Two Tales of Transfiguration

‘And his raiment became shining, exceeding white as snow; so as no fuller on earth can white them,’ we read in Mark’s Gospel. The Transfiguration on Mount Tabor was a real Verklärung. A terrifying brightness blinded Jesus’ three disciples and filled them with fear mixed with awe. It took them into another dimension, the brilliance of which icon painters have brought out via contrast, juxtaposing it with an image of a black sun. Wagner’s Tristan arrives from the world of night. And Wagner’s Dutchman, from the mists of the past, on a ship with black masts and sails as red as blood. Neither of them will find happiness in the human world of daylight. Both will unite with their loved ones through death and transfiguration, thanks to the redeeming power of love. In the finale of Der fliegende Holländer – amended by the composer in 1860, a year after finishing work on Tristan – we shall hear a luminous cadence bringing to mind inevitable associations with the final bars of Isolde’s Liebesverklärung. The darkness recedes, the music pulsates with a blinding brilliance, the audience freezes in silent awe. At least that is how it should be.

This time, I decided to combine my annual pilgrimage to Longborough – that is, the ‘English Bayreuth’ – with a visit to the ‘Bayreuth on the Danube’. The Budapest Wagner Days – initiated in 2006 by Ádám Fischer at the newly-opened Palace of the Arts, the design of which alluded loosely to the premises of the Centre Georges Pompidou in Paris – have over the ensuing years built themselves a reputation as one of the major festivals of the German master’s music. From the beginning, Fischer set himself the goal of competing with the Wagnerian theatre on the Green Hill. At the Palace of Arts, since 2014 called Müpa Budapest, he has at his disposal the Hungarian National Philharmonic Orchestra (excellent, though not as good as the Budapest Festival Orchestra conducted by his younger brother Iván) and the Béla Bartók Concert Hall – with a concert stage that can be transformed into a quite expansive opera stage with orchestra pit, which permits Wagner’s works to be presented almost as if in a ‘real’ theatre. The big attraction for the audience is, above all, the names of the singers, which Fischer can take his sweet time choosing – though it is hard to call him an experimenter. Budapest is thus visited by often no-longer-young performers who have associated with this repertoire for years. This was also the case with this year’s Tristan, in which the title role was entrusted to Peter Seiffert, and the character of King Marke was portrayed by Matti Salminen. Anja Kampe (Isolde), announced in the original program, was replaced at the last minute by American soprano Allison Oakes, who among other things is preparing to appear in the dual role of Elisabeth and Venus in Tannhäuser next season on the stage of Deutsche Oper Berlin.

Tristan und Isolde at the Müpa. Allison Oakes (Isolde). Photo: Zsófia Pályi.

After last year’s Tristan with the Longborough Festival Opera, which will long – and perhaps forever – remain the model production for me, I traveled to Budapest full of anxiety. Some of them turned out to be justified, most of them turned out to be baseless, but most importantly: what awaited me was a short, unexpected and shocking experience on the order of my impressions from the little Bayreuth in the Cotswolds. I shall begin with the disappointments to put them behind me: the six creators of the staging (director Cesare Lievi, stage designer Maurizio Balò, costume designer Marina Luxardo and the three people responsible for the lighting and video projections) managed to litter the stage of the Müpa with a ton of distracting objects and images, while the singers were basically left to their own devices, at times indeed making it difficult for them to build dramatic tension. As a result, Tristan’s acting was limited to sitting and lying on an enormous purple sofa taken, as it were, straight from a Turkish lounge furniture catalogue (furthermore, the sofa gradually disintegrated: in Act II, it began to tip dangerously; and in Act III, all that was left of it was the frame), and the rest of the singers – though somewhat more mobile – did not enter into any relationships with each other. Furthermore, it would be tough to find that surprising, given that the protagonists had to perform their great duet against a background of colorful projections with jellyfish and seaweed, and Tristan’s death scene was dominated by a thicket of leafless trees undulating on the screen. Another thing that would have looked even worse in a real theatre, so I really shouldn’t complain.

Tristan und Isolde, the final scene. Boaz Daniel (Kurwenal), Peter Seiffert (Tristan), Allison Oakes, Atala Schöck (Brangäne), Matti Salminen (King Marke). Photo: Zsófia Pályi.

The playing of the Hungarian Philharmonic largely made up for the deficiencies in the staging. Ádám Fischer treats Wagner’s material completely differently from Krauss, Böhm or Negus – in terms of both the shaping of the architecture, and the building of the narrative as a whole. Instead of diversifying the colours, he consciously unifies them, avoids drastic expressive contrasts, ‘smooths’ the edges, doesn’t pour out the tale in a broad stream, but rather divides it up into smaller, self-contained mini-stories. But he has under his baton an ensemble sufficiently alert that such an interpretation is not disturbing to the ears, especially since the music flows forward quite fast, without getting bogged down in musical verbiage. In purely vocal terms, Fischer chose a dream cast: every role, even the most episodic, was assigned to a stylish performer with flawless technique. However, I would have preferred that Seiffert – astounding in the freshness of his tenor and very convincing in Act I – have taken more of an interest during Act III in his character’s inhuman suffering; and that Oakes – gifted with a dense and dark soprano – have really let us feel that she was experiencing a luminous transfiguration over the dead body of her beloved. I don’t know in what measure this is the stage director’s fault, and in what measure the conductor’s, because all of the soloists in the production struggled with similar problems in drawing their characters. With the sole, riveting exception of Matti Salminen, who managed to combine everything in King Marke’s monologue: imperious dignity, crushing disappointment and a desperate desire to understand something to which he has no access. The venerable Finnish bass gave us a creation complete in every inch which will long – if not forever – remain in my memory as an unattainable model of deep interpretation marked by the wisdom of age.

Two days after the Budapest Tristan, I landed in the bucolic scenery of the Longborough Festival Opera, which presented Der fliegende Holländer, the first of the season’s four productions, on an incomparably smaller budget. In all Wagnerian endeavours under Anthony Negus’ baton, one senses an extremely different approach to the matter: the music director of the LFO chooses the cast of his shows from among singers less well-known yet completely fitting into his vision of the work. And he works with them until they drop – as with the orchestra – polishing every phrase, bringing out all of the ‘peculiarities’ from the score, without trying to tailor them to the contemporary listener’s tastes. What I could expect from a Holländer in Negus’ interpretation, I already more or less knew after his appearance last year on the podium of the Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck. I got the same, but with interest. An overture in which – despite sporadic slip-ups in the brass – the wind basically smacked one in the face, the sails flapped, and the keel creaked under pressure from the water. The score’s Weberisms and Marschnerisms, highlighted with charm and all the more distinctly showing the contrast between the conventional world of ordinary mortals and the lushly Romantic, extremely individual musical language of the two protagonists. The superbly-prepared choral scenes, especially the beginning of Act III, in which Negus several times juxtaposed a deadly silence with a desperate fortissimo – thereby obtaining an effect worthy of the best horror films.

Der fliegende Holländer at the LFO. The Sailors’ Chorus. Photo: Matthew Williams-Ellis.

The revelation of the production turned out to be New Zealand’s Kristin Sharpin in the role of Senta – a prizewinner at the Internationaler Wettbewerb für Wagnerstimmen in Karlsruhe and holder of a scholarship from the British Wagner Society, gifted with a sonorous soprano, of extraordinarily gorgeous timbre and beautifully open in the upper register. Simon Thorpe (Dutchman), phenomenal in terms of character, took a long time to warm up, to the detriment of the monologue ‘Die Frist ist um’ from Act I – nevertheless, in the ecstatic duet ‘Wie aus der Ferne’, he and Sharpin both reached the heights of vocal expression. A clear contrast with Thorpe’s gorgeous baritone was created by the deep and slightly gravelly bass of Richard Wiegold (Daland), set in the Singspiel convention. The indisposed Eric Stoughton had a few difficult moments in Act III: that said, it has been a long time since I have heard such a convincing Erik, telling his prophetic dream about the mysterious visitor (‘Auf hohem Felsen’) with such sensitivity and musicality. Separate words of praise are due to Carolyn Dobbin in the role of Mary, and especially to William Wallace, whose youthful, heartbreakingly lyrical Steersman brought to mind the Dutchman back in the days before he was cursed to wander eternally.

Simon Thorpe (The Dutchman) and Kristin Sharpin (Senta). Photo: Matthew Williams-Ellis.

All of these musical miracles played out in an intimate space developed by stage director Thomas Guthrie, stage designer Ruth Patton and the inestimable Ben Ormerod, responsible for the stage lighting. Yet again, I have the impression that the creators of the Longborough productions are paying homage to the visionary ideas of Wieland Wagner from the golden seasons in Bayreuth. On a nearly empty stage painted with lighting, what reigns is theatrical illusion. Daland’s non-existent ship arrives on a non-existent coast, but despite this, we follow with suspense the sailors’ manoeuvres suggested by a slow parade of extras floating across the back of the stage, carrying the entire port city in their hands: miniature models of houses, a church, a lighthouse. The ghostly voices of the Dutchman’s sailors in Act III waft in on a primitive Bush transistor radio. Just before Senta’s ballad, when the musical narrative freezes in unbearable suspense, Mary nervously winds thread onto a spool – in the rhythm of the clearly accented, ostinato figures in the strings.

‘This is theatre. / And theatre exists / so that all will be different from before,’ wrote the recently-deceased Joanna Kulmowa in one of her poems. So that we will see in a ladder – a stairway to heaven; and in a bowl under the stairs – the moon. So that we will all experience transfiguration and rise above the earth in a dazzling blaze of rapture. Success again in Longborough. I have a feeling there will be success next year in Budapest too.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dwie opowieści o przemienieniu

„A szaty jego stały się lśniące, i bardzo białe jako śnieg, jak ich blecharz na ziemi nie może wybielić” – czytamy w Ewangelii Marka. Przemienienie na górze Tabor było prawdziwą Verklärung. Przeraźliwa jasność oślepiła trzech uczniów Jezusa, napełniła ich lękiem pomieszanym z zachwytem. Wprowadziła ich w inny wymiar, którego blask malarze ikon uwypuklali przez kontrast, zestawiając go z obrazem czarnego słońca. Wagnerowski Tristan przybywa ze świata nocy. Wagnerowski Holender – z mroków przeszłości, na statku o czarnych masztach i żaglach czerwonych jak krew. Żaden z nich nie odnajdzie szczęścia w ludzkim świecie dnia. Obydwaj złączą się ze swymi ukochanymi przez śmierć i przemienienie, dzięki odkupicielskiej sile miłości. W finale Latającego Holendra – poprawionym przez kompozytora w 1860 roku, rok po ukończeniu prac nad Tristanem – zabrzmi świetlista kadencja, przywodząca na myśl nieuchronne skojarzenia z ostatnimi taktami Liebesverklärung Izoldy. Ciemność ustępuje, z muzyki bije oślepiający blask, słuchacze zastygają w niemym podziwie. Przynajmniej tak być powinno.

Doroczną pielgrzymkę do Longborough, czyli „angielskiego Bayreuth”, postanowiłam tym razem połączyć z wizytą w „Bayreuth nad Dunajem”. Budapeszteńskie Dni Wagnera, zainicjowane w 2006 roku przez Ádáma Fischera, w nowo otwartym Pałacu Sztuk, którego projekt nawiązywał luźno do założeń paryskiego Centre Georges Pompidou, przez kilkanaście lat zbudowały sobie renomę jednego z ważniejszych festiwali muzyki niemieckiego mistrza. Fischer od początku postawił sobie za cel rywalizację z wagnerowskim teatrem na Zielonym Wzgórzu. W Pałacu, w 2014 roku przemianowanym na Müpa Budapest, ma do dyspozycji Orkiestrę Węgierskiej Filharmonii Narodowej (znakomitą, choć nie tak dobrą, jak Budapeszteńska Orkiestra Festiwalowa, prowadzona przez jego młodszego brata Ivána) oraz Salę Koncertową im. Béli Bartóka – z estradą, którą można przekształcić w całkiem obszerną scenę z kanałem, co pozwala na prezentowanie dzieł Wagnera niemal jak w „prawdziwym” teatrze. Magnesem dla publiczności są przede wszystkim nazwiska śpiewaków, w których Fischer może przebierać jak w ulęgałkach, trudno go jednak nazwać eksperymentatorem. Do Budapesztu zjeżdżają wykonawcy kojarzeni z tym repertuarem od lat i często już niemłodzi. Tak też było w przypadku tegorocznego Tristana, w którym partię tytułową powierzono Peterowi Seiffertowi, a w postać Króla Marka wcielił się Matti Salminen. Anonsowaną w pierwotnym programie Anję Kampe (Izolda) w ostatniej chwili zastąpiła amerykańska sopranistka Allison Oakes, która w przyszłym sezonie szykuje się m.in. do występu w podwójnej roli Elżbiety i Wenus w Tannhäuserze na scenie Deutsche Oper Berlin.

Tristan i Izolda w Müpa. Matti Salminen (Król Marek), Allison Oakes (Izolda) i Peter Seiffert (Tristan). Fot. Zsófia Pályi.

Po ubiegłorocznym Tristanie z LFO, który na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie dla mnie spektaklem wzorcowym, jechałam do Budapesztu pełna obaw. Kilka się sprawdziło, większość okazała się bezpodstawna, co jednak najistotniejsze – czekało mnie krótkie, niespodziewane i wstrząsające przeżycie na miarę wrażeń z małego Bayreuth w Cotswolds. Zacznę od rozczarowań, żeby mieć to już za sobą: sześcioro twórców inscenizacji (reżyser Cesare Lievi, scenograf Maurizio Balò, autorka kostiumów Marina Luxardo oraz trzy osoby odpowiedzialne za światła i wideoprojekcje) zdołało zaśmiecić estradę Müpa mnóstwem rozpraszających uwagę przedmiotów i obrazów, tymczasem śpiewaków zostawiło właściwie samopas, chwilami wręcz utrudniając im budowanie napięcia dramatycznego. W rezultacie gra aktorska Tristana ograniczała się do przysiadania i polegiwania na olbrzymiej fioletowej sofie, jakby żywcem wyjętej z katalogu tureckich mebli wypoczynkowych (sofa ulegała zresztą stopniowej dezintegracji: w drugim akcie złapała przechył, w trzecim zostało z niej tylko rusztowanie), a pozostali śpiewacy – choć nieco bardziej ruchliwi – nie wchodzili między sobą w żadne relacje. Trudno się zresztą dziwić, skoro protagoniści musieli wykonać swój wielki duet na tle kolorowych projekcji z meduzami i wodorostami, a scenę śmierci Tristana zdominował gąszcz falujących na ekranie bezlistnych drzew. Inna rzecz, że w prawdziwym teatrze wyglądałoby to jeszcze gorzej, więc właściwie nie powinnam narzekać.

Tristan i Izolda, duet miłosny z II aktu. Fot. Zsófia Pályi.

Gra Filharmoników Węgierskich w dużej mierze powetowała niedostatki inscenizacji. Ádám Fischer traktuje materię Wagnerowską zupełnie inaczej niż Krauss, Böhm albo Negus – zarówno pod względem kształtowania architektoniki, jak budowania całej narracji. Zamiast różnicować barwy, świadomie je ujednolica, unika drastycznych kontrastów wyrazowych, „wygładza” krawędzie, nie rozlewa opowieści szerokim strumieniem, tylko dzieli ją na mniejsze, zamknięte powiastki. Ma jednak pod sobą zespół na tyle czujny, że taka interpretacja nie razi, zwłaszcza że muzyka płynie naprzód w miarę wartko, nie grzęźnie na mieliznach muzycznego pustosłowia. W kategoriach czysto wokalnych Fischer dobrał obsadę jak z marzeń: każda, nawet najbardziej epizodyczna rola zyskała odtwórcę stylowego i nieskazitelnego pod względem technicznym. Wolałabym jednak, żeby Seiffert – zdumiewający świeżością swego tenoru i bardzo przekonujący w pierwszym akcie – w akcie trzecim trochę bardziej się przejął nieludzkim cierpieniem swego bohatera; żeby obdarzona gęstym i ciemnym sopranem Oakes naprawdę dała nam odczuć, że doznaje świetlistej przemiany nad trupem ukochanego. Nie wiem, ile w tym winy reżysera, ile zaś dyrygenta, bo z podobnymi kłopotami w rysunkach postaci borykali się wszyscy soliści spektaklu. Z jednym, porywającym wyjątkiem Mattiego Salminena, który w monologu Króla Marka zdołał zawrzeć wszystko: władcze dostojeństwo, druzgocące rozczarowanie i rozpaczliwą chęć zrozumienia rzeczy, do której nie ma dostępu. Sędziwy fiński bas dał kreację skończoną w każdym calu, która na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie w mojej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej i naznaczonej mądrością wieku.

Dwa dni po budapeszteńskim Tristanie wylądowałam w sielskiej scenerii Longborough Festival Opera, która nieporównanie mniejszym nakładem środków wystawiła Latającego Holendra, pierwszy z czterech spektakli sezonu. We wszystkich wagnerowskich przedsięwzięciach pod batutą Anthony’ego Negusa daje się odczuć skrajnie odmienne podejście do sprawy: dyrektor muzyczny LFO dobiera obsadę swoich przedstawień spośród śpiewaków mniej znanych, za to w pełni przystających do jego wizji dzieła. I pracuje z nimi do upadłego – podobnie jak z orkiestrą – szlifując każdą frazę, wydobywając z partytury wszelkie „dziwności” i nie próbując ich kroić pod gust współczesnego odbiorcy. Czego mogę się spodziewać po Holendrze w interpretacji Negusa, wiedziałam już z grubsza po jego ubiegłorocznym występie na podium Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck. Dostałam to samo, ale z nawiązką. Uwerturę, w której – mimo sporadycznych wpadek blachy – wiatr istotnie smagał w twarz, żagle furkotały, a stępka trzeszczała pod naporem wody. Podkreślone z wdziękiem weberyzmy i marschneryzmy partytury, tym dobitniej ukazujące kontrast między konwencjonalnym światem zwykłych śmiertelników a rozbuchanym w swym romantyzmie, skrajnie indywidualnym językiem muzycznym dwojga protagonistów. Znakomicie przygotowane sceny chóralne, zwłaszcza początek III aktu, w którym Negus kilkakrotnie zderzył śmiertelną ciszę z desperackim fortissimo – zyskując efekt godny najlepszych filmów grozy. 

Latający Holender w LFO. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Rewelacją spektaklu okazała się Nowozelandka Kristin Sharpin w partii Senty – laureatka Internationales Wagnerstimmen Wettbewerb w Karlsruhe i stypendystka brytyjskiego Wagner Society, obdarzona sopranem dźwięcznym, niezwykle urodziwym w barwie i pięknie otwartym w górnym rejestrze. Fenomenalny postaciowo Simon Thorpe (Holender) rozśpiewywał się długo, na czym niestety ucierpiał monolog „Die Frist ist um” z I aktu – niemniej w ekstatycznym duecie „Wie aus der Ferne” oboje z Sharpin sięgnęli szczytów wokalnej ekspresji. Wyrazisty kontrast z urodziwym barytonem Thorpe’a stworzył głęboki i odrobinę chropawy, osadzony w konwencji singspielu bas Richarda Wiegolda (Daland). Niedysponowany Eric Stoughton miał kilka trudnych momentów w III akcie: mimo to dawno nie słyszałam na scenie tak przekonującego Eryka, z takim wyczuciem i muzykalnością opowiadającego swój wieszczy sen o tajemniczym przybyszu („Auf hohem Felsen”). Osobne słowa uznania należą się Carolyn Dobbin w partii Mary, zwłaszcza zaś Williamowi Wallace’owi, którego młodzieńczy, przejmująco liryczny Sternik przywiódł mi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki.

Richard Wiegold (Daland), Kristin Sharpin (Senta) i Simon Thorpe (Holender). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Wszystkie te muzyczne cuda rozegrały się w kameralnej przestrzeni zagospodarowanej przez reżysera Thomasa Guthriego, scenografkę Ruth Patton i nieocenionego Bena Ormeroda, odpowiedzialnego za światła sceniczne. Po raz kolejny odnoszę wrażenie, że twórcy przedstawień z Longborough składają hołd wizjonerskim ideom Wielanda Wagnera ze złotych sezonów w Bayreuth. Na prawie pustej, malowanej światłem scenie króluje iluzja teatralna. Nieistniejący statek Dalanda dobija do nieistniejącego wybrzeża, a mimo to z napięciem śledzimy manewry żeglarzy, sugerowane powolnym korowodem sunących w głębi statystów, którzy niosą w rękach całe portowe miasteczko: miniaturowe makiety domów, kościoła, latarni morskiej. Upiorne głosy żeglarzy Holendra w III akcie dobiegają z prymitywnego tranzystorowego radia marki Bush. Tuż przed balladą Senty, kiedy narracja muzyczna zastyga w nieznośnym napięciu, Mary nerwowo nawija nici na szpulkę – w rytm wyraziście akcentowanych, ostinatowych figur w smyczkach.

„To jest teatr. / A teatr jest po to, / żeby wszystko było inne niż dotąd” – napisała w jednym ze swych wierszy niedawno zmarła Joanna Kulmowa. Żebyśmy w drabinie ujrzeli schody do nieba, a w misce pod schodami – księżyc. Żebyśmy wszyscy dostąpili przemienienia i unieśli się nad ziemię w olśniewającym blasku zachwytu. Znów się udało w Longborough. Mam przeczucie, że w przyszłym roku uda się też w Budapeszcie.

Wypalony anioł

Właśnie ukazała się moja recenzja z Ognistego anioła w TW-ON, a my już po kolejnej premierze. Na wrażenia z Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry będą musieli Państwo troszkę poczekać, bo opiszę je w miesięczniku „Teatr”. Na razie mam dobrą wiadomość: wraz z grupką kolegów po fachu awansowaliśmy walkowerem do ligi krytyków zagranicznych. Przyjaciel doniósł z konferencji prasowej w Teatrze Wielkim w Poznaniu, że tamtejsza inscenizacja Śpiewaków norymberskich nie doczekała się ani jednej recenzji w Polsce, za to za granicą ukazało się ich aż pięćdziesiąt. Na premierę Napoju miłosnego się nie wybieram. Mam już dość tych zagranicznych wojaży. Jeśli ktoś ciekaw mojej niedawnej podróży z Warszawy do Warszawy, poniżej link do tekstu w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Wypalony anioł

Tak czynią wszystkie i wszyscy

Na początku marca zaanonsowano w Polsce retransmisję opery, której akcja „rozgrywa się w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych XX wieku”. Sprostowuję po raz kolejny – nie opera, tylko wizja reżysera Phelima McDermotta, który przeniósł swoją inscenizację z English National Opera do nowojorskiej Metropolitan. Nie oceniam, bo nie widziałam i nie słyszałam. Przygotowałam za to krótki esej na temat samego dzieła, który ukazał się w programie retransmisji Così fan tutte w Filharmonii Łódzkiej.

***

Pewien duży europejski teatr operowy – w ramach noworocznego żartu – opublikował listę postanowień podjętych przez bohaterów dzieł z żelaznego repertuaru. Fiordiligi i Dorabella, ferraryjskie panny zaręczone z żołnierzami o imionach Guglielmo i Ferrando, obiecały sobie, że zapiszą się na wizytę u okulisty: żeby już nigdy nie paść ofiarą równie podstępnej intrygi jak ta, która stała się osią Così fan tutte. Gdyby w dwóch albańskich zalotnikach od razu rozpoznały swoich narzeczonych, oszczędziłyby sobie mnóstwo wstydu. A przy okazji pozbawiłyby miłośników opery jednego z najwspanialszych arcydzieł gatunku buffa – nie tylko w dorobku Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Zadziwiające, że ta niejednoznaczna i w ostatecznym rozrachunku dość gorzka opowieść wciąż cieszy się mniejszą popularnością niż poprzednie dwa człony Mozartowskiej „trylogii miłosnej” do librett Lorenza Da Ponte – Wesele Figara z 1786 roku i późniejszy o rok Don Giovanni. Czyżby operomanom zabrakło czytelnych odwołań do pierwowzoru literackiego? W Weselu Da Ponte nawiązał do La Folle Journée ou le Mariage de Figaro Beaumarchais’go, drugiej po Cyruliku sewilskim komedii o perypetiach hrabiego Almavivy i jego łebskiego służącego. Don Giovanni jest dzieckiem wielu ojców, począwszy od El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, poprzez Dom Juan ou le Festin de pierre Moliera, skończywszy na bezpośredniej inspiracji, czyli libretcie Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego dramma giocoso w Pradze. Così fan tutte sprawia w tym zestawie wrażenie literackiej sieroty, poparte XIX-wieczną anegdotą o cesarzu Józefie II, który rzekomo podsunął twórcom temat – historię opartą na faktach, a w każdym razie szeroko komentowaną w rozplotkowanych salonach Wiednia.

Scena zbiorowa z Così fan tutte w ENO (2014). Fot. Martin Smith.

Tyle że to nieprawda. Topos zamiany narzeczonych był popularny już w średniowieczu, a skandalizujące rozwinięcie znalazł w Dekameronie Boccaccia, który w połowie XVI wieku trafił do indeksu ksiąg zakazanych. Nawiązywał do niego Szekspir, między innymi w Cymbelinie i Poskromieniu złośnicy. Nie wspominając o tym, że smutną historię zazdrosnej Prokrys, która przez przypadek padła trupem z ręki niesłusznie podejrzewanego o zdradę Cefala, znacznie wcześniej opisał Owidiusz w Metamorfozach. Da Ponte przewrotnie domknął swój „traktat miłosny”: zdaniem włoskiego muzykologa Massima Mili, w Weselu Figara opisał pogoń za miłosnym szczęściem, w Don Giovannim dowiódł niemożności prawdziwego kochania, w Così – dokonał cynicznej rekapitulacji wcześniejszych wniosków i wskazał, że miłość jest z natury rzeczy niedoskonała.

W świetle najnowszych badań upadła nawet teza, że pomysłodawcą Così był cesarz Józef. Za tę samą historię wziął się Antonio Salieri, opery jednak nie dokończył. W annałach dziejów muzyki zachodniej zapisał się utwór Mozarta – skomponowany w ciągu niespełna czterech miesięcy, wykonany po raz pierwszy w Burgtheater 26 stycznia 1790 roku, po śmierci cesarza zdjęty z afisza do czerwca, potem zagrany jeszcze pięć razy i od tamtej pory niewidziany i niesłyszany na wiedeńskich scenach przez ponad trzy dekady. Przez cały XIX wiek Così fan tutte wzbudzała na przemian zgrozę i oburzenie. Edward Said, urodzony w Jerozolimie palestyński krytyk i teoretyk kultury, pisał o Fideliu, że można go zinterpretować jako bezpośrednią i dość rozpaczliwą reakcję na Così; że jedyna opera Beethovena poniekąd powiela narrację opery Mozarta, a zarazem daje jej stanowczy odpór, stając po stronie kochanków wiernych, lojalnych i nieprzejednanych. Ryszard Wagner wydał znamienny werdykt na Così fan tutte – jego zdaniem byłoby haniebne, gdyby Mozart wyposażył to ekscentryczne libretto w muzykę równą maestrii Wesela Figara. Intryga zawarta w libretcie nie raziła uczuć współczesnych Mozartowi wiedeńczyków. Stała się solą w oku XIX-wiecznej burżuazji, która uznała tę przewrotną opowieść za zbyt przyziemną, amoralną, a może wręcz niemoralną – i przez to naruszającą ówczesny porządek świata.

Naprawdę trudno oceniać Così, pomijając kilka kluczowych w tym kontekście narracji. Przede wszystkim nawracającą w dziejach kultury zachodniej fascynację kulturą Wschodu – w XVIII-wiecznej codzienności Wiednia objawiającą się zarówno chichotliwym szyderstwem z dzikich mieszkańców Orientu, jak fascynacją ich odmiennością – tajemniczym urokiem haremów, płynnością ról płciowych, przepychem kostiumu, niecodzienną dla Zachodu swobodą w podejściu do sfery zmysłów. Dwaj narzeczeni, wplątani w niecną intrygę przez Don Alfonsa, podszywają się pod Albańczyków – egzotycznych, a przy tym kusząco niebezpiecznych przybyszów z Imperium Osmańskiego. Dwie siostry próbują im się oprzeć, w końcu jednak ulegają piętrowej intrydze zaprawionego w erotycznych bojach Alfonsa i ulegającej jego podszeptom, choć nie do końca świadomej powagi sytuacji pokojówki Despiny.

Serena Malfi (Dorabella) na scenie Metropolitan Opera House. Fot. Marty Sohl.

To nie jest wesoła powiastka o kochankach poddanych próbie wierności. To przewrotna opowieść o mechanizmach władzy, w tym przypadku sprawowanej przez cynicznego Don Alfonsa, który stoi ponad wszelkimi nakazami zachodniej moralności. W tej mrocznej postaci nie ma nic z Sarastra, który manipuluje dwojgiem młodych z Czarodziejskiego fletu, żeby wpoić im dojrzałą sztukę kochania. Nie ma też nic z Komandora, który przestrzega Wielkiego Rozpustnika, czym kończy się bunt przeciw dotychczasowej hierarchii. Don Alfonso jest kłopotliwą figurą libertyna – doskonale wykształconego, racjonalnie myślącego i gorzko doświadczonego światowca, który z niejednego pieca jadł chleb i pod niejedną pierzyną zaznawał erotycznych rozkoszy, a teraz chce tylko jednego: zemścić się na młodszych od siebie, odrzeć ich ze złudzeń, udowodnić, że tak czynią wszystkie i inaczej nie będzie. Że miłość aż po grób jest tylko społecznym konstruktem, który nie ma nic wspólnego z nieubłaganą, biologiczną rzeczywistością ludzkiego gatunku.

Cała ta przewrotna manipulacja odnajduje dobitne odzwierciedlenie w muzyce: w sekstecie z I aktu, rozpoczynającego się frazą Don Alfonsa „Alla bella Despinetta vi presento, amici miei”, w którym Mozart otwarcie drwi ze sztywnej, formalnej konwencji opera seria; w cudownym tercecie „Soave sia il vento”, gdzie dwie zakochane siostry życzą swoim narzeczonym pomyślnych wiatrów w podróży, tymczasem Alfonso co rusz wymyka się zgodnym współbrzmieniom, śmiejąc się w kułak, że jego intryga przebiega zgodnie z planem. Narracja nieubłaganie zmierza w stronę finału, który bynajmniej nie obiecuje szczęśliwego zakończenia. Don Alfonso ujawnia swoje machinacje i łączy zdemaskowane pary – nie wiadomo jednak, co stanie się dalej. Nie wiadomo, czy Fiordiligi i Guglielmo dożyją końca swych dni w niezmąconej zgodzie, czy Dorabella i Ferrando z ufnością zawierzą sobie nawzajem swój los. Jedno jest pewne: tak czynią wszystkie, koło będzie się toczyć w nieskończoność, cyklu zdrady i podejrzeń nie przerwie nawet śmierć któregoś z partnerów. Na każdej miłości kładą się cieniem wstyd, gniew, żal i obezwładniający lęk przed przyszłością.

Scena zbiorowa z inscenizacji w ENO w 2014. Fot. Mike Hoban.

Mozart rozpisał tę cierpką komedię na sześć nie do końca określonych głosów – trzy soprany w rolach kobiecych, tenora w partii Ferranda i dwa basy w rolach Guglielma i Don Alfonsa. We współczesnej praktyce wykonawczej dąży się do większego zróżnicowania – nie tylko po to, by osiągnąć bogatsze współbrzmienie w ansamblach, ale też przez wzgląd na konieczność zarysowania indywidualnych cech postaci. Dojrzalszej, sopranowej Fiordiligi przeciwstawia się „płochą”, mezzosopranową Dorabellę, w partii Don Alfonsa obsadza się często lżejsze barytony, przewrotnie kontrastujące z dźwięcznym, młodzieńczym basem Guglielma. Reszta zależy od kunsztu śpiewaków, mądrości dyrygenta i reżysera. Così fan tutte nie ma nic wspólnego z beztroską farsą. To opera w nieustannym przebraniu: wąsatego Albańczyka, pociesznego notariusza, mówiącego dziwnym językiem lekarza. Przebierańcom ufać nie wolno – coś tu się musi źle skończyć.

Longing for an Italian Zion

A true master of opera can compose not only a masterpiece for the stage but also his own biography. Giuseppe Verdi reached the absolute top in both respects. In the so-called Autobiographical Sketch, dictated to Giulio Ricordi of the Casa Ricordi in 1879, he stuck firmly to the rule he had formulated several years earlier in a letter to the Italian patriot Clara Maffei: “To copy the truth can be a good thing, but to invent the truth is much, much better.” Verdi was right. He published his memoirs having in mind the new, united nation – not to have the Italians believe everything, but to lay the foundations for a national legend that would sustain their identity, which was only beginning to take shape at the time. Verdi manipulated the facts, because society clearly expected it. His contemporaries knew what the truth was. Later scholars studying the composer’s oeuvre were taken in by this dramatic tale full of pathos and for years treated it as revealed truth. In fact, there was as much historical truth in it as in the libretto of Nabucco, a four-act opera about King Nebuchadnezzar and the beginnings of the Babylonian captivity of the Jews.

Printed playbill announcing performances of Nabucco at the Teatro Civico, Vercelli, 1868.

Indeed, towards the end of the 1830s Verdi was struck by a whole series of calamities, which were, however, spread over time a bit more than the Sketch would suggest. Both children from the composer’s first marriage did not live long beyond their infancy. Virginia Maria Luigia died in August 1838, at the age of sixteen months, while Icilio Romano, one year her junior, lived only fifteen months. Their mother, 26-year-old Margherita, died in early 1840, killed by a sudden attack of encephalitis. At that time Verdi was working on his second opera, with which he hoped to continue the success of Oberto, very warmly received at its premiere at Milan’s La Scala in November 1839. The failure of Un giorno di regno, staged at the same theatre less than a year later, was a result not so much of the complications in the composer’s private life but of his misdiagnosis of the audience’s expectations. Verdi composed a work that was by no means inferior to Oberto but its outmoded style of opera buffa determined the audience’s reaction. Verdi may have had doubts about his skill, but he most certainly did not swear that he would never compose an opera again. Just as unbelievable is his declaration that he changed his mind shortly after Bartolomeo Merelli, the La Scala impresario, forced him to accept the libretto of Nabucco.  In fact, Verdi had no intention of giving up the art of composition and after the death of his wife he painstakingly revised the score of Oberto – thinking about upcoming productions in Turin, Naples and Genoa.

However, it must be said that the later version of the events does speak to the imagination very strongly. Let us leave aside the description of the increasing fury which apparently accompanied him as he was returning home with the unwanted libretto. Furious, Verdi locked the door, threw the manuscript on the table and the manuscript opened itself – of course on the song of the Hebrew exiles from Act II. Seeing the words “Va, pensiero, sull’ ali dorate” (Fly, thought, on wings of gold) the composer melted. He became completely engrossed in the libretto. He tried to sleep but kept waking up and reading the text again and again. Before dawn he knew the whole libretto by heart. A magnificent founding myth, making it possible to draw an analogy between the oppression of the Jews in the Babylonian captivity and the situation on the Italian Peninsula.  Never mind that the Spring of Nations did not break out until eight years later and that the Unification of Italy did not begin in earnest until 1859 and lasted over a decade.

The legend was going strong as were the fabricated legends of the Chorus of the Hebrew Slaves being encored during the premiere of Nabucco in March 1942 (yes, there was an encore, but of the final hymn “Immenso Jehova”), of huge demonstrations following successive performances of the opera and of a ban, introduced by the Austrian authorities, on staging the opera within the territories they occupied (Nabucco was performed after the collapse of the Spring of Nations, as were Ernani and Attila, two other operas by Verdi which with time became part of the Risorgimento narrative). The legend was cultivated for a long time and effectively at that. It was used for political purposes. In 1941, after Italy’s military failures, Mussolini blew it up during the celebrations of the fortieth anniversary of Verdi’s death, trying to rekindle the nation’s fading enthusiasm. The separatists from the Northern League, established in 1989, appropriated “Va, pensiero” as the anthem of the independent state of their dreams, Padania – obviously, with an appropriately “corrected” text.

Filippo Peroni, costume sketch for the role of the old member of the chorus, 1854.

Does this mean that Nabucco is worth little, that it is another early opera by Verdi, whose creative genius was revealed in its full glory only in the early 1850s with the famous “trilogy of feelings” comprising Rigoletto, Trovatore and Traviata? What does the audience’s rapture after the premiere matter, if the critics had mixed feelings about Nabucco? The problem is that a majority of the scathing opinions came from critics associated with the German composer Otto Nicolai, who had made an unforgivable mistake of rejecting the libretto, written especially for him by Temistocle Solera. Instead, Nicolai began to work on the opera Il proscritto to a libretto by Gaetano Rossi, rejected by… Verdi. This time intuition did not fail the Italian composer: the premiere of Il proscritto at La Scala, less than a year before the premiere of Nabucco, was a complete flop. After the triumph of Verdi’s opera Nicolai lost his nerve. He called his rival a fool with the heart of a donkey, who could not even score decently, while his work was invective, an affront to the dignity of this musical form.

Fortunately, Nicolai’s opinion was that of a minority. With hindsight we can say that Nabucco was the first clear manifestation of “direct” musical narrative in Verdi’s oeuvre. Although stylistically still close to Rossini’s aesthetics, the opera emphatically marks the moment in which the composer decided to gradually abandon the traditional “number” opera in favour of a lively, dramatically coherent story. For the moment the composer pursued this goal still using simple means, focusing primarily on making the action “move forward” (which was one of the reasons why he warned the conductors of Nabucco against differentiating the tempi too much). His unerring sense of musical time prompted him to expand the role of the chorus, which in the opera is a fully-fledged protagonist of the drama, a collective embodiment of the people of Israel. An excellent example of this composing strategy is “Va, pensiero” with its lyrics loosely drawing on Psalm 137 and melody quite disarming in its simplicity and sung largely in unison. Rossini was spot-on in describing it as a “grand aria for sopranos, altos, tenors and basses”. Whenever multiple voice harmony appears in this aria, its form is one characteristic of Italian folk music – voices running in parallel thirds.

Verdi’s funeral, drawing by Fortunino Matania, 1901.

In addition, Verdi introduced important innovations in the arrangement of solo parts. The eponymous role of Nabucco, a man torn internally and gradually losing his mind, heralds the great baritone parts of Verdi’s later operas, including Rigoletto and Simon Boccanegra. The most important counterbalance to the main protagonist is the high priest Zaccaria, vocally a direct descendant of Rossini’s Moses – the composer gave him an incredibly complex bass part with two culminations: in the powerful prayer from Act II and the inspired prophecy following the Chorus of the Hebrew Slaves. The lovers – tenor Ismaele and mezzo-soprano Fenena – are deliberately pushed to the background, against the initial suggestions of the librettist, who provided for a great love duet in Act III of the opera. When it comes to the usurper Abigaille, Verdi gave her a difficult and thankless part: the prima donna has just one aria, but throughout the opera she has to cope with huge interval leaps, finely embellished coloratura and a number of notes requiring a powerful and free sound both in the upper and the contralto-like lower register, going beyond the tessitura of an “ordinary” dramatic soprano.

With hindsight we can say that Nabucco was not only Verdi’s first opera in which the composer revealed his individuality. It was also a foundation stone for his true creative genius, a starting point for the famous eight “galley years”, during which he composed no fewer than fourteen operas, mostly groundbreaking and rightly regarded as masterpieces of the form to this day. In a non-musical context Nabucco became a symbol of Risorgimento – also thanks to the composer, who skilfully weaved the story of the work into the complicated history of the unification of Italy. So skilfully, in fact, that after his death in 1901, when the funeral cortège was passing through the streets of Milan, the passers-by would spontaneously burst into “Va, pensiero”. A month later, when the bodies of Verdi and his wife Giuseppina Strepponi, the first Abigaille, who had died in 1897, were solemnly transferred to a tomb in Casa di Riposo per Musicisti, the Chorus of the Hebrew Slaves was sung by a chorus of nearly nine hundred conducted by young Arturo Toscanini.

The legend of Nabucco is still flying on wings of gold. It survived two turns of the centuries and continues to demonstrate the effectiveness of opera in uniting a community.  On the other hand, it would sometimes settle on a wrong hill. It is worth bearing this in mind in order to avoid following Il Duce’s example and turning this masterpiece into a tool of unthinking and dangerous propaganda.

Translated by: Anna Kijak

Tęsknota za włoskim Syjonem

Nie udało mi się dotrzeć na plenerowy spektakl Nabucca w reżyserii Krystiana Lady, wystawiony na Placu Wolności przy Operze Wrocławskiej. Co się odwlecze, to nie uciecze – w przyszłym sezonie przedstawienie wchodzi na scenę teatru, więc będzie jeszcze okazja o nim napisać. Tymczasem szkic o samym utworze, opublikowany w książce programowej spektaklu.

***

Prawdziwy mistrz opery potrafi skomponować nie tylko sceniczne arcydzieło, ale i własny życiorys. Giuseppe Verdi sięgnął szczytów w obydwu dziedzinach. W tak zwanym Szkicu autobiograficznym, podyktowanym Giulio Ricordiemu z wydawnictwa Casa Ricordi w 1879 roku, trzymał się twardo zasady, którą kilka lat wcześniej sformułował w liście do włoskiej patriotki Clary Maffei: „Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio” („Odwzorowywanie prawdy bywa dobrą rzeczą, ale zmyślanie prawdy jest lepsze, znacznie lepsze”). Verdi miał rację. Publikował swoje wspomnienia z myślą o nowym, świeżo zjednoczonym narodzie – nie po to, żeby Włosi przyjęli wszystko na wiarę, tylko po to, by wznieść podwaliny pod narodową legendę, która podtrzyma ich kiełkującą dopiero tożsamość. Verdi manipulował faktami na wyraźne zamówienie społeczne. Jego współcześni wiedzieli, jak było naprawdę. Późniejsi badacze twórczości kompozytora dali się nabrać na tę dramatyczną, pełną patosu opowieść i przez wiele lat traktowali ją jak prawdę objawioną. Tymczasem tyle było w niej prawdy historycznej, ile w libretcie Nabucca – czteroaktowej opery o królu Nabuchodonozorze i początkach niewoli babilońskiej Żydów.

André Adolphe Eugène Disdéri, carte de visite z fotograficznym portretem Verdiego.

Istotnie, pod koniec lat trzydziestych XIX wieku na Verdiego spadł istny grad nieszczęść, nieco bardziej jednak rozłożonych w czasie, niż wynikałoby z lektury Szkicu. Obojgu dzieciom z pierwszego małżeństwa kompozytora ledwie było dane wyjść z niemowlęctwa. Virginia Maria Luigia zmarła w sierpniu 1838 roku, w wieku szesnastu miesięcy, młodszy o rok Icilio Romano przeżył tylko piętnaście miesięcy. Na początku 1840 zmarła ich matka, 26-letnia Margherita, którą zabiło nagłe zapalenie mózgu. Verdi pracował wówczas już nad swą drugą operą, którą spodziewał się zdyskontować sukces Oberta, bardzo ciepło przyjętego po premierze w mediolańskiej La Scali, w listopadzie 1839 roku. Klęska Dnia królowania, wystawionego w tym samym teatrze niespełna rok później, wynikła nie tyle z komplikacji w życiu osobistym kompozytora, ile z błędnego rozpoznania oczekiwań odbiorców. Verdi skomponował utwór wcale nie gorszy od poprzedniego Oberta, za to w niemodnej wówczas konwencji opery buffa, co przesądziło o reakcji widzów. Być może zwątpił w swe siły, z pewnością jednak nie poprzysiągł, że w życiu nie skomponuje już żadnej opery. Tak samo między bajki można włożyć jego zapewnienia, że zmienił zdanie wkrótce po tym, jak Bartolomeo Merelli, impresario La Scali, na siłę wetknął mu pod pachę libretto Nabucca. W rzeczywistości ani myślał zrywać ze sztuką kompozycji i po śmierci żony pieczołowicie rewidował partyturę Oberta ­­– z myślą o nadchodzących inscenizacjach w Turynie, Neapolu i Genui.

Trzeba jednak przyznać, że późniejsza wersja wydarzeń dobitnie przemawia do wyobraźni. Pomińmy już opis narastającej furii, która towarzyszyła mu ponoć w drodze do domu z niechcianym librettem. Rozwścieczony Verdi zamknął za sobą drzwi, trzasnął rękopisem o stół i manuskrypt otworzył się sam – oczywiście na pieśni żydowskich wygnańców z III akcie. Na widok słów „Va, pensiero, sull’ali dorate” („Leć, myśli, na skrzydłach złotych”) kompozytor zmiękł jak wosk. Wsiąkł w lekturę na amen. Próbował pójść spać, ale co chwila się budził i znów siadał do tekstu. Nim zaświtał poranek, znał już całe libretto na pamięć. Wspaniały mit założycielski, pozwalający wysnuć analogię między uciskiem Żydów w niewoli babilońskiej a sytuacją na Półwyspie Apenińskim. Mniejsza, że Wiosna Ludów wybuchła dopiero osiem lat później, a proces Zjednoczenia Włoch rozpoczął się na dobre w 1859 roku i trwał przeszło dekadę.

Legenda trzymała się jednak mocno, podobnie jak wyssane z palca anegdoty o bisowaniu chóru niewolników po premierze Nabucca w marcu 1842 roku (owszem, bisowano, ale finałowy hymn „Immenso Jehova”), o gigantycznych demonstracjach urządzanych po kolejnych przedstawieniach, oraz wprowadzonym przez okupacyjne władze austriackie zakazie wystawiania opery na podporządkowanych sobie terytoriach (Nabucca wystawiano w najlepsze już po upadku Wiosny Ludów, podobnie zresztą jak Ernaniego i Attylę, dwa inne dzieła Verdiego, które z czasem wrosły w narrację Risorgimenta). Legendę pielęgnowano długo i skutecznie. Wykorzystywano w celach politycznych. W 1941 roku, po włoskich niepowodzeniach wojennych, Mussolini rozdmuchał ją przy okazji obchodów czterdziestolecia śmierci Verdiego, próbując podtrzymać gasnący płomień w narodzie. Separatyści z utworzonej w 1989 roku Ligi Północnej zawłaszczyli „Va, pensiero” jako hymn wymarzonej, niezależnej Padanii – rzecz jasna, z odpowiednio „poprawionym” tekstem.

Libretto Nabucca, Edizioni Ricordi, 1923.

Czy to oznacza, że Nabucco jest utworem niewiele wartym, kolejną młodzieńczą operą Verdiego, którego twórczy geniusz rozbłysnął pełnym blaskiem dopiero na początku lat pięćdziesiątych, kiedy powstała słynna „trylogia uczuć”, złożona z Rigoletta, Trubadura i Traviaty? Cóż z tego, że publiczność po premierze szalała z zachwytu, skoro krytyka przyjęła Nabucca z mieszanymi uczuciami? Sęk w tym, że większość miażdżących opinii wyszła z kręgów związanych z niemieckim kompozytorem Otto Nikolaiem, który popełnił niewybaczalny błąd i odrzucił wspomniane już libretto, napisane przez Temistocle Solerę specjalnie dla niego. Nikolai zabrał się w zamian do pracy nad operą Il proscritto z tekstem Gaetana Rossiego, odrzuconym z kolei przez… Verdiego. Tym razem intuicja nie zawiodła Włocha: premiera Il proscritto w La Scali, niespełna rok przed wystawieniem Nabucca, skończyła się kompletną katastrofą. Po triumfie opery Verdiego Nikolaiowi puściły nerwy. Zwyzywał rywala od osłów, którzy nie potrafią nawet porządnie zorkiestrować partytury, a jego dzieło uznał za paszkwil, uwłaczający godności tej formy muzycznej.

Na szczęście głos Nikolaia znalazł się w mniejszości. Z perspektywy lat Nabucco okazał się pierwszym wyraźnym manifestem „bezpośredniej” narracji muzycznej w dorobku Verdiego. Opera, choć stylistycznie wciąż bliska estetyce Rossiniego, dobitnie wyznacza moment, w którym kompozytor podjął decyzję o stopniowym odejściu od tradycyjnej opery „numerowej” na rzecz wartkiej, zwartej dramaturgicznie opowieści. Na razie realizował ten cel prostymi jeszcze środkami, skupiając się przede wszystkim na tym, żeby akcja „szła naprzód” (między innymi dlatego przestrzegał dyrygentów Nabucca przed nadmiernym różnicowaniem temp). Nieomylne wyczucie czasu muzycznego skłoniło go do rozbudowania roli chóru, który w tym dziele jest pełnoprawnym bohaterem dramatu, zbiorowym wcieleniem ludu Izraela. Dobitnym przykładem tej strategii kompozytorskiej jest właśnie „Va, pensiero” – z tekstem luźno nawiązującym do Psalmu 137, melodią wręcz rozbrajającą w swej prostocie i przez większość pieśni prowadzoną w unisonie. Rossini celnie podsumował hymn niewolników, nazywając go „wielką arią na soprany, alty, tenory i basy”. Ilekroć w tej „arii” pojawia się wielogłos, przybiera postać typowego dla włoskiej muzyki ludowej prowadzenia głosów w tercjach równoległych.

Giuseppe Palanti, projekt kostiumu Ismaele, 1913.

Verdi wprowadził też ważne innowacje w sposobie rozdysponowania partii solowych. Tytułowa rola Nabucca, człowieka rozdartego wewnętrznie i stopniowo popadającego w szaleństwo, zapowiada wielkie kreacje barytonowe z późniejszych oper Verdiowskich, między innymi Rigoletta i Simona Boccanegry. Najistotniejszą przeciwwagą dla głównego protagonisty jest postać proroka Zachariasza, pod względem wokalnym bezpośredniego spadkobiercy Rossiniowskiego Mojżesza: kompozytor powierzył mu niezwykle rozbudowaną partię basową, kulminującą w tym dziele dwukrotnie: w potężnie rozbudowanej modlitwie z II aktu i natchnionym proroctwie, przypadającym tuż po pieśni żydowskich wygnańców. Para kochanków – tenorowy Ismaele i mezzosopranowa Fenena – została świadomie zepchnięta na dalszy plan, wbrew pierwotnym sugestiom librecisty, który przewidział wielki duet miłosny w III akcie opery. Uzurpatorkę Abigaille Verdi obdarzył rolą tyleż trudną, co niewdzięczną: prima donna dostała zaledwie jedną arię, za to przez całą partię musi się zmagać z olbrzymimi skokami interwałowymi, pysznie zdobioną koloraturą i szeregiem dźwięków wymagających potęgi i swobody brzmienia zarówno w górnym rejestrze, jak w kontraltowym dole, wykraczającym poza tessyturę „zwykłego” sopranu dramatycznego.

Z perspektywy lat Nabucco okazał się nie tylko pierwszą operą Verdiego, w której kompozytor odsłonił swoje indywidualne oblicze. To także kamień węgielny pod gmach prawdziwego geniuszu twórczego, punkt wyjścia do słynnych ośmiu „lat na galerach”, w których powstało aż czternaście oper, w większości przełomowych i do dziś słusznie uchodzących za arcydzieła formy. W kontekście pozamuzycznym Nabucco urósł do rangi symbolu Risorgimenta – również za sprawą samego kompozytora, który zręcznie wplótł historię utworu w skomplikowane dzieje zjednoczenia Włoch. Do tego stopnia zręcznie, że po jego śmierci w 1901 roku, gdy ulicami Mediolanu przejeżdżał kondukt żałobny, przechodnie spontanicznie intonowali hymn „Va, pensiero”. Miesiąc później, kiedy zwłoki Verdiego i jego zmarłej w 1897 roku żony Giuseppiny Strepponi, pierwszej wykonawczyni partii Abigaille, przeniesiono uroczyście do grobowca w kaplicy Casa di Riposo per Musicisti, pieśń niewolników rozbrzmiała w wykonaniu blisko dziewięćsetosobowego chóru pod batutą młodego Artura Toscaniniego.

Legenda Nabucca wciąż leci na złotych skrzydłach. Przetrwała już dwa przełomy stuleci i niezmiennie dowodzi skuteczności opery w dziele jednoczenia wspólnoty. Z drugiej strony, zdarzało jej się przysiąść nie na tym pagórku, co trzeba. Warto o tym pamiętać, żeby nie pójść przypadkiem w ślady Duce i nie przekuć tego arcydzieła w narzędzie bezmyślnej i niebezpiecznej propagandy.