Wstrzymajcie się, kłótniki!

Nie ma sensu w kółko powtarzać, jak bardzo nienawidzimy siebie, swojej tradycji, kultury, a nawet języka. Ostatnio – zaiste po mistrzowsku – zanalizował ten fenomen Adam Leszczyński, w książce No dno po prostu jest Polska. Na którą Polacy zareagowali w sposób potwierdzający niemal każdą tezę wysuniętą przez autora, czyli rzucając się sobie nawzajem do gardeł. Ilekroć można by się w jakiejś kwestii pogodzić, zjednoczyć wysiłki albo po prostu pozwolić bliźniemu żyć, jak umie i lubi – tylekroć wychodzą z nas masoni i cykliści, lewacy i prawacy, chamy i ćwierćinteligenci, żydzi i pedały. Przynajmniej zdaniem naszych oponentów, którzy z definicji podążają drogą jedynie słuszną i nie mają zamiaru od niej odstąpić, choćby urywała się nad przepaścią.

Oczywiście można się było spodziewać, że w okolicach jubileuszu niepodległości znów rozgorzeją spory o Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego – leciutki, bezpretensjonalny wodewil, który Leon Schiller nazwał nieopatrznie pierwszą operą narodową. Wyrządził mu tym krzywdę na długie lata, bo jednym kojarzył się odtąd wyłącznie z patriotyczną rogatywką i wrażą ciupagą, innym zaś – ze straszliwym obciachem. W półtorarocznym odstępie pojawiły się na polskich scenach dwie inscenizacje, które w zasadzie powinny pogodzić strony konfliktu – pierwsza na małej scenie TW-ON, w ramach Programu Kształcenia Młodych Talentów, przy okazji obchodów 250 lat teatru publicznego; druga w Operze Wrocławskiej, na początek tak zwanego roku polskiego. Realizatorzy obydwu deklarowali skrajnie odmienne podejście do materii teatralnej dzieła – przy jednoczesnej próbie powrotu do pierwotnego tekstu partytury. Czyli dla każdego coś miłego, w połączeniu z obietnicą dochowania jakiej takiej prawdy historycznej.

I pewnie nikt by nie protestował, gdybyśmy nie mieli kompleksów i szczerze cenili swoją tradycję muzyczną. A tak zrobiła się mała wojenka, w której po przeciwnych stronach barykady stanęli wrogowie obydwu przedstawień. Jedni zżymali się na konserwatyzm i cepeliadę warszawskiego spektaklu w reżyserii Jarosława Kiliana, drudzy rwali włosy z głowy, że Barbara Wiśniewska dokonała we Wrocławiu zamachu na świętości narodowe. Dyskusji o muzyce właściwie nie było, bo Krakowiacy i Górale są modelowym przykładem utworu, o którym wszyscy słyszeli, za to którego nikt w Polsce nie zna.

Krakowiacy i Górale w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Tymczasem jest to utwór skomponowany zgrabnie, z dobrym librettem, stosunkowo łatwy do zagrania i zaśpiewania – a przez to wdzięczny w odbiorze i bardzo kształcący dla młodych adeptów sztuki operowej, którzy mogą na nim szlifować podstawy warsztatu. Gdybyśmy swoją muzykę naprawdę lubili, na naszych scenach – także studenckich i amatorskich – dosłownie roiłoby się od przedstawień Krakowiaków. W najrozmaitszych wersjach i wykonaniach: na instrumentach dawnych i nowych, z dopisywanymi ad hoc kupletami, z tańcami i bez tańców, w prostych i bardzo skomplikowanych dekoracjach. Ani to ramota, ani arcydzieło. Z pewnością jednak rzecz warta pozostania w codziennym obiegu muzycznym – zwłaszcza w kraju, który nagminnie niszczy i przekłamuje własną historię.

Byłam na obydwu spektaklach i z obu wyniosłam na ogół pozytywne wrażenia – mimo diametralnych różnic w podejściu do dzieła. Warszawski Cud albo Krakowiaki i Górale to przedstawienie tradycyjne, „dejmkowe” z ducha, niemniej bardzo spójne i stawiające przez wychowankami Akademii Operowej szereg istotnych wymagań. Wbrew pozorom podawanie tekstu klarownie i ze zrozumieniem nie należy do podstawowych umiejętności polskich wokalistów, nie wspominając już o sztuce śpiewania w biegu i podczas wycinania siarczystych hołubców. Nauczą się teraz na Stefanim i Bogusławskim, z czasem przyda im się w operach Verdiego i Wagnera, w realizacji scen o zupełnie innym charakterze. Wrocławscy Krakowiacy dowiedli z kolei, że z tą rzekomą ramotą można jednak wejść w dyskurs, poprowadzić ją w nieco innym kierunku – nawet jeśli młoda reżyserka tu i ówdzie ugrzęzła na mieliźnie. Obie inscenizacje przywiodły mnie zresztą do zaskakującego wniosku: że mimo upływu dwustu lat z okładem wodewil wciąż wywołuje żywe reakcje publiczności – zarówno tych widzów, którzy szukają w nim uniwersalnego przesłania, jak i tych, którzy przyszli do teatru z nadzieją na kawał porządnej rozrywki.

Co do poszukiwania prawdy historycznej w partyturze, sprawa też jest otwarta. Jak Krakowiacy zabrzmieli na prapremierze w 1794 roku, nie dowiemy się nigdy. Zachowany rękopis Stefaniego jest wersją po kolejnych przeróbkach kompozytora. W Warszawie wskrzeszono autorską wersję Władysława Kłosiewicza z 1999 roku – prowadzoną od klawesynu, graną na instrumentach dawnych, ale w składzie i stylistyce, które zapewne nie mają wiele wspólnego z praktyką wykonawczą teatrów polskich przełomu XVIII i XIX wieku. We Wrocławiu orkiestra instrumentów współczesnych wystąpiła pod batutą Adama Banaszaka, który skorzystał z najnowszej źródłowej edycji materiału i postanowił dowieść słuchaczom, że w tych nutach więcej Mozarta, Cimarosy i Salieriego niż późnego baroku i dyskusyjnych „folkloryzmów”. Kto ma rację? Wszyscy i nikt. Przy obecnym stanie badań nad twórczością Stefaniego wciąż trudno o jednoznaczne rozstrzygnięcia, za to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby interpretować Krakowiaków muzykalnie, ze smakiem i poszanowaniem dramaturgii utworu.

Cud albo Krakowiaki i Górale w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński.

Atutem obu przedstawień jest ich oprawa wizualna – w TW-ON scenografia Izabeli Chełkowskiej, „oświeceniowo-masońska”, a zarazem nawiązująca do legendarnych projektów lalkowych Adama Kiliana, ojca Jarosława; w Operze Wrocławskiej zachwycające dbałością o detal kostiumy Mateusza Stępniaka. Do obu koncepcji walnie przyczynili się choreografowie: w Warszawie doświadczony tradycjonalista Emil Wesołowski, we Wrocławiu – związany z teatrem mimu Anatoliy Ivanov. I tu, i tam usłyszeliśmy i obejrzeliśmy kilka świetnych kreacji wokalno-aktorskich. O Wrocławianach już pisałam, wspomnę zatem ciepło o warszawskim Jonku (Rafał Polek) i Bardosie (Damian Wilma). Paradoksalnie, bardziej stylowo grała orkiestra Opery Wrocławskiej. Paradoksalnie, więcej ludowych smaczków udało się wyciągnąć muzykom orkiestry barokowej pod kierunkiem Kłosiewicza.

Teraz pozostaje już tylko rozstrzygnąć, które przesłanie pasuje lepiej do naszej rzeczywistości: czy to Krakowiacy „przed wielką nawałnicą”, jak pisał o dziele swego dziadka Władysław Bogusławski, czy też napomnienie, że „gdzie prostota, tam jeszcze szczera zostaje cnota”, jak wyśpiewuje chór w finale III odsłony. A może by tak nic nie rozstrzygać? Może w zamian docenić, że w skarbcu naszej tradycji muzycznej mamy dziełko tak wdzięczne w wykonaniu i obróbce teatralnej? Może wreszcie się pośmiać, że twórcą naszej „pierwszej opery narodowej” jest Czech, a pierwsze naprawdę stylowe nagranie wodewilu powstało w ubiegłym roku w Pradze, z udziałem słynnego Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa, Krystiana Adama Krzeszowiaka, którego doceniliśmy w Polsce dopiero po tym, jak „odkrył” go John Eliot Gardiner, oraz Tomáša Krála, którego polskim melomanom przedstawiać nie trzeba? Lepiej się powstrzymam od dalszych sugestii, bo znów usłyszę, że mam kompleksy i szukam zieleńszej trawy u sąsiada za płotem.

Biuro rzeczy znalezionych

Pewnego razu, bardzo dawno temu, mniej więcej w zeszły piątek – a tak poważnie, przed siedmiu laty – pisałam do miesięcznika „Teatr” o muzyce Stanisława Radwana. Na marginesie świeżo wydanej płyty Coś co zginęło szuka tu imienia, z jego kompozycjami do przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego. Postanowiłam przypomnieć ten tekst: nie dlatego, że nie mam o czym myśleć ani czego analizować. Wręcz przeciwnie, w nowy rok wkraczam ze sporym bagażem doświadczeń wyniesionych z inscenizacji oper XX-wiecznych, o których doniosę wkrótce. I właśnie dlatego sądzę, że współpraca Radwana z jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów XX wieku otwiera pole do szerszej refleksji na temat związków muzyki ze słowem, a przede wszystkim z treścią przekazu teatralnego. Refleksji często wesołych, a ogromnie przez to smutnych.

***

Bardzo dobrze, że płyta z muzyką Stanisława Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego ukazała się w przełomowej fazie dyskusji o miejscu reżysera w teatrze muzycznym. Teraz popatrzymy sobie na sytuację odwrotną: poobserwujemy, posłuchamy i spróbujemy się wczuć w rolę muzyka w teatrze dramatycznym. I co? Jakoś nie słychać, by kompozytorowi w realizacji jego pomysłów przeszkadzało słowo, rytm frazy, średniówka w poezji, sama umiejętność czytania. Nikt mu nie opowiada, o czym jest Noc listopadowa, żeby ją potem mógł spruć, uprać, zgręplować i zrobić z niej nową kołdrę. Nie przyjdzie mu do głowy, żeby obarczać tekst piętnem własnego stylu – choć przeciętnemu odbiorcy na pewno łatwiej by się takiej płyty słuchało.

Bo Radwan – zupełnie jak porządny reżyser operowy – uwielbia ograniczenia formy, które pozwalają mu tym mocniej się skupić na treści niesionej przez wszystkie teksty składające się na przekaz teatralny. Z lubością wkłada na szyję „chomąto”, o którym wspominał kiedyś Maciej Prus, szuka w swym samoograniczeniu Sartre’owskiej wolności i znajduje ją. Zabiera przy tym teatromanom nadzieję, że wyjdą z premiery, nucąc jego songi, jak nie przymierzając Balladę o seksualnej zależności Brechta/Weilla. Tworzy muzyczne mikroświaty wewnątrz spektaklu – małe operki, kantatki i symfonijki, skomponowane w ścisłym porozumieniu z autorem sztuki bądź jego duchem, reżyserem oraz sumieniem własnym.

Stanisław Radwan. Fot. Patrycja Mic.

Trudno w teatrze o muzyka z lepszym warsztatem – u jego mistrza fortepianu Ludwika Stefańskiego uczyli się także Kazimierz Kord i Krzysztof Penderecki. Szlify kompozytorskie w krakowskiej PWSM zdobywał Radwan właśnie u Pendereckiego. Jak każdy szanujący się adept tej sztuki, wyjechał później na studia do Paryża, i doprawdy nie mógł lepiej trafić, jak do Pierre’a Schaeffera, u którego zgłębiał tajniki muzyki elektronicznej, ani do Oliviera Messiaena, który uchodzi dziś bezsprzecznie za jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. W początkach swojej kariery pisał najprawdziwsze kwartety smyczkowe i sonaty, popełnił nawet Kompozycję formalną na sopran, głos recytujący, flet i 2 kontrabasy, bo w 1964 roku po prostu tak wypadało. Na szczęście już od 1960 roku współpracował z krakowską Piwnicą pod Baranami, co zaowocowało swobodą w posługiwaniu się techniką persyflażu, wybitnym zaostrzeniem poczucia humoru, nie wspominając już o bezcennej umiejętności współpracy z wokalistami (w tym szczególnym przypadku pozwolę sobie nie czynić rozróżnienia między aktorami a śpiewakami).

Trudno w polskim teatrze o kompozytora z większym szczęściem do reżyserów: twórców spektakli osobnych, ale przenigdy nie głupich, bezmyślnych ani aroganckich. Miejmy nadzieję, że z archiwów wypłyną kiedyś materiały na płyty z muzyką Radwana do przełomowych inscenizacji Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera, Jerzego Jarockiego. Radwan eksploatował teatralne loci communes: jeszcze ze Swinarskim wziął na warsztat dramat Georga Büchnera Woyzeck, w którego tkance musi być coś przeraźliwie muzycznego, skoro Alban Berg i jego opera, skoro Werner Herzog i eksperymenty z Vivaldim, skoro Robert Wilson i okrutny musical we współpracy z Tomem Waitsem. Wdał się w swoistą rywalizację z innym tytanem polskiej muzyki teatralnej, Zygmuntem Koniecznym, także w walce o celność muzycznego dopełnienia twórczości Stanisława Wyspiańskiego: wizja Koniecznego jest bardziej osobista i spójna, propozycja Radwana – bardziej obiektywna i zdecydowanie bliższa literze tekstu. Nie zawahał się zmierzyć z Rękopisem znalezionym w Saragossie (w adaptacji i reżyserii Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze w 1992 roku), mimo że muzyczne nec plus ultra w tym względzie ustanowił ponoć Krzysztof Penderecki w ścieżce dźwiękowej do filmu Wojciecha Hasa. Mało kto wie i pamięta, że w nagraniu z 1965 roku uczestniczył sam Radwan – jako pianista i organista. Gdyby Stanisław Radwan był himalaistą, z pewnością celowałby w wytyczaniu nowych, trudniejszych dróg na ośmiotysięczniki.

Nowe Bloomusalem, Teatr Narodowy, 1999. Fot. Wojciech Plewiński.

Trudno w życiu o doświadczenie pełniejsze i bardziej fascynujące niż współpraca z Jerzym Grzegorzewskim, praktycznie rówieśnikiem Radwana, dziwakiem i nadwrażliwcem, którego ci bardziej powierzchowni zapamiętali z rozrzuconych po scenie nart, wioseł i elementów taboru PKP, ci wnikliwsi zaś – z umiejętności budzenia w tekstach pamięci zbiorowej, z daru snucia refleksji o śmierci i przemijaniu z sardonicznym uśmiechem na twarzy, z wizjonerstwa, za którym stało prawdziwe objawienie, a nie pusta jak wydmuszka halucynacja. Stanisław Radwan był cierpliwym słuchaczem koncepcji Grzegorzewskiego, wytrwałym asystentem jego pączkujących jak hydra wizji teatralnych, a przede wszystkim czujnym „dopowiadaczem” jego pomysłów w sferze czysto muzycznej. Bo Radwan właśnie dopowiada – przez całe życie pilnuje, żeby nie powtarzać po próżnicy czegoś, co ktoś powiedział już przed nim. Nigdy też nikogo nie przekrzykiwał, zwłaszcza Grzegorzewskiego, który miał wiele ciekawego do powiedzenia, ale kiedy zabrakło mu języka w gębie, prosił o pomoc kompozytora.

Fragmenty, złożone w przemyślaną całość i poza nielicznymi wyjątkami (Noc listopadowa z 2000 roku, Operetka z roku 2001 oraz Hamlet Wyspiańskiego z 2007) nagrane w studiu Teatru Narodowego cztery lata po śmierci reżysera, budzą dojmującą tęsknotę za jego teatrem: dopracowanym w najdrobniejszych szczegółach, wrażliwym na słowo, na dźwięk głosu aktora, na zawartą w tym głosie muzykę. Radwan-kompozytor był nośnikiem idealnym intencji Grzegorzewskiego-reżysera. W każdym ze spektakli żonglował innym zestawem kodów: Witkacego ogrywał przez pryzmat kabaretów dwudziestolecia, Gombrowiczowi przyprawił taką gębę, że sam autor Operetki by się przestraszył, w Drugim powrocie Odysa pokłonił się nisko nostalgicznej tradycji Piwnicy pod Baranami. Arcydziełem osobnym jest Nowe Bloomusalem – muzyczny obraz chaosu i różnorodności świata z przewrotnej adaptacji piętnastego epizodu Ulissesa Joyce’a, który z kolei jest przewrotną parodią Odysei Homera. Pozostaje mieć nadzieję, że krytycy, którzy w 1999 roku odsądzili od czci i wiary „niespójny” spektakl w Teatrze Narodowym, ocenią go po latach łaskawiej – tym razem na ślepo, zasłuchani w muzyczny ekwiwalent koncepcji Jerzego Grzegorzewskiego.

Morze i zwierciadło, Teatr Narodowy, 2002. Fot. Wojciech Plewiński.

Stanisław Radwan nie chce, nie umie albo nie lubi opowiadać o swoim warsztacie, o sekretach kuchni kompozytora muzyki teatralnej. Woli pochwalić Jana Klatę za reżyserię Sprawy Dantona Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu i podziękować mu za „przełożenie Etiudy rewolucyjnej Chopina na znaki teatralne – nareszcie zrozumiałem, co na klawiaturze robi prawa ręka!” Coś w tym jest: bo tworzona przez niego muzyka nie jest de facto muzyką Radwana: to mistrzowsko dobrane zlepki, fragmenty, aranżacje, zdekonstruowane motywy, zapętlone akordy, zmienne jak Proteusz, wciąż rozpoznawalne, a przy tym nabierające całkiem nowych znaczeń. Niczym te słynne wiosła, narty i drezyny, które przecież nie są ani wiosłem, ani nartą, ani drezyną, tylko teatrem Grzegorzewskiego.

A jeśli ktoś bardzo chce poznać szczegóły techniczne muzykowania na scenie, niech posłucha Jerzego Radziwiłowicza i Zbigniewa Zamachowskiego (Halka Spinoza na motywach Filozofii po góralsku Józefa Tischnera, Teatr Narodowy, 1998). Wszystko jak na dłoni: popłakałam się ze śmiechu.

To nie jest muzyka do słuchania mimochodem. Twórczość Radwana wymaga maksymalnego skupienia. Nie jest ani jednolita, ani spójna, ani naznaczona piętnem indywidualnego stylu. To muzyka nieustannych poszukiwań, jakże celnie podsumowana cytatem zawartym w tytule: „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. Niezwykły spektakl Morze i zwierciadło, którego premiera odbyła się 21 grudnia 2002 roku na Scenie przy Wierzbowej, powstał na motywach poematu Wystana Hugh Audena, swoistego posłowia do Szekspirowskiej Burzy. W tych rozważaniach o naturze sztuki każdy przemawia innym głosem, w innym metrum, za każdym razem zwracając się do kogoś innego: Prospero do Ariela, Ariel do Kalibana, Kaliban do publiczności. Targany niepokojem egzystencjalnym pijak Stefano szuka utraconej tożsamości w rozmowie z własnym brzuchem. W przekładzie Stanisława Barańczaka „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. U Audena „A lost thing looks for a lost name”. U Stanisława Radwana rzecz zaginiona ma szansę znaleźć się w muzyce i odzyskać utracone imię.

Księstwo za inspicjenta, królestwo za suflera

Trwa karnawał. Proponuję zatem trochę się pośmiać ze scenicznych wpadek, które kiedyś były równie istotnym elementem życia operowego, jak śledzenie karier ulubionych śpiewaków i dyrygentów, a z pewnością znacznie ważniejszym niż dzisiejsze debaty nad słusznością i zasadnością interwencji reżyserskich w libretto i partyturę dzieła. Dlaczego? Otóż między innymi dlatego, że opera była rozrywką dość powszechną i zrozumiałą dla większości widzów. Najkrócej rzecz ujmując, gdyby trzydzieści lat temu Tristan palnął sobie w łeb zamiast się nadziać na miecz Melota, publiczność doszłaby do jedynie słusznego wniosku, że Melot zapomniał w kulisach miecza, więc Tristan musiał coś naprędce zaimprowizować. Potem świadkowie opowiadaliby sobie tę historię miesiącami, aż urosłaby do rangi operowej anegdoty.

Dziś takich anegdot już nie ma. Są ścianki dla celebrytów, plotkarskie portale w internecie i kadłubkowe serwisy wiadomości kulturalnych, które ożywiają się tylko po premierach, występach światowych gwiazd i wypadkach losowych – na przykład zawaleniu części scenografii w II akcie Turandot w Teatro Regio w Turynie, które skończyło się lekkimi obrażeniami dwóch członków chóru. Na całkiem zasadne w dzisiejszej rzeczywistości pytanie „Did the show go on?”, zadane przez jednego z komentatorów blogu Normana Lebrechta, od wczoraj nikt nie odpowiedział. Największe poruszenie wywołują nagłe zmiany obsadowe w wielkich teatrach, choćby przy okazji najnowszej inscenizacji Toski w Metropolitan. A przecież słynna opera Pucciniego była kiedyś istną wylęgarnią anegdot, przekazywanych z pokolenia na pokolenie melomanów, podkładanych pod różne nazwiska, koloryzowanych aż do granic prawdopodobieństwa.

Dziś chyba nikt nie pamięta, która to primadonna i w jakim mieście ściągnęła na siebie taką niechęć pracowników teatru, że w finałowej scenie samobójstwa Toski podłożyli jej trampolinę zamiast poduszek. Być może cała historia została zmyślona (w Polsce krążyła jako anegdota o nielubianej wykonawczyni roli Halki), ale za to jak pysznie: proszę sobie tylko wyobrazić tę zażywną matronę, która po słowach „O Scarpia, avanti a Dio!” spada w otchłań, po czym z impetem odbija się od batutu i raz po raz wylatuje ponad mury Zamku św. Anioła. Znacznie bardziej wiarygodnie brzmią opowieści o maestrii aktorskiej Franka Corellego, który jako Cavaradossi dał się kiedyś tak przekonująco rozstrzelać, że pluton egzekucyjny ruszył biegiem sprawdzać, czy bożyszcze tłumów żyje i aby na pewno ma się dobrze. A już doprawdy nie ma powodu, by wątpić, że podczas jednego z przedstawień w Teatro Colón w Buenos Aires – pod batutą samego Ericha Kleibera – gdzieś się zawieruszyli statyści, którzy mieli dopaść Toskę po odkryciu trupa zamordowanego przez nią Scarpii. W ostatniej chwili udało się ściągnąć pięciu ochotników, którzy dostali lakoniczną instrukcję: „Macie ścigać tę kobietę”. Ścigali posłusznie i skwapliwie rzucili się za nią w przepaść.

Do annałów przeszły słowa Leo Slezaka, wykonawcy partii tytułowej w Lohengrinie, któremu w finale III aktu zbyt wcześnie ściągnięto pewien istotny rekwizyt ze sceny. Tenor nawet okiem nie mrugnął, podszedł do suflera i spytał donośnym szeptem: „Kiedy odchodzi następny łabędź?”. Pewien przedwojenny rodzimy baryton zapomniał kiedyś słów arii starego Germonta z II aktu Traviaty. Niezrażony, odśpiewał całe „Di Provenza il mar” (oczywiście w polskim przekładzie), powtarzając w kółko „Posiwiały ojciec twój”. Wykonywanie oper w językach oryginału przyjęło się w naszym kraju stosunkowo niedawno. Jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku gościnne występy zagranicznych śpiewaków na naszych scenach wzbudzały radosne skojarzenia z operową wieżą Babel. Warszawscy melomani nauczyli się jakoś powściągać, kiedy radzieckie tenory wyznawały miłość po rosyjsku ognistej polskiej Cygance w Carmen. Nie wytrzymali na przedstawieniu Oniegina w 1972 roku, kiedy w partii Leńskiego wystąpił Węgier Alfonz Bartha. Olga w osobie Poli Lipińskiej skwitowała bowiem jego enigmatyczny monolog w ojczystej mowie dosadnym „Ja nie rozumiem, co ty do mnie mówisz” – zgodnie z polskim tłumaczeniem libretta.

Z sezonow prześpiewanych w chórze dziecięcym Teatru Wielkiego pamiętam wiele podobnych wpadek i katastrof scenicznych. Choćby Borysa, w którego przez lata wcielał się Bernard Ładysz, i który padł kiedyś martwy na proscenium, wystawiając na widok słuchaczy z pierwszych rzędów podeszwy carskich butów, pieczołowicie i bardzo wyraźnie podpisane długim numerem inwentaryzacyjnym. Szefa statystów Bolesława Osika, który w tejże produkcji opery Musorgskiego trwał dzielnie w kulisach na straży obfitych produktów przemiany materii konia dorożkarskiego, odgrywającego rolę wierzchowca Dymitra. Pilnował, żeby nikt z chórzystów nie wdepnął w tę minę – do czasu, kiedy sam stracił czujność i wyszedł na scenę ubabrany po kolana w końskim łajnie. Pamiętam spektakl Tannhäusera, na którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny Andrzejowi Kizeweterowi. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadl nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami, zgubił na scenie istotny element kostiumu. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność „ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Austriacki aktor i reżyser Otto Schenk czuł się w takim teatrze jak ryba w wodzie. Znał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii, doskonale rozumiał, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Miał ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa, Wagnera i Dworzaka, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewał teatralną „kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. A może i z tęsknoty za teatrem, którego już nie ma.

Niezwykłe przygody śpiewającego Jorkszyrczyka

Gdzie jest Yorkshire? „Bardziej na północ” – wyjaśniał Sam Small, bohater przezabawnego opowiadania Erica Knighta Prawda o Rudolfie Hessie, trzymając zastępcę führera na muszce i wydając zakładnikowi instrukcje w kokpicie Messerschmitta 110. „Tam jest dużo płaskich terenów i wrzosowisk. (…) Yorkshire to takie duże hrabstwo, że nie możemy nie trafić”.

Nie trafili. „Polecieli trochę za daleko na północny wschód i w ogóle ominęli Yorkshire trafiając w Szkocję”. Miłośnicy historii do dziś próbują wyjaśnić tajemnicę ostatniego lotu przywódcy III Rzeszy. Miłośnicy literatury dowiedzą się wszystkiego z kart ostatniej książki Knighta, który wkrótce potem, w 1943 roku, sam zginął w katastrofie samolotowej nad terytorium Gujany Holenderskiej. Rodowity Jorkszyrczyk, od piętnastego roku życia zamieszkały w Stanach Zjednoczonych, napisał tę książkę z tęsknoty. Już w przedmowie zaznaczył, że ludzie z Yorkshire są niezwykli. Z pewnością nie ma w tych słowach przesady, co można wywnioskować nie tylko z lektury opowiadań o życiu i czasach Sama Smalla, ale też z Wichrowych wzgórz Emily Brontë, Drakuli Brama Stokera oraz Wszystkich stworzeń dużych i małych Jamesa Herriota. Niezwykły jest ich dialekt, zwany Tyke, jedna z nielicznych odmian angielszczyzny, które nie są przedmiotem drwin innych Brytyjczyków. Niezwykła jest też historia Yorkshire – do czasu podziału w 1971 roku największego hrabstwa w Anglii, liczącego ponad pięć milionów mieszkańców, którzy zdaniem niektórych badaczy w ogóle nie są Anglikami. Pierwszym głosicielem ich odrębności był Frederick William Moorman, poeta, dramatopisarz i profesor języka angielskiego na Uniwersytecie w Leeds, który jeszcze przed Wielką Wojną dowodził, że terytorium Yorkshire nie zostało zasiedlone przez Anglosasów, tylko przez skandynawskich Gotów. Wysunął też hipotezę, że właśnie ich potomkowie spisali tam Beowulfa – poemat epicki przedstawiający legendarne pradzieje Danii i Szwecji. Sir Edward Herbert Read, uczeń Moormana, teoretyk sztuki i jeden z nielicznych angielskich egzystencjalistów, przekonywał, że jest „coś wyjątkowego w samej fizjonomii Jorkszyrczyków, przypominających raczej duńskich wikingów niż Sasów”.

Dziwna to kraina. Miłośnikom sportu kojarzy się z ojczyzną klubowego futbolu; smakoszom – ze słynnym trójkątem rabarbarowym, gdzie w czasach królowej Wiktorii zaczęto „pędzić” ogonki liściowe tej rośliny, uprawiając ją w ciemnościach i zbierając przy blasku świec; historykom – z kolebką rewolucji przemysłowej, słynną między innymi z włókiennictwa i farbiarstwa, które paradoksalne rozkwitły po XIV-wiecznej pladze czarnej śmierci, kiedy większość pól uprawnych przekształcono w pastwiska dla owiec. Wszystkim – z twardymi, uparcie dążącymi do celu ludźmi, którzy trud dnia codziennego umilali sobie opowiadaniem baśni, śpiewem, tańcem i życiem towarzyskim w miejscowych pubach. Mało kto wie, że w Yorkshire przyszedł na świat jeden z najwybitniejszych tenorów wagnerowskich w Wielkiej Brytanii – jeśli wierzyć sugestiom Moormana i Reada, znacznie lepiej predysponowany do wcielania się w bohaterów Pierścienia Nibelunga niż większość rodaków kompozytora.

Nazywał się Walter Widdop i urodził się w 1892 roku we wsi Norland na zachodzie hrabstwa, w rodzinie miejscowego kamieniarza. Od dwunastego roku życia dzielił czas między pracę w zakładzie farbiarskim a naukę w wiejskiej szkole, do której uczęszczał popołudniami. Przy robocie bez przerwy śpiewał, co nie zawsze spotykało się ze zrozumieniem starszych kolegów. Któryś z nich wreszcie wypalił: „If I’d thy voice and my brains I’d mak some brass!” („Gdybym miał swój rozum i taki głos, jak ty, zarobiłbym trochę grosza”). Życzliwsi robotnicy docenili jednak talent Waltera i mimo początkowych oporów skłonili go najpierw, żeby zapisał się do chóru kościelnego, potem zaś, kiedy dorósł, złożyli się na lekcje śpiewu u Arthura Hinchcliffe’a, kontynuatora metody wokalnej hiszpańskiego barytona Manuela Garcíi juniora, brata Marii Malibran i Pauline Viardot. Widdop uczył się pilnie (wstawał ponoć o trzeciej nad ranem, żeby rozgrzać głos ćwiczeniami), nie myślał jednak o karierze profesjonalnego śpiewaka. Wygrał kilka lokalnych konkursów, w wieku 22 lat poszedł na wojnę, w 1917 roku przykładnie się ożenił i zamierzał spędzić resztę życia w rodzinnej wiosce.

Być może kariera Widdopa ograniczyłaby się do występów na prowincjonalnych koncertach, gdyby w 1922 roku nie zainteresował się nim Norman Allin, znakomity angielski bas, jeden z ulubionych śpiewaków Sir Thomasa Beechama. Za jego namową blisko trzydziestoletni Walter sprzedał dom w Yorkshire, przeprowadził się wraz z ciężarną żoną do Londynu i rozpoczął studia w Fairburn School of Opera, pod okiem Dinha Gilly’ego, pierwszego wykonawcy partii Sonory w Pucciniowskiej Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Rok później, kiedy wydał już prawie wszystkie zaoszczędzone pieniądze, ponownie zwrócił się o pomoc do Allina, który zorganizował mu przesłuchanie w British National Opera Company w Leeds. Wkrótce potem Widdop zadebiutował na tamtejszej scenie w partii Radamesa w Aidzie. Z takim powodzeniem, że kilka miesięcy później wystąpił w Leeds w roli Zygfryda. W 1924 powtórzył ten sukces w Covent Garden – jako jeden z pierwszych „rodzimych” tenorów wagnerowskich w londyńskim teatrze.

Niezwykły potencjał Widdopa docenił wkrótce inny Jorkszyrczyk, wykształcony w Rosji i Niemczech Albert Coates, który zdążył już zyskać reputację wybitnego interpretatora dzieł Wagnera – po doświadczeniach korepetytorskich w Operze w Lipsku, asystenturze w drezdeńskiej Semperoper u Ernsta von Schucha i w Mannheimie u Artura Bodanzky’ego, pięciu latach na posadzie pierwszego dyrygenta w Teatrze Maryjskim i kilkunastu sezonach owocnej współpracy z orkiestrami i teatrami operowymi na Wyspach. W 1926 roku Widdop nagrał pod jego batutą fragmenty Walkirii dla wytwórni HMV – w ramach słynnego przedsięwzięcia, które przeszło do historii fonografii pod nazwą „kieszonkowego” Pierścienia. Angaże posypały się jak z rękawa: w latach trzydziestych śpiewak święcił triumfy w kolejnych produkcjach Wagnerowskich na scenie Covent Garden (m.in. jako Zygmunt i Tristan), występował w cięższych partiach tenorowych z oper Verdiego, nie stronił też od muzyki nowej (brytyjska premiera Oedipus rex Strawińskiego w 1936 roku, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta).

W roli Zygmunta w Walkirii.

Widdop dysponował już wtedy fenomenalną techniką, dzięki której nie zaprzepaścił wcześniejszych doświadczeń w repertuarze oratoryjnym. Jego soczysty, doskonale podparty i naznaczony zniewalającym liryzmem głos sprawdzał się równie dobrze w dziełach Bacha, Händla i Wagnera. Śpiewak miał nieomylne wyczucie stylu – gdzie trzeba, porywał słuchaczy mięciutką frazą i subtelnie cieniowaną dynamiką, kiedy indziej imponował szerokim wolumenem i dźwięczną, spintową „blachą”. Był jednym z nielicznych brytyjskich tenorów, którym udało się zyskać międzynarodową sławę. Występował w Australii, Kanadzie i Afryce Południowej, podczas II wojny światowej śpiewał dla królewskich żołnierzy na Bliskim Wschodzie. Nigdy jednak nie zrobił kariery w Niemczech, choć krytycy angielscy wołali wielkim głosem, że po dwóch, trzech sezonach w którejś z tamtejszych oper zdeklasowałby wszystkich „teutońskich” Lohengrinów i Parsifalów. 

I tak by zresztą nie zdążył. Ten jorkszyrski wiking, „tenor z Północy o byczym karku i głosie jak sztaba srebra” – jak pisał o nim Beecham – był też nieodrodnym synem swego kraju. Uwielbiał życie towarzyskie, spędzał długie godziny w zadymionych pubach nad kolejnymi kuflami piwa, bawił się na ślubach, weselach i jubileuszowych godach swoich przyjaciół. Rozmiłowany w krykiecie, w pełni zadowalał się rolą kibica. W lipcu 1949 roku wystąpił jeszcze w Parsifalu pod batutą Adriana Boulta w Royal Albert Hall. We wrześniu zasłabł w garderobie po koncercie na londyńskich Promsach. Chwilę wcześniej zaśpiewał „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan”. Pożegnał się z łabędziem i umarł.

Zapomniany na Kontynencie, na Wyspach wciąż budzi emocje. Starzy melomani sarkają, że żaden ze współczesnych tenorów händlowskich – nawet u Gardinera – nie potrafi tak mądrze podawać tekstu jak Widdop. Młodzi brytyjscy śpiewacy, szykując się do występów w operach Wagnera, z nabożnym podziwem wsłuchują się w jego archiwalia pod batutą Coatesa. „Cóż poczęłaby Wielka Brytania bez zwykłych ludzi z Yorkshire?” – pyta król na ostatnich stronach Prawdy o Rudolfie Hessie. „Nie wiem” – odpowiada Sam Small – „Ale byłby to smutny dzień, gdyby spróbowała”.

Modlitwa o koniec nocy

Dawno, dawno temu – kiedy nie było Upiora w Operze – opublikowałam ten szkic na łamach „Tygodnika Powszechnego”. I tak sobie pomyślałam, że nie zawadzi przypomnieć, zwłaszcza że polski zwyczaj śpiewania kolęd aż do Święta Ofiarowania jest jednym z sympatyczniejszych odstępstw od liturgii Kościoła katolickiego, która pozwala je wykonywać od Pasterki do pierwszej niedzieli po święcie Trzech Króli. Noc trwa dalej, w przyrodzie, sercach i umysłach. Więc śpiewajmy, kto żyw: katolicy, innowiercy i niewierzący. Jeszcze wszystkim wolno.

***

Jest taki dzień, kiedy Słońce góruje w zenicie na zwrotniku Koziorożca. Na naszej półkuli – tej właśnie, na której urodził się Jezus – to najkrótszy dzień w roku. Ale już na półkuli południowej, na przykład w Australii, gdzie anglikanie, katolicy i pozostali chrześcijanie stanowią przeszło trzy czwarte ludności, jest to dzień w roku najdłuższy. To pierwszy, ale nie ostatni paradoks, jaki wiąże się z przypadającymi mniej więcej w tym czasie obchodami świąt Bożego Narodzenia. Inny dotyczy samej daty narodzin Jezusa – od roku począwszy, na dacie dziennej skończywszy. Uczeni podzielili się na dwa obozy: jedni dowodzą, że skoro w Ewangeliach Mateusza i Łukasza mowa o pasterzach, Boże Narodzenie nie mogło przypaść w zimie. Drudzy argumentują, że zimy w Palestynie były wówczas wyjątkowo łagodne, a pastuszkowie w okolicach Betlejem doglądali owiec przez cały rok, żeby dostarczać zwierząt na ofiarę w Świątyni. Wszystko jednak wskazuje, że data 25 grudnia została wybrana umyślnie – żeby zakorzenić raczkującą dopiero religię w tradycjach znacznie starszych, a bez wyjątku powiązanych ze świętem ponownych narodzin Słońca. Obyczaj obdarowywania się prezentami zawdzięczamy więc Słowianom świętującym Szczodre Gody, obecność pierników na wigilijnym stole cofa nas do starożytnej Persji i rytu mazania języka miodem podczas obrzędu inicjacji mitraistycznej, a źródłosłów słowa „kolęda” prowadzi do łacińskich calendae – w tym przypadku kalend styczniowych, pierwszego dnia nowego roku, kiedy zaprzysięgano nowych konsulów i składano Jowiszowi ofiarę w podzięce za ubiegłoroczne plony.

Witold Chomicz, Szopka krakowska, 1938.

Kolęda w pierwotnym znaczeniu była więc noworoczną pieśnią powitalną i życzącą. Dopiero kilkaset lat po wydarzeniach opisanych w Ewangeliach zaczęła stopniowo wnikać w świat sacrum. Z początku niewiele miała wspólnego z liryczną opowieścią o narodzinach Jezusa. Hymn Veni redemptor gentium, którego autorem jest św. Ambroży, arcybiskup Mediolanu, był surową wykładnią teologicznej doktryny Wcielenia i miał służyć orężem w walce z herezją ariańską, kwestionującą boską naturę Jezusa. Na przełomie pierwszego i drugiego tysiąclecia naszej ery obyczaj śpiewania sekwencji bożonarodzeniowych rozpowszechnił się w klasztorach północnej Europy. Dopiero w XII wieku – za sprawą paryskiego mnicha Adama de Saint-Victor – pojawiły się pierwsze nieśmiałe próby oderwania tych śpiewów od tradycji gregoriańskiej i powiązania ich z melodiami świeckimi.

Pierwociny kolędy znanej w dzisiejszej formie wiążą się z działalnością Franciszka z Asyżu, który rozpropagował zwyczaj urządzania żłóbka i kołysania Dzieciątka, kontynuowany później w klasztorach żeńskich. Nastrojowe Boże kołysanki układano w językach rodzimych i śpiewano poza kościołem, nie tylko zresztą w okresie Bożego Narodzenia. Kolejny etap bujnego rozwoju tej formy przypadł na epokę Renesansu, kiedy nowopowstałe pieśni utrwalano i rozpowszechniano drukiem, a hierarchowie kościelni coraz przychylniejszym okiem patrzyli na obyczaj śpiewania pieśni bożonarodzeniowych w językach narodowych. Jak kwiat na kamieniu rozkwitła kolęda protestancka – znacznie surowsza od katolickiej i ograniczona wyłącznie do wątków biblijnych. W katolickiej pieśni bożonarodzeniowej zaczęły z kolei pojawiać się wątki apokryficzne. W kościołach Europy zachodniej kolęda zagościła na dobre dopiero w połowie XIX wieku. W Polsce jej losy potoczyły się odrobinę inaczej.

Najdawniejsze zabytki z ziem polskich – między innymi XV-wieczna kolęda Zdrow bądź krolu anielski, zachowana w zbiorze kazań łacińskich Jana Szczekny – wywodzą się z hymnografii łacińskiej bądź z tradycji czeskiej. Podobnie jak wspomniany już hymn św. Ambrożego, przypominają raczej małe traktaty teologiczne, ściśle oparte na tekstach biblijnych. Na przełomie XV i XVI zaczynają się pojawiać pierwsze „rodzime” kolędy, o mocno już rozbudowanym wątku narracyjnym, z wykorzystaniem licznych nawiązań do sfery profanum, czego przykładem choćby pieśń na Boże Narodzenie Augustus kiedy krolował, skomponowana przez Ładysława z Gielniowa w formie abecedariusza (każda ze zwrotek zaczyna się na kolejną literę alfabetu). Od tych bardzo intymnych pieśni, służących także osobistej modlitwie, pozostał już tylko krok do rozbuchanej – zarówno pod względem formalnym, jak treściowym – barokowej kolędy sarmackiej, w której mieszały się wszystkie możliwe porządki. Surowy dogmat został bezpowrotnie wyparty przez realizm scen rodzajowych, egzotyczna sceneria stajenki w Betlejem ustąpiła miejsca swojskiemu sztafażowi majątków ziemskich, niedosiężne postaci biblijne stały się nagle równie bliskie i zrozumiałe, jak wędrujący po zapylonych gościńcach prostaczkowie.

Zofia Stryjeńska, Kolęda „Bóg się rodzi”. Z albumu Pastorałka złożona z 7 kolęd, Wydawnictwo Warsztatów Krakowskich, 1917.

Wtedy też pojawiły się pierwsze polskie pastorałki, udramatyzowane pieśni wykonywane przez wędrownych muzyków. Tekstom – często rubasznym, pisanym gwarą, z wykorzystaniem polskich imion pasterzy – przyporządkowywano melodie popularnych tańców: polonezów, mazurków i kujawiaków. W kształt ludowej połajanki mogła się oblec nawet historia Raju Utraconego, o czym świadczy Wtóra symfonia anielska Jana Żabczyca (1630), rozpoczynająca się od dosadnej strofy „Ach, zła Ewa nabroiła, kłopotu nas nabawiła, z wężem sama rozmawiała i jabłuszka skosztowała, nabroiła”.

O ile kanon polskiej pieśni bożonarodzeniowej wykształcił się w epoce baroku, początki polskiej kolędy narodowej przypadają dopiero na przełom XVIII i XIX stulecia. Absolutnym arcydziełem późnej epoki oświecenia jest słynna Pieśń o Narodzeniu Pańskim Franciszka Karpińskiego, oparta na wykwintnych antytezach opowieść o tajemnicy Wcielenia, w której poeta odszedł daleko od rubaszności kolędy ludowej, łącząc potoczność narracji z iście Burke’owską wzniosłością formy, a w słowach „Podnieś rękę, Boże Dziecię, błogosław krainę miłą” aż nadto wyraziście odniósł się do dramatycznych wydarzeń 1792 roku. Poeci romantyczni zdecydowanie chętniej nawiązywali do konwencji barokowej niż wchodzili z nią w twórczy dyskurs. W konsekwencji niewiele z ich spuścizny przetrwało w kultywowanej do dziś tradycji – może poza Chrystus Pan się narodził Juliusza Słowackiego i Mizerna, cicha stajenka licha Teofila Lenartowicza. Anonimowi autorzy dopisywali nowe teksty do starych melodii pod wpływem kolejnych tragedii: powstania listopadowego i styczniowego, klęsk Legionów Polskich na polach bitew Wiosny Ludów. Szły w zapomnienie równie prędko, jak się pojawiały, ustępując miejsca nowym kontrafakturom.

Zbiór kolęd wydany w oflagu II C Woldenberg.

Kanon okrzepł i zmienił funkcję społeczną. Oczekiwanie na przyjście Zbawcy stało się nośną metaforą nadziei na rychłą odmianę losu: niechcianej panny, uciskanego chłopa, ciemiężonego robotnika, walczącego na froncie żołnierza, całego narodu. W czasie II wojny światowej partyzanci na Lubelszczyźnie śpiewali: „Ty leżysz na sianku w twardym żłóbeczku, a ja sypiać muszę pod choineczką”. Dwadzieścia kilka lat temu po wsiach krążyła kolęda zaczynająca się od słów: „Bóg się rodzi, gwiazda wschodzi, Wałęsa po prośbie chodzi”. Polska kolęda zatoczyła pełny krąg i wróciła do swej pierwotnej funkcji: pieśni, w której przymawiano się o dar szczęścia, pomyślności, ulgi od biedy i cierpienia.

Pewien dowcipniś zamieścił w sieci pytanie, jakie kolędy śpiewa się na Wielkanoc. Internauci zareagowali zgodnym oburzeniem. Nie wiem jednak, czy słusznie, skoro w wielkomiejskich centrach handlowych kolędy rozbrzmiewają już w Adwencie, a czasem nawet w listopadzie. Z drugiej strony niektórzy biskupi domagają się powrotu do tradycyjnej liturgii, która dopuszcza śpiewanie kolęd od pasterki w święto Bożego Narodzenia do święta Chrztu Pańskiego, czyli pierwszej niedzieli po 6 stycznia. Tymczasem w Polsce od dawna obowiązuje zwyczaj kolędowania aż po dzień Ofiarowania 2 lutego. Jak pogodzić czystość obrządku z mnóstwem treści pozaliturgicznych, w które obrosła ta pieśń, kojarzona na całym świecie z polskim modelem przeżycia zbiorowego? Jak wpisać w tę tradycję Kolędę stanu wojennego Josifa Brodskiego, którą Andrzej Drawicz skomentował tak: „Rosjanin napisał po angielsku wiersz o Polsce dla Amerykanów i zadedykował go polskim przyjaciołom; poezja chadza krętymi ścieżkami, ale trafia do celu najkrótszą drogą”. Nie mnie o tym sądzić. Wiem tylko, że w okolicach przesilenia zimowego kolęda wciąż trafia najkrótszą drogą do naszych zziębniętych i złaknionych słońca serc – bez względu na narodowość, wyznanie i światopogląd.

Na półmetku wrocławskiego sezonu

Półtora roku rządów nowej dyrekcji w Operze Wrocławskiej zleciało jak z bicza trzasł. Dla porządku zerknęłam we własny tekst po majowej premierze Poławiaczy pereł w 2016, w którym opisałam też burzę, jaka rozpętała się po rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora placówki. W skrócie: Marcin Nałęcz-Niesiołowski otrzymał większość głosów komisji, zyskując niewielką przewagę (pięć do czterech) nad faworytami marszałka województwa i sporej części lokalnych mediów – tandemem Aleksandra Kurzak/Tomasz Janczak. We Wrocławiu podniósł się straszny raban. Trudno rozstrzygnąć, czym Nałęcz-Niesiołowski naraził się bardziej: poparciem odchodzącej ze stanowiska Ewy Michnik, czy przychylnością ze strony MKiDN. Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław, jeden z niewielu dziennikarzy, któremu mimo wszystko udało się zachować jakieś proporcje, współczuł marszałkowi wyboru między rozwiązaniem „pewniejszym i bezpieczniejszym” a daniem szansy „bardzo intrygującemu tandemowi”.

Marszałek ostatecznie nie sprzeciwił się decyzji komisji konkursowej. Intrygujący – a moim skromnym zdaniem wręcz kuriozalny tandem – nigdy się nie zawiązał. Janczak kilka miesięcy później wygrał konkurs na dyrektora Filharmonii Dolnośląskiej, gdzie w styczniu 2018 roku odbędą się trzy koncerty symfoniczne (w tym wieczór tradycyjnej muzyki kubańskiej na Gali Nowin Jeleniogórskich), jeden koncert szkolny, jeden poranek (wykonawców nie podano), jeden koncert kameralny i jeden Zdrojowy Czwartek z Filharmonią, a w nim między innymi utwór Brela Ne me quite pa (pisownia oryginalna). Wiadomo, karnawał. Filharmonii Jeleniogórskiej współczuję, leżącego nie kopię, niegdysiejsze komentarze o „dwójce aspirantów do foteli dyrektorskich”, którzy są „bez wątpienia lepiej przygotowani niż Nałęcz” puszczę łaskawie w niepamięć.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski i jego współpracownicy – wśród nich jego zastępczyni Ewa Filipp, w przeszłości kierownik działu promocji w TW-ON, oraz specjalista do spraw castingu Paweł Orski, wspominany na tej stronie wielokrotnie jako dyrektor krakowskiego Festiwalu Muzyki Polskiej – otworzyli nowy rozdział w dziejach Opery w warunkach, oględnie mówiąc, niesprzyjających. W pierwszym sezonie krytyka na wszelki wypadek przejechała się po Trubadurze i z ociąganiem uznała sukces Kopciuszka. Kiedy ogłoszono program drugiego – z imponującą liczbą premier, równie imponującą liczbą „codziennych” przedstawień, koncertów i wydarzeń towarzyszących oraz zapowiedzią wskrzeszenia Festiwalu Oper Współczesnych – spodziewałam się, że recenzenci spoza Wrocławia zaczną walić na Świdnicką drzwiami i oknami. Pomyliłam się. Otwierający sezon Fidelio doczekał się krótkiej i niechętnej wzmianki na blogu „Polityki” oraz kilku miażdżących ocen miejscowych krytyków. Na szczególną uwagę zasłużyła „recenzja” Mirosława Kocura, wybitnego skądinąd historyka i antropologa teatru, który z rozbrajającą szczerością przyznał, że wyszedł po pierwszym akcie. To trochę tak, jakby odłożył Moby Dicka Melville’a po lekturze „Etymologii” i „Wyjątków”, nie doczytawszy do słynnego zdania otwierającego „Call me Ishmael”. Cóż było robić: popędziłam na trzecie przedstawienie i oddałam sprawiedliwość tej produkcji, pod względem inscenizacyjnym istotnie dyskusyjnej (choć chwilami olśniewającej), pod względem muzycznym – utrzymanej na bardzo wysokim poziomie, którego nie powstydziłaby się żadna ze scen europejskich. Pomyślałam sobie jednak: „Co ja mogę, Pogorzelsiu, co ja mogę?”.

Kandyd na scenie Opery Wrocławskiej. Galina Benevich (Kunegunda) w arii „Glitter and Be Gay”. Fot. Marek Grotowski.

Potem ochłonęłam i uznałam, że mogę bacznie obserwować dalsze poczynania Opery Wrocławskiej. I wyciągać wnioski. W przeważającej mierze pozytywne. Krakowiacy i górale zabrzmieli w bardzo stylowej interpretacji, uwzględniającej najnowszy stan badań nad partyturą Stefaniego, w inscenizacji, która szczęśliwie obyła się bez tandetnych kierpców, ciupag i rogatywek. Wrocław wyciągnął pomocną dłoń w stronę pomysłodawców i twórców Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera, która padła ofiarą żenujących rozgrywek w WOK, a w listopadzie – ku wielkiej uciesze publiczności – zainaugurowała wspomniany już Festiwal Oper Współczesnych. Ambicjonalne spory między Operą a sąsiednim NFM powoli odchodzą w przeszłość, między innymi dzięki zaangażowaniu Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyrekcją Jarosława Thiela do wznowionego we Wrocławiu spektaklu Orfeusza i Eurydyki w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Owszem, każda z tych trzech premier była obciążona szeregiem grzechów i potknięć – z drugiej jednak strony, wpisanych w spodziewany sukces przedsięwzięcia. O tym, że Barbarę Wiśniewską powinien był w Krakowiakach dopilnować dramaturg z prawdziwego zdarzenia, pisałam już wcześniej. Ważniejsze jednak, że Opera Wrocławska jako pierwsza dała szansę wyreżyserowania samodzielnego spektaklu bardzo zdolnej dziewczynie, która pod pewnymi względami wyznaczyła przełom w dziejach inscenizacji tego wodewilu. Immanuel Kant okazał się utworem niezbyt oryginalnym, ale za to wyjątkowo łatwym w odbiorze – także za sprawą sztampowej reżyserii Jerzego Lacha, która nic wprawdzie do rzeczy nie wniosła, ale też nic nie popsuła. Jest nadzieja, że konserwatywna publiczność wrocławska da się przekonać do opery współczesnej i z czasem wykupi bilety także na dzieła ambitniejsze i wystawione z większą finezją. Stylowa gra WOB – z pieczołowicie dobranym instrumentarium, dostosowanym do wymogów pierwotnej wersji wiedeńskiej z 1762 roku – tym dobitniej obnażyła bezsens interwencji reżysera, który uparł się na obsadzenie barytona w roli Orfeusza i wyciął z Gluckowskiego arcydzieła kilka scen, które nie pasowały mu do autorskiej koncepcji. Michał Partyka dwoił się i troił, a i tak wyszło na jaw, że przetransponowana partia altowa jest po prostu zbyt niska na głos barytonowy, który nawet w średnicy „gryzł się” z koronkową fakturą orkiestry. Wrocławianie mieli jednak niewątpliwą i zasłużoną satysfakcję z obecności „swoich” w kanale, nazwisko Trelińskiego wciąż kojarzy się z powiewem wielkiego świata, nie wspominając już o scenografii Borisa Kudlički, która bez żadnych zastrzeżeń zasługuje na najwyższy podziw.

Barbara Bagińska (Staruszka, druga obsada) i Galina Benevich w duecie „We are Women”. Fot. Marek Grotowski.

Wytykam błędy, bo muszę, bo na tym polega mój recenzencki fach, który traktuję śmiertelnie poważnie. A przy tym jestem prawdziwym dzieckiem teatru, wychowanym na scenie, w salach prób i labiryntach kulis warszawskiego molocha operowego. Dlatego podkreślę z całą mocą, że wszystkie te pierwsze koty za płoty nie są w stanie przyćmić największego sukcesu odrodzonej Opery Wrocławskiej. Orkiestra znów chce grać. Chór śpiewa lepiej niż kiedykolwiek. Ci sami soliści z pokorą przyjmują role pierwszo-, drugo-, a nawet trzecioplanowe. Nie popatrują spode łba na gości z zagranicy, tylko ochoczo wymieniają się doświadczeniami. Tworzą zgodny zespół muzyków, pracowników sceny i realizatorów, który w tym trudnym sezonie musi naprawdę tyrać w pocie czoła i w zawrotnym tempie. Urzeczywistniają słowa Emmy, wdowy po inspicjencie Filifionku z Lata Muminków: „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”.

Jak ważną rzeczą jest dla nich teatr, udowodnili ostatnią ubiegłoroczną premierą. Kandyd rozbrzmiał po raz pierwszy 30 grudnia – oficjalnie inaugurując obchody setnej rocznicy urodzin Leonarda Bernsteina w Polsce i wyprzedzając w tym względzie większość instytucji muzycznych na świecie. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie: zapowiadana z początku wersja półsceniczna przeistoczyła się w pełnokrwisty spektakl operowy, wyreżyserowany ze smakiem i znawstwem rzemiosła przez Hannę Marasz. Znów debiut sceniczny, choć Marasz debiutantką nazwać nie wypada: zatrudniona w Operze od blisko dziesięciu lat jako asystentka, świadoma odrębności swojego fachu (sama jest muzykiem i opiekuje się miejscowym chórem dziecięcym), uszanowała powierzone jej dzieło i z zaskakującą przenikliwością odczytała jego przesłanie. Zamiast uraczyć nas przed Sylwestrem rozpasaną farsą albo doszukiwać się w dziele Bernsteina sensów, których tam nie ma, pokazała boleśnie aktualną tragikomedię, rozegraną w przestrzeni pięknie zaaranżowanej przez Annę Sekułę (także autorkę kostiumów), podkreślonej dyskretną grą świateł (Tomasz Filipiak) i uzupełnionej projekcjami multimedialnymi przez Adriana Jackowskiego. Co jednak najistotniejsze, zrobiła przedstawienie przyjazne dla śpiewaków, wykorzystując do maksimum ich talenty aktorskie – nigdy jednak na przekór możliwościom ludzkiego głosu.

Po premierze. Od lewej: Hanna Marasz, Aleksander Zuchowicz (Kandyd) i Galina Benevich. Fot. Marek Grotowski.

I chwała jej za to, bo miała do dyspozycji obsadę jak z marzeń, obarczoną jednak przez Bernsteina mnóstwem skomplikowanych zadań. Soliści byli lekko nagłośnieni – co akurat w Kandydzie nie razi – dzięki czemu nikt nie musiał forsować głosu, a teksty mówione (w zręcznej adaptacji Bartosza Wierzbięty) docierały na widownię bez najmniejszego kłopotu, podawane bezpretensjonalnie, ładną dykcją i klarowną emisją. O dziwo, sztucznością deklamacji raził z początku Maciej Tomaszewski (Wolter), wybitny i bardzo doświadczony aktor dramatyczny, złożę to jednak na karb nieoswojenia ze sceną operową i mam nadzieję, że jego interpretacja z czasem „okrzepnie”. Objawieniem spektaklu okazała się Galina Benevich (Kunegunda), młodziutka śpiewaczka z Izraela, obdarzona ciemnym, naznaczonym lekkim groszkiem sopranem ze świetnie otwartą górą i bardzo precyzyjną koloraturą. Pod względem wokalnym niewiele ustępowała jej fenomenalna Jadwiga Postrożna (Staruszka) – a w kategorii vis comica pobiła ją na głowę. Ich pyszny duet „We are Women” mógłby być ozdobą dowolnego przedstawienia Kandyda, także po drugiej stronie Oceanu. Aleksander Zuchowicz stworzył głęboko poruszającą postać bohatera tytułowego, drobne niedostatki brzmienia wynagradzając niepospolitą muzykalnością i znakomitym aktorstwem. Właściwie każdy z wykonawców zasłużył na osobną wzmiankę – ze względu na szczupłość miejsca ograniczę się do pochwał pod adresem Jakuba Michalskiego (dopracowana w każdym szczególe aria Marcina „Words, Words, Words” i świetny epizod Żyda Issachara) oraz Mirosława Gotfryda w podwójnej roli Rakoczego i Drugiego Inkwizytora. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który prowadził Kandyda w brawurowych, iście „broadwayowskich” tempach – grała swobodnie, precyzyjnie, z żywym pulsem rytmicznym, wyraziście rysując poszczególne tematy. Chwilami tylko instrumentalistów „ponosiło” w odsłoniętym orkiestronie, co owocowało pewną surowością brzmienia – detal w sumie niewart wzmianki, do skorygowania w toku kolejnych przedstawień.

Zespoły Opery Wrocławskiej imponująco zamknęły rok miniony i z podniesionym czołem weszły w następny. I dobrze, bo w drugiej połowie sezonu będą miały jeszcze więcej roboty. Trudno o dobitniejszy dowód, że zamiast stawiać na intrygujące tandemy, trzeba wybierać rozwiązania pewne i bezpieczne.

Candide: or, Optimism Ridiculed

“O Pangloss!” cried out Candide, “such horrid doings never entered thy imagination. Here is an end of the matter. I find myself, after all, obliged to renounce thy Optimism.” „Optimism,” said Cacambo, “what is that?” “Alas!” replied Candide, “it is the obstinacy of maintaining that everything is best when it is worst.” Volaire’s tale of Candide – an alleged bastard of Baron Thunder-ten-Tronckh’s sister, a good-natured simpleton who lived peacefully in a Westphalian castle until he rashly kissed Cunegonde, his host’s daughter, and was expelled – probably would not have seen the light of day, if everything had been going well in the world. From Voltaire’s point of view, the world was in dire straits.  This was the time of the Seven Years’ War, which came to be regarded as the turning point in the Franco-British conflict over overseas domains. Europe was still unable to recover after the tragic earthquake in Lisbon, which took the lives of nearly 100,000 people. The aftershocks could be felt even as far as Venice, a fact recorded in his memoirs by no less a figure than Giacomo Casanova.  Portugal’s capital was reduced to a heap of rubble, as was the doctrine of optimism based on the theodicy of Gottfried Leibniz, who did justice to God and concluded that we lived in the best of all possible worlds and if black thoughts overwhelmed us, it was only because we did not have God’s insight into everything. The final straw was the famous Lettre sur la Providence by Jean-Jacques Rousseau, who in 1756 read Voltaire’s Poem on the Lisbon Disaster and “formed the mad project of making him turn his attention to himself, and of proving to him that everything was right”.  The French philosopher lost patience. He decided to prove to Rousseau that his project was indeed mad. He got down to writing Candide and in January 1759 he published it simultaneously in five countries. The work, allegedly published to amuse the few witty readers, contains withering criticism of state structures and religious institutions of the day. Voltaire set his protagonist on a roguish journey across the worst of all possible worlds, in which survival was possible only thanks to a practical philosophy of common sense. Like in any other intricate satire, in Candide, too, the funnier it gets, the more terrible it gets. The naive youth eventually abandons his optimism and it is not quite clear what he chooses instead. It is probably the only book in the history of literature, with regard to which it is really hard to say whether it ends happily or not.

Candide fled as quickly as possible – the 1787 edition of Candide, illustrated by Jean-Michel Moreau.

The story has had numerous adaptations, including Candy (1958), a novel by Terry Southern and Mason Hoffenberg, in which a naive female Candide finds herself in increasingly comic situations featuring a band of mad and oversexed men. It has inspired masters of black humour, anti-utopias and the Theatre of the Absurd. It also inspired Lillian Hellman – an American playwright and screenwriter, partner of Dashiell Hammett, the author of popular detective novels – who in 1950 appeared before the infamous House Committee on Un-American Activities. She refused to testify against her colleagues who sympathised with the Communist Party USA, as a result of which she was blacklisted in Hollywood, alongside such distinguished figures as Orson Welles, Dorothy Parker, Irwin Shaw and other stars of the Dream Factory. The trauma prompted her to make the English adaptation of Jean Anouilh’s play The Lark – a story of Joan of Arc with a happy ending. Leonard Bernstein wrote the incidental music and, encouraged by the success of the production on Broadway, persuaded Hellman to work with him on a “comic operetta” based on Voltaire’s novella. As the method employed in American theatres demanded, the project was carried out in a multifaceted fashion: Hellman created the book and the spoken dialogue, Bernstein composed without close collaboration with the author, sung parts were written by the so-called lyricists (including John Latouche, Dorothy Parker and Richard Wilbur), and the whole was orchestrated by Hershy Kay.

Candide was premiered in December 1956 at the Martin Beck Theatre on Broadway. It was directed by Tyrone Guthrie, co-founder of the famous Stratford Shakespeare Festival in Canada, who also had a background in opera. The conductor was Samuel Krachmalnick, Bernstein’s pupil from Tanglewood. Given Broadway standards, the production was a flop: there were “only” seventy-three performances in two months. The critics complained primarily about the gap between Berstein’s light, witty, pastiche-like music and the dead serious libretto by Hellman, who preferred to crush the demons of McCarthyism in her own way, rather than to create a perverse modern equivalent of a naive simpleton’s journeys. The production closed, but the music appealed to the audience, which continued to listen to a recording of the premiere for years. People hummed the “Venetian” waltz What’s the Use, in which a group of swindlers and extortionists complained about insufficient proceeds from their rascally activities; laughed out loud, listening to Dear Boy from the Lisbon episode, when Pangloss – Candide’s mentor – remains imperturbably optimistic despite catching syphilis from the beautiful maid Paquette; admired Glitter and Be Gay, an extremely difficult and extremely funny parody of the “jewel song” from Gounod’s Faust sung by Cunegonde, who settled surprisingly well into a life as a mistress of a Parisian cardinal and a Jewish merchant. Famous for its crazy changes of metre, the overture to Candide was conducted by the composer at a New York Philharmonic concert already in 1957 and within two years became part of the repertoire of nearly one hundred American orchestras, used as a dazzling concert opener, i.e. a work beginning the first part of the evening.

Leonard Bernstein, 1955. Photo: Getty Images.

Yet attempts to resurrect Candide on stage were not very successful. The first London production, in 1959, at the Saville Theatre, briefly transferred to Oxford and Manchester, ran for sixty performances. In the United States the work was presented several times in concert and there were two productions by minor theatre companies from Los Angeles. In the early 1970s Lillian Hellman, dejected, withdrew from the project and forbid any revivals featuring her original book. A new, one-act version was created by Hugh Wheeler – it contained additional lyrics by Stephen Sondheim, was shorted by nearly a half in comparison with the original and the orchestra was reduced to thirteen musicians. The staging (on several platforms to avoid set changes) was by Harold Prince, a seasoned director of popular musicals. The performances were conducted by John Mauceri, who went on to accompany all future metamorphoses of Candide. The premiere took place in 1973 at the Chelsea Theatre Centre in Brooklyn and was an instant hit. One year later the production found its way to Broadway, where it ran for over seven hundred performances over two seasons. Initially a somewhat heavy, overly didactic tale as presented by Hellman, Candide became just the opposite: it was transformed into mad tomfoolery, sending the spectators into successive paroxysms of laughter.

The soprano Beverly Sills, director of the New York City Opera, demanded that this musical amusement be expanded to truly operatic proportions. Before the 1982 premiere at the NYCO another two-act version was created, with added scenes by Wheeler and with restored numbers from the original version mixed incoherently to the detriment of not only the dramaturge of the whole but also of the music itself. Who knows what would have then happened to the piece, if it had not been for Mauceri, who, when preparing a new staging for the Scottish Opera (1988), rearranged the material and restored the right proportions between laughter and tears, joke and bitterness, emotion and grotesque. The final revision was done by Bernstein himself – two concerts of the London Symphony Orchestra at the Barbican Centre  featured Christa Ludwig as the Old Lady and Nikolai Gedda as the Governor. A recording with the same cast released by Deutsche Grammophon sparked another wave of popularity of Candide, which has since been presented in dozens of productions across the world. It came to Poland in 2005 in a staging by Tomasz Konina for Teatr Wielki in Łódź conducted by Tadeusz Kozłowski.

The playbill for Candide at the Broadway Theatre, 1974.

In Voltaire’s novella, which, in a way, is a parody of a classic romance and a picaresque novel, the scenery and situations change in a kaleidoscopic sequence. The protagonists of Candide – and the readers with them – fall into the clutches of the Portuguese Inquisition, rush on horseback to Cádiz, sail across the Atlantic to Paraguay, find themselves in Eldorado, return to Europe, wander across the Ottoman Empire only to settle on a small farm on the banks of the Propontis. The protagonists of Bernstein’s work travel across the ocean of Europe’s musical tradition. There are as many references to Lehár, Viennese Strausses and Offenbach as there are allusions to Gilbert and Sullivan’s Victorian comic operas, works by Mozart and Smetana, Protestant chorales, klezmer music, Spanish flamenco, Czech polka and Scottish gigue. Any attempt to pigeonhole Bernstein’s Candide is doomed to failure. Is it a musical or an operetta? A singspiel or a comic opera? The director of the premiere, Tyrone Guthrie, once said, referring to the work that “Rossini and Cole Porter seemed to have been rearranging Götterdämmerung”.  A compliment or an insult? Is Candide a masterpiece or a delicious prank of an otherwise excellent musician?

In the finale of the book the indefatigable Pangloss warns that grandeur “is very dangerous, if we believe the testimonies of almost all philosophers” and proceeds to list kings who were assassinated, hanged by the hair of their head, run through with darts and led into captivity. At some point Candide stops the litany with his famous pronouncement: “Neither need you tell me that we must take care of our garden.” Perhaps Bernstein did not aspire to grandeur either? Perhaps he preferred to take care of his garden? Whatever that means, for, as I have written earlier, the greatest minds have been wrangling over the meaning of the last words of Voltaire’s novella.

Translated by: Anna Kijak

Kandyd, czyli optymizm wyśmiany

Kolejny rok za nami. Co teraz? Wszystkiego najlepszego w 2018 roku na najlepszym ze światów? To się jeszcze okaże. Na razie wiadomo jedno: premierą Kandyda w Operze Wrocławskiej rozpoczęliśmy uroczyste obchody setnych urodzin Leonarda Bernsteina. I to z dwudniowym wyprzedzeniem. Koncerty i spektakle z muzyką Mistrza rozbrzmiewają już na całym świecie, od Stanów Zjednoczonych po Iran. Wrocławski Kandyd pójdzie w styczniu jeszcze trzy razy – dziś oraz w najbliższą sobotę i niedzielę. Kto żyw, niech pędzi do Opery. Polecam gorąco, a z jakich powodów, dowiedzą się Państwo wkrótce z mojej recenzji. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o historii utworu, zamieszczony w książce programowej spektaklu.

***

„O, Panglossie! wykrzyknął Kandyd, nie przeczuwałeś tej ohydy; przepadło; trzeba mi w końcu wyrzec się twego optymizmu. — Co to takiego optymizm? spytał Kakambo. — Ach, odparł Kandyd, to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”. Wolterowska powiastka o Kandydzie – domniemanym bękarcie siostry barona de Thunder-ten-Tronckha, dobrodusznym naiwniaku, który żył sobie spokojnie na zamku w Westfalii aż do chwili, kiedy nieopatrznie pocałował Kunegundę, córkę gospodarza, i za swoje zuchwalstwo został przepędzony na cztery wiatry – zapewne nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby na świecie działo się dobrze. Z punktu widzenia Woltera działo się fatalnie. Trwała wyniszczająca wojna siedmioletnia, uznana z czasem za punkt przełomowy we francusko-brytyjskim konflikcie o posiadłości zamorskie. Europa wciąż nie mogła się otrząsnąć po tragicznym trzęsieniu ziemi w Lizbonie, które 1 listopada 1755 roku pochłonęło prawie sto tysięcy ofiar, a wstrząsy wtórne dały się odczuć nawet w dalekiej Wenecji, o czym pisał w swoich pamiętnikach sam Giacomo Casanova. Wraz ze stolicą Portugalii legła w gruzach doktryna optymizmu, oparta na teodycei Gotfryda Leibniza, który zwrócił Bogu sprawiedliwość i uznał, że żyjemy na najlepszym ze światów, a jeśli nachodzą nas czarne myśli, to tylko dlatego, że nie dysponujemy boskim oglądem całości. Czarę goryczy przepełnił słynny List o Opatrzności Jana Jakuba Rousseau, który w 1756 roku przeczytał Poemat o zniszczeniu Lizbony Woltera i „powziął szalony pomysł, aby mu przemówić do duszy i udowodnić, że wszystko jest dobre”. Francuski filozof stracił cierpliwość. Postanowił udowodnić Rousseau, że jego pomysł jest zaiste szalony. Zabrał się do pisania Kandyda i w styczniu 1759 roku opublikował go równolegle w pięciu krajach. W swoim dziele, które stworzył rzekomo ku uciesze nielicznych odbiorców obdarzonych dowcipem, zawarł miażdżącą krytykę ówczesnych struktur państwowych i instytucji religijnych. Puścił swojego bohatera w szelmowską wędrówkę po najgorszym ze światów, w którym można przetrwać wyłącznie dzięki praktycznej filozofii zdrowego rozsądku. W Kandydzie, jak w każdej kunsztownej satyrze, im śmieszniej, tym robi się straszniej. Naiwny młodzian porzuca wreszcie swój optymizm i nie bardzo wiadomo, co wybiera w zamian. To bodaj jedyna książka w dziejach literatury, o której naprawdę trudno powiedzieć, czy dobrze się kończy.

Wygnanie Kandyda. Ilustracja Daniela Chodowieckiego do wydania powiastki Woltera z 1778 roku.

Powiastka doczekała się szeregu adaptacji, między innymi powieści Terry’ego Southerna i Masona Hoffenberga Candy (1958), której naiwna bohaterka, żeńskie wcielenie Kandyda, pakuje się w coraz komiczniejsze sytuacje z udziałem bandy tyleż nawiedzonych, co seksualnie niewyżytych facetów. Dała natchnienie mistrzom czarnego humoru, antyutopii i teatru absurdu. Zainspirowała też Lillian Hellman, amerykańską dramatopisarkę i scenarzystkę, partnerkę życiową autora popularnych kryminałów Dashiella Hammetta, która w 1950 roku stanęła przed osławioną Komisją do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej. Odmówiła wówczas zeznań przeciwko kolegom sympatyzującym z Komunistyczną Partią Stanów Zjednoczonych, przez co trafiła na czarną listę Hollywood, znalazłszy się w doborowym towarzystwie Orsona Wellesa, Dorothy Parker, Irwina Shawa i innych gwiazd Fabryki Snów. Przeżyta trauma skłoniła ją wpierw do opracowania angielskiej wersji sztuki Jeana Anouilha Skowronek – zakończonej happy endem historii Joanny D’Arc. Leonard Bernstein napisał muzykę do Skowronka i zachęcony sukcesem przedstawienia na Broadwayu namówił Hellman do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną”, osnutą na motywach powiastki Woltera. Zgodnie z metodą przyjętą w amerykańskich teatrach przedsięwzięcie realizowano wielotorowo: Hellman stworzyła ogólne zręby scenariusza i dialogi mówione, Bernstein komponował bez ścisłego porozumienia z autorką, nad tekstami fragmentów śpiewanych pracowali tak zwani lyricists (między innymi John Latouche, Dorothy Parker i Richard Wilbur), orkiestracją całości zajął się Hershy Kay.

Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl wyreżyserował Tyrone Guthrie, współtwórca słynnego Stratford Shakespeare Festival w Kanadzie, doświadczony także w rzemiośle operowym. Dyrygował Samuel Krachmalnick, uczeń Bernsteina z Tanglewood. Jak na standardy broadwayowskie przedstawienie okazało się klapą: poszło „zaledwie” siedemdziesiąt trzy razy w dwa miesiące. Krytycy utyskiwali przede wszystkim na rozziew między lekką, dowcipną, skłaniającą się w stronę pastiszu muzyką Bernsteina, a śmiertelnie poważnym librettem Hellman, która wolała rozprawić się po swojemu z demonami maccartyzmu, niż stworzyć przewrotny, uwspółcześniony ekwiwalent wędrówek naiwnego prostaczka. Spektakl zszedł wprawdzie z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata rozsłuchiwała się w nagraniu z prapremiery. Nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca. Słynna z szalonych zmian metrum uwertura już w 1957 roku zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic i w dwa lata weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru.

Leonard Bernstein na próbie z orkiestrą Bayerischer Rundfunk, 1976. Fot. Dieter Endlicher.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Pierwsza produkcja londyńska z 1959 roku, na deskach Saville Theatre, przeniesiona na krótko do Oksfordu i Manchesteru, zeszła po sześćdziesięciu przedstawieniach. W Stanach Zjednoczonych dzieło doczekało się kilku wykonań koncertowych i dwóch wystawień przez pomniejsze grupy teatralne z Los Angeles. Na początku lat siedemdziesiątych zniechęcona Lillian Hellman wycofała się z przedsięwzięcia i zabroniła dalszych wznowień utworu opartego na jej scenariuszu. Nową, jednoaktową wersję opracował Hugh Wheeler – z częścią tekstów dopisanych przez Stephena Sondheima, skróconą o blisko połowę w stosunku do pierwowzoru i z orkiestrą zredukowaną do trzynastu muzyków. Inscenizacją (rozegraną na kilku podestach, żeby uniknąć zmian dekoracji) zajął się Harold Prince, zaprawiony w bojach reżyser popularnych musicali. Dyrygował John Mauceri, który od tamtej pory towarzyszył wszystkim późniejszym metamorfozom Kandyda. Premiera odbyła się w 1973 roku w Chelsea Theater Center na Brooklynie i odniosła natychmiastowy sukces. Rok później spektakl zawędrował na Broadway, gdzie przez dwa sezony doczekał się ponad siedmiuset przedstawień. Z przyciężkawej, nadmiernie dydaktyzującej powiastki w ujęciu Hellman Kandyd odbił w drugą stronę: przeistoczył się w zwariowaną błazenadę, przyprawiającą widzów o kolejne paroksyzmy śmiechu.

Sopranistka Beverly Sills, dyrektor New York City Opera, zażyczyła sobie rozbudowania tej muzycznej uciechy do rozmiarów iście operowych. Przed premierą na deskach NYCO w 1982 roku powstała kolejna wersja dwuaktowa, uzupełniona przez Wheelera o nowe sceny, z przywróconymi numerami z wersji pierwotnej, przemieszanymi nieskładnie ze szkodą nie tylko dla dramaturgii całości, ale i samej muzyki. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy utworu, gdyby nie interwencja Mauceriego, który przy okazji przygotowań do nowej inscenizacji w Scottish Opera (1988) uporządkował materiał i przywrócił Kandydowi właściwe proporcje między śmiechem a łzami, żartem a goryczą, wzruszeniem a groteską. Ostatecznej rewizji dokonał rok później sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nikolai Gedda jako Gubernator. Nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – pociągnęło za sobą kolejną falę popularności Kandyda, który doczekał się już kilkudziesięciu wystawień na całym świecie. Do Polski zawitał w 2005 roku, zainscenizowany przez Tomasza Koninę w Teatrze Wielkim w Łodzi, pod dyrekcją muzyczną Tadeusza Kozłowskiego.

Obwoluta płyty z pierwszym nagraniem Kandyda, wydanym w grudniu 1956 roku przez wytwórnię Columbia.

W powiastce Woltera, która poniekąd jest parodią klasycznego romansu i powieści łotrzykowskiej, sceneria i sytuacje zmieniają się jak w kalejdoskopie. Bohaterowie Kandyda – a wraz z nim czytelnicy – wpadają w łapy portugalskiej inkwizycji, pędzą konno do Kadyksu, płyną przez Atlantyk do Paragwaju, trafiają do Eldorado, wracają do Europy, tułają się po imperium osmańskim, by wreszcie osiąść w „folwarczku” nad brzegiem Propontydy. Bohaterowie utworu Bernsteina wędrują po oceanie europejskiej tradycji muzycznej. Tyleż tu odniesień do Lehára, wiedeńskich Straussów i Offenbacha, ile aluzji do wiktoriańskich oper komicznych Gilberta i Sullivana, dzieł Mozarta i Smetany, chorału protestanckiego, muzyki klezmerskiej, hiszpańskiego flamenco, czeskiej polki i szkockiej gigi. Próba zaszufladkowania Bernsteinowskiego Kandyda jest z góry skazana na porażkę. Musical to czy operetka? Singspiel czy opera komiczna? Reżyser prapremiery Tyrone Guthrie powiedział kiedyś, że to „Zmierzch bogów przejrzany i poprawiony przez Rossiniego i Cole Portera”. Komplement czy obelga? Jest Kandyd arcydziełem czy rozkosznym wygłupem wyśmienitego skądinąd muzyka?

W finale książki niezmordowany Pangloss przestrzega, że wielkości „są bardzo niebezpieczne, wedle zgodnego sądu wszystkich filozofów; ostatecznie bowiem…” – i tu wylicza królów zamordowanych, powieszonych na własnych kudłach, przeszytych grotami strzał, wziętych w niewolę. Kandyd w pewnej chwili przerywa mu tę litanię słynnym zdaniem: „Wiem również, że trzeba uprawiać nasz ogródek”. Może i Bernstein nie pretendował do wielkości? Może wolał uprawiać swój ogródek? Cokolwiek to znaczy, bo jak już wcześniej napisałam, najtęższe głowy spierają się o wydźwięk ostatnich słów powieści Woltera.