Longing for Innocence

The song cycles of Schumann and Britten share a longing for innocence, an adult’s attempt at regaining childishness. One and the other reflect the myth of the first stage in a person’s life as a path of no return, lamented like some paradise lost. After the outstanding success of Ian Bostridge in Katowice:

***

For the child to exist, it had to be invented. Before childhood began to be regarded as a separate stage in human life, many languages did not even have a word to define this curious miniature person. That does not mean to say that no one was concerned with children or that their biological needs were widely neglected. Yet a kind of preselection was made, depending on various factors: social, economic and even political. A child could be put to death, abandoned or excluded. It could be separated from its mother in the same way that six-month-old foals are taken from suckling mares. The dawn of an emotional approach to little human beings was marked by fear: those delicate creatures of God required not only care, but conversion. They were as weak, mindless and primitive as cattle. They stirred no more emotion in observers than trained monkeys. They were often mere playthings in adult hands. They were accompanied everywhere, ate what their carers ate, slept with them and observed their sexual activities, and matured through work.

In the eighteenth century, they gained autonomy. It was a peculiar autonomy at first: adults began to look at children as if in a mirror, perceiving in the little ones their own lost innocence, treating childhood as a prefiguration of adult life, with all its ups and downs, and regarding a child as a being suspended between two worlds, a metaphor of infinity, a bridge to God and heaven.

Clara Schumann and her children (1853).

The first attempt to create an international system for the protection of children’s rights only came in the early twentieth century. In 1924, the General Assembly of the League of Nations adopted the Geneva Declaration, the most crucial postulate of which read that ‘the child that is hungry must be fed, the child that is sick must be nursed, the child that is backward must be helped, the delinquent child must be reclaimed, and the orphan and the waif must be sheltered and succoured’. The myth of a romantic childhood, derived from the ideas of Rousseau, dominated throughout the nineteenth century, and in some people’s awareness it lasts still today: the image of the first stage in human life as a trail of contradictions, a path of no return, often marked by suffering, yet lamented like a lost paradise.

The song cycles by Schumann and Britten share this longing for innocence, adults’ attempts at regaining their childishness. None of these songs is suitable for performance by a child: at most, one might sing it to a child, but only a mature listener will penetrate its deeper layers of meaning. Schumann wrote his Liederalbum für die Jugend, Op. 79 in 1849, when he already had behind him a long history of depression, the grave illness of his third daughter and the death of his eagerly awaited first son. This cycle – although peopled by numerous figures from a child’s imagination – is too long for a child’s perception; at times, it even seems too exhausting for an adult singer. Meanwhile, the Five Songs to Words by Andersen (in loose translations by Adelbert von Chamisso), Op. 40, composed ten years earlier, in the year of his wedding with Clara Wieck, come across rather as a homage to his young wife’s lost childhood. Schumann fell in love with Clara when she was just twelve, and for the next ten years or so he struggled to win consent for their marriage from her father, who was interested mainly in his daughter’s career as a pianist. That may explain why the piano is more prominent in this composition, and it is the instrument – not the words – that articulate the ‘childishness’ in the poetry: the musical equivalent of the creaking of a cradle, a boy’s marching like a soldier, someone crying over a first betrayed love. A similar idea appears to have informed the cycle of piano miniatures entitled Kinderszenen (1838) – these are not ‘easy pieces’ for children, but tales from a child’s room, told in songs without words.

Edith Britten and her children (1915).

Britten treated his text completely differently. Both in Winter Words (1953), to poetry by Thomas Hardy, and in the cycle Who Are These Children? (1969), composed to verse by the Scottish poet William Soutar, he assumes the role of translator rather than interpreter. If he does interfere in the verbal material, he does so like Janáček, employing deliberate repetition, reinforcing the expression of the message. The first cycle is a melancholy, thoroughly Romantic journey from the state of childish naivety to the bitter self-awareness of old age. The second is a modernist trip around the by-ways of life, from childishness told in Scottish dialect to a sad adulthood of polished English and back again – the story of an outcast torn between the innocence of a boy and the hard-heartedness of a grown man.

In Britten’s songs, we begin to observe a significant crack in our relationship with the idea of childhood – a breach that has accompanied us to this day. It is the sense that the child has been forcefully banished from the world of adults, enclosed by our overprotectiveness in a safe haven, from which it will one day emerge unprepared for the cruelty of adulthood. We should be thankful that at least composers try to fill that chasm of misunderstanding.

Translated by: John Comber

Tęsknota za niewinnością

Oj, jak tu pracowicie! Od czwartku spędzamy czas w Katowicach nie tylko na koncertach Festiwalu Katowice Kultura Natura, ale też z uczestnikami warsztatów krytyki muzycznej, które NIFC zorganizował we współpracy ze stowarzyszeniem KKN i Muzeun Śląskim. Za nami już wykłady i prezentacje Kamili Stępień-Kutery, Grzegorza Michalskiego, Marcina Trzęsioka i niżej podpisanej, za chwilę wykład Jakuba Puchalskiego, potem spotkanie z Leifem Ove Andsnesem, po drodze omówienia kolejnych tekstów naszych warsztatowiczów, jutro zaś – podsumowanie warsztatów mikrofonowych prowadzonych przez Joannę Luboń oraz Irenę Sałkowską. Tematem przewodnim tegorocznego Festiwalu jest dziecięctwo. O poniedziałkowym recitalu Iana Bostridge’a, „skrojonym” specjalnie z myślą o katowickiej imprezie, pisali już inni. Ja napisałam o programie tego koncertu – ułożonym z niezwykłą inteligencją i smakiem.

***

Żeby dziecko zaistniało, trzeba je było wynaleźć. Zanim dzieciństwo zaczęto uznawać za odrębny etap życia ludzkiego, w wielu językach nie było nawet słowa na określenie tej dziwnej miniatury człowieka. Nie oznacza to, że dziećmi nie zajmowano się wcale bądź powszechnie zaniedbywano ich potrzeby biologiczne. Dokonywano jednak swoistej preselekcji, uzależnionej od najrozmaitszych czynników: społecznych, gospodarczych, a nawet politycznych. Dziecko można było uśmiercić, porzucić albo wykluczyć. Odstawić od matki na podobnej zasadzie, na jakiej odłącza się półroczne źrebięta od karmiących klaczy. Początki emocjonalnego podejścia do małych istot ludzkich były nacechowane strachem: te delikatne stworzonka Boże wymagały przecież nie tylko opieki, ale i nawrócenia. Były słabe, nierozumne i pierwotne jak bydlęta. Jeśli wzruszały, to jak tresowane kapucynki. Często były zabawką w rękach dorosłych. Towarzyszyły im wszędzie – jadły to samo, co ich opiekunowie, razem z nimi spały i podpatrywały ich aktywność seksualną, dojrzewały przez pracę.

W XVIII wieku zyskały autonomię. Z początku dziwną, bo dorośli zaczęli przeglądać się w nich jak w lustrze. Dostrzegać w nich własną, utraconą niewinność. Traktować dzieciństwo jako prefigurację dojrzałego życia z całą jego dolą i niedolą. Patrzeć na dziecko jak na istotę zawieszoną między dwoma światami, metaforę nieskończoności, łącznika z Bogiem i niebem.

Robert Schumann w wieku lat dwudziestu.

Pierwszą próbę stworzenia międzynarodowego systemu ochrony praw dziecka podjęto dopiero w początkach XX stulecia. W 1924 roku Zgromadzenie Ogólne Ligi Narodów przyjęło Deklarację Genewską, której najistotniejszy postulat brzmiał, że „dziecko głodne powinno być nakarmione, dziecko chore powinno być pielęgnowane, dziecko wykolejone wrócone na właściwą drogę, sierota i dziecko opuszczone wzięte w opiekę i wspomagane”. Mit dzieciństwa romantycznego, wywiedziony z idei Rousseau, dominował przez cały wiek XIX, a w świadomości niektórych wciąż trwa: obraz pierwszego etapu w życiu człowieka jako szlaku pełnego sprzeczności, drogi bezpowrotnej i często nacechowanej cierpieniem, a jednak opłakiwanej niczym raj utracony.

Wspólną cechą cyklów Schumanna i Brittena jest właśnie tęsknota za niewinnością, próba odzyskania dziecięctwa przez osobę dorosłą. Żadna z tych pieśni nie nadaje się do wykonania przez dziecko: można najwyżej je dziecku zaśpiewać, ale do głębszych pokładów znaczeń dotrze tylko słuchacz dojrzały. Liederalbum für die Jugend op.79 Schumanna powstał w roku 1849, kiedy kompozytor miał już za sobą długą historię własnej depresji, ciężką chorobę trzeciej córki i śmierć wyczekiwanego syna pierworodnego. Cykl – choć zaludniają go liczne postaci z dziecięcej wyobraźni – jest zbyt długi na dziecięcą percepcję, chwilami zdaje się nawet zbyt wyczerpujący dla dorosłego śpiewaka. Z kolei wcześniejsze o dziewięć lat Opus 40 – pięć pieśni do wierszy Andersena w luźnych przekładach Adelberta von Chamisso, skomponowane w roku ślubu z Clarą Wieck – sprawia raczej wrażenie hołdu dla utraconego dzieciństwa młodziutkiej żony, w której Schumann zakochał się, kiedy miała lat dwanaście, a potem przez blisko dziesięć lat próbował wywalczyć zgodę na małżeństwo od jej ojca, zainteresowanego przede wszystkim karierą pianistyczną córki. Być może dlatego fortepian wysuwa się w tej kompozycji na główny plan i właśnie instrument – nie słowo – jest w nim wehikułem „dziecięctwa”: muzycznym ekwiwalentem skrzypienia kołyski, marszowego kroku chłopca naśladującego żołnierza, płaczu po pierwszej zdradzonej miłości. Podobny zamysł zdaje się przyświecać cyklowi miniatur fortepianowych Kinderszenen (1838) – to nie są „łatwe utwory” dla dzieci, to opowieści z izby dziecięcej, oddane pieśniami bez słów.

Benjamin Britten w mundurku szkolnym.

Britten traktuje tekst diametralnie inaczej. Zarówno w Winter Words (1953) do wierszy Thomasa Hardy’ego, jak w cyklu Who Are These Children? (1969), skomponowanym do poezji Szkota Williama Soutara, przyjmuje raczej rolę tłumacza niż interpretatora. Jeśli jakkolwiek ingeruje w materię słowną, czyni to podobnie jak Janaczek: stosując świadome repetycje, wzmacniające ekspresję przekazu. Pierwszy cykl jest melancholijną, z gruntu romantyczną podróżą od stanu dziecięcej naiwności po gorzką, starczą samoświadomość. Drugi – modernistyczną wędrówką po manowcach, od dziecięctwa opowiedzianego szkockim dialektem po smutną dojrzałość uładzonej angielszczyzny i z powrotem. Historią wyrzutka rozdartego między niewinnością chłopca a bezwzględnością dorosłego mężczyzny.

Bo w pieśniach Brittena zaczyna się już rysować znamienne pęknięcie, które towarzyszy nam po dziś dzień w relacjach z ideą dzieciństwa: przeczucie, że dziecko zostało przymusowo wygnane ze świata dorosłych, zamknięte przez naszą nadopiekuńczość w bezpiecznym azylu, skąd wyjdzie kiedyś nieprzygotowane na okrucieństwo wieku dojrzałego. Dobrze, że chociaż kompozytorzy próbują zasypać tę przepaść niezrozumienia.

The Daughter of Fornication and the Awful Prophet

It appears that Opera North is able to turn any adverse situation to its own advantage. Because the orchestra pit at the Grand Theatre is not able to fit a large orchestral ensemble, during the last part of the season the musicians focus on only one work – and that, one of the most demanding in terms of the number of performers required – and tour England with it, starting at the impressive auditorium in Leeds City Hall. In order to satisfy an audience thirsty for theatre, they present the work in a semi-staged version, without expensive props and costumes, discreetly stage-directing the singers gathered in the foreground in front of the orchestra. This requires considerably more precision and imagination than a traditional opera staging, but it yields superb effects, as is attested by the successes of Der Ring des Nibelungen from two years ago and last year’s Turandot. It sometimes happens that Opera North puts its money on the wrong horse and wins despite that: I have in mind its last music director, who in April 2017 broke his contract in quite mysterious circumstances, thereby giving Turandot and the crowning work of the current season, Salome, into the hands of another conductor. But we shall speak about that in a moment.

As I write these words, Richard Strauss’ scandalous drama is still on tour with the Opera North ensemble. I managed to catch Salome at the Warwick Arts Centre on the University of Warwick campus. The university, located in suburban Coventry, numbers among the seven ‘plate glass universities’ erected at the beginning of the 1960s on the initiative of the University Grants Committee. The name ‘plate glass universities’ attached itself to them on account of their modernist architecture, sharply contrasting with the appearance of Oxford’s and Cambridge’s medieval buildings and with that of later brick layouts from Industrial Revolution times. The University of Warwick occupies a surface area of nearly three square kilometers, and is a self-sufficient campus with splendidly-functioning infrastructure. Anyone who gets bored of studying in the 24-hour library or lying out on the grass among the tamed wild geese can take advantage of the abundant offerings of the Arts Centre, the largest British ‘cultural combine’ after London’s Barbican. The building is also home to the freshly-renovated Butterworth Hall – with its intriguing pseudo-industrial decoration, superb acoustics and functionally-designed auditorium with over 1500 seats.

Jennifer Holloway (Salome) and Oliver Johnston (Narraboth). Photo: Robert Workman.

Even so, the orchestra – though still slimmed down by about a dozen instruments included by Strauss in this mammoth score – took up nearly the entire stage. In comparison with previous Opera North ‘semi-stagings’, the concept for Salome turned out to be even more economical (stage director: PJ Harris; lighting: Jamie Hudson). It was missing not only Jokanaan’s head, but also the dance of the seven veils. There was also a lack of clear interaction between the characters. Which is all well and good – because in this work, there is no such interaction. No one here converses or sympathizes with anyone. The only human figure in this bloody story – populated by degenerates ruled by animal instinct and by repulsive fanatics – seems to be the young, lovesick Narraboth. The stage director made the wise decision to leave these monsters to themselves and lay bare their emotions. Each one had to build their character from scratch: with singing, gesture and body language. In this Salome, there is no dirt, jewels or blood – but for all that, there is pure hatred, lust and desire for vengeance. And enough ambiguities to provoke the viewer to independently put the narrative together into a single whole.

PJ Harris’ concept would have misfired, were it not for the commitment of the soloists, who in most cases gave properly-finished creations. I did not expect to hear a world-class Salome at Butterworth Hall. The American Jennifer Holloway began her career as a mezzo-soprano, gradually involving herself in more and more difficult roles scored for dramatic soprano. Today, she has a voice that is ideally balanced, with a splendidly open top register and sonorous low notes (including the famous contralto G-flat in the final monologue), but above all, dark and sensuous, thanks to which she was able to create a princess close to Strauss’ ideal. This was no spoiled girl, but rather a passionate woman panting with sexual desire – to this day, my ears resound with the phrase ‘Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan’, with the last syllable of the prophet’s name accented so lecherously that even I flinched with revulsion. Beyond this, Holloway is a wonderful actress and a beautiful, strong woman in ironclad vocal condition. Jokanaan in the person of Robert Hayward literally quaked at the sight of her, though I must admit that with his phenomenal acting, he was making up a bit for the deficiencies of his now slightly worn bass-baritone. Mezzo-soprano Katarina Karnéus likewise paled in comparison with Salome, though even so, her vengeful Herodias attained far-above-average heights. Arnold Bezuyen, a superb character tenor gifted with an unerring feel for the Strauss idiom, turned out to be a perfect Herodes. Basically, there were no weak points in this cast: separate words of praise, however, are due to Oliver Johnston (Narraboth), who sang out his unrequited love with one of the purest and most golden-toned lyric tenors I have heard in recent times.

Arnold Bezuyen (Herodes) and Katarina Karnéus (Herodias). Photo: Robert Workman.

The collective hero of the evening turned out to be the orchestra under the baton of Sir Richard Armstrong – playing with a beautiful, shimmering sound, in unity without smothering the individuality of the musicians, aptly bringing out the kaleidoscopic variety of this score. Much of the credit for this goes to the experienced conductor, a distinguished connoisseur of the scores of Verdi, Strauss, Janáček and Wagner who served as assistant to, among others, Solti, Kubelik and Klemperer during the golden years of the ROH. Armstrong also led last year’s Turandot, having substituted at the last minute for the Opera North music director, who had left his post a few months after being hired. But after the première of Der Rosenkavalier, with which he opened his first season, the critics predicted a superb career for him in the Strauss repertoire and awaited him impatiently on the podium in Salome. Is it the curse of the Fitelberg Competition, whose winners cannot later make a name for themselves on the music market? For the name of the conductor who disappeared was Aleksandar Marković, who took 1st place ex aequo with the Lithuanian Modestas Pitrėnas in Katowice in 2003. But let us not jump to conclusions; maybe he will hit the big time yet. The example of Sir Richard Armstrong appears to indicate, however, that real opera conductors should not be sought among competition winners, but rather among people whom opera once ‘hit right between the eyeballs’. I cite Armstrong’s own words with which, in an interview, he once summed up his first encounter with the queen of musical forms.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tramwaj z przesiadką do sukcesu

W Warszawie susza, tymczasem nad Łodzią przeszła wczoraj burza z ulewnym deszczem. Z Wojewódzkiego Centrum Zarządzania Kryzysowego doszły nas słuchy, że przez godzinę w mieście spadło aż trzydzieści litrów wody na metr kwadratowy. Skutek? Podtopione ulice, lejące się z wiaduktów wodospady, zalany dworzec Łódź Fabryczna, budynek prokuratury i… Teatr Wielki. Serce struchlało, bo łódzką, a zarazem polską premierę Tramwaju zwanego pożądaniem Previna już raz przekładano – z powodu choroby artystów. Spektakl w reżyserii Macieja Prusa i pod dyrekcją Tadeusza Kozłowskiego miał ostatecznie ruszyć dziś wieczorem. I chyba ruszy: pracownicy Teatru dwoją się troją, żeby usunąć szkody po żywiole. Trzymajmy kciuki – inscenizacja zapowiada się bardzo ciekawie, a w obsadzie między innymi Joanna Woś (Blanche Dubois) i Szymon Komasa (Stanley Kowalski). Upiór dołącza się do życzeń dla całego zespołu i w ramach wsparcia publikuje swój esej, który będzie też dostępny w książce programowej spektaklu.

***

To była jedna z głośniejszych premier San Francisco Opera w czasach dyrekcji Lotfiego Mansouriana. A za jego burzliwej kadencji działo się tam naprawdę wiele. Mansourian objął teatr w 1988 roku, po blisko trzydziestu latach własnych doświadczeń reżyserskich i ponad dekadzie zarządzania Operą w Toronto. Wprowadził na scenę w San Francisco wiele nowości repertuarowych, między innymi nieznanego w Stanach Wilhelma Tella Rossiniego oraz Nieszpory sycylijskie Verdiego. Wytrwał w trudnym czasie po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1989, które poważnie uszkodziło gmach Opery – w 1995 roku zamknięty na prawie dwa sezony i otwarty z pompą na 75-lecie kompanii, po rekonstrukcji i renowacji, które pochłonęły prawie dziewięćdziesiąt milionów dolarów. Co jednak najważniejsze, w 1992 roku zainaugurował przedsięwzięcie „Pacific Visions” – cykl zamówień pięciu oper współczesnych, mający dowieść energii i żywotności wielbionej od stuleci formy muzycznej.

A Streetcar Named Desire. Fot. Bill Cannon.

Właściwie każde z tych dzieł przeszło już do historii: Niebezpieczne związki Conrada Susy pod batutą Davida Runniclesa, z Renée Fleming, Thomasem Hampsonem i Fredericą von Stade w obsadzie (1994); Harvey Milk Stewarta Wallace’a, który miał prapremierę w 1996, dwanaście lat przed słynnym filmem Gusa Van Santa; Dead Man Walking Jake’a Heggiego (2000), operowy „remake” filmu Tima Robbinsa z Susan Sarandon i Seanem Pennem; przede wszystkim zaś kontrowersyjna Śmierć Klinghoffera Johna Adamsa, której nową inscenizację w 2014 roku, dwadzieścia trzy lata po produkcji w SFO, Peter Gelb zdjął z programu Metropolitan Opera, powołując się na kilka dość absurdalnych argumentów, między innymi zarzut pośredniego wspierania terroryzmu. Z niemal równie szerokim oddźwiękiem spotkała się opera Tramwaj zwany pożądaniem – autorstwa uwielbianego przez amerykańską publiczność André Previna, z librettem Philippa Littella na motywach słynnego dramatu Tennessee Williamsa, jednej z najczęściej wystawianych i adaptowanych sztuk teatralnych XX wieku.

Pomysł zamówienia opery według arcydzieła Williamsa – które rozgrywa się w dusznym, pulsującym tłumioną żądzą Nowym Orleanie – chodził za Mansourianem przez wiele lat. Dyrektor próbował do niego przekonać kilku innych, bardziej doświadczonych kompozytorów, wśród nich Stephena Sondheima i Leonarda Bernsteina. Niezrażony kolejnymi odmowami, podjął odważną decyzję powierzenia go debiutującemu w operze Previnowi. Premiera 19 września 1998 roku przebiła wszystkie późniejsze wydarzenia sezonu. W odnowionym gmachu War Memorial Opera House pojawił się tłum dygnitarzy i celebrytów, między innymi burmistrz Nowego Orleanu Mark Morial, gość specjalny burmistrza San Francisco. Na widowni zasiadła niespotykana dotąd liczba dziennikarzy i krytyków muzycznych – Bernard Holland, recenzent „The New York Times”, doliczył się prawie stu czterdziestu kolegów po fachu. Ceny biletów w najdroższych sektorach osiągnęły pułap tysiąca pięciuset dolarów. Spektakl w reżyserii Colina Grahama – który współpracował z Brittenem przy prapremierach wszystkich jego oper powstałych po 1954 roku – rejestrowały na żywo wytwórnia Deutsche Grammophon oraz amerykańska telewizja publiczna PBS. Za pulpitem dyrygenckim stanął sam kompozytor.

André Previn. Fot. „Los Angeles Times”.

Oczekiwania były bardzo wygórowane. Pierwsze opinie krytyków – oględnie mówiąc, podzielone. Jedni odetchnęli z ulgą, spodziewali się bowiem, że Previn, płodny twórca muzyki filmowej i laureat czterech Oscarów za adaptacje cudzych partytur w ekranowych wersjach oper i musicali, nie poradzi sobie z tak złożoną formą i skomponuje kolejną ścieżkę dźwiękową do potencjalnego hollywoodzkiego przeboju. Drudzy utyskiwali, że Previn zmarnował szansę napisania opery stricte jazzowej, która ich zdaniem najlepiej oddałaby specyficzną atmosferę Nowego Orleanu z lat czterdziestych. Amerykańscy patrioci zżymali się na zbyt liczne odniesienia do europejskiego modernizmu, na czele z Ryszardem Straussem, oraz dwóch mistrzów angielskiej muzyki dramatycznej: Ralpha Vaughana Williamsa i Benjamina Brittena. Bardziej otwarci na świat recenzenci wychwalali subtelność barw orkiestrowych, urodę solowych interwencji instrumentów dętych i potoczystość partii wokalnych. Sporo głosów krytycznych zebrał librecista, który wprawdzie skrócił pierwotny tekst Williamsa o przeszło połowę, postanowił jednak dochować mu wierności: wykonanie trzyaktowej opery trwało trzy i pół godziny, prawie półtorej godziny dłużej niż legendarna ekranizacja Elii Kazana, skądinąd reżysera prapremiery dramatu w broadwayowskim Ethel Barrymore Theatre.

Previn wielokrotnie podkreślał w przedpremierowych wywiadach, że Tramwaj zwany pożądaniem jest właściwie gotową operą, tyle że bez muzyki. Z perspektywy czasu należy jednak potraktować te słowa jako gest pojednawczy w stronę zagorzałych obrońców sztuki Williamsa, którzy obawiali się zamachu na literacką świętość. Kompozytor od początku zdawał sobie sprawę, że tekst „łagodnieje” w ustach śpiewaków, że spowolniona względem naturalnej mowy narracja muzyczna wymaga przesunięcia niektórych akcentów. Wbrew wcześniejszym deklaracjom odszedł od litery dramatu. Gęsty, pełen emocji spór między nadwrażliwą Blanche a prymitywnym Stanleyem zastąpił pełnowymiarowym obrazem postępującego obłędu głównej bohaterki. Zbudował jej postać środkami czysto muzycznymi: począwszy od „przymglonego”, omdlewającego glissanda na słowie „DuBois”, kiedy Blanche przedstawia się zalotnie Mitchowi, aż po kilkakrotnie powtórzone w finale zdanie „Whoever you are”, skierowane niby do współczującego lekarza, a w rzeczywistości rzucone w pustkę, jakby tracąca zmysły kobieta zapadała się coraz głębiej w sobie. Previn stworzył partię Blanche z myślą o konkretnej śpiewaczce – Renée Fleming, która z powodzeniem wcieliła się w tę kruchą, a zarazem dziwnie przyziemną istotę. Pomijając świetne warunki fizyczne i znakomite aktorstwo, Fleming odzwierciedliła wewnętrzny konflikt swej bohaterki doskonale prowadzonym sopranem lirico-spinto, w średnicy ciemnym i gładkim jak aksamit, w górze świetlistym, w licznych fragmentach pianissimo dosłownie ulatującym w nicość.

Renée Fleming (Blanche Dubois) na premierze Tramwaju w San Francisco Opera. Fot. Marty Sohl.

Pozostałych uczestników dramatu Previn odsunął na nieco dalszy plan, dbając jednak o wyrazisty rysunek postaci: zwierzęcość Stanleya zawarł w agresywnej, mocno akcentowanej partii barytonowej, subtelność Mitcha nakreślił lirycznym tenorem, naiwność Stelli – partią przeznaczoną na sopran lżejszy i mniej zniuansowany niż w przypadku Blanche. Reszty dopełniła migotliwa, inteligentnie „dopowiadająca” treść warstwa orkiestrowa. Previn nie rościł sobie żadnych pretensji do oryginalności. Poszedł tropem wielu XIX-wiecznych kompozytorów operowych, którzy za cel nadrzędny stawiali sobie wierność konwencji. Zamiast eksperymentować, złożył całość z elementów zahartowanych w przepastnym tyglu amerykańskiej wielokulturowości. Są tam rytmy i barwy nowoorleańskiego jazzu, jest smutek luizjańskiego bluesa, groza ścieżek dźwiękowych do filmów noir z lat czterdziestych, europejska precyzja faktur spod znaku Berga, Straussa i Brittena, wysmakowane aluzje do muzyki Györgya Ligetiego. Wystarczająco wiele, by „odkleić” operę od pierwowzoru literackiego i dać jej szansę zaistnienia w całkiem innym obiegu kulturowym.

Previn trafił w sedno. Krytycy szybko uporali się z dysonansem poznawczym i zrozumieli, że adaptacja operowa wymaga znacznie poważniejszych odstępstw od oryginału niż filmowa albo telewizyjna wersja dramatu. O reszcie zadecydowała publiczność, zachwycona przystępnością utworu – eklektycznego na tyle świadomie, by uniknąć oskarżeń o muzyczny kicz. Tramwaj zwany pożądaniem ruszył na podbój kolejnych scen. W 1999 roku, naturalną koleją rzeczy, trafił do Nowego Orleanu. Potem przeszedł szturmem przez inne teatry amerykańskie: Renée Fleming wystąpiła między innymi w nowojorskiej produkcji na scenie Metropolitan Opera (2012) i w późniejszym o rok wykonaniu koncertowym na estradzie Carnegie Hall. Już w 2003 roku opera dotarła do Europy, pod batutą samego kompozytora, który poprowadził London Symphony Orchestra w Barbican Center. Pierwszej europejskiej inscenizacji doczekała się w Opéra national du Rhin w Strasburgu. W 2010 roku angielski dyrygent Richard Hickox przedstawił ją kolejno w Sydney, Tokio i Osace. W ubiegłym roku zabrzmiała w przekładzie na język niemiecki – w Theater Vorpommern z siedzibą w Stralsundzie i Greifswaldzie.

Przypomnijmy: linie tramwajowe w Nowym Orleanie nie były oznaczane numerami, tylko nazwami punktów orientacyjnych. „Powiedzieli mi, żebym wsiadła w tramwaj Pożądanie, potem przesiadła się do linii na Cmentarze i sześć przecznic dalej wysiadła na Polach Elizejskich” – mówi Blanche na początku sztuki. W największym mieście Luizjany naprawdę kursowały linie Desire i Cemeteries, a jedna z nich przejeżdżała w poprzek Elysian Fields Avenue. Williams zrobił z tego alegorię losu swojej nieszczęsnej bohaterki. Po dwudziestu latach od prapremiery Tramwaj zwany pożądaniem jest jedną z najczęściej wystawianych na świecie oper współczesnych. Zaczęło się od Lotfiego Mansouriana, który pożądał muzycznej adaptacji legendarnego dramatu. Previn umknął spod łopaty krytyków, którzy próbowali pogrzebać jego utwór na cmentarzu nieudanych inicjatyw operowych. Jego Tramwaj zmierza nieubłaganie w stronę elizejskich pól chwały.

Córa występku i straszny prorok

Wygląda na to, że Opera North potrafi wykorzystać każdą niesprzyjającą sytuację na swoją korzyść. Ponieważ kanał w Grand Theatre nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym tylko utworze – właśnie z tych najbardziej wymagających pod względem liczebności aparatu wykonawczego – i ruszają z nim w tournée po Anglii, począwszy od imponującej auli ratusza w Leeds. Żeby zadowolić złaknionych teatru widzów, przedstawiają dzieło w wersji półscenicznej, bez kosztownych rekwizytów i kostiumów, dyskretnie reżyserując śpiewaków zebranych na pierwszym planie przed orkiestrą. Wymaga to znacznie większej precyzji i wyobraźni niż tradycyjna inscenizacja operowa, ale daje znakomite efekty, o czym świadczą sukcesy Pierścienia Nibelunga sprzed dwóch lat oraz ubiegłorocznej Turandot. Zdarza się czasem, że Opera North postawi na złego konia i mimo to wygra: mam na myśli jej ostatniego dyrektora muzycznego, który w kwietniu 2017 zerwał kontrakt w dość niejasnych okolicznościach i tym samym oddał Turandot oraz wieńczącą ten sezon Salome w ręce innego dyrygenta. Ale o tym za chwilę.

Kiedy piszę te słowa, skandalizujący dramat Ryszarda Straussa wciąż jeszcze jest w trasie z zespołem Opera North. Salome udało mi się dopaść w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Uczelnia, usytuowana na przedmieściach Coventry, należy do grupy siedmiu „plateglass universities”, wzniesionych na początku lat sześćdziesiątych z inicjatywy Komitetu Grantów Uniwersyteckich. Nazwa „szklane uniwersytety” przylgnęła do nich ze względu na modernistyczną architekturę, ostro kontrastującą z wyglądem średniowiecznych zabudowań Oksfordu i Cambridge oraz późniejszych, ceglanych założeń z okresu rewolucji przemysłowej. University of Warwick zajmuje powierzchnię blisko trzech kilometrów kwadratowych i jest samowystarczalnym miasteczkiem ze świetnie funkcjonującą infrastrukturą. Komu się znudzi zakuwanie w całodobowej bibliotece albo wylegiwanie się na trawie wśród oswojonych dzikich gęsi, może skorzystać z bogatej oferty Arts Centre, największego brytyjskiego „kombinatu kulturalnego” po londyńskim Barbican. Gmach mieści też świeżo odnowioną salę koncertową Butterworth Hall – z intrygującym, pseudoindustrialnym wystrojem, znakomitą akustyką i funkcjonalnie zaprojektowaną widownią na ponad 1500 miejsc.

Robert Hayward (Jokanaan). Fot. Robert Workman.

Orkiestra i tak zajęła prawie całą estradę – choć wciąż uszczuplona o kilkanaście instrumentów uwzględnionych przez Straussa w tej mamuciej partyturze. W porównaniu z poprzednimi „półinscenizacjami” Opera North koncepcja Salome okazała się jeszcze bardziej oszczędna (reżyseria PJ Harris, światła Jamie Hudson). Zabrakło nie tylko głowy Jokanaana, ale i tańca siedmiu zasłon. Zabrakło też wyraźnych interakcji między postaciami. I bardzo dobrze – bo w utworze tych interakcji nie ma. Nikt tu z nikim nie rozmawia ani nie współodczuwa. Jedyną ludzką postacią w tej krwawej historii – zaludnionej przez owładniętych zwierzęcym instynktem zwyrodnialców i odrażających fanatyków – wydaje się młody, nieszczęśliwie zakochany Narraboth. Reżyser podjął trafną decyzję, by zostawić te potwory samym sobie i obnażyć do cna ich emocje. Każdy musiał zbudować swego bohatera od podstaw: śpiewem, gestem i mową ciała. W tej Salome nie ma brudu, klejnotów ani krwi – jest za to czysta nienawiść, żądza i pragnienie zemsty. I wystarczająco dużo niedopowiedzeń, by sprowokować widza do samodzielnego złożenia narracji w całość.

Koncepcja PJ Harrisa spaliłaby na panewce, gdyby nie zaangażowanie solistów, którzy w większości przypadków dali kreacje właściwie skończone. Nie spodziewałam się, że w Butterworth Hall usłyszę Salome światowego formatu. Amerykanka Jennifer Holloway zaczynała karierę jako mezzosopranistka, angażując się stopniowo w coraz trudniejsze partie przeznaczone na sopran dramatyczny. Dziś dysponuje głosem idealnie wyrównanym, ze świetnie otwartą górą i dźwięcznymi dołami (włącznie ze słynnym kontraltowym Ges z finałowego monologu), a przede wszystkim ciemnym i zmysłowym, dzięki czemu udało jej się stworzyć księżniczkę bliską Straussowskiego ideału. To nie było zepsute dziewczątko, tylko namiętna, dysząca chucią kobieta – do dziś dźwięczy mi w uszach fraza „Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”, z ostatnią sylabą imienia proroka zaakcentowaną tak lubieżnie, że nawet ja otrząsnęłam się z obrzydzenia. Holloway jest poza tym świetną aktorką i piękną, silną kobietą o żelaznej kondycji wokalnej. Jokanaan w osobie Roberta Haywarda dosłownie truchlał na jej widok, choć muszę przyznać, że fenomenalną grą trochę nadrabiał niedostatki swego mocno już wysłużonego bas-barytonu. W porównaniu z Salome zbladł też przepiękny mezzosopran Katariny Karnéus, choć i tak jej mściwa Herodiada wyrastała sporo ponad przeciętną. Doskonałym Herodem okazał się Arnold Bezuyen, znakomity tenor charakterystyczny, obdarzony celnym wyczuciem Straussowskiego idiomu. Właściwie nie było w tej obsadzie słabych punktów: osobne słowa pochwały należą się jednak Oliverowi Johnstonowi (Narraboth), który swą zawiedzioną miłość wyśpiewał jednym z najczystszych i najbardziej złocistych w barwie tenorów lirycznych, jakie ostatnio słyszałam.

Jennifer Holloway (Salome). Fot. Robert Workman.

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się orkiestra pod batutą Sir Richarda Armstronga – grająca pięknym, rozmigotanym dźwiękiem, we wspólnocie nie zagłuszającej indywidualności poszczególnych muzyków, trafnie uwypuklając kalejdoskopową zmienność tej partytury. Wielka w tym zasługa doświadczonego dyrygenta, wybitnego znawcy partytur Verdiego, Straussa, Janaczka i Wagnera, w złotych latach ROH terminującego między innymi u Soltiego, Kubelika i Klemperera. Armstrong poprowadził też ubiegłoroczną Turandot, w ostatniej chwili zastąpiwszy dyrektora muzycznego Opera North, który zwolnił się kilka miesięcy po objęciu stanowiska. A przecież po premierze Rosenkavaliera, którym otworzył swój pierwszy sezon, krytycy wróżyli mu świetną karierę w repertuarze Straussowskim i wyczekiwali go niecierpliwie na podium w Salome. Czyżby klątwa Konkursu imienia Fitelberga, którego zwycięzcy nie mogą się później wybić na rynku muzycznym? Dyrygent, który znikł, nazywa się bowiem Aleksandar Marković i w 2003 roku zajął w Katowicach I miejsce ex aequo z Litwinem Modestasem Pitrenasem. Nie przesądzajmy sprawy, może jeszcze kiedyś wypłynie. Przykład Sir Richarda Armstronga zdaje się jednak wskazywać, że dyrygentów operowych z prawdziwego zdarzenia nie należy szukać wśród laureatów konkursów, tylko wśród ludzi, którym opera dała kiedyś „pięścią między oczy”. Cytuję słowa Armstronga, który w jednym z wywiadów tak właśnie podsumował swoje pierwsze zetknięcie z królową form muzycznych.

Siła pamięci

Wróciłam właśnie z Coventry. O koncertowym wykonaniu Salome w Warwick Arts Centre napiszę wkrótce. O wizycie w nowej katedrze, gdzie w 1962 roku odbyło się prawykonanie War Requiem Brittena, nie napiszę wcale. Wrażeń z tego miejsca nie da się ująć w słowa. Są przeżycia, które lepiej zachować dla siebie. Pisałam o tym kiedyś do „Muzyki w Mieście”. Ci, którzy byli ze mną na koncercie 11 września 2007 roku w świdnickim Kościele Pokoju, z pewnością wiedzą, co miałam wówczas na myśli. Każdy ma jakieś wspomnienia, którymi trudno się podzielić. Link jeszcze działa. Nie wiadomo, jak długo. Potem zostanie już tylko pamięć.

Siła pamięci

Dwa miesiące do mety

Ledwie wybrzmiały fanfary po finale International Opera Awards, w którym laur reżysera roku zdobył Mariusz Treliński, a Piotr Beczała został uznany najlepszym śpiewakiem roku, kiedy nad warszawskim TW-ON zebrały się czarne chmury. Po wielomiesięcznych negocjacjach zakładowa „Solidarność” weszła z dyrekcją w spór zbiorowy. Jutro odbędą się mediacje między stronami. Jeśli nie dojdzie do porozumienia, 7 maja związkowcy oflagują teatr i podejmą strajk. Dodajmy, że w wyjątkowo trudnym momencie, bo na 13 maja Treliński szykuje premierę Ognistego anioła Prokofiewa, a już 7 czerwca na afisz Opery ma wejść Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry. Aż trudno uwierzyć, że teatr dysponujący najwyższą dotacją ministerialną w Polsce (ponad 80 milionów złotych) utrzymuje zarobki większości pracowników na poziomie niespełna trzech tysięcy PLN brutto. Warto jednak mieć na uwadze, że TW-ON jest instytucją budżetową i z tej racji musi przestrzegać limitów nałożonych na fundusz osobowy przez Ministerstwo Finansów. Podwyżek domagają się przede wszystkim „niewidzialni”: obsługa sceny, krawcy, szewcy, charakteryzatorzy, rzemieślnicy i pracownicy techniczni, czyli setki ludzi, bez których nie da się ani utrzymać tego molocha, ani tym bardziej czegokolwiek w nim wystawić. Urzędnicy ministerialni twierdzą, że nikt ich nie zaprosił do udziału w mediacjach. Związkowcy zachowują ciszę przed burzą. Besserwisserzy twierdzą, że spór można zażegnać nawet bez odblokowywania funduszu. Sytuacja wygląda poważnie. Trzymajmy kciuki.

A tymczasem rzućmy okiem, co dzieje się w Operze Wrocławskiej, której sezon – zaplanowany z rozmachem godnym Oper Frankfurt – podsumowałam w połowie, tuż po „sylwestrowej” premierze Kandyda Bernsteina. Pisałam wówczas, że w nadchodzących miesiącach podwładnym Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego szykuje się jeszcze więcej roboty. W rzeczy samej. Na dodatek nie obyło się bez nerwów: Wojewódzki Sąd Administracyjny orzekł, że konkurs na dyrektora Opery odbył się z naruszeniem przepisów. Żeby utrzymać status quo, Marszałek Województwa Dolnośląskiego musiał podjąć decyzję o nominacji w trybie pozakonkursowym, co ostatecznie uczynił, ale po tak długim namyśle, że nawet urodzeni optymiści zaczęli tracić nadzieję. Z tym większym podziwem odnotowuję, że szalony sezon we Wrocławiu prze do finiszu w równym tempie, choć widać już pierwsze oznaki zmęczenia. Przypomnijmy, że Opera Wrocławska jest teatrem repertuarowym, działającym pełną parą przy nieporównanie niższych funduszach i w nieporównanie mniejszym składzie niż TW-ON. Tutejsze zespoły i kilkoro solistów opanowali przez półtora roku więcej repertuaru niż muzycy jakiegokolwiek innego teatru w Polsce.

Nie dotarłam na koncertowe wykonanie Oberta – wczesnej i po wojnie nigdy u nas nie słyszanej opery Verdiego. Zaprzyjaźnieni i znający się na rzeczy wrocławianie wypowiadali się post factum bardzo życzliwie (dyrygował Paweł Przytocki), ubolewając jednak, że widownia świeciła pustkami. Mam nadzieję, że pierwsze koty za płoty: estradowe i półsceniczne prezentacje dzieł operowych cieszą się rosnącą popularnością na świecie, choćby dlatego, że pozwalają zapoznać odbiorców z rarytasami, których nie opłaca się wystawiać z pełnym dobrodziejstwem inwentarza. Zwłaszcza w teatrach dysponujących ograniczonym budżetem. Oswojenie wrocławskiej publiczności z podobnymi „nowinkami” może trochę potrwać, ale z pewnością warto uzbroić się w cierpliwość. Złaknieni wrażeń typowo teatralnych mogli sobie powetować ten niedosyt oratorium Pawła Łukaszewskiego Via crucis, wystawionym w Wielkim Tygodniu pod batutą Nałęcz-Niesiołowskiego, w oszczędnej, nawiązującej do średniowiecznych misteriów inscenizacji Tomasza Mana (reżyseria), Anetty Piekarskiej-Man (scenografia) i Artura Dobrzańskiego (choreografia). Najmłodsi widzowie dostali niedawno Najdzielniejszego z rycerzy Krzysztofa Pendereckiego i Marka Stachowskiego – operę, do której mam wyjątkowy sentyment z racji własnych doświadczeń w chórze dziecięcym warszawskiego Teatru Wielkiego. Tym bardziej się cieszę, że duzi i mali wykonawcy (kierownictwo muzyczne Adam Banaszak, przygotowanie chóru Hanna Marasz) zyskali uznanie młodocianej publiczności, zachwyconej też pięknymi kostiumami Natalii Kitamikado.

I Capuleti e i Montecchi, scena zbiorowa z I aktu, w głębi Aleksandra Opała (Romeo). Fot. Bartek Barczyk.

Wiele wskazuje, że premierą I Capuleti e i Montecchi Belliniego Opera Wrocławska otworzyła bardzo ciekawy rozdział w swojej historii. Po pierwsze, zaczęła zapełniać bolesną lukę w repertuarach polskich teatrów operowych, które z prawdziwą operą romantyczną mają generalnie na bakier. Po drugie, nawiązała współpracę z inteligentnym, wrażliwym i nowocześnie myślącym reżyserem – współpracę, na której obydwie strony mogą tylko skorzystać. Krystian Lada – librecista i dramaturg – przez kilka lat zdobywał szlify w La Monnaie, asystując między innymi przy spektaklach Ivo van Hove i Pierre’a Audiego. To nie jest arogancki postępowiec – to wnikliwy, choć czasem jeszcze błądzący po manowcach tropiciel pierwotnych sensów zawartych w tekście, które próbuje oddać językiem współczesnego teatru. Jego inscenizacja, przepiękna wizualnie (scenografia Didzis Jaunzems, kostiumy Magdalena Maciejewska, reżyseria świateł Maarten Warmerdam) i całkiem niegłupio pomyślana od strony interpretacyjnej (choć przydałoby się więcej napięcia między bojowymi Kapuletami w mundurach bractwa kurkowego a nazbyt „pacyfistyczną” drużyną Montekich), naprawdę przemawia do wyobraźni i celnie trafia w konwencję en travesti. Tak celnie, że oburzeni konserwatyści zaczęli się doszukiwać w koncepcji Lady wątków homoseksualnych – jako żywo tam nieobecnych, ale zwolennikom jedynie słusznego porządku trudno ostatnio dogodzić. Od strony muzycznej (całość przygotował Marcin Nałęcz-Niesiołowski) spektakl musi jeszcze nieco okrzepnąć, choć trafiło się kilka fragmentów wręcz zjawiskowej piękności (wspaniała romanca „Deh! tu, bell’anima” z trzeciej sceny II aktu). Bardzo się cieszę, że w ubiegłym roku nominowałam młodziutką Aleksandrę Opałę (Romeo) do Paszportu Polityki – fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka ma jeszcze trochę pracy przed sobą, przede wszystkim nad wyrównaniem barwy w rejestrach i opanowaniem zbyt rozległego wolumenu, tą rolą jednak dowiodła, że na scenie czuje się jak ryba w wodzie i doskonale rokuje na przyszłość, nie tylko we włoskim repertuarze.

Plany rozbudowy gmachu Opery Wrocławskiej. Wizualizacja zespołu Teller Architekci.

Co dalej? Już za kilka dni wrocławski teatr włączy się w obchody Europejskich Dni Opery, nęcąc widzów wycieczkami w plener, konkursami, wystawami i biletem na Opowieści Hoffmanna w cenie 300 groszy. We wtorek 15 maja skusi chyba wszystkich melomanów recitalem René Papego, który wystąpi w programie złożonym z fragmentów oper Verdiego i Wagnera (z towarzyszeniem orkiestry pod batutą Nałęcz-Niesiołowskiego). Dziesięć dni później Nabucco – widowisko w plenerze, ale inaczej niż zwykle: w reżyserii wspomnianego już Krystiana Lady, z ciekawymi gośćmi w obsadzie (Bułgar Krum Galabov w roli tytułowej i rosyjski bas Alexander Anisimov w partii Zachariasza), znów z Nałęcz-Niesiołowskim na podium dyrygenckim. A na koniec, na przełomie czerwca i lipca, dwa koncertowe wykonania Das Liebesverbot Wagnera pod dyrekcją Volkera Perpliesa – przewrotna niespodzianka dla zagorzałych wielbicieli twórcy Pierścienia Nibelunga, którzy nigdy nie mieli do czynienia z pierwszą przymiarką swego idola do opery komicznej.

Na okrasę – z dawna wyczekiwana obietnica rozbudowy Opery Wrocławskiej. Na razie skromna, związana z ogłoszeniem przetargu na budowę pomieszczeń podziemnych, w których znajdą się magazyny kostiumów i rekwizytów, biblioteka multimedialna oraz stacja transformatorowa z rozdzielnią, pomieszczenia przyłączy, węzeł cieplny, wentylatorownia, pompownia i zbiornik na wodę tryskaczową. Wszystko to zawrze się w budżecie niższym niż ćwierć rocznej dotacji ministerialnej na TW-ON. W dalszych planach – wzniesienie gmachu, o który teatr prosi się od lat: mieszczącego sale prób dla orkiestry i chóru oraz sale ansamblowe do prób z solistami. Wolałabym nie zapeszać. W styczniu 2015 prasa wrocławska szumnie zapowiedziała, że za rok rozpocznie się rozbudowa obiektu. W październiku doniosła skonfundowana, że zarząd województwa oraz Ewa Michnik zrezygnowali z planów rozbudowy. Bardzo bym chciała, żeby tym razem skończyło się inaczej. I głęboko wierzę, że tak będzie. Ci wspaniali muzycy, pracujący z zapałem w bardzo trudnych warunkach i za znacznie mniejsze pieniądze niż ich koledzy w lepiej finansowanych ośrodkach – zasłużyli na swój Teatr Ogromny.