Tu po pastersku, ochoczo i wiernie

Znajomi przestrzegali przed chaosem komunikacyjnym spowodowanym remontem torów, sygnalizacji i zasilania na linii oksfordzkiej, nie przypuszczałam jednak, że zatrważający dystans 106 kilometrów – dzielący Longborough od lotniska Luton – przyjdzie nam pokonać w jedenaście godzin. Po tułaczce godnej operowego Odyseusza (dwa autobusy do Oksfordu odwołane, trzeci spóźniony, dalej komunikacja zastępcza do Moreton-in-Marsh, w postaci rozklekotanego wiejskiego autobusu, który rozwiózł wszystkich, dokąd potrzebowali, klucząc najwęższymi i najbardziej malowniczymi drogami w Cotswolds, wreszcie taksówka na miejsce – też nie bez przygód, bo gdy kierowca usłyszał, że znów ma jechać do Longborough, bez namysłu przekazał kluczyki koledze), upiorna ekipa dotarła wreszcie na miejsce. Szczęśliwym zrządzeniem losu kwaterę udało się zorganizować w odległości kilkuset metrów od LFO, czyli z dala od skupisk turystów, za to blisko doskonale oznakowanych szlaków pieszych. Wkrótce podzielę się wrażeniami z Ariadny na Naksos, kolejnego spektaklu pod batutą Anthony’ego Negusa. Tymczasem kilka fotografii z wycieczki do rezydencji Sezincote – wzniesionej w 1805 roku w stylu neomogolskim, według projektu Samuela Pepysa Cockerella, kuzyna słynnego pamiętnikarza, i otoczonej pięknym, neorenesansowym parkiem z akcentami indyjskimi, którego koncepcję opracował sam Humphry Repton, ostatni z brytyjskich mistrzów XVIII-wiecznego ogrodnictwa krajobrazowego. I jedno zdjęcie z niezwykłej wyprawy do arboretum przy Batsford Park, gdzie lata Wielkiej Wojny spędziło osławione rodzeństwo Mitford – między innymi „faszystka Diana, komunistka Jessica, kochanka Hitlera Unity, powieściopisarka Nancy, księżna Deborah oraz Pamela – niepozorna znawczyni drobiu”. Ale o tym przy innej okazji.

Sezincote House od strony oranżerii. Fot. Dorota Kozińska

Widok na sadzawkę z fontanną w kształcie lingamu reprezentującego boga Sziwę. Fot. Dorota Kozińska

Most stylizowany na świątynię Sziwy. Fot. Dorota Kozińska

Stadko bydła limuzyńskiego pod sędziwym dębem (dla niepoznaki na pierwszym planie gałęzie cedru). Fot. Dorota Kozińska

Łąka z widokiem na Batsford Park. Fot. Dorota Kozińska

Nakaz miłości

Coraz mi trudniej podsumowywać polski sezon w operze. Na świecie dzieje się tyle dobrego, że moje dalekie wędrówki odbywają się często kosztem wizyt w rodzimych teatrach. Smutno i przykro, kiedy muszę omijać instytucje ambitne, z zapałem zabiegające o widzów i słuchaczy. Jeszcze bardziej przykro, kiedy żmudny trud krytyków (w tym niżej podpisanej) spotyka się ze wzgardliwym lekceważeniem osób odpowiedzialnych za politykę artystyczną i repertuarową teatrów. Osłupiałam, dowiedziawszy się od kolegi po fachu, że dyrektor Gabriel Chmura poinformował uczestników konferencji prasowej w Teatrze Wielkim w Poznaniu, jakoby niedawna premiera Śpiewaków norymberskich nie doczekała się żadnego odzewu w polskich mediach. Pal sześć mój tekst do „Tygodnika Powszechnego” – jeden z dłuższych i bardziej wnikliwych. Oficjalny wortal Instytutu Teatralnego odnotował kilkanaście recenzji i materiałów publicystycznych. Wystarczy przeczesać zasoby internetu, żeby znaleźć co najmniej drugie tyle. Nie wiem, czym tłumaczyć takie zachowania dyrekcji: nieumiejętnością wyszukiwania informacji, lenistwem umysłowym, rozmyślnym działaniem propagandowym?

Chodzi raczej o to ostatnie, bo rosnąca liczba teatrów w Polsce, nie tylko operowych, za „odzew” uważa laurkę pod adresem twórców i realizatorów przedstawienia. Jako potwierdzenie mojej tezy zacytuję słowa „specjalisty ds. PR” pewnego teatru (znamienne, że ów teatr nie zatrudnia kierownika literackiego ani osoby odpowiedzialnej za biuro prasowe). Otóż specjalista podziękował „za współpracę i pomoc, której efektem byli widzowie wypełniający sale i korytarze opery”. Analizę tego potworka językowego zostawię sobie na inną okazję. Skupię się na sformułowaniu „pomoc”, które w tym kontekście sugeruje, że teatrowi nie zależy na opiniach fachowców, tylko na sprawnie przeprowadzonej kampanii promocyjnej, gwarantującej maksymalną sprzedaż biletów. Znawców opery nie trzeba przekonywać o krótkowzroczności takiego podejścia do sprawy.

Właściwie żaden teatr operowy w naszym kraju nie działa tak, jak działać powinien. Większość zmaga się z ciasnym budżetem, długotrwałymi skutkami błędnych decyzji personalnych, brakiem pomysłu na profil placówki – albo wszystkim naraz. Większość uprawia propagandę sukcesu, rozpaczliwie wyłuskując z recenzji frazesy o „znakomitych wykonawcach” i „światowym poziomie”, z reguły wyrwane z kontekstu i niepoparte przekonującymi argumentami. Zaklina rzeczywistość z takim zapałem, że nie starcza już czasu na prawdziwą promocję – skutkującą między innymi owocną współpracą międzynarodową. Zapewniam trwających w samozadowoleniu dyrektorów, że krytycy zagraniczni planują swoje wojaże z wielomiesięcznym wyprzedzeniem, a obsada i kierownictwo muzyczne spektakli interesują ich w równym stopniu, o ile nie bardziej, niż nazwisko reżysera. Tymczasem dwa rywalizujące ze sobą teatry warszawskie – Warszawska Opera Kameralna i Polska Opera Królewska – nie wiedzą jeszcze, co będą robiły w sierpniu, nie wspominając już o planach na nadchodzący sezon.

Zakaz miłości w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Pozostaje więc kochać to, co się ma. O zwariowanym, zdaniem niektórych zaplanowanym na wyrost sezonie Opery Wrocławskiej pisałam już kilkakrotnie. Uwielbiam ten teatr, od 1841 roku działający z przerwami w bodaj najpiękniejszym gmachu, jakim może się pochwalić polski zespół operowy. Nic na to nie poradzę, że ilekroć się znajdę w tym wnętrzu, tylekroć stają mi przed oczyma sylwetki Liszta, Hansa von Bülowa, Wagnera, Ryszarda Straussa, Bruno Waltera i Wilhelma Furtwänglera, którzy pojawiali w tym kanale za pulpitem dyrygenckim, przyczyniając się walnie do znakomitej opinii Breslauer Oper na muzycznej mapie Niemiec. Dlatego nie będę dzielić włosa na czworo i dopytywać się, dlaczego planowana w koprodukcji z Operą Lipską inscenizacja Zakazu miłości skończyła się na dwóch wykonaniach koncertowych. Wolę się cieszyć, że młodzieńcza i wciąż niedoceniana „szekspirowska” opera Wagnera zawitała wreszcie do Polski – po stu osiemdziesięciu dwóch latach od niesławnej prapremiery w Magdeburgu.

Jestem niepoprawną wagneromaniaczką i przyznam bez bicia, że zamiast skupiać się na mieliznach dramaturgicznych i dziwnym stylów pomieszaniu w Das Liebesverbot, z dziecięcą radością odkrywałam w tej partyturze zapowiedzi przyszłego Tannhäusera, Tristana i Parsifala, tropiłam w niej żarty, które rozkwitły pełnią barw dopiero w Śpiewakach norymberskich, z zaintrygowaniem śledziłam ewolucję postaci Friedricha – prototypu późniejszych, znamiennie „pękniętych” bohaterów Wagnerowskich, począwszy od Holendra, poprzez Wotana, na Klingsorze skończywszy. Nie było to wykonanie doskonałe – dyrygent Volker Perplies, który cztery lata temu pomógł Stefanowi Solteszowi ogarnąć niesforne zespoły TW-ON w warszawskim Lohengrinie – dokonał w dziele wielu skrótów, „krojąc” je na miarę możliwości wrocławskiej orkiestry i wytrzymałości tutejszych słuchaczy. Zakaz miłości poprowadził w tempach żywych, choć może nie dość zróżnicowanych, czasem nie zdołał powściągnąć wolumenu instrumentalistów, nie zawsze też „dogadywał” się z solistami. Spośród pań najlepsze wrażenie wywarła na mnie Agnieszka Sławińska w partii Marianny, którą zdążyła ośpiewać już wcześniej w strasburskiej Opéra National du Rhin. Niezmordowany Aleksander Zuchowicz przekonująco wcielił się w rolę Claudia, Tomasz Rudnicki – za poprzedniej dyrekcji bezmyślnie wpychany w role basowe – w partii Friedricha odsłonił nie tylko nieprzeciętne walory swego pięknego, ujmującego „niemodnym” groszkiem barytonu, ale i rzadką u polskich śpiewaków umiejętność budowania postaci krok po kroku, z szacunkiem dla słowa i sugestii zawartych w samej partyturze. Osobne słowa uznania należą się Wojciechowi Parchemowi, który w rolę Luzia włożył całe serce, całą duszę i jeszcze coś więcej – głos nieoczywistej, a mimo to zniewalającej urody: ciemny, odrobinę nosowy, trochę brudny w średnicy, bardzo męski i rozpoznawalny już w pierwszych, potoczyście lejących się frazach. Bardzo się cieszę, że wkrótce usłyszę tego śpiewaka w warszawskiej inscenizacji Billy’ego Budda, gdzie powierzono mu partię Red Whiskersa. Trochę się martwię, że dyrektorzy teatrów zbyt lekką ręką wpychają go w role charakterystyczne, zamiast docenić jego indywidualność – lekceważoną w dzisiejszej rzeczywistości tenorów „sformatowanych”, którzy na każdej scenie i w każdej inscenizacji muszą brzmieć równie „ładnie” i okrągło.

Aleksander Zuchowicz (Claudio), Agnieszka Kuk (Isabella) i Volker Perplies. Fot. Marek Grotowski.

Przyszły sezon w Operze Wrocławskiej zapowiada się nieco spokojniej. Najważniejsze, że prawie wszystkie propozycje z roku ubiegłego znajdą się w stałym repertuarze teatru. Ten zespół potrzebuje nie tylko nowych wyzwań, ale i poczucia stabilizacji. Może kocham go trochę na wyrost, ale w coś trzeba wierzyć. W teatrze przy Świdnickiej czuję się na tyle dobrze, by swą miłość do opery przyjąć równie radośnie, jak biblijny nakaz miłości bliźniego.

Tam i z powrotem

Niewiarygodne, ile to już lat minęło. W najbliższą środę, 11 lipca, rozpoczyna się czterdziesty, jubileuszowy Festiwal w Starym Sączu. Dwa dni później w Kinie Sokół odbędzie się konferencja „Wszystkie dobrodziejstwa czterdziestu Starosądeckich Festiwali Muzyki Dawnej”. W pierwszej części wystąpią kolejni dyrektorzy artystyczni imprezy: Stanisław Gałoński, Marcin Bornus-Szczyciński, Antoni Pilch, Stanisław Welanyk, Antoni Citak i Marcin Szelest. W drugiej podyskutujemy o ewolucji wykonawstwa historycznego – w gronie rozmówców Piotra Matwiejczuka, moderatora konferencji, znajdą się Ewa Obniska, Dorota Szwarcman, Marek Dyżewski i niżej podpisana. Która od czynnego zainteresowania muzyką dawną do tego, co robi teraz, przeszła dość długą drogę, o czym w poniższym tekście, opublikowanym w książce Wszystkie dobrodziejstwa – poświęconej historii starosądeckiej imprezy.

***

Był rok 1992. Tempo przemian w moim życiu osobistym i zawodowym dorównywało prędkości gwałtownej transformacji ustrojowej i przeobrażeń społeczno-kulturowych w całym kraju. Zdążyłam się już znudzić pierwszą stałą pracą po studiach i dojść do wniosku, że najwyższy czas postawić wszystko na jedną kartę – rozwinąć działalność zespołu Studio 600, który zaczynał jeszcze w PRL, jako Zespół Chorałowy Ars Nova przy ansamblu prowadzonym przez Jacka Urbaniaka, i niedługo potem wybił się na niepodległość. Pod tajemniczo brzmiącą nazwą, którą – teraz mogę już zdradzić – pożyczyłyśmy od nazwy handlowej okapu kuchennego w mieszkaniu, gdzie odbywały się nasze próby; w stałym, pięcioosobowym składzie, w którym znalazła się także Dorota Szwarcman, ówczesna dziennikarka muzyczna „Gazety Wyborczej”; i pod dwuosobowym kierownictwem, moim i Aldony Czechak, prywatnie żony Tadeusza, długoletniego lutnisty Ars Nova, a w nieodległej przyszłości założyciela i szefa zespołu Dekameron.

W tej zwariowanej epoce prowadziłyśmy dość ożywioną działalność koncertową, czegoś nam jednak brakowało. Miałyśmy coraz dobitniejsze poczucie, że nie wystarczy iść ścieżką wydeptaną przez zachodnich pionierów muzyki dawnej i bezmyślnie naśladować ich interpretacje. Ewa Obniska, z którą współpracowałam od kilku lat w Programie 2 PR, podsunęła nam myśl przygotowania programu sekwencji i antyfon Hildegardy von Bingen, mistyczki i reformatorki religijnej z XII wieku, jednej z pierwszych znanych z imienia kompozytorek w świecie zachodnim. Zabrałyśmy się do pracy z zapałem, pod czujną opieką księdza profesora Jerzego Pikulika, wciąż jednak w przeświadczeniu, że błądzimy we mgle. W moim przypadku tym głębszym, że dałam się właśnie porwać rewolucji, jaką w śpiewie chorałowym wszczął Marcel Pérès, nie wspominając o fascynacji projektem zespołu Sequentia, który już w 1982 roku postanowił opracować i nagrać dzieła wszystkie frankońskiej mniszki. Na sam dźwięk nazwiska „Pérès” ksiądz Jerzy żegnał się szerokim znakiem krzyża, o usłyszeniu Sequentii na żywo w siermiężnym PRL-u mogłyśmy sobie tylko pomarzyć.

Studio 600 na Festiwalu w 1992 roku. Od lewej Dorota Szwarcman, Joanna Walma, Aleksandra Zduńska, Aldona Czechak i Dorota Kozińska. Fot. Stanisław Śmierciak.

Do czasu, aż wybuchła wolność i nagle wszystko zdało się możliwe. W maju 1992, za pożyczone od brata sto czeskich koron, pojechałam do Pragi na koncert Ensemble Organum pod dyrekcją Marcela Pérèsa, przedstawiłam mu się po występie i dwa tygodnie później dostałam zaproszenie na kurs mistrzowski. Z całym zespołem. Zebranie funduszy na piekielnie drogi wyjazd do Francji zajęło mi niecały miesiąc. Nie nastała jeszcze epoka żmudnych procedur ubiegania się o dotacje i granty – wystarczyło pójść do ministerstwa i kilku fundacji z wystukaną na maszynie do pisania prośbą o dofinansowanie, wykazać się dostateczną determinacją i obgadać sprawę z paroma naprawdę kompetentnymi decydentami. Kurs miał odbyć się w sierpniu. Nagle stanęłyśmy przed dylematem nadmiaru: na początku roku Studio 600 dostało inną propozycję nie do odrzucenia – udziału w reaktywowanym po rocznej przerwie, pod nowym kierownictwem Marcina Bornusa-Szczycińskiego, Starosądeckim Festiwalu Muzyki Dawnej. Oczywiście z programem poświęconym twórczości Hildegardy. Jechać? Oczywiście, że jechać. Zewrzemy szyki, ośpiewamy się przed kursem, uskrzydlone perspektywą niedługiego spotkania z największym ówczesnym obrazoburcą wykonawstwa historycznego. A jak dobrze pójdzie – w co wciąż nie mogłam uwierzyć – wystąpimy na Festiwalu bok w bok z uwielbianą Sequentią. Trochę strach, trochę wstyd z powodu własnej niewiedzy, ale któż by przepuścił taką okazję?

Z przygotowań do tamtego Festiwalu pamiętam przede wszystkim atmosferę niepewności, ogólnego zamieszania i spontanicznie zawiązanej wspólnoty. Jeszcze na sześć tygodni przed imprezą nie było do końca wiadomo, czy dojdzie do skutku. Gdyby nie ofiarne działania Polskiego Towarzystwa Muzyki Dawnej, życzliwość władz i zapał większości muzyków, którzy zdecydowali się grać i śpiewać za darmo, półdarmo, a czasem nawet dokładając swoje trzy grosze do interesu, inicjatywa wzięłaby w łeb. To właśnie w Starym Sączu zrodził się pomysł swoistego współuczestnictwa muzyków i słuchaczy, kontynuowany po dziś dzień na Festiwalu „Pieśń Naszych Korzeni” w pobliskim Jarosławiu. Miasto oddało nam do dyspozycji postpeerelowski ośrodek wypoczynkowy, który na cztery dni zmienił się w radosną wioskę muzycznej rozpusty. Władze kościelne namówiły wykonawców do czynnego udziału w liturgii. Po koncertach muzycy – ramię w ramię ze słuchaczami – przechodzili do klubu festiwalowego, urządzonego w jednej ze staromiejskich restauracji. Jedliśmy i piliśmy jak za króla Sasa, śpiewaliśmy i graliśmy, dopóki obsługa nie wyrzucała nas z lokalu, imprezy kontynuowaliśmy pod gołym niebem, przy ogniskach między domkami kempingowymi nad Popradem. Nazajutrz, jak gdyby nigdy nic, stawialiśmy się do roboty w kościele farnym albo u Sióstr Klarysek.

Pięknie było, choć trudno. Po raz pierwszy usłyszałam na żywo nie tylko Sequentię, ale też estoński zespół Linnamuusikud. Po raz pierwszy zdałam sobie sprawę, że współpraca z władzami kościelnymi wymaga ustępstw, które często wykraczały poza dotychczasowe ramy wolności artystycznej. Po raz pierwszy nabrałam wątpliwości, gdzie przebiega cienka granica między sacrum a profanum. Paradoksalnie najgłębiej zapadła mi w pamięć sytuacja nieledwie intymna: po koncercie Sequentii, w klubie festiwalowym, o drugiej nad ranem, kiedy Barbara Thornton i Benjamin Bagby wstali od stołu, ujęli się delikatnie za ręce i najczulej – jak para średniowiecznych kochanków – zaśpiewali Ach, senliches Leiden. Moją ukochaną pieśń Oswalda von Wolkensteina, którą do tamtej pory znałam tylko z interpretacji Studia der Frühen Musik pod dyrekcją Thomasa Binkleya. Posłuchałam, wpadłam w zachwyt i podziękowałam losowi, że zetknął mnie z parą artystów niezwykłych, którzy byli na tyle uprzejmi, żeby nie wyśmiać naszych wczorajszych prób zmierzenia się z dziełem Hildegardy von Bingen. Ba, nawet je pochwalili.

Autorka z Barbarą Thornton w Starym Sączu w 1994 roku.

Minęły dwa lata, chyba najbardziej owocne w historii Studia 600. Kurs mistrzowski u Pérèsa całkowicie odmienił nasz stosunek do wykonawstwa muzyki dawnej. Przeistoczył go z odtwórczego w uczestniczący, skłonił do badań źródłowych, pracy na rękopisach, studiów porównawczych nad tradycjami wokalnymi, rozwijania umiejętności świadomej improwizacji. Przygotowałyśmy materiał na pierwszą autorską płytę z francuskim chorałem barokowym, opracowaną według najbardziej wyśrubowanych standardów zachodnich, wydaną przez prestiżową wytwórnię CD Accord, nominowaną do Nagrody Muzycznej Fryderyk. Minęły dwa lata, chyba najbardziej znamienne w mojej karierze zawodowej. Weszłam w skład zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, zaczęłam prowadzić dział krajowy, w miarę harmonijnie – tak mi się przynajmniej wydawało – łączyłam działalność recenzencką z pracą artystyczną. W 1994 roku pojechałam znów do Starego Sącza, tym razem wyłącznie jako krytyk.

Wysiadłam z pociągu, podreptałam w stronę ośrodka wypoczynkowego nad Popradem i nagle rozpoznałam na swojej drodze dwie znajome postaci. Zanim zdążyłam się odezwać, Barbara Thornton zamachała ręką i wykrzyknęła radośnie: „Hi Dorota, how are you doing?”. Jeszcze tego samego wieczoru dostałam zaproszenie do uczestnictwa w legendarnym programie Sequentii, poświęconym badaniom nad twórczością Hildegardy von Bingen. Nie wierzyłam własnym uszom – aż do chwili, kiedy wyszło na jaw, że Barbara i Benjamin naprawdę wolą spędzać czas w naszej kompanii przy ognisku niż w klubie festiwalowym. Bo impreza zaczęła skręcać w niebezpieczną stronę: publiczność składała się niemal wyłącznie z członków zaprzyjaźnionych organizacji, uczniów autorskich klas szkół muzycznych, zakonników i młodzieży z duszpasterstw dominikańskich. Tak zwani „zwykli” słuchacze dostali do dyspozycji niespełna trzydzieści miejsc, krytyka ogólnopolska nie okazała zainteresowania festiwalem. A przecież właśnie wtedy Sequentia wystąpiła w brawurowym programie złożonym z lamentacji średniowiecznych, właśnie wtedy mogliśmy usłyszeć Ensemble Gilles Binchois u szczytu ich formy, wtedy największe triumfy święciła berlińska Musikalische Compagney. Tamte dni w Starym Sączu opisałam ze smutkiem jako „Festiwal do użytku wewnętrznego”. Nie mogłam przeboleć, że takie skarby skrywa się przed ludźmi spragnionymi i nieświadomymi prawdziwego piękna muzyki dawnej. Zwątpiłam w swą krytyczną zdolność przekonywania. Postanowiłam oddać pierwszeństwo drzemiącej we mnie badaczce i wykonawczyni.

Przez następne lata kursowałam między Kolonią, Antwerpią, Frankfurtem a Warszawą, co kilka miesięcy uczestnicząc w intensywnych sesjach prac nad dziełem Hildegardy. Ku nieskrywanej ciekawości, a czasem konsternacji współpasażerów zakuwałam sekwencje Hildegardy na pamięć w samolotach i pociągach. Poznałam kilka obiecujących artystek, które z czasem stworzyły własne zespoły i dzielą się ówczesnymi doświadczeniami z najmłodszym pokoleniem entuzjastów wykonawstwa historycznego. Dałyśmy kilka koncertów w Niemczech i w Belgii. Radość i entuzjazm wkrótce przerodziły się w żałobę. Barbara odeszła w 1998 roku, po długiej walce z nieoperacyjnym rakiem mózgu. Pozostałe uczestniczki projektu skupiły się na własnych przedsięwzięciach. Ja oddałam się prawie bez reszty pracy krytyka i redaktora. Studio 600 przestało opracowywać nowe programy koncertów.

Z Marcelem Pérèsem na kursie mistrzowskim interpretacji organum w Royaumont, 1995.

Przełom nastąpił w 1999 roku. Nasz zespół znów dostał zaproszenie od Starosądeckiego Festiwalu Muzyki Dawnej, już pod kierunkiem Stanisława Welanyka. Historia zatoczyła koło, aczkolwiek boleśnie niepełne. Studio 600 dało koncert złożony z utworów Hildegardy von Bingen – bogatsze o siedem lat doświadczeń wspólnego śpiewania w tym samym składzie, bogatsze o wiedzę, którą zawdzięczałam studiom u Barbary Thornton. Krytycy nie szczędzili nam później pochwał, podobnie jak owdowiały Benjamin Bagby, który przysłuchiwał się naszym poczynaniom z pierwszego rzędu siedzeń w kościele św. Elżbiety. Mnie wryło się w pamięć własne, solowe wykonanie hymnu Ave generosa. Dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, przemyślane do głębi – i rozpaczliwie ostatnie. Śpiewałam, dawałam z siebie wszystko, patrzyłam Bagby’emu prosto w oczy i powoli do mnie docierało, że jako wykonawczyni nie mam już nic więcej do powiedzenia. Kiedy zeszłyśmy z estrady i oświadczyłam reszcie zespołu, że kończymy działalność, nikt nie zaprotestował. Zostawiłyśmy po sobie dobre wspomnienia. Nie usunęłyśmy się w cień. Od tamtej pory, każda na swój sposób, uczymy ludzi kochać muzykę. Ja właśnie wtedy zdałam sobie sprawę, że moim prawdziwym powołaniem jest krytyka.

W Starym Sączu postanowiłam zostać artystką. W Starym Sączu postanowiłam nią nie być. W moim końcu był mój początek. Obydwie decyzje okazały się najlepszymi w moim życiu.

Garibaldi’s Trovatore

I delayed my report from Winslow for so long that a bomb exploded – only somewhere completely different. Not even a month before the opening of the new season in Bayreuth, the news broke that Roberto Alagna had withdrawn from the title role in the new staging of Lohengrin under the baton of Christian Thielemann, directed by Yuval Sharon. Apparently because of too many other obligations, he had not succeeded in learning his role in time. The grotesque nature of these explanations only confirms the fears I had from the moment the French tenor’s name appeared in the cast. But that isn’t the point here. The management of the Bayreuther Festspiele made an announcement in a tone of mild panic, informing the audience that they were ‘intensively’ searching for a replacement. How did that happen? Did the performer of such a major role in a house of that stature not have any understudy? No doubt he did, but in today’s day and age, the understudy is there not to come out on stage in such a situation, but rather to do the dirty work for the star during rehearsals for the show. At the world’s most famous houses, it is more and more often names that appear, rather than singers. It is names – not vocal artistry – that drive ticket sales and guarantee the endeavour publicity, as measured by the number of articles in the media, likes on social media portals and comments by ecstatic fans posing for pictures alongside operatic celebrities.

Opera has often gone hand-in-hand with poor taste, but it never used to happen at such cost to the artistic side. We shall shortly find out who will replace Alagna. We can already take bets, because only a few singers are under consideration. Let us hope that they end up with someone who can handle the part. Over a dozen others are waiting in line who haven’t the slightest chance of appearing on opening night, though they often are every bit the equal of the sure bets, and sometimes even better. It is for this reason that I insist on encouraging my readers to visit theatres that are more modest, yet more committed to the idea of the operatic form – with its intrinsic requirement of care for style and dedicated work in a team directed by a wise conductor. A singer’s class is not attested by the ability to scream out their role on a stage the size of an aircraft hangar. The so-called big voices reveal the fullness of their values only when they can diversify the timbre throughout the dynamic scale. Vocalists should understand what they are singing about and be able to communicate without difficulty with the conductor, the orchestra and the rest of the cast.

Il Trovatore at the Winslow Hall Opera. Vasile Chişiu (Count di Luna). Photo: WHO.

Fortunately, there are still such musicians and such production teams, though they normally have to tighten their belts and fulfill their dreams on a shoestring budget. Sometimes they end up with results vastly superior to those of the expensive productions on the big-league stages. Today, however, I shall write about something else: an endeavour that does not even think of competing with either the giants or with a handful of ambitious idealists. The Winslow Hall Opera, which I visited for the first time last year, in many respects bears the marks of grand caprice, but it does serve the common good – more precisely, it satisfies the cultural and social needs of the local community, offering it a clear theatre experienced up close, at least decent singing, though in the rendition of young or lesser-known artists, but in general: an encouragement toward further contact with opera, for example in London, less than 100 km away.

Oliver Gilmour, the brother of Winslow Hall’s owner and the Opera’s artistic director, prepares only one show per year – every time, these are works from the standard repertoire that are sure to attract local music lovers. The performances take place on a tiny stage under a tarpaulin mounted straight on the lawn of the residence, which during the intermission turns into a picturesque field for a picnic – a favourite pastime of English open-air opera attendees. This year, the choice fell upon Il Trovatore, for which – aside from aspiring singers from England – Gilmour invited soloists with whom he had had the opportunity to work previously abroad, among other places at the Bulgarian National Opera in Sofia, where he held the post of principal conductor in the 1990s. Tsvetana Bandalovska, the fine Amelia from last year’s Un ballo in maschera, turned out to be an even more convincing Leonora; also performing better was Vasile Chişiu in the role of the Count di Luna, though he took as long to warm up as previously in the role of Anckarström. All of the supporting roles were worthily cast – and here I shall point out in particular the superb acting and beautiful baritone of Piran Legg (Ferrando). Argentinian tenor Pablo Bemsch, from 2011 to 2013 a member of the Jette Parker Young Artists Programme at the Royal Opera House, built Manrico’s character in a manner befitting a house considerably more ambitious than the Winslow Hall Opera: the singer has at his disposal a well-favoured, timbrally-balanced voice, produced freely with a large wind capacity. It is a pity that the phenomenally gifted Norwegian Siv Iren Misund didn’t put a little more effort into mastering the part of Azucena – her juicy, dense mezzo-soprano with a truly contralto low register would have made an electrifying impression on me, were it not for numerous textual errors. The reduced-size orchestra accompanied the soloists conscientiously, though without any special finesse – it is worth emphasizing, however, that Gilmour imposed faster tempi on them this year and put more work into organizing the harmonic verticals, to the benefit of the intonation and pulse of the whole.

The crowd scene with Piran Legg (Ferrando) in the middle. Photo: WHO.

The staging job again went to Carmen Jakobi. After Un ballo in maschera, with its plot set during the reign of the Swedish King Gustav III, the director shifted Il Trovatore into the realities of the Risorgimento, or more precisely, the Italo-Austrian war and the fierce conflicts between Garibaldi’s divisions and the armies of Major General Kuhn von Kuhnenfeld. And so the Count di Luna became an Austrian officer; and Manrico, a soldier in the Alpine Rifle Corps, whereby the competition of the two men for Leonora’s attentions gained an additional political dimension. On the other hand, Jakobi’s directorial maneuovre made the relationship between Manrico and Azucena more probable – a Garibaldi volunteer raised by a Roma woman does, after all, speak more powerfully to the imagination than a gypsy troubadour. The symbolism of the tragic conflict among the forces of vengeance, jealousy and love was highlighted by the stylish costumes, whose author (Penny Latter) had recourse to a certain anachronism: she dressed Manrico in the red shirt of the participants in the Expedition  of the Thousand, which is considerably more strongly associated with Garibaldi than are the Alpine Riflemen’s uniforms. The acting tasks – carried out, as usual with Jakobi, clearly and precisely – took place against the background of an abstract glow ‘borrowed’ from an etching by Francisco Goya entitled Escapan entre las llamas, from the cycle The Disasters of War (stage design by Paul Webb). Changes of scenery were suggested only by the lighting (Matt Cater) and the unveiling of individual panels of the background – in such a manner that the empty spaces reflected Leonora’s balcony, the monastery cross, the barred window of Manrico’s cell. Maximum theatre with minimal expenditures.

Tsvetana Bandalovska (Leonora), and Vasile Chişiu (Count di Luna). Photo: WHO.

It is difficult to compare the Winslow Hall Opera even with the unpretentious summer opera at Longborough. It is a truly neighbourly community theatre, evoking in me peculiar associations with the traveling cinemas of old. I well remember from my childhood those vans, thanks to which even the tiniest hamlet could – for a few hours – boast of its own cinema. Thanks to the Gilmour brothers’ initiative, for a few days a year Winslow – a town of a few thousand inhabitants in Buckinghamshire – can boast of its own opera house.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trubadur Garibaldiego

Tak długo zwlekałam z relacją z Winslow, aż bomba wybuchła – tyle że zupełnie gdzie indziej. Niespełna miesiąc przed otwarciem nowego sezonu w Bayreuth gruchnęła wieść, że Roberto Alagna wycofał się z roli tytułowej w nowej inscenizacji Lohengrina pod batutą Christiana Thielemanna i w reżyserii Yuvala Sharona. Ponoć z nadmiaru innych obowiązków nie zdążył nauczyć się roli. Groteskowość tych wyjaśnień tylko potwierdza obawy towarzyszące mi od chwili, kiedy nazwisko francuskiego tenora pojawiło się w obsadzie. Nie w tym jednak rzecz. Dyrekcja Bayreuther Festspiele ogłosiła komunikat w tonie lekkiej paniki, informując publiczność, że „intensywnie” szuka zastępcy. Jak to? Czyżby wykonawca tak poważnej partii w teatrze tej rangi nie miał żadnego dublera? Zapewne miał, ale w dzisiejszych czasach dubler nie jest od tego, żeby w podobnej sytuacji wyjść na scenę, tylko żeby odwalić za gwiazdę czarną robotę podczas prób do spektaklu. W najsłynniejszych teatrach świata coraz częściej występują nazwiska, a nie śpiewacy. To nazwiska – nie kunszt wokalny – napędzają sprzedaż biletów i gwarantują przedsięwzięciu rozgłos, mierzony liczbą materiałów w mediach, lajków na portalach społecznościowych i komentarzy wniebowziętych fanów, pozujących do zdjęć u boku operowych celebrytów.

Opera często szła w parze ze złym smakiem, nigdy jednak nie odbywało się to aż takim kosztem artystycznym. Wkrótce się dowiemy, kto zastąpi Alagnę. Zakładać można się już dziś, bo w grę wchodzi raptem kilku śpiewaków. Oby trafiło na takiego, który da sobie z tą partią radę. W kolejce czeka kilkunastu innych, którzy nie mają najmniejszych szans na występ w wieczorze otwarcia, choć często w niczym nie ustępują pewniakom, a czasem są od nich lepsi. Właśnie dlatego uparcie nakłaniam moich Czytelników, żeby odwiedzali teatry skromniejsze, za to bardziej oddane idei formy operowej – z jej nieodłącznym wymogiem dbałości o styl i ofiarnej pracy w zespole kierowanym przez mądrego dyrygenta. O klasie śpiewaka nie świadczy umiejętność wykrzyczenia swej partii na scenie rozmiarów hangaru dla odrzutowców. Tak zwane duże głosy odsłaniają pełnię swych walorów tylko wówczas, kiedy mogą różnicować koloryt brzmienia w całej skali dynamicznej. Wokaliści powinni rozumieć, o czym śpiewają, bez kłopotu dogadywać się z reżyserem, orkiestrą i resztą obsady.

Trubadur w Winslow Hall Opera. Scena zbiorowa w obozie Cyganów. Fot. WHO.

Na szczęście są jeszcze tacy muzycy i tacy realizatorzy, choć zwykle muszą zaciskać pasa i spełniać swoje marzenia za psi grosz. Bywa, że z rezultatem o niebo lepszym niż w przypadku kosztownych produkcji na scenach pierwszej ligi. Dziś jednak napiszę o czymś innym: o przedsięwzięciu, które ani myśli ścigać się z gigantami ani z garstką ambitnych idealistów. Winslow Hall Opera, którą odwiedziłam po raz pierwszy w ubiegłym roku, pod wieloma względami nosi cechy wielkopańskiej fanaberii, służy jednak dobru wspólnemu – ściślej, zaspokaja kulturalne i towarzyskie potrzeby lokalnej społeczności, proponując jej teatr klarowny i doświadczany z bliska, śpiew co najmniej przyzwoity, choć w wykonaniu artystów młodych lub szerzej nieznanych, w ogólnym zaś rozrachunku: zachętę do dalszego obcowania z operą, na przykład w odległym o niespełna sto kilometrów Londynie.

Oliver Gilmour, brat właściciela Winslow Hall i dyrektor artystyczny Opery, przygotowuje tylko jeden spektakl rocznie – za każdym razem są to dzieła z żelaznego repertuaru, które z pewnością przyciągną tutejszych melomanów. Przedstawienia odbywają się na maleńkiej scenie pod brezentowym namiotem, zmontowanej wprost na trawniku rezydencji, który w przerwie przeistacza się w malownicze pole do piknikowania – ulubionej rozrywki bywalców angielskich oper w plenerze. W tym sezonie wybór padł na Trubadura, do którego – oprócz aspirujących śpiewaków z Anglii – Gilmour zaprosił solistów, z którymi miał okazję współpracować wcześniej za granicą, między innymi w Bułgarskiej Operze Narodowej w Sofii, gdzie w latach 1990. piastował funkcję pierwszego dyrygenta. Tsvetana Bandalovska, niezła Amelia z ubiegłorocznego Balu maskowego, okazała się jeszcze bardziej przekonującą Leonorą, lepiej sprawił się także Vasile Chişiu w roli hrabiego di Luna, choć rozśpiewywał się równie długo, jak poprzednio w partii Anckarströma. Wszystkie partie drugoplanowe zyskały godnych wykonawców – ze szczególnym wskazaniem na świetnego aktorsko i obdarzonego pięknym barytonem Pirana Legga (Ferrando). Argentyński tenor Pablo Bemsch, w latach 2011-13 stypendysta Jette Parker Young Artists Programme w ROH, zbudował postać Manrica na miarę sceny znacznie ambitniejszej niż Winslow Hall Opera: śpiewak dysponuje głosem urodziwym, wyrównanym w barwie i prowadzonym na swobodnym, szerokim oddechu. Szkoda, że fenomenalnie uzdolniona Norweżka Siv Iren Misund nie włożyła trochę więcej trudu w opanowanie partii Azuceny – jej soczysty i gęsty mezzosopran z prawdziwie kontraltowym dołem wywarłby na mnie piorunujące wrażenie, gdyby nie liczne wpadki tekstowe. Orkiestra w okrojonym składzie towarzyszyła solistom sumiennie, choć bez specjalnej finezji – warto jednak podkreślić, że Gilmour narzucił jej w tym roku ostrzejsze tempa i włożył więcej pracy w organizację pionów harmonicznych, z korzyścią dla intonacji i pulsu całości.

Siv Iren Misund (Azucena). Fot. WHO.

Inscenizacja znów przypadła w udziale Carmen Jakobi. Po Balu maskowym, z akcją osadzoną w czasie panowania szwedzkiego króla Gustawa III, reżyserka przeniosła Trubadura w realia Risorgimenta, ściślej zaś wojny włosko-austriackiej i zajadłych starć między oddziałami Garibaldiego a wojskami generała majora Kuhna von Kuhnenfelda. I tak hrabia di Luna został austriackim oficerem, a Manrico – żołnierzem Korpusu Strzelców Alpejskich, przez co rywalizacja dwóch mężczyzn o względy Leonory zyskała dodatkowy wymiar polityczny. Z drugiej strony, zabieg reżyserski Jakobi uprawdopodobnił relacje łączące Manrica z Azuceną – wychowany przez Cygankę ochotnik Garibaldiego przemawia jednak mocniej do wyobraźni niż cygański trubadur. Symbolikę tragicznego konfliktu między siłami zemsty, zazdrości i miłości podkreśliły stylowe kostiumy, których autorka (Penny Latter) uciekła się do pewnego anachronizmu: ubrała Manrica w czerwoną koszulę uczestników wcześniejszej o sześć lat wyprawy tysiąca, znacznie lepiej kojarzoną z Garibaldim niż stroje Strzelców Alpejskich. Działania aktorskie, jak zwykle u Jakobi poprowadzone czytelnie i precyzyjnie, rozegrały się na tle abstrakcyjnej łuny, „pożyczonej” z ryciny Francisca Goyi Escapan entre las llamas, z cyklu Okropności wojny (scenografia Paul Webb). Zmianę scenerii sugerowano jedynie światłem (Matt Cater) i odsłanianiem pojedynczych paneli tła – w taki sposób, by puste miejsca odzwierciedlały balkon Leonory, klasztorny krzyż, zakratowane okno celi Manrica. Maksimum teatru przy minimalnym nakładzie środków.

Scena w klasztorze. Na pierwszym planie Tsvetana Bandalovska (Leonora) i Mari Wyn Williams (Inez). Fot. WHO.

Trudno porównywać Winslow Hall Opera nawet z bezpretensjonalną letnią operą w Longborough. To teatr prawdziwie sąsiedzki, wspólnotowy, wzbudzający we mnie osobliwe skojarzenia z dawnymi kinami objazdowymi. Dobrze pamiętam z dzieciństwa te furgonetki, dzięki którym nawet najmniejsza osada przez kilka godzin mogła pochwalić się własną salą kinową. Dzięki inicjatywie braci Gilmourów kilkutysięczne Winslow w Buckinghamshire przez kilka dni w roku może pochwalić się własną operą.