Stażewski. The Radio Broadcasting Station (Radiowa Stacja Przekaźnikowa) began transmitting its programme in middle waves in February 1930.

Karl Wilhelm Scheibler’s factory complex in Łódź, late 19th century litograph.

Yet artistic studies and experiences had to be sought in other centres. The City Theatre (Teatr Miejski), taken over from the former authorities, the Popular Theatre (Teatr Popularny) founded in 1923 and the Polish Theatre (Teatr Polski), opened thirteen years later but lacking its own premises, all struggled with constant financial stringencies which were also translated into low artistic quality of productions. Despite pompous plans to open a Polytechnic as well as commercial, textile and medical schools of higher education, in pre-war Łódź there was only a private College of Social and Economic Studies, a Teacher Training College and a local department of the Free Polish University, the only school of higher education whose graduates could seek to obtain a Master’s degree, but not in all fields of study.

It was impossible to live without music, though: even in the intestines of an industrial monster, which ‚ground and chewed people and things in its mighty jaws’. Moniuszko’s Flis and Verbum Nobile had been put up in Łódź already in the days of the Tsar, at the initiative of the ‚Lutnia’ Singing Society. More or less at that time, the Construction of the Polish Theatre Joint-Stock Company was founded, which sold shares for the price of 25 rubles. The theatre failed to be built, but in 1915, the Łódź Symphony Orchestra came into being, organised by Tadeusz Mazurkiewicz. The first concert took place in the wooden Grand Theatre in Konstantynowska Street, and the original cast included Paweł Klecki and Aleksander Tansman. Three years later, in cooperation with the local Chopin Society, the Orchestra musicians organised an Opera Section. Most of the shows they put up were conducted by Teodor Ryder, a graduate of the Darmstadt conservatory, conductor at the Lyon Opera and at the Warsaw Philharmonic. In his days, the citizens of Łódź had the opportunity, among others, to watch and listen to Moniuszko’s Halka and Verdi’s Il trovatore. Critics reacted to those performances with mixed feelings, despite the participation of such Warsaw stars as Ignacy Dygas and Stanisław Gruszczyński. The level of the makeshift ventures, in which a medley of musicians took part to support the Łódź Orchestra, was not exactly breathtaking, yet they were hugely popular with the audiences.

The old Grand Theatre. Postcard from the beginning of 20th century.

Up to a moment. The Grand Theatre, built in 1901 to the design of the Łódź architect Adolf Zeligson, with its wonderful neo-Renaissance façade and 1200 seats in the audience, was completely burnt down on 20th October 1920. Six years later, Aleksy Rżewski – the first President of the city in the inter-war period – set up the Łódź Opera Society. Another inkling of hope for a regular stage dawned. The aforementioned Teodor Ryder became the artistic director and inaugurated the society’s activity with a show of Halka at the City Theatre (7th March 1926), performed by local ensembles and soloists from the Vilnius opera, dismantled a year earlier, and conducted by Daniel Kleidt. The initiative soon withered away, though Łódź citizens would still for a long time recall the later performance of Madama Butterfly starring Teiko Kiwa, presumable Japanese, whose name was really Laetitia Klingen and who was the daughter of a Dutch chemist and his half-blood Japanese wife. The singer was immensely popular in the role of Cio-Cio-san, whom she played on the stage over seven hundred times.

Attempts to instal the opera on the stage of the just renovated City Theatre in Cegielniana Street, undertaken by Ryder in the 1930’s, ended in a fiasco. The proudly announced premieres of The Haunted Manor, Tosca and La Traviata never took place. Then the war broke out. The city had to wait until 1954 for its first proper Opera House. The institution, officially founded on the 1st of July by the act of the local National Council, was first and foremost a fruit of passion and involvement of Władysław Raczkowski, pianist, organist, choir master and conductor, who organised the first rehearsal of the ensemble in his own flat. Sabina Nowicka, former deputy director at the Polish Army Theatre (Teatr Wojska Polskiego) in the reign of Leon Schiller, and then of the newly-founded Stefan Jaracz Theatre (Teatr im. Stefana Jaracza), became the managing director of the Opera. Mieczysław Drobner, musicologist, composer and pedagogue, lecturer at the Higher State School of Music in Łódź, became the Opera’s musical director. The activities were inaugurated on the 18th of October 1954 with The Haunted Manor conducted by Raczkowski and directed by Jerzy Merunowicz, the latter a member of the original troupe at the New Theatre (Teatr Nowy) – the stage that had taken turns with the Stefan Jaracz Theatre to host the Opera’s productions. There were young singers in the newly created ensemble who with the passage of successive seasons contributed to the excellent renown of the Łódź Opera – such as Zofia Rudnicka, one of the most beautiful and technically perfect sopranos on the post-war Polish stages, and Weronika Kuźmińska, memorable Hanna in The Haunted Manor mentioned above, equally wonderful Tatyana in Eugene Onegin in 1956, and Mařenka in Smetana’s The Bartered Bride staged two years later.

Lidia Skowron (Halka) and Jerzy Jadczak (Janusz). The opening night of Halka at the Łódź Grand Theatre, 1967.

In 1966, the Opera – renamed The Grand Theater in Łódź – began moving to its new premises in Plac Dąbrowskiego (Dąbrowski Square). The construction of the building, designed by Józef and Witold Korski and Roman Szymborski as a dramatic theatre, lasted with intervals for eighteen years. The National Theatre, for that was originally to be its status, was destined to become an opera in 1954, when the Act of National Council, founding the Łódź Opera was passed. The project evolved, but its authors and those who were implementing it from the very beginning intended to organise the vast area of the square in line with the principles of socialist realism, situating in its northern frontage one of the biggest and most representative objects of the new architecture in the country. The form of the building was to be heavy and at the same time harmonious: huge pillars run along two storeys of the edifice, set at equal intervals, bringing to mind associations with symmetry in the ancient meaning of the term, synonymous with the then conceptions of beauty and moderation. The theater’s interior, with its audience originally designed for almost 1300 seats, was a prominent example of a dialogue – and sometimes of an architectural argument – with the traditional model of an opera hall, identified by the distinctive horseshoe-shaped arrangement of galleries and balconies piling up around. The audience in a way ‚grew into’ the stage, penetrated inside the proscenium arch; the sumptuous composition of the plafond, made up of characteristic, suspended ‚kites’, was to replace the interplay of light from a monstrous crystal chandelier, customarily fixed in the centre of the ceiling. Łódź saw its theatre as a huge one – second in size after the Grand Theatre in Warsaw and one of the biggest in Europe.

The managing director Stanisław Piotrowski, and his artistic counterpart Zygmunt Latoszewski – musicologist and an experienced opera conductor, since 1965 professor at the Warsaw Higher State School of Music – had planned four premieres for the opening, staged day after day. Thus, the first was Halka, on the 19th of January 1967, the twenty second anniversary of the liberation of the city. On the following day, Borodin’s Prince Igor was presented, then The Haunted Manor and, finally, Carmen by Bizet. Soon special trains were set up to run between Warsaw and Łódź, bringing opera lovers unsatiated by the impressions they had carried out from the capital’s Teatr Wielki – the opera house heaved up from the ruins, expanded and put into operation almost a year and a half earlier.

Łódź was awakening once again, just as in Reymont’s novel. The opera promise had finally been fulfilled.

Translated by: Katarzyna Kretkowska

Opera obiecana

Wczoraj, 19 stycznia, Teatr Wielki w Łodzi świętował swoje pięćdziesięciolecie. Uroczystość zwieńczyła premiera nowej inscenizacji Halki w reżyserii Jarosława Kiliana, pod batutą Wojciecha Rodka – dokładnie pół wieku po inauguracji nowej sceny przedstawieniem Halki w ujęciu Jerzego Zegalskiego, przygotowanej muzycznie przez Zygmunta Latoszewskiego. Z okazji jubileuszu Teatr wydał księgę pamiątkową pod tytułem Opera obiecana, w której znalazł się między innymi mój szkic o historii operowej Łodzi sprzed budowy monumentalnego gmachu przy placu Dąbrowskiego.

***

„Wszystkimi drogami, połyskującymi kałużami wód wiosennych, które biegły ze wszystkich krańców świata do tej ‘ziemi obiecanej’, wszystkimi ścieżkami, co się wiły wskróś pól zieleniejących i sadów kwitnących, wskróś lasów pełnych zapachów brzóz młodych i wiosny, wskróś wiosek zapadłych, moczarów nieprzebytych – ciągnęły tłumy ludzi, setki wozów skrzypiało, tysiące wagonów leciało jak błyskawice, tysiące westchnień wznosiło się i tysiące rozpalonych spojrzeń rzucało się w ciemność z upragnieniem i gorączką szukając konturów tej ‘ziemi obiecanej’”.

To jeden z ostatnich akapitów słynnej powieści Władysława Reymonta, publikowanej w odcinkach na łamach warszawskiego „Kuriera Codziennego”, a w 1899 roku wydanej nakładem oficyny Gebethner i Wolff. Fortuny polskich, żydowskich, niemieckich i rosyjskich fabrykantów rosły, kilkusettysięczne miasto cierpiało: ignorowane przez carskie władze, tragicznie niedoinwestowane, niedorozwinięte społecznie, pozbawione nowoczesnej infrastruktury. Brakowało kanalizacji. Brakowało wodociągów. Nie brakowało nędzarzy i analfabetów. „Dla tego polipa pustoszały wsie, ginęły lasy, wycieńczała się ziemia ze swoich skarbów, wysychały rzeki, rodzili się ludzie, a on wszystko ssał w siebie (…) i dawał w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek”.

Stary Teatr Wielki przy ulicy Konstantynowskiej.

Elity niemieckie i żydowskie zaspokajały swoje potrzeby kulturalne gdzie indziej: albo w pobliskiej Warszawie, albo w odległym Berlinie. W listopadzie 1918 roku, kiedy Łódź weszła w skład odrodzonego państwa polskiego jako drugi co do wielkości ośrodek miejski w kraju, Polacy stanowili niewiele ponad połowę ogółu mieszkańców. Znów zabrakło jej wsparcia z zewnątrz: misja rozwoju metropolii przypadła w udziale niemal wyłącznie władzom samorządowym. Do „miasta analfabetów” – jak czasem nazywano Reymontowską ziemię obiecaną – zaczęli ściągać nauczyciele, przede wszystkim z dawnego zaboru austriackiego. Wspólnie z przedstawicielami wolnych zawodów stworzyli zalążek łódzkiej inteligencji. Zaczęli pracę od podstaw: od wprowadzenia powszechnego obowiązku szkolnego i organizacji nowoczesnych placówek oświatowych. W 1922 uruchomiono pierwszą dziecięcą bibliotekę publiczną. We wrześniu 1927 w kinie „Luna” przy dawnej ulicy Przejazd odbyła się premiera filmu Łódź, miasto pracy – w reżyserii Edwarda Puchalskiego, pioniera polskiej kinematografii. Trzy lata później w ratuszu przy placu Wolności otwarto stałą wystawę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki, jednego z pierwszych muzeów sztuki współczesnej w Europie, które w 1929 roku zaczęło gromadzić kolekcję tak zwanej grupy a.r., lewicowej awangardy skupionej wokół Władysława Strzemińskiego, jego żony Katarzyny Kobro oraz Henryka Stażewskiego. Radiowa Stacja Przekaźnikowa rozpoczęła transmisję programu na falach średnich w lutym 1930 roku.

Po nauki i wrażenia artystyczne wciąż jednak trzeba było wyjeżdżać do innych ośrodków. Przejęty po poprzednich władzach Teatr Miejski, założony w 1923 roku Teatr Popularny i uruchomiony trzynaście lat później, pozbawiony własnej siedziby Teatr Polski zmagały się z nieustannymi problemami finansowymi, które przekładały się także na niski poziom produkcji. Mimo szumnych planów otwarcia politechniki oraz wyższych uczelni handlowej, włókienniczej i medycznej – w przedwojennej Łodzi działały tylko prywatna Wyższa Szkoła Nauk Społecznych i Ekonomicznych, zawodowe kolegium nauczycielskie i miejscowy oddział Wolnej Wszechnicy Polskiej, jedynej uczelni, której absolwenci mogli się ubiegać o stopień magistra, a i to nie na wszystkich kierunkach.

Uroczyste otwarcie Teatru Wielkiego, 28 września 1901 roku.

Bez muzyki wszakże nie dało się żyć: nawet w trzewiach przemysłowego potwora, który „w swoich potężnych szczękach miażdżył i przeżuwał ludzi i rzeczy”. Flis i Verbum nobile Moniuszki wystawiono w Łodzi jeszcze za cara, staraniem Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Towarzystwo Akcyjne Budowy Teatru Polskiego, sprzedające udziały za cenę 25 rubli. Teatru zbudować się nie udało, w 1915 roku powstała za to Łódzka Orkiestra Symfoniczna, założona przez Tadeusza Mazurkiewicza. Pierwszy koncert odbył się w drewnianym Teatrze Wielkim przy Konstantynowskiej, a w pierwotnym składzie zespołu znaleźli się między innymi Paweł Klecki i Aleksander Tansman. Trzy lata później, we współpracy z miejscowym Towarzystwem im. Chopina, muzycy orkiestry powołali do życia Sekcję Operową. Większość organizowanych przez nią spektakli prowadził Teodor Ryder, absolwent konserwatorium w Darmstadt, dyrygent Opery w Lyonie i Filharmonii Warszawskiej. Za jego czasów łodzianie mieli okazję obejrzeć i usłyszeć między innymi Halkę Moniuszki i Trubadura Verdiego. Krytyka przyjmowała te produkcje z mieszanymi uczuciami, mimo udziału warszawskich gwiazd formatu Ignacego Dygasa i Stanisława Gruszczyńskiego. Dorywcze przedsięwzięcia z udziałem zbieraniny muzyków wspomagających łódzką orkiestrę nie olśniewały wprawdzie poziomem, cieszyły się jednak ogromnym powodzeniem wśród publiczności.

Do czasu. Drewniany Teatr Wielki, wzniesiony w 1901 roku według projektu łódzkiego architekta Adolfa Zeligsona, ze wspaniałą neorenesansową fasadą i widownią na ponad 1200 miejsc, spłonął doszczętnie 20 października 1920 roku. Sześć lat później Aleksy Rżewski – pierwszy prezydent miasta w II Rzeczpospolitej – powołał do życia Łódzkie Towarzystwo Operowe. Zaświtała kolejna nadzieja stworzenia stałej sceny. Dyrekcję artystyczną Towarzystwa objął wspomniany już Teodor Ryder, który zainaugurował jego działalność spektaklem Halki w Teatrze Miejskim (7 marca 1926 roku), w wykonaniu miejscowych zespołów oraz solistów rozwiązanej rok wcześniej opery wileńskiej, pod batutą Daniela Kleidta. Inicjatywa wkrótce zwiędła, choć łodzianie długo wspominali późniejsze przedstawienie Madame Butterfly z udziałem Teiko Kiwa, rzekomej Japonki, która naprawdę nazywała się Laetitia Klingen i była córką holenderskiego chemika oraz jego półkrwi japońskiej żony. Śpiewaczka cieszyła się ogromną popularnością jako odtwórczyni roli Cio-cio-san, w którą wcieliła się na scenie przeszło siedemset razy.

Próby wprowadzenia opery na deski odnowionego Teatru Miejskiego przy Cegielnianej, podjęte przez Rydera w latach trzydziestych, zakończyły się fiaskiem. Nie doszło do szumnie zapowiadanych premier Strasznego dworu, Toski ani Traviaty. Potem wybuchła wojna. Na powstanie pierwszej Opery Łódzkiej z prawdziwego zdarzenia trzeba było czekać aż do 1954 roku. Instytucja, oficjalnie powołana do życia 1 lipca, decyzją Prezydium Rady Narodowej, była przede wszystkim owocem pasji i zaangażowania Władysława Raczkowskiego, pianisty, organisty, chórmistrza i dyrygenta, który próby zespołu organizował z początku we własnym mieszkaniu. Dyrektorem naczelnym Opery została Sabina Nowicka, wicedyrektor Teatru Wojska Polskiego za rządów Leona Schillera, potem zaś nowo powstałego Teatru im. Stefana Jaracza. Kierownictwo muzyczne placówki objął Mieczysław Drobner, muzykolog, kompozytor i pedagog, wykładowca łódzkiej PWSM. Działalność zainaugurowano 18 października 1954 roku, premierą Strasznego dworu pod batutą Raczkowskiego, w reżyserii Jerzego Merunowicza, jednego z członków pierwotnej trupy Teatru Nowego – sceny, która gościła później spektakle Opery na przemian z Teatrem Jaracza. W nowo powstałym zespole znaleźli się młodzi śpiewacy, którzy z biegiem kolejnych sezonów mieli przyczynić się do znakomitej renomy Opery Łódzkiej – na czele z nieodżałowaną Zofią Rudnicką, jednym z najpiękniejszych i najdoskonalszych technicznie sopranów powojennych scen polskich, oraz Weroniką Kuźmińską, pamiętną Hanną ze wspomnianego już Strasznego dworu oraz równie wspaniałą Tatianą w Onieginie z 1956 i Marzenką z późniejszej o dwa lata inscenizacji Sprzedanej narzeczonej Smetany.

Gmach Teatru Wielkiego w Łodzi w latach siedemdziesiątych XX wieku.

W 1966 roku Opera – przemianowana na Teatr Wielki w Łodzi – rozpoczęła przeprowadzkę do nowej siedziby przy placu Dąbrowskiego. Budowa gmachu, zaprojektowanego przez Józefa i Witolda Korskich oraz Romana Szymborskiego jako teatr dramatyczny, trwała z przerwami aż osiemnaście lat. Teatr Narodowy, bo taki pierwotnie miał być jego status, został przeznaczony na operę w 1954 roku, wraz z ustawą powołującą do życia Operę Łódzką. Projekt ewoluował, twórcom i realizatorom od początku jednak przyświecał zamysł, żeby zorganizować rozległą przestrzeń placu zgodnie z założeniami realizmu socjalistycznego, sytuując w jego północnej pierzei jeden z największych i najbardziej reprezentacyjnych obiektów nowej architektury w kraju. Bryła miała być ciężka, a zarazem harmonijna: potężne filary ciągną się przez dwa piętra gmachu, ułożone w równych odstępach, przywodzące na myśl skojarzenia z symetrią w starożytnym rozumieniu tego słowa, tożsamą z ówczesnym wyobrażeniem piękna i umiaru. Wnętrze teatru, z widownią pomyślaną pierwotnie na prawie 1300 miejsc, była wybitnym przykładem dialogu – a czasem kłótni architektonicznej – z tradycyjnym modelem sali operowej, rozrysowanej na rzucie podkowy z piętrzącymi się wokół galeriami balkonów. Widownia niejako „zrastała się” ze sceną, wnikała w głąb otworu; bogata kompozycja plafonu, skomponowanego z charakterystycznych, podwieszonych „latawców”, miała zastąpić tradycyjną grę świateł monstrualnego, zamocowanego pośrodku żyrandola z kryształami. Łódź teatr swój zobaczyła ogromny – drugi co do wielkości po Teatrze Wielkim w Warszawie i jeden z największych w Europie.

Dyrektor naczelny Stanisław Piotrowski i dyrektor artystyczny Zygmunt Latoszewski – muzykolog i doświadczony dyrygent operowy, od 1965 roku profesor warszawskiej PWSM – zaplanowali na otwarcie cztery premiery, dawane dzień po dniu. Zaczęło się od Halki, 19 stycznia 1967 roku, w dwudziestą drugą rocznicę wyzwolenia miasta. Nazajutrz zabrzmiał Kniaź Igor Borodina, potem Straszny dwór i wreszcie Carmen Bizeta. Wkrótce uruchomiono pociągi specjalne, kursujące między Łodzią a Warszawą, dowożące na spektakle melomanów niesytych wrażeń wyniesionych ze stołecznego teatru – dźwigniętego z ruin, rozbudowanego i oddanego do użytku niespełna półtora roku wcześniej.

Łódź znów się budziła, jak u Reymonta. Operowa obietnica doczekała się wreszcie spełnienia.

Głos z pięknych zaświatów

To nieprawda, że Britten specjalnie dla niej napisał partię Lukrecji. Librecista Ronald Duncan wspominał nawet, że gdy opera The Rape of Lucretia zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Kathleen Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Collatinusa.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by gość poczuł się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Kathleen Ferrier przy pianinie.

Kathleen – albo Kath, jak mówili na nią najbliżsi – urodziła się trzydzieści cztery lata wcześniej, 22 kwietnia 1912 roku, we wsi Higher Walton w hrabstwie Lancashire, niespełna pięćdziesiąt kilometrów od Manchesteru. Podobno bardzo prosiła się na ten świat. Lekarz, zamiast wołać „przyj!”, desperacko próbował opóźnić akcję porodową u czterdziestoletniej Alice Ferrier, która wypchnęła swoje czwarte dziecko z takim impetem, że ledwie zdążył je złapać. Płowowłosa Kathleen dołączyła do dwójki rodzeństwa: starszej o osiem lat Winifried i pięcioletniego George’a. Pierwsze dziecko Ferrierów urodziło się martwe, czym zapewne należy tłumaczyć, dlaczego skromne małżeństwo tak rozpieszczało swoje pociechy. William, ojciec rodziny, był dyrektorem miejscowej All Saints’ School. Mimo braku formalnego wykształcenia muzycznego z zapałem udzielał się w kilku chórach i lokalnym stowarzyszeniu miłośników opery. Podobną wrażliwością, a oprócz tego pięknym, naturalnie postawionym kontraltem, odznaczała się jego żona Alice. Talent swojej młodszej córki odkryli, zanim na dobre nauczyła się mówić. Mała Kath podpatrywała kuzynów i przyjaciół rodziny podczas gry na pianinie i wpadała w dziecięcą furię, że może grać tylko proste melodie jednym palcem.

Cóż było robić: dziewczynka wkrótce zaczęła brać lekcje u Frances Walker, uczennicy Tobiasa Matthaya, cenionego pianisty i kompozytora, pochodzącego z rodziny niemieckich imigrantów. Pani Walker z zasady nie przyjmowała początkujących. Dla Kath uczyniła wyjątek, mimo jej osobliwych zapatrywań na palcowanie. Czas pokazał, że miała rację: w wieku dwunastu lat Ferrier zajęła czwarte miejsce na konkursie w ramach Lytham St Anne Festival (grała m.in. Preludium e-moll BWV 548 Bacha), rok później uplasowała się na drugiej pozycji spośród dwudziestu sześciorga uczestników. Przy wszystkich swoich uzdolnieniach nie miała w sobie nic z panny z dobrego domu. Silna, rosła i wysportowana, zapowiadała się na typową chłopczycę. W szkolnych przedstawieniach Snu nocy letniej grywała rolę Spodka; umiała robić gwiazdę i chodzić na rękach; podpatrywała wiejskie młynarki i naśladowała ich bezgłośny sposób porozumiewania się ruchem warg. Bezwiednie nabywała umiejętności, które z czasem miały przyczynić się do jej mistrzostwa w sztuce wokalnej.

Niestety, odejście Williama na emeryturę przekreśliło nadzieje na dalszą szkolną edukację Kath. W sierpniu 1926 roku czternastolatka rozpoczęła pracę jako telefonistka na poczcie w Blackburn. Szło jej znakomicie, choć wcale nie spoważniała (szef zwykł przywoływać ją do porządku słowami: „A little decorum, if you please, Miss Ferrier!”). W czasie wolnym od obowiązków kontynuowała lekcje u pani Walker. Odnosiła kolejne sukcesy jako pianistka: w lipcu 1930 roku po raz pierwszy wystąpiła z recitalem na antenie BBC, rok później zdała na studia licencjackie w londyńskiej Royal Academy of Music, zaczęła też uczyć się śpiewu.

W słusznym wieku dwudziestu jeden lat zakochała się bez pamięci w Albercie Wilsonie, urzędniku bankowym. Poznali się na tańcach, chodzili ze sobą dwa lata i pobrali się w 1935 roku – mimo głośnych protestów rodziny i przyjaciół. Jak się okazało, całkiem uzasadnionych. Kathleen musiała zrezygnować z pracy na poczcie (w General Post Office nie zatrudniano wówczas mężatek). Młodzieńcze zauroczenie minęło już w trakcie miesiąca miodowego: związek pozostał nieskonsumowany i rozpadł się ostatecznie w 1941 roku, kiedy Berta powołano do służby wojskowej. Paradoksalnie przyczynił się jednak do dalszej kariery Ferrier: w 1937 roku Kathleen założyła się z mężem, że przystąpi do konkursu na prestiżowym Carlisle Festival w dwóch kategoriach: jako pianistka i śpiewaczka. Wygrała zakład i zwyciężyła w obydwu konkursach.

Z Peterem Pearsem i Benjaminem Brittenem.

Odtąd już poszło jak z płatka, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia. W 1939 roku Ferrier wystąpiła po raz pierwszy na falach radiowych z recitalem wokalnym. Wróciła do nazwiska panieńskiego: w 1940 zadebiutowała na Händlowskim koncercie oratoryjnym jako Kathleen Ferrier. Rok później pomyślnie przeszła przesłuchania w Council of the Encouragement of Music and the Arts i przez całą wojnę dawała występy w jednostkach wojskowych, fabrykach, wiejskich kinach i kościołach. W 1942 roku zwróciła uwagę Malcolma Sargenta, wybitnego organisty i dyrygenta, jednego z największych ówczesnych autorytetów w dziedzinie muzyki chóralnej. Za jego namową przeprowadziła się z siostrą do Londynu. Tam dostała się pod opiekę barytona Roya Hendersona, profesora Royal Academy of Music, który przygotował z nią między innymi Vier ernste Gesänge Brahmsa i partię Anioła ze Snu Geroncjusza Elgara, wykonaną po raz pierwszy (z pamięci) na koncercie w Leeds w 1944 roku. Pośrednio też zawdzięczała mu kontakty z Bruno Walterem, który wprowadził ją w świat pieśni orkiestrowych Mahlera – jej interpretacja Das Lied von der Erde do dziś uchodzi za jedno z wzorcowych ujęć tego arcydzieła.

Niespodziewany dla wszystkich sukces na prapremierze The Rape of Lucretia, 12 lipca 1946 roku na Festiwalu w Glyndebourne, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta, oraz triumfalny pochód z Pieśnią o ziemi pod batutą Waltera – od Festiwalu w Edynburgu w 1947 aż po kolejne trasy koncertowe w Stanach Zjednoczonych – otworzył przed Ferrier wrota prawdziwej kariery. Wachlarz partii, w których osiągnęła absolutne szczyty mistrzostwa, rozszerzył się między innymi o Symfonię altową Brahmsa i Mszę h-moll Bacha. W 1948 roku po raz pierwszy zaśpiewała Mahlerowskie Kindertotenlieder – z Hallé Orchestra pod kierunkiem Johna Barbirollego. Rok później święciła triumfy w prawykonaniu Spring Symphony Brittena z Concertgebouw pod Eduardem van Beinumem. Elisabeth Schwarzkopf, która brała z nią udział w nagraniu Mszy h-moll z Wiedeńczykami w 1950 roku, wspominała później, że Karajan po Agnus Dei rozpłakał się jak dziecko.

W marcu 1951 roku usunięto jej złośliwy guz piersi. Rak był wówczas chorobą wstydliwą – Ferrier kryła się z diagnozą nawet przed najbliższymi i utrzymywała, że cierpi na wyjątkowo dokuczliwy reumatyzm. Mimo kolejnych radioterapii i coraz większych kłopotów z poruszaniem się próbowała utrzymać dotychczasowe tempo występów. Wciąż stroniła od sceny operowej, z którą do tej pory miała do czynienia wyłącznie przy okazji przedstawień Brittenowskiego Gwałtu na Lukrecji. Pod koniec 1952 dała się przekonać Barbirollemu do udziału w inscenizacji Orfeusza i Eurydyki w ROH. Choroba siała dalsze spustoszenie w jej organizmie. Lekarze sugerowali prewencyjny zabieg usunięcia jajników. Zrezygnowała z obawy o głos. Po premierze 3 lutego 1953 roku zebrała entuzjastyczne recenzje. Trzy dni później, na drugim spektaklu, słuchaczy dobiegło ze sceny jakieś dziwne chrupnięcie. Niewzruszona Ferrier dośpiewała akt do końca wsparta o kolumnę dekoracji. Potem wyszło na jaw, że pękła jej nadwerężona radioterapią kość biodrowa. Dwa kolejne przedstawienia odwołano. Ferrier konała osiem miesięcy: rozpaczliwe wysiłki lekarzy spełzły na niczym. Zmarła 8 października 1953 roku, w wieku zaledwie czterdziestu jeden lat.

Niektórzy twierdzą, że wraz ze śmiercią Ferrier odeszły w niebyt prawdziwe kontralty. Dziś trudno nawet ten cud opisać, jakby zabrakło nam aparatu pojęciowego. Rozlewność toczącej się szerokim nurtem frazy, soczyste, słodkie jak rajski owoc brzmienie głosu wyrównanego we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z jakąś czułą, a zarazem dziwnie bezpłciową istotą. Nieziemskim stworzeniem, którego śpiew wnika w serce słuchacza, przejmuje do głębi, rezonuje w każdej komórce ciała. Smutnym aniołem, który przez krótki czas niósł pociechę milionom, a sam nie czuł się kochany. Ferrier, obdarowana po którymś występie orchideami, wyznała gorzko Duncanowi: „To nie dla mnie. To za mój śpiew. A ja bym chciała, żeby ktoś zerwał dla mnie choćby stokrotkę”.

 

Budowniczy ruin

Czego jak czego, ale że Upiór będzie układał kanony, to się w najśmielszych snach nie spodziewał. No chyba, że „takie piosneczki, co to jeden zaczyna, pospiewa, pospiewa, drugi zaczyna, pospiewa, pospiewa, trzeci zaczyna… patrzy, a tu pierwszy skończył i znowu zaczyna!” – jak objaśniał sędzia Kocio, który znał jednego twórcę kanonów. Prochowicz nazywał się. Ale my tu nie o Prochowiczu. Redakcja „Tygodnika Powszechnego” postanowiła skompletować zestaw arcydzieł do czytania przez cały okrągły rok. Nie tylko 2017. Marek Bieńczyk zaproponował Gargantuę i Pantagruela. Anita Piotrowska – Alicję w krainie czarów. Beata Chomątowska – Lolitę. Ks. Andrzej Draguła – Dzieje Herodota. Andrzej Franaszek – Czarodziejską górę. Ryszard Koziołek – Treny Kochanowskiego. Co zaproponował Upiór, dowiedzą się Państwo z odnośnika.

Budowniczy ruin

Statek pijany szampanem

Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.

Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności  wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn  zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.

zemsta

Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.

Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.

zemsta-2

Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.

Gwiazdka u starych dzieci

Że już po Świętach? I co z tego? Czas płynie tak szybko, że warto skorzystać z każdej okazji, by choć na chwilę go wstrzymać. Nacieszyliśmy się prezentami, a przecież wciąż coś nowego ląduje pod choinką. Są marzenia, na których spełnienie czekamy od lat i niewykluczone, że nigdy się nie doczekamy: a może gwiazdka spadnie nam z nieba na łeb w najmniej oczekiwanym momencie. Zanim Upiór na serio weźmie się do roboty (wkrótce recenzja z poznańskiej premiery Zemsty nietoperza), jeszcze się trochę pomości w tym cieple. I w ramach poświątecznych remanentów zaproponuje Państwu felieton z grudniowej „Muzyki w Mieście” oraz poleci nowiuteńką płytę Elżbiety Szmytki i Grzegorza Biegasa z kolędami Nowowiejskiego, wydaną przez zaprzyjaźnione Stowarzyszenie Muzyki Polskiej. Można już ją zamówić na stronie FMP, pod linkiem http://www.fmp.org.pl/pl/wydawnictwa/. Kolędujmy, póki jeszcze można, i weselmy się do oporu. Jeszcze zdążymy się pomartwić.

cid__9964eb671124164792e5a290b721bd90sct-15-1-789-14-msonline-outlook-db05a

Gwiazdka u starych dzieci

O miłości rzeczy i dedukcji z dnia wczorajszego

Historia ponoć kołem się toczy. Ostatnio chyba zębatym, bo nie pamiętam, kiedy aż tak wielkim głosem dopraszaliśmy się końca starego roku. Co przyniesie nam nowy, strach pomyśleć, ale miejmy nadzieję, że spełnią się nasze najdziksze marzenia. Zanim na dobre wejdziemy w 2017, proponuję mały remanent. Taki oto felieton sprzed pięciu lat, o wciąż tych samych proroctwach, o kaprysach akustyki, o innym słyszeniu, o starym i nowym, a na okrasę – pod koniec – piękna refleksja Ludwika Erhardta, sprzed lat pięćdziesięciu pięciu. Potraktujmy ją jako życzenia. Upiór dołącza się do nich całym sercem i naprawdę ma nadzieję, że będzie lepiej.

***

Naczytaliśmy się kiedyś Nostradamusa, więc pierwszy numer w 2012 postanowiliśmy przeczekać głęboko w norze. Kiedy się zbudziliśmy, koniec świata nadchodził wielkimi krokami: z nieba zstąpił Pan Grozy ciągnący za sobą iskrzący się ogon, niebiańskie Słońce przestało wysyłać promienie i w pełnym świetle dnia ukazał się potwór. Potem nam wytłumaczyli, że to nowy kot, ale i tak poczuliśmy się nieswojo. Ostatecznie nie wiadomo, czego się można po nim spodziewać. Z poprzednim zawarliśmy umowę ustną, ten może być już przeszkolony w zakresie księgowości unijnej i zje nas wszystkich, zanim zdążymy parafować nieodzowne załączniki.

10

Smok-incjał, więc na początek roku jak znalazł. Prophéties des papes, Bibliothèque Municipale de Lyon.

Szczerze mówiąc, to już zupełnie nie wiemy, czego się po kim spodziewać. Czytamy opinie na jednym z blogów, a tam się okazuje, że widzieliśmy jakiś inny spektakl, choć o tej samej porze i w tej samej operze. Otwieramy gazetę, a tam recenzje z jakichś innych książek, choć pod identycznym tytułem. Nas chyba też nikt nie rozumie, ale przynajmniej znamy przyczynę: wszystko przez tę akustykę w Filharmonii Narodowej, o której w numerze 1 z 1962 roku pisze Witold Straszewicz:

 (…) analiza akustyczna ukształtowania Sali prowadzi do następujących wniosków:

a) warunki akustyczne są niezadowalające dla słuchaczy siedzących w pierwszych mniej więcej 12 rzędach z powodu zbyt dużego opóźnienia w dochodzeniu fali akustycznej odbitej od sufitu oraz z powodu zbyt wysokiego progu estrady powodującego, że główna część energii akustycznej bezpośredniej przechodzi nad głowami słuchaczy, przy czym instrumenty w dalszych rzędach orkiestry są zasłonięte i optycznie i akustycznie przez muzyków z pierwszych rzędów.

 Do niewtajemniczonych Czytelników: autorzy „Ruchu Muzycznego” od dziesiątków lat dostają bilety prasowe właśnie w rzędzie dwunastym. Prosimy o wyrozumiałość, zwłaszcza kierownika działu promocji FN. Jak tu pisać rzetelne recenzje, skoro dopiero teraz się dowiedzieliśmy, że blacha gra tak głośno, bo jej nie widać, a wszelkie nierówności w orkiestrze wynikają z opóźnienia w dochodzeniu fali spod sufitu? Muzycy też mają nielekko:

b) niezadowalające są warunki akustyczne na estradzie na skutek istnienia szkodliwych odbić dźwięków od równoległej do estrady i wysoko położonej powierzchni sufitu.

 Aż nam się głupio zrobiło. Tak ich czasem potrafimy skrytykować, tak im wygarnąć, przyłożyć z lewa i z prawa, a oni po prostu mają równolegle pod sufitem. I na to doprawdy nic się nie da poradzić. Jedyne, co można zrobić, to usiąść w jakimś lepszym miejscu niż rząd prasowy. Tylko gdzie?

 c) warunki akustyczne dla słuchaczy siedzących pod balkonem I p. są złe wskutek tego, że nie docierają do nich fale akustyczne odbite od sufitu niezbędne dla odczucia pełni brzmienia.

d) słuchacze znajdujący się pod bocznymi częściami balkonu, szczególnie blisko estrady, inaczej słyszą instrumenty znajdujące się pod „językiem” balkonu niż inne instrumenty.

e) słuchacze siedzący w wyższych rzędach na bocznych częściach balkonu odczuwają brak równowagi brzmieniowej między prawą i lewą stroną orkiestry wskutek tego, że część zespołu jest zasłonięta balkonem.

Z analizy akustycznej można wysnuć inny jeszcze wniosek, poparty zresztą opiniami słuchaczy, że warunki akustyczne w środkowej części balkonu I p. i na balkonie II p. są dobre.

 Niestety, Witold Straszewicz nie napisał, gdzie w tej sali są bardzo dobre warunki akustyczne. Z opisu zresztą wynika, że nigdzie. Dobre panują w 165 z 1072 miejsc ogółem, na domiar złego w tych częściach widowni, gdzie zasiadają ministrowie, ich ochroniarze oraz przyjaciele muzyków – czyli osoby niezainteresowane krytyczną oceną wykonania. Konkluzja druzgocąca: przecież muzycy pamiętający przedwojenną salę Filharmonii popierali decyzję odbudowania jej w dawnej postaci. Straszewicz wyjaśnia:

 (…) jeśli przyjęlibyśmy nawet za pewnik, że sala przedwojenna miała dobre właściwości akustyczne, to nie byłoby celowe jej kopiowanie bez przeprowadzenia analizy prawidłowości z punktu widzenia akustyki, gdyż dobre warunki akustyczne mogły być wynikiem przypadku. Jasne jest przecież, że zrobienie kopii identycznej byłoby w praktyce technicznie niemożliwe, chociażby z tej przyczyny, że dysponujemy obecnie innymi materiałami i inną techniką budowlaną niż w roku 1900.

Ktoś, kto dysponuje fotografiami lub rysunkami sali przedwojennej i odbudowanej i może w ten sposób dokonać porównania, dojdzie łatwo do wniosku, że podobieństwo tych sal jest bardzo luźne. (…) trudno było się spodziewać powtórzenia właściwości akustycznych dawnej sali. I rzeczywiście, wierząc opiniom muzyków pamiętających dawną salę, warunki akustyczne są obecnie znacznie gorsze.

 Ktoś już przestrzegał, żeby nie lać młodego wina do starych bukłaków. Mimo to rozumiemy niejakiego le, który kupił sobie staroświecką lampę naftową i napisał o tym felieton, opublikowany w tym samym numerze:

 Dziś ta lampa jest symbolem przeszłości, czasów zawsze lepszych, bo przeszłych. (…) Nie żal mi tych czasów, tęsknię tylko do ich solidności, spokoju i stabilizacji, do ich miłości rzeczy. Do tego, żeby jutro można było wydedukować z dnia dzisiejszego i wczorajszego, przewidzieć, ułożyć i spełnić.

 No i mamy życzenia jak znalazł. Wprawdzie nieco spóźnione, ale najserdeczniejsze. Bo my też tęsknimy do czasów, kiedy melomani kochali muzykę, krytycy pisali recenzje, a mysz mogła się dogadać z kotem bez wypełniania tysięcy druczków i formularzy. Jeśli odeszły bezpowrotnie, to rzeczywiście koniec świata. Innego końca świata nie będzie, co za Miłoszem piśnie cichutko

MUS TRITON