Wakacje w kostnicy

Aschenbach umarł. I to dość dawno temu. Świadczy o tym olbrzymie zdjęcie w czarnej, inkrustowanej ramie – zatarte, pokryte pleśnią niczym porcelanowy portret na zapomnianym nagrobku. Przed zdjęciem stoją kwiaty w wazonach i statyw podtrzymujący śnieżnobiały wieniec. Obok fortepian, zamalowany czarną matową farbą, i rzędy krzeseł, zajętych przez schludnie ubranych żałobników. Po prawej stos monstrualnie wielkich tulipanów o sinofioletowych płatkach. Za chwilę ogarnięty niemocą twórczą pisarz spotka Podróżnika, który zachęci go do wyjazdu na południe. Czy jesteśmy u wrót kaplicy cmentarnej w Monachium, czy w jakimś dziwnym zakładzie pogrzebowym, gdzie rytuał ciągnie się od tak dawna, że fotografia denata zdążyła porosnąć grzybem?

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej i wieloznacznej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można więc zinterpretować jako zapis agonii pisarza, w której „figury śmierci” (Podróżnik, Podstarzały Dandys, Stary Gondolier, Dyrektor Hotelu, Fryzjer Hotelowy i Pierwszy Muzyk), złowieszczy Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet sam Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu. Graham Vick, reżyser najnowszej inscenizacji w Deutsche Oper Berlin, poszedł jednak krok dalej. Wygląda na to, że jego Aschenbach wrócił z zaświatów, by jeszcze raz stanąć oko w oko ze śmiercią i odtworzyć swoją koszmarną podróż na dno upodlenia.

Akt I, scena 1. Po prawej Paul Nilon (Gustaw von Aschenbach). Fot. Marcus Lieberenz.

Szkopuł w tym, że w koncepcji Vicka zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, która wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Scena od samego początku tonie w barwach rozkładu: ropnych żółcieniach, martwej zieleni, sinej purpurze i zmatowiałej czerni (scenografia Stuart Nunn, reżyseria świateł Wolfgang Göbbel). Nie ma kontrastu między rozsłonecznioną plażą Lido a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle nie ma Wenecji. Wszystkie plenery zastępuje sterta przerośniętych tulipanów, wszystkie epizody we wnętrzach rozgrywają się pod czarną ramą, z której w II akcie znika nawet zdjęcie Aschenbacha. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miota się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. Ustawione rzędami krzesła zastępują pokład statku, hotelową restaurację i salon fryzjerski. Żałobny wieniec z białych kwiatów trafia w pewnym momencie na szyję Tadzia, zwycięzcy chłopięcych „igrzysk” na plaży. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królują pożądanie i śmierć. Banda drobnych handlarzy osacza pisarza jak tłum napalonych dziwek i alfonsów, wykonując pod jego adresem gesty o niedwuznacznie erotycznym zabarwieniu. Aschenbach nie brzydzi się ulicznego fetoru i woni środków dezynfekujących, tylko własnej chuci. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery staje się metaforą degrengolady moralnej. Nie o piękno i prawdę tu chodzi, nie o konflikt apollińsko-dionizyjski, lecz o żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Tak spłycone, w gruncie rzeczy mieszczańskie i pruderyjne odczytanie Śmierci w Wenecji zdumiewa w drugiej dekadzie XXI wieku. Na domiar złego Graham Vick postanowił uśmiercić Tadzia, który w finale ginie z rąk bandy rozwydrzonych rówieśników. Aschenbach tuli go niczym Matka Boska martwego Chrystusa, po czym odkłada zwłoki i wymyka się za kulisy. Czyżby Apollo padł ostatecznie w starciu z Dionizosem? Czy Tadzio musiał umrzeć, żeby pisarz odważył się okazać mu czułość? A może cała ta opowieść była tylko przestrogą z zaświatów, by nie ulegać własnym popędom? Nie mam pojęcia. W ostatniej scenie dostrzegłam raczej niemoc reżysera, który bezładnie poprowadzoną narrację postanowił przynajmniej domknąć obrazoburczą konkluzją. Jedyne, co w tej inscenizacji wzbudziło mój szczery podziw, to decyzja Vicka, by role Tadzia, jego rodziny i towarzyszy powierzyć nie tancerzom, lecz aktorom, idealnie dobranym pod względem fizycznym (drobniutki Rauand Taleb i wyższa o dwie głowy Lena Natus jako jego matka), realizującym swoją pantomimę z pełnym zaangażowaniem, a zarazem uroczą, bardzo przekonującą niezdarnością (świetna choreografia Rona Howella).

Paul Nilon i Rauand Taleb (Tadzio). Fot. Marcus Lieberenz.

Szczęśliwie strona muzyczna przedstawienia w pełni wynagradza nieudaną robotę reżyserską. Zespół Deutsche Oper gra roziskrzonym, selektywnym dźwiękiem, idealnie wyważonym w proporcjach między grupami, a przy tym pięknie zróżnicowanym w odrębnych, wyróżnionych przez Brittena planach orkiestrowych – w „azjatyckiej”, stylizowanej na gamelan muzyce Tadzia, w posępnych zwiastunach śmierci  (gdzie drzewo łączy się z brzmieniem tuby), w karykaturalnym połączeniu motywu zarazy z „nieziemskim” portretem chłopca (scena gorączkowego snu Aschenbacha). Prowadzący całość Donald Runnicles nie ustrzegł się wprawdzie kilku dłużyzn w I akcie, trzeba jednak przyznać, że sama opera nabiera tempa dopiero z chwilą, gdy pisarz wyrzuci z siebie wstydliwe „I – love you” na zakończenie siódmego obrazu. Paul Nilon, znakomity tenor liryczny, znany przede wszystkim z ról w operach barokowych i klasycystycznych, zadebiutował w partii Aschenbacha w 2015 roku, w Garsington Opera. Niewielkie rozmiary tamtejszej sceny i klarowna reżyseria Paula Currana z pewnością ułatwiły mu zadanie. Z trudną akustyką berlińskiego teatru walczył długo, z początku głosem nadmiernie rozwibrowanym i ubogim w alikwoty. W II akcie dał z siebie wszystko: stworzył postać niezmiernie złożoną pod względem psychologicznym, poparłszy swoją interpretację ogromną siłą wyrazu i nieskazitelną dykcją. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Seth Carico w siedmiu rolach alter ego pisarza i Głosu Dionizosa: prawdziwy bas-baryton o przepięknej barwie, dźwięczny we wszystkich rejestrach włącznie z szyderczym falsetem. Gorzej spisał się Tai Oney (Głos Apollina), pełny i kolorowy męski sopran, zbyt jednak histeryczny w brzmieniu. Z postaci drugoplanowych wyróżnił się Andrew Dickinson (Portier), od ubiegłego sezonu związany na stałe z DOB, gdzie zabłysnął między innymi w roli Nowicjusza, w niedawnej inscenizacji Billy’ego Budda, wyreżyserowanej przez Davida Aldena. Na osobną pochwałę zasłużył chór – za wielką kulturę emisji, muzykalność w prowadzeniu frazy i stopliwość dźwięku.

Paul Nilon i Seth Carico. Fot. Marcus Lieberenz.

W 2009 roku, kiedy Runnicles objął dyrekcję artystyczną Deutsche Oper i zapowiedział, że wprowadzi dzieła Brittena do stałego repertuaru berlińskiej sceny, rozległy się głosy sprzeciwu: „Britten? To się u nas nie przyjmie”. Na szczęście nie posłuchał. W ciągu niespełna czterech lat wystawił w Berlinie Petera Grimesa, Billy’ego Budda, Gwałt na Lukrecji i Śmierć w Wenecji. W grudniu 2016 przedłużono mu kontrakt do 2022 roku. Zobaczymy, co będzie dalej, choć po doświadczeniach z inscenizacją Vicka wolałabym tylko posłuchać.

 

Nieszpory w Bożej Elektrowni

Tym razem udało mi się dotrzeć na Maerzmusik, a właściwie na pierwsze dwa dni imprezy, która pod kierownictwem artystycznym Berno Odo Polzera została przemianowana na „Festival für Zeitfragen” (w luźnym tłumaczeniu „festiwal zagadnień związanych z czasem”). Hasło wieloznaczne i przez Polzera wykorzystywane do granic pojemności tego pojęcia: w tym roku upchnięto w nim walkę z marginalizacją społeczną, rasizmem i homofobią, rozważania nad kolonizacją, płcią kulturową i kryzysem finansowym, feminizm, mistycyzm, duchowość i Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze. Maerzmusik od początku była festiwalem multimedialnym – koncertom towarzyszyły wystawy, instalacje dźwiękowe i rozmaite „eventy” z pogranicza, pozwalające słuchaczom chłonąć muzykę współczesną w nieoczywistych nieraz sytuacjach i kontekstach. Polzer przesunął jednak środek ciężkości imprezy w stronę dyskursu: coraz mniej w niej nowych kompozycji, coraz więcej rozmów, projekcji filmowych i performansów. Nie wszystkim się to podoba, zwłaszcza że gust muzyczny Polzera pozostawia co nieco do życzenia. Za to przybył nam nieoczekiwany bonus w postaci koncertów muzyki epok minionych – prezentowanej osobno, bez zestawiania jej na siłę z twórczością XX i XXI wieku.

Bohaterem wielkiego otwarcia festiwalu był Julius Eastman – odkrywany po latach amerykański kompozytor, pianista, śpiewak i tancerz, jeden z pionierów muzycznego postminimalizmu. Przez całe swoje krótkie życie deklarował, że jedyne, na czym mu naprawdę zależy, to wyrażać się w pełni: jako czarnoskóry, jako muzyk i jako homoseksualista. Uczeń Mieczysława Horszowskiego, nieokiełzany buntownik, którego sam John Cage zwyzywał od nieodpowiedzialnych gnojków, odszedł z tego świata samotnie i popadł w zapomnienie. Wyniszczony alkoholem i kokainą, pogrążony w depresji, nękany bezsennością, wygłodzony i odwodniony – trafił do Millard Fillmore Hospital w Buffalo wprost z ulicy. Zmarł w 1990 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Jako oficjalną przyczynę zgonu podano zatrzymanie akcji serca. Innymi słowy, Eastman skonał na śmierć, pozostawiwszy po sobie ledwo zarysowane szkice swoich kompozycji i kilka niekomercyjnych nagrań. Jego dorobek trzeba teraz rekonstruować z tych strzępów, odkrywając między innymi utwory na cztery fortepiany, opatrzone prowokacyjnymi tytułami Evil Nigger, Gay Guerilla i Crazy Nigger. Tym wszystkim, którzy zżymali się na prymitywizm kompozycji Eastmana (w wykonaniu Ernsta Surberga, Christopha Grunda, Julie Sassoon i Małgorzaty Walentynowicz), zestawiając ją bezlitośnie z dorobkiem Glassa i Reicha, umknęła chyba ich wyjątkowa faktura, z której co rusz wyłaniają się niespodziewane melodie,  w której nawarstwiają dziwne harmonie, dzwonią dzwony, rozbrzmiewa luterański hymn Ein feste Burg ist unser Gott. Przyznaję, wyszłam  z tego długiego koncertu wyczerpana, a zarazem zaintrygowana wyobraźnią dźwiękową Eastmana, przywodzącą na myśl nie do końca jasne skojarzenia z dorobkiem Tomasza Sikorskiego.

graindelavoix w kościele przy Hohenzollernplatz. Fot. Camille Blake.

Nocny występ francuskiego perkusisty i kompozytora Uriela Barthélémiego nie wywarł na nikim wrażenia, pierwszy koncert nazajutrz zrobił na większości wrażenie jak najgorsze. Przyznam, że od dawna nie wymęczyłam się tak straszliwie, jak na projekcji Island Song – filmu nowojorskiego performera występującego pod pseudonimem Charlemagne Palestine – która poprzedziła grafomańskie The Lichtenberg Figures do tekstów Bena Lehnera, skomponowane i wykonane przez Evę Reiter z towarzyszeniem skądinąd znakomitego zespołu Ictus. Już miałam wymknąć się chyłkiem, kiedy sobie uświadomiłam, że przyjechałam na Maerzmusik przede wszystkim po to, by posłuchać nieszporów cypryjskich i motetów Jeana Hanelle w interpretacji belgijskiego zespołu graindelavoix. Przebiegłam kilkaset metrów z siedziby Haus der Berliner Festspiele do kościoła przy Hohenzollernplatz i znalazłam się w całkiem innym świecie.

Świątynia Kościoła Ewangelickiego Berlina, Brandenburgii i śląskich Górnych Łużyc jest miejscem pod każdym względem wyjątkowym. Wybudowana w 1933 roku w stylu ekspresjonizmu ceglanego, według projektu Ossipa Klarweina i Johanna Fritza Högera, zniszczona w 1943 i stopniowo rekonstruowana do 1965 roku, zdumiewa surową precyzją klinkierowej elewacji oraz szokującymi nawiązaniami do architektury średniowiecznej i orientalnej. Potężna nawa, wsparta na trzynastu żelbetonowych dźwigarach, wzbudza skojarzenia zarówno z gotycka katedrą, jak z modernistyczną budowlą przemysłową. Stąd właśnie wzięła się potoczna nazwa Kirche am Hohenzollernplatz – Kraftwerk Gottes, czyli Boża Elektrownia. Wnętrze służy potrzebom wspólnoty religijnej, a zarazem otwiera przestrzeń dla sztuki: gości wystawy twórców współczesnych oraz koncerty muzyki wokalnej i organowej. Tym razem przyjęło w siebie dziesięcioro członków graindelavoix, pielęgnujących owe Barthesowskie „ziarenka głosu”, dźwięki naznaczone odrębnością wykonawców, niespójne, czasem uwodzicielsko niepiękne.

Fot. Camille Blake.

Cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe zabrzmiały już w Polsce wcześniej, między innymi w ramach gdańskiego festiwalu Actus Humanus w grudniu 2015 roku. Kierujący ansamblem Björn Schmelzer zestawił je z motetów przypisywanych Jeanowi Hanelle – wikariuszowi katedry w Cambrai, który spędził ponad dwadzieścia lat na dworze rodu Lusignan w Nikozji – oraz chorału bizantyjskiego, arabskojęzycznych śpiewów Kościoła maronickiego i antyfon łacińskich, wykorzystanych jako cantus firmus w kompozycjach Hanelle’a. Program zdążył już okrzepnąć. Głosy śpiewaków – na czele z rozmigotanym jak rtęć altem Razek-François Bitara, Syryjczyka z Aleppo – nabrały jeszcze większej płynności i zmysłowego żaru. Monodia snuła się sznurem ornamentów nizanych jak paciorki różańca, wielogłos układał się z warstw niejednorodnych, a przecież wpasowanych w siebie niczym cząstki mozaiki z Pafos. Śpiew niósł się w górę i wszerz, między betonowe żebra nawy, między słuchaczy, idących za wokalistami krok w krok, zaglądających im przez ramię w nuty, przykucniętych u stopni ołtarza, leżących na wznak na ceglanej posadzce.

Pytania o czas cisnęły się same na usta. Ciało, które odpoczynek woli, tęsknicy nie czuło, a co to nie żyć, w czas się przypatrzyło. Zupełnie jak u Kochanowskiego.

W zacisznej loży ty i ja

Tak to zwykle bywa. Człowiek chce się zaszyć w najgłębszą dziurę, a tu spotyka dziesiątki znajomych. Eskapistyczna natura Upiora została wystawiona na ciężką próbę podczas szalonej podróży przez Belgię i Niemcy, która zakończyła się połowicznie udaną premierą Śmierci w Wenecji w Deutsche Oper Berlin. Zanim się zbiorę i napiszę o Brittenie (oraz pierwszych dwóch dniach festiwalu Maerzmusik), proponuję wrócić sercem, uchem i pamięcią do warszawskiego Czarodziejskiego fletu. Odrobinę rozszerzona refleksja na temat spektaklu przeniesionego z Komische Oper Berlin w marcowym numerze „Teatru”.

W zacisznej loży ty i ja

…w domu najlepiej?

Upiór już trzeci dzień spędza w Brukseli – w oczekiwaniu na koncert prawykonań The Violins Weep, który odbędzie się wieczorem w studiu Flagey. Na ubiegłorocznym atelier MusMA (Music Masters on Air) położyła się cieniem seria zamachów terrorystycznych na lotnisku w Zaventem i przy stacji metra Maelbeek. Wysiłki zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków i kompozytorów zawisły w próżni, utwory nie oblekły się w ostateczny kształt dźwiękowy, pogrążoną w żałobie Belgię opuszczaliśmy ze ściśniętym sercem, niepewni dalszych losów Europy i świata.

W tym roku – odpukać – wszystko toczy się zgodnie z planem, a poziom organizacji warsztatów przeszedł najśmielsze oczekiwania. W przepięknym, wzniesionym w stylu art deco budynku Flagey – dawnej siedzibie belgijskiego radia, która mieści obecnie centrum kulturalne i salę koncertową, gdzie pracują na co dzień tutejsi Filharmonicy – spędziliśmy wczoraj kilkanaście godzin. Brukselski Quatuor Amôn, zespół-rezydent siódmej już odsłony MusMA, składał w całość pięć nowych utworów na kwartet smyczkowy, inspirowanych wierszem Mahmuda Darwisza o „skrzypcach płaczących za utraconym czasem, który już nie wróci, i utraconą ojczyzną, którą jeszcze można odzyskać”. Ich autorzy – Belgowie Grégory d’Hoop i Guillaume Auvray, Włoch Maurillio Cacciatore, Szwed Martin Q Larsson i Polak Nikola Kołodziejczyk – mieli sposobność omówić i skorygować szczegóły wykonań pod okiem kompetentnego i znakomicie przygotowanego moderatora, wiolonczelisty Guya Danela, dawnego muzyka orkiestry La Monnaie, założyciela Quatuor Danel, znanego przede wszystkim z interpretacji dzieł Szostakowicza i Wajnberga (choć przy okazji warto przypomnieć, że dziewiętnaście lat temu zagrał po raz pierwszy XIV Kwartet smyczkowy Krzysztofa Meyera). Fascynujące przygotowania do narodzin kompozycji obserwowali przedstawiciele europejskich radiofonii i współorganizatorów MusMA: Klarafestival i Festival de Wallonie, wrocławskiego NFM, MittelFest i Saxå Kammarmusikfestival.

Koncert The Violins Weep odbędzie się w ramach Klarafestival, dwutygodniowej imprezy, przebiegającej w tym roku pod hasłem „home sweet home” – tyleż pojemnym, co niejednoznacznym, kryje się w nim bowiem nie tylko aluzja do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też nostalgii, tęsknoty i poczucia wyobcowania, które przyczyniły się do powstania niejednego arcydzieła. W programie znalazła się więc twórczość Dworzaka, Gershwina i Janaczka, a jednym z najszerzej reklamowanych wydarzeń festiwalu było przedwczorajsze koncertowe wykonanie Il ritorno d’Ulisse in patria Monteverdiego z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa – muzyczna pochwała stałości i wiary w możliwość powrotu.

René Jacobs. Fot. Jacop Molina.

Il ritorno to dzieło trudne w odbiorze: niektórzy nazywają je „brzydkim kaczątkiem”, które kluje się mozolnie z Monteverdiańskiego pomieszania stylów i zrazu nie skupia na sobie uwagi słuchacza. Dopiero po wnikliwszym poznaniu odsłania swoje prawdziwe walory: mistrzowską strukturę dramaturgiczną, wyraziście skontrastowane emocje i nastroje, wspaniale zarysowane portrety dwojga głównych bohaterów. Jacobs przedstawił w Brukseli rekonstrukcję pierwotnej wersji pięcioaktowej z prologiem, opracowaną na podstawie kilku edycji libretta Giacoma Badoaro i jedynej zachowanej partytury Monteverdiego – wersji trzyaktowej z innym początkiem i zakończeniem, licznymi skrótami i zmienioną kolejnością niektórych scen. Brakujące fragmenty „załatał” wstawkami z Cacciniego i Rossiego, rozbudował orkiestrę (zwłaszcza grupę continuo) w stosunku do składu zespołu, jakim Monteverdi dysponował w Wenecji, blisko trzydzieści partii solowych rozdzielił za to podobnie jak w Teatro Santi Giovanni e Paolo – pomiędzy trzynaścioro śpiewaków, obsadzanych nieraz w potrójnych rolach.

Podjął też celną decyzję, żeby partię Ulissesa powierzyć wokaliście, którego barwa wyróżni się na tle pozostałych ról tenorowych w tej operze (a jest ich ogółem aż dziesięć). Stéphane Degout, dysponujący świetlistym, znakomitym technicznie baryton léger, okazał się jednym z mocniejszych punktów obsady, w której i tak prym wiedli panowie: brawurowy Jörg Schneider (Iro), Mark Milhofer, śpiewający partię Pisandra głosem czystym jak kryształ, Jérôme Varnier w basowej roli władczego Neptuna. Odrobinę rozczarowała mnie Katarina Bradić w partii Penelopy: niewątpliwie świadoma idiomu i świetna aktorsko, wciąż jednak lawirująca między dwoma „fachami”: jak na mezzosopran, niezbyt przekonująca w górze skali, jak na kontralt, nie dość swobodna w przejściach między rejestrami. Pozostałe panie śpiewały na ogół stylowo, nadrabiając sporadyczne wpadki intonacyjne niepospolitym animuszem (dotyczy to zwłaszcza Marie-Claude Chappuis w partii Minerwy). Orkiestra B’Rock, która zawiodła w Pasji Janowej Bacha na ubiegłorocznej Wratislavii, tym razem grała jak natchniona – w tempach ostrych, ale mądrze kontrolowanych przez dyrygenta. Przyznam, że byłam mile zaskoczona, bo interpretacje Jacobsa coraz częściej popadają w zadyszkę i efekciarstwo, niesłusznie utożsamiane z „teatrem” muzycznym.

Pod koncepcją półinscenizacji na estradzie BOZAR nie podpisał się nikt. Szkoda, bo okazała się bardzo spójna i chwilami nieodparcie zabawna (pomysł, żeby ubrać zalotników Penelopy w koszulki z napisem „Make Ithaka Great Again”, rozłożył mnie na łopatki). Coraz częściej odnoszę wrażenie, że z reżyserią operową z prawdziwego zdarzenia będziemy wkrótce obcować wyłącznie w filharmoniach i salach koncertowych. Z braku dekoracji, rekwizytów, a nieraz i kostiumów inscenizatorowi nie pozostaje nic innego, jak solidnie popracować ze śpiewakiem. A tego większość współczesnych reżyserów bardzo nie lubi.

Polowanie z nagonką

Dużo ostatnio zajmuję się Wagnerem. Nie tylko słucham, ale też czytam, myślę i wyciągam wnioski. Kilka miesięcy temu wpadła mi w ręce wspaniała książka Rogera Scrutona The Ring of Truth – kolejna po Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde monografia Wagnerowskiego arcydzieła, tym razem Pierścienia Nibelunga. Erudycja angielskiego filozofa wzbudza mój najwyższy podziw, jego styl pisarski jest mi niezmiernie bliski. O prawdziwych i fałszywych tropach, którymi badacze idą czasem jak sfora gończych, w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Polowanie z nagonką

Światła gasną nad Europą

Na kilka dni przed śmiercią Ödön von Horváth przyznał w rozmowie ze znajomym, że niespecjalnie boi się nazistów. Bardziej lękał się rzeczy, które wzbudzały w nim niezrozumiały strach. Na przykład ulic. „Potrafią człowieka zniszczyć. Boję się ich panicznie”. Zginął 1 czerwca 1938 roku, w drodze powrotnej z kina. Przygniotła go gałąź platana, porwana wichurą podczas burzy, która rozpętała się nad Polami Elizejskimi w Paryżu. Miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przez całe swoje krótkie życie przenosił się z miejsca na miejsce, uczył nowych języków, zmieniał przyjaciół i krajobrazy. Urodził się w rodzinie węgierskiego dyplomaty, rozpoczął naukę w szkole powszechnej w Budapeszcie, później przeniósł się z matką do Bratysławy, a potem do Wiednia. W wieku niespełna dwunastu lat zdał maturę i połączył się z obojgiem rodziców w Bawarii. Zdał egzaminy na Uniwersytet Ludwika Maksymiliana w Monachium, rzucił studia i przeprowadził się do Berlina, stamtąd do Salzburga i z powrotem do Bawarii. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, znów osiadł w Wiedniu. Tuż po aneksji Austrii przez Rzeszę wyjechał do Paryża. Na niespełna dwa miesiące.

Mówił płynnie po węgiersku, po czesku, chorwacku i francusku, znał jidysz i łacinę. Pisał po niemiecku. Podczas studiów w Monachium połknął teatralnego bakcyla i postanowił wskrzesić w przewrotnej formie tradycyjne Volksstück – dramat „ludowy” z udziałem drobnomieszczan, zubożałych arystokratów i proletariuszy, w którym nic się dobrze nie kończyło, a sprawiedliwość ani myślała triumfować. Nad bohaterami Horvátha krążyły widma kryzysu, nieprzepracowanej historii i klujących się totalitaryzmów. W 1936 roku pisarz skończył sztukę Figaro läßt sich scheiden, swoiste rozwinięcie i dalszy ciąg L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable Beaumarchais’go, trzeciej części jego słynnej trylogii o Figarze. Horváth przeniósł ją w realia lat trzydziestych ubiegłego wieku: czas prześladowań, chaosu i wymuszonych migracji, prowadzący prostą drogą do tragedii II wojny światowej.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

W Niemczech i Austrii twórczość Horvátha przemówiła pełnym głosem dopiero przy okazji rewolty 1968 roku. W innych krajach Europy przyjmowała się z trudem. W Polsce kojarzy się wciąż – jeśli w ogóle – z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego. Trylogia Beaumarchais’go równie rzadko gości na naszych scenach, a operomani nie zawsze mają świadomość, że balwierz z Cyrulika sewilskiego i pokojowy Hrabiego z Wesela Figara to jedna i ta sama osoba. Z tym większym zaciekawieniem obserwowałam inicjatywę Davida Pountneya, który skomponował ubiegłoroczny wiosenny sezon w Welsh National Opera pod hasłem „Figaro Forever”, umieściwszy w jego ramach popularne dzieła Rossiniego i Mozarta oraz nowy utwór Eleny Langer Figaro Gets a Divorce, do własnego libretta na motywach sztuk Beaumarchais’go i Horvátha. Krytyka brytyjska przyjęła cykl z entuzjazmem, a Rozwód Figara został nominowany do International Opera Awards w kategorii najlepszej prapremiery. Poznański Teatr Wielki zdecydował się sprowadzić tylko ostatnią część: przyjęłam tę wiadomość z mieszanymi uczuciami, niepewna, czy skomplikowane losy domowników rodziny Almaviva trafią do serc i umysłów polskiego odbiorcy, zwłaszcza ubrane we współczesną szatę dźwiękową.

Wątpliwości pozostały, co dotyczy przede wszystkim samego libretta Pountneya, które okazało się najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia. W powikłaną i tak narrację Horvátha, złowieszczo aktualną w kontekście dzisiejszych burz przewalających się nad Europą, Pountney wprowadził dodatkową postać Majora – mroczny odpowiednik zmieszczaniałego Figara, ponurą figurę tajniaka, wzorowaną ponoć na kreowanym przez Aleca Guinnessa oficerze KGB z filmu Doktor Żywago oraz na biografii Alfreda Redla, szpiega i pracownika kontrwywiadu monarchii austro-węgierskiej. Kłopot w tym, że librecista stworzył zeń postać centralną – owszem, zarysowaną po mistrzowsku, dopieszczoną w najdrobniejszych szczegółach, pełnokrwistą i do głębi nieludzką. Na rozwinięcie charakterów i motywacji pozostałych bohaterów nie starczyło mu czasu bądź zapału. Wszystko, co nie wiązało się w tej opowieści z Majorem, zdało się papierowe: frustracja pragnącej dziecka Zuzanny, cynizm odartego ze złudzeń Cherubina, bezmyślność Hrabiego, życiowa mądrość Hrabiny, młodzieńcze uczucie Angeliki i Serafina. Pountney-reżyser sprawił się niewiele lepiej niż Pountney-librecista: akcja szła naprzód przede wszystkim dzięki wizjonerskiej scenografii Ralpha Koltaia, chwilami przywodzącej na myśl skojarzenia ze wspaniałym filmem Wesa Andersona The Grand Budapest Hotel (zwłaszcza w zabawnej scenie ucieczki czółnem, pociągiem, rowerem, wielbłądem i samochodem). Strach pomyśleć, jak przyjęlibyśmy tę opowieść, gdyby nie świetna muzyka i przechodzące najśmielsze oczekiwania wykonanie.

Robert Gierlach (Figaro) i Alan Oke (Major). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Urodzona w Moskwie Elena Langer, uczennica klas fortepianu i kompozycji w tamtejszej szkole Gniesinych oraz absolwentka Konserwatorium imienia Piotra Czajkowskiego, mieszka w Wielkiej Brytanii od 1999 roku. Jest doświadczoną kompozytorką oper, muzykiem idealnie świadomym potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. O podziwie dla rzemiosła brytyjskich i zasiedziałych na Wyspach twórców, którzy po prostu wierzą w żywotność tej formy muzycznej, pisałam już nieraz, nie tylko na mojej stronie. Nie ukrywam, że wybrałam się do Poznania przede wszystkim ze względu na Alana Oke’a – jedyne wspólne ogniwo produkcji w Cardiff i w Poznaniu, odtwórcę partii Majora, pamiętnego Kapitana Vere’a ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds. Wciąż jestem pod wrażeniem warsztatu Langer, lawirującej ze swobodą na pograniczu dezynwoltury między neoklasycyzmem w duchu Strawińskiego, ekspresjonizmem spod znaku Berga i Janaczka, Straussowską ironią a Weillowskim persyflażem. Oke czuł się w tym dziwnym materii pomieszaniu jak ryba w wodzie: wyśpiewał swoją rolę głosem pewnym, aczkolwiek świadomie niepięknym, szorstkim i wystrzępionym na krawędziach, popartym rzemiosłem teatralnym niedosiężnym dla większości polskich aktorów dramatycznych, nie wspominając już o śpiewakach operowych. Pozostali soliści dorównali mu na miarę możliwości powierzonych im ról: jak zwykle miodopłynny Stanisław Kuflyuk w partii Hrabiego, rewelacyjna technicznie Joanna Freszel jako Zuzanna, szlachetna w barwie i oszczędna w wyrazie Magdalena Nowacka (Hrabina) – oraz mniej może swobodni, ale wciąż poprawni Robert Gierlach (Figaro), Tomasz Raczkiewicz (Cherubin), Joanna Kędzior (Angelika) i Magdalena Wachowska (Serafin). Orkiestrę Teatru Wielkiego pewną ręką poprowadził Tadeusz Kozłowski – dyscyplinując ją skutecznie w tej partyturze, niełatwej zarówno pod względem agogicznym, jak i wyrazowym.

Scena zbiorowa, finał II aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

Wygląda na to, że dyrekcja poznańskiego Teatru Wielkiego wie, co w trawie piszczy, i stara się nadążyć za tendencjami rządzącymi na zachodnim rynku operowym. Pozostaje czekać na kolejne premiery – tym razem już ściśle skrojone na miarę tutejszego zespołu i coraz bardziej wymagającej publiczności. Warto, żeby Rozwód Figara, mimo wszelkich niedoskonałości libretta, zagościł na dłużej w repertuarze tej sceny. Warto rozejrzeć się wśród rodzimych twórców, złożyć zamówienia kompozytorskie i ruszyć na podbój zagranicznych teatrów. Pora zadać kłam drugiej, a może i trzeciej śmierci opery. Skoro światła nad Europą gasną, zatrudnijmy rzeszę nowych latarników.

Baśń na opak wywrócona

Tydzień temu melomani – także w Polsce – mieli okazję obejrzeć transmisję jednego z najbardziej oczekiwanych przedstawień sezonu w Metropolitan Opera: Rusałkę w nowej inscenizacji Mary Zimmerman. Premiera odbyła się 2 lutego i spotkała się na ogół z bardzo dobrym przyjęciem krytyki, zachwyconej zwłaszcza poziomem muzycznym spektaklu. Orkiestrę prowadził Mark Elder, w partiach solowych wystąpili między innymi Kristine Opolais (Rusałka), Katarina Dalayman (Obca Księżniczka), Jamie Barton (Ježibaba), Brandon Jovanovich (Książę) i Eric Owens (Wodnik). Kto przegapił transmisję albo nie mógł się na nią wybrać, z pewnością doczeka się wkrótce edycji na DVD. Tymczasem proponuję krótki esej o operze Dworzaka, opublikowany w programie wydanym przez Filharmonię Łódzką.

***

Skąd się biorą rusałki? Przeważnie z nieszczęścia młodych kobiet, którym odechciało się żyć, zanim zdążyły się w tym życiu rozsmakować. Te demoniczne istoty ze słowiańskich wierzeń były duszami panien, które zaszły w ciążę bez ślubu, żon gwałconych i poniewieranych przez swoich znacznie starszych mężów, porzuconych i udręczonych tęsknotą kochanek. Ich śmierć była z reguły związana z wodą: przemiana w rusałkę groziła przede wszystkim samobójczyniom, ale też ofiarom morderstw, najczęściej dziewczynom, które spodziewały się nieślubnych dzieci i były na tyle nierozważne, by wyznać tę wstydliwą tajemnicę sprawcom swojej hańby.

Ginęły w odmętach i wracały pod postacią pięknych, długowłosych istot, zamieszkujących bagna, rzeki i jeziora. Mężczyźni, zwłaszcza młodzi i atrakcyjni, bali się ich panicznie. Zdawali sobie sprawę, że rusałka nie spocznie, aż pomści własną śmierć i umrze naprawdę. Nie chcieli się kąpać w oczkach wodnych ze strachu, że demon oplącze im stopy włosami i pociągnie na dno: próby wywikłania się ze śliskich, łaskotliwych objęć rusałki graniczyły ponoć z niepodobieństwem. Obawiali się zwodniczych pieśni, tym bardziej, że boginki umiały zmieniać postać i przybierać wygląd kobiet z ich najskrytszych marzeń. Najgorsza pora dla młodzieńców przychodziła w czerwcu, kiedy rusałki wychodziły na ląd i pod osłoną nocy czesały włosy nad brzegiem jeziora, wspinały się na okoliczne drzewa, tańczyły nago na śródleśnych polanach.

Kristine Opolais – zdjęcie Kristiana Schullera, wykorzystane na plakacie spektaklu.

W XIX wieku słowiańskie podania o dziwożonach, topielicach i innych mamunach zaczęły obrastać w symbole i archetypy zaczerpnięte z mitologii śródziemnomorskiej. Zielone włosy rusałek zaczęły rudzieć albo zyskiwać pszeniczny odcień, zwinne nogi zrastały się w rybie ogony. Mściwe żeńskie demony znów stawały się ofiarami: często własnych pragnień o zamianie nieśmiertelności lub egzystencji zawieszonej między światami żywych i martwych na ludzką miłość. Żeby ją zyskać, gotowe były poświęcić wszystko: zamilknąć, wyjść z wody w obce, oślepiające światło dnia, stracić towarzystwo podobnych sobie istot. Z takiego właśnie splotu narracji powstała Mała syrenka Andersena, okrutna baśń o stworzeniu, które dało sobie obciąć język i zastąpić ogon parą nóg bolesnych przy każdym kroku, żeby zyskać uczucie przystojnego księcia. Mężczyzny, który jej miłości nawet nie przeczuwa. Podobny motyw pojawił się we wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku Ondynie Friedricha de la Motte Fouqué, opowieści o rycerzu Huldebrandzie, który zakochuje się w pięknej sierocie, przygarniętej przez małżeństwo rybaków wkrótce po tragicznej śmierci ich córki, która utopiła się w wodach Dunaju.

Libretto opery Dworzaka, którego autorem jest Jaroslav Kvapil, czeski poeta i dramatopisarz – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Fouqué i francuskich legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, ukończona w 1899 roku, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Rusałka (Kristine Opolais) śpiewa pieśń do księżyca. Fot. Ken Howard.

Kvapil zakończył prace nad tekstem i zabrał się do poszukiwań kompozytora. Wkrótce miał objąć posadę dyrektora Národníego divadla, był żonaty z Haną Kvapilovą, wybitną aktorką praskiej sceny, która wprowadziła go nie tylko w świat dramatu, ale i w środowisko ludzi powiązanych z ówczesnym teatrem. Nie od razu pomyślał o Dworzaku, zapewne dlatego, że był od niego młodszy o całe pokolenie i bał się go jak diabeł święconej wody. Rówieśnicy – wśród nich Oskar Nedbal, późniejszy twórca operetki Polska krew, Josef Suk, uczeń i osobisty zięć Dworzaka, oraz Karel Kovařovic, autor pamiętnej rewizji partytury Jenufy Janaczka przed jej premierą w Pradze – nie wyrazili jednak zainteresowania jego librettem. Kvapil nie miał wyjścia: zwrócił się w końcu do Dworzaka, mając nadzieję, że na korzyść Rusałki zadziała ich wspólne zamiłowanie do Kytice z pověstí národních, zbioru ballad etnografa Karela Jaromíra Erbena. Autor libretta, mimo wielu inspiracji literaturą zachodnią, stworzył galerię postaci jakby żywcem wyjętych z wierszy czeskiego folklorysty. Kompozytor już wcześniej nawiązał do nich w swoich poematach symfonicznych Wodnik, Wiedźma południa, Złoty kołowrotek i Gołąbka.

Wybór okazał się trafny. Dworzak przyjął tekst bez mrugnięcia okiem i skomponował doń operę zaledwie w siedem miesięcy. Praska premiera 31 marca 1901 roku, pod batutą Kovařovica, zakończyła się ogromnym sukcesem. Dzieło dorównało wkrótce popularnością słynnej Sprzedanej narzeczonej Smetany i w niedługim czasie zyskało status czeskiej opery narodowej. Na scenach międzynarodowych przyjmowało się ze znacznie większym trudem, być może z powodu odwołania planowanej rok później premiery w Wiedniu, pod dyrekcją samego Gustawa Mahlera, bardziej jednak prawdopodobne, że z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, a także na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy do dziś wystawiają Rusałkę w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Kristine Opolais i Brandon Jovanovich (Książę). Fot. Ken Howard.

A przecież to, co w Rusałce najistotniejsze, polega wyłącznie na odwróceniu baśniowego porządku rzeczy. Widzowie i słuchacze powinni przygotować się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi. Muzyka Dworzaka – aczkolwiek w porównaniu z modernistycznymi kompozycjami Janaczka istotnie sprawia wrażenie „zatrzymanej” w rozlewnej estetyce późnego romantyzmu – idealnie współgra z intencjami Kvapila. Użycie motywów przewodnich przywodzi na myśl skojarzenia z Pierścieniem Nibelunga Wagnera, a zarazem prowadzi nas pewną drogą przez gąszcz Kvapilowskich symboli. Zróżnicowanie materiału muzycznego, w którym pojawiają się nie tylko sceny taneczne, ale też elementy komediowe, naznaczone typowo czeskim poczuciem humoru (epizody z udziałem Gajowego i Kuchcika), oraz niezwykle sugestywne fragmenty o charakterze ilustracyjnym (sceny „leśne” i związane z jeziorem), pomaga mądremu reżyserowi uczynić z Rusałki prawdziwy teatr. Barwna i błyskotliwa pod względem brzmieniowym orkiestracja wspiera całość także pod względem dramaturgicznym: począwszy od słynnego „duetu” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, aż po katartyczny finał opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy.

Partytura Rusałki imponuje mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Kryje też w sobie tajemnice, jak w prawdziwej baśni przystało. Jest nią choćby niepokojące pokrewieństwo postaci czarownicy Ježibaby, która pomaga Rusałce przeistoczyć się w kobietę – z tym jednak zastrzeżeniem, że jeśli Książę ją zdradzi, oboje będą przeklęci – oraz cynicznej Obcej Księżniczki, która wodzi Księcia na pokuszenie, żeby ostatecznie zniweczyć nadzieję wodnej nimfy na szczęście u boku człowieka. A jeśli to jedna i ta sama osoba? Mimo że obsadzenie obydwu ról jedną śpiewaczką, która w tej sytuacji musi dysponować kontraltem o nieprawdopodobnie rozległej skali, graniczy z niepodobieństwem, kilku dyrygentów podjęło się tego wyzwania – z fenomenalnym rezultatem muzycznym i teatralnym. Niemal wszystkie partie solowe wymagają od wykonawców znakomitej techniki, wybitnej inteligencji w kształtowaniu postaci i umiejętności łączenia dramatyzmu z wyczuciem specyficznie słowiańskiej, pełnej liryzmu frazy. Nie ma tu oczywistych postaci ani oczywistych sytuacji. Czy Książę zdradził Rusałkę, czy też ona zbyt prędko w niego zwątpiła? Dlaczego Wodnik skarży się w finale na daremność wszelkiego poświęcenia? Czyżby źródłem całej tragedii miała okazać się podła intryga Ježibaby? A jeśli Książę nie musiał umrzeć? Jeśli Rusałka mogła uniknąć przekleństwa wiecznej samotności w głębinach jeziora? Może ta baśń skończyłaby się dobrze, gdyby nie ludzkie okrucieństwo i zawiść?

Południowoafrykański krytyk Max Loppert pisał o finałowym duecie protagonistów, że ta podniosła, pełna majestatu muzyka wypełnia jeden z najwspanialszych kwadransów w dziejach całej formy operowej. Rozdzierająca serce pieśń Rusałki do księżyca weszła do repertuaru koncertowego większości sopranów, doczekała się licznych aranżacji instrumentalnych, trafiła na ścieżki dźwiękowe filmów Wożąc panią Daisy, Broken Sky i Łowca. A mimo to arcydzieło Dworzaka wciąż czeka na odkrycie zawartej w nim prawdy o ludzkiej podłości, wyrachowaniu i braku umiejętności porozumienia – okrutniejszej od niejednej baśni.

Ein feste Burg ist unser Bach

Jakkolwiek patrzeć, wszystkie koncerty Akademii Mendelssohnowskiej przywoływały na myśl skojarzenia z muzyką Jana Sebastiana. Czasem tyleż uporczywe, ile nieoczywiste – jak w przypadku popołudnia z uczestnikami kursu Roela Dieltiensa i Pieta Kuijkena, na którym zabrzmiało między innymi Trio fortepianowe d-moll Mendelssohna (w bardzo dobrym wykonaniu Olgi Nurkowskiej, Jakuba Grzelachowskiego i Marty Misztal z gdańskiej AM), swoista forpoczta na wskroś „bachowskiego” Tria c-moll op. 66. Czasem zaskakująco oczywiste – jak na koncercie Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Rubena Gazariana, gdzie w programie, oprócz Hebrydów i Symfonii reformacyjnej, znalazł się Koncert skrzypcowy Berga: w zanadto zdystansowanej, na tyle jednak czytelnej interpretacji Linusa Rotha, by w drugiej części bezbłędnie rozpoznać choral Es ist genug, wykorzystany zarówno w kantacie BWV 60, jak w Mendelssohnowskim Eliaszu.

Czekaliśmy jednak niecierpliwie na wieczór finałowy, z Pasją według św. Mateusza w wersji opracowanej przez Mendelssohna, do której przylgnęła legenda, jakoby młodociany kompozytor zestawił ją ze strzępów arcydzieła, odzyskanych cudem od pewnego rzeźnika, który beztrosko zawijał w nie mięso na sprzedaż. Oczywiście guzik prawda: Medelssohn dostał odpis Pasji w prezencie od swojej babki i postanowił przystosować utwór do gustów ówczesnej niemieckiej publiczności. Czyli skrócić, dopisać wskazówki agogiczne i dynamiczne, wreszcie to i owo przetransponować i przeorkiestrować, mając na względzie dostępny aparat wykonawczy. To, co usłyszeliśmy we Wrocławiu, było w istocie jedną z wersji późniejszych, z kilkoma litościwie przywróconymi ariami i osobliwym continuo złożonym z kontrabasu i dwóch wiolonczel – w miejsce fortepianu, od którego Mendelssohn poprowadził słynny koncert 11 marca 1829 roku.

Połączone siły drezdeńsko-wrocławskie pod kierownictwem Hansa-Christopha Rademanna. Fot. Sławek Przerwa/NFM.

Hans-Christoph Rademann, założyciel Dresdner Kammerchor i następca Helmutha Rillinga na stanowisku szefa Bachakademie w Stuttgarcie, zadyrygował połączonymi chórami z Drezna i NFM oraz Wrocławską Orkiestrą Barokową. Na spotkaniu w przeddzień koncertu opowiadał obszernie o nietypowych rozwiązaniach instrumentacyjnych i harmonicznych (między innymi o zastąpieniu obojów da caccia klarnetami i „romantycznym” opracowaniu chorałów), wyrażając nadzieję, że wersja Mendelssohna nie wzbudzi konsternacji i spotka się z życzliwym przyjęciem wrocławskich słuchaczy. Uprzedzał, że tempa będą chwilami bardziej solenne niż w ujęciach, do których przyzwyczaili nas luminarze wykonawstwa historycznego. Że kontrasty dynamiczne  i sposób kształtowania frazy cofną nas w epokę odsądzanych od czci i wiary, „filharmonicznych” interpretacji Pasji Mateuszowej, z których melomani dawno już wyrośli i nie wiadomo, czy zechcą na powrót ich słuchać.

Tymczasem dostaliśmy utwór dziwnie niespójny pod względem stylistycznym. Z jednej strony Rademann uwzględnił wszelkie wskazówki Mendelssohna, z drugiej – nie odważył się albo nie zdołał zachęcić muzyków, by poszli na całość i ukazali Pasję przez pryzmat emocji i subiektywnych przeżyć doby Romantyzmu. Instrumentaliści grali niedużym, typowo barokowym dźwiękiem, niemal całkowicie pozbawionym wibrata. Solowe partie wokalne uplasowały się gdzieś pomiędzy uniwersalnym wyobrażeniem o estetyce wykonań bachowskich a klasycyzującą, dość powściągliwą manierą interpretacji dzieł Haydna i Mozarta – a przecież wersja Mendelssohna aż się prosi, żeby sięgnąć do skarbnicy zapoznanych technik włoskiego bel canto. Pierwsza część nieznośnie się dłużyła, dramaturgia nabrała tempa dopiero w scenach męczeństwa Jezusa, choć zaproponowany przez Rademanna teatr muzyczny na ogół nie wykraczał poza ramy konwencji przyjętych w nurcie wykonawstwa barokowego.

W środku Nicholas Mulroy (Ewangelista). Fot. Sławek Przerwa/NFM.

W tej pękniętej interpretacji znalazło się jednak kilka zachwycających detali: wspaniale zróżnicowane pod względem dynamicznym chorały „O Haupt, voll Blut und Wunden” i „Wenn ich einmal soll scheiden”; pięknie „wyciągnięty” cantus firmus w tenorach; odważnie podkreślone w swej odrębności głosy klarnetów zastępujących oboje myśliwskie. Wrocławska orkiestra podążała czujnie za Rademannem, nie ustrzegła się jednak pojedynczych, czasem dość poważnych wpadek intonacyjnych. Wśród solistów panowało wielkie materii pomieszanie: Nicholas Mulroy nie sprostał wokalnie partii Ewangelisty i w drugiej części nadrabiał wątpliwym warsztatem aktorskim. Ingeborg Danz dała popis kulturalnego śpiewu, skrywając niedostatki mocno już wysłużonego kontraltu. Sopran Johanny Winkel, z początku ostry i nieprzyjemny w barwie, zwłaszcza w górnym rejestrze, w drugiej części zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Nie da się tego powiedzieć o tenorze Benjamina Huletta, niedostatecznie skupionym i prowadzonym rwaną, chwilami wręcz histeryczną frazą. Z dwóch basów – skądinąd świetnych – zdecydowanie lepiej sprawił się Andreas Wolf, właściwie bas-baryton, niezwykle szlachetny w brzmieniu, naznaczony specyficznym, leciutkim „groszkiem”, który tylko pogłębia jego złocisty koloryt. Na tym tle Tobias Berndt w partii Jezusa wypadł odrobinę matowo, choć z czysto wokalnego punktu widzenia nie sposób mu czegokolwiek zarzucić.

Apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałoby się teraz usłyszeć tę wersję z ponadstuosobowym chórem, z orkiestrą grającą swobodnie i „od ucha”, z solistami, którym potoczyste dźwięki belcanto leją się z ust jak w Normie Belliniego. A potem wprowadzić ją w obieg koncertowy: na złość wszelkim purystom, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że Mendelssohn urodził się niespełna sześćdziesiąt lat po śmierci Lipskiego Kantora.