Gdzie postawić to naczynie, czyli kłopoty z Moniuszką

Gdyby mózg nie ulegał złudzeniom, działałby znacznie mniej sprawnie. Iluzje pomagają nam porządkować rzeczywistość i podejmować szybkie decyzje. Pewien brytyjski uczony, specjalista psychologii poznawczej, opisał prawie pół wieku temu bardzo dziwne zjawisko. Uczestnicy eksperymentu Harry’ego McGurka obejrzeli film, w którym wizja była niespójna z fonią. Obraz filmowy przedstawiał osobę powtarzającą sylabę „ga”. Ze ścieżki dźwiękowej dobiegał głos powtarzający sylabę „ba”. Zdecydowana większość odbiorców filmiku słyszała sylabę „da”. Iluzja, nazwana efektem McGurka, jest jednym z mocniejszych dowodów na istnienie tak zwanej integracji multimodalnej, która umożliwia nam prawidłowe funkcjonowanie w przestrzeni społecznej i kulturowej. Czego uszy nie dowidzą, to oczy dosłyszą. Normalni ludzie są wyjątkowo podatni na efekt McGurka. Odporność na to złudzenie występuje u dyslektyków, autystyków, pacjentów cierpiących na chorobę Alzheimera oraz… u części osób parających się zawodowo muzyką.

Trochę się zaniepokoiłam, kiedy wyszło na jaw, że jestem całkowicie niepodatna na tę uporczywą iluzję. Krytyka muzyczna to mimo wszystko zawód społecznego zaufania. Staram się wykonywać swoją robotę najlepiej jak potrafię, licho jednak wie, czy słysząc to, co słychać, i widząc to, co widać, nie podkopuję czasem własnej wiarygodności. Ostatnio moje obawy się nasiliły: dźwięki i obrazy dobiegające z polskich scen i estrad w początkach Roku Moniuszkowskiego stoją w jawnej sprzeczności z oczekiwaniami odbiorców. Zdrowsi na umyśle koledzy po fachu próbują niwelować ten dysonans poznawczy. Ja nie potrafię. Widzę „ga”, słyszę „ba”, i mam zamiar szczerze się z Państwem podzielić swoimi wrażeniami.

Halka w Operze Wrocławskiej. Fot. Krzysztof Bieliński

Zacznę od niedawnej premiery Halki w Operze Wrocławskiej. Postrzeganie synkretyczne – nie tylko dźwięku i obrazu, ale i rewelacji medialnych, które doprowadziły do wszczęcia procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora teatru – zaowocowało wysypem recenzji z całkiem innego przedstawienia niż to, które w swym autystycznym umyśle przetworzyłam kilka tygodni temu. Mimo najszczerszych chęci w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie dopatrzyłam się ani tendencji bogoojczyźnianych, ani uległości wobec panującej nam niemiłosiernie formacji politycznej. Dostrzegłam w niej tylko całkowitą bezradność warsztatową i niezrozumienie konfliktu tkwiącego u sedna narracji zawartej w libretcie i partyturze. Wstrzymam się od oceny decyzji dyrekcji, która zrezygnowała ze współpracy przy tym spektaklu z Iriną Brook – moim zdaniem wskutek nagonki prasowej, zarzucającej Operze najmowanie „dyletantów” w rodzaju Krystiana Lady, który, jak na złość, został właśnie pierwszym laureatem Mortier Next Generation Award za wyjątkowe dokonania w dziedzinie teatru muzycznego, zainicjowanej między innymi przez Serge’a Dorny’ego, dyrektora Opery w Lyonie, i Albrechta Thiemanna, redaktora prestiżowego magazynu „Opernwelt”. Na tym etapie burzy w mediach każda decyzja zostałaby źle przyjęta – ci sami dziennikarze, którzy kilka lat temu zżymali się na dyktatorskie zapędy Ewy Michnik i jej malinowy gust teatralny, teraz leją krokodyle łzy nad dawnymi przedstawieniami w tandetnych kostiumach i scenografii zalanej blaskiem dyskotekowych świateł. Nie powinni zatem narzekać na kiczowatą koncepcję Szapołowskiej. Zostawmy ten temat na boku i skupmy się na stronie muzycznej, z nerwem i wyczuciem stylu przygotowanej przez Nałęcz-Niesiołowskiego, na znakomitej pracy chóru – jednego z najlepszych w Polsce, a z pewnością najlepszego we Wrocławiu – na zapale i umiejętnościach większości solistów oraz absolutnie fenomenalnym występie Juryja Horodeckiego w partii Jontka. Laureat I Nagrody VII Konkursu Moniuszkowskiego w TW-ON, uczeń Rainy Kabaivanskiej i Joségo van Dama, stworzył kreację wokalną na miarę przedwojennych, a może i „carskich” gwiazd formatu Leonida Sobinowa – tenorem lirycznym, a mimo to ciemnym w barwie, frazą lejącą się jak płynne złoto i ze wspaniałym zrozumieniem tekstu, podawanego z ledwie wyczuwalnym obcym akcentem. Szkoda, że przez większość recenzentów zbytą w najlepszym razie zdawkowymi komplementami.

Przed koncertowym wykonaniem Halki „włoskiej” w TW-ON. Fot. Łukasz Kowalski/PR

W zupełnie innej atmosferze wyczekiwano oficjalnej inauguracji w TW-ON, z Halką we włoskiej wersji językowej, z udziałem zespołu Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Podniosły się wprawdzie pojedyncze głosy, że trochę nie wypada zaczynać Roku Moniuszkowskiego odgrzewanym kotletem z sierpniowego festiwalu Chopin i jego Europa, i to jeszcze w wykonaniu koncertowym, choć najbogatszy teatr operowy w Polsce mógłby na tę okazję przygotować jakąś pełnospektaklową premierę. Przeważył jednak entuzjazm. Wojciech Młynarski rozmarzył się kiedyś: „gdyby Przybora pisał po francusku…”, część uprzedzonych do Moniuszki melomanów wyszła z założenia, że Halkę da się wytrzymać tylko po włosku. Przyznaję, było to bardzo ciekawe i odświeżające doświadczenie. Naprawdę dało się słyszeć, że Biondi wydobył z tej partytury lekceważone od dziesięcioleci pokłady inwencji kontrapunktycznej, podkreślił jej lekkość i finezję, odkrył w niej niespodziewane detale, a co najistotniejsze – zrozumiał przekaz celniej niż niejeden Polak (fenomenalnie zaakcentowane „burkliwe” piana chóru w IV akcie, w których kryje się ponura zapowiedź chłopskiej rabacji). Ale dało się też słyszeć, że w żywiole polskiego tańca (choćby w bisowanym mazurze) dyrygent czuje się równie obco, jak Christian Thielemann w specyficznych rytmach walca wiedeńskiego. To jednak drobiazgi, nieistotne wobec sposobności obcowania z Halką jako dziełem europejskim, przyoblekającym odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Dlatego tym bardziej dziwi, że do głównych partii w Halce „włoskiej” zatrudniono tylko dwoje cudzoziemskich śpiewaków – i to nie Włochów, tylko Hiszpankę Tinę Gorinę w roli tytułowej i brazylijskiego Jontka Matheusa Pompeu. Dlatego złości, że polscy soliści, blisko pół roku po koncercie w Studiu im. Witolda Lutosławskiego, dalej śpiewali swoje partie bez przekonania, z tekstem opanowanym „na małpę” i podanym fatalną dykcją. Z całej obsady bez zarzutu – ba, rewelacyjnie! – wypadł tylko Pompeu, Jontek żarliwy, wyśmienity technicznie i porywający przemyślanym rysunkiem postaci. W przeciwieństwie do wielu entuzjastów nie traktuję więc Halki pod Biondim jako „jedynie słusznej”. Czekam na dopracowaną w każdym calu wersję włoską i – z mniejszą już nadzieją – na inne wersje, choćby francuską i niemiecką, które przy odrobinie szczęścia i znacznie większym nakładzie sił komitetu obchodów Roku Moniuszkowskiego mogłyby zawojować światowe sceny z podobnym sukcesem, jak Sprzedana narzeczona Smetany.

Straszny dwór w Polskiej Operze Królewskiej. Fot. Maciej Czerski

Na Straszny dwór do Polskiej Opery Królewskiej szłam jak na ścięcie. Z oceną dorobku tej sceny nie dają rady nawet najwięksi mistrzowie integracji poznawczej. Przyjęło się jednak chwalić stronę muzyczną spektakli – ze względu na sympatię dla zespołu, który w większości wywodzi się z dawnego składu Warszawskiej Opery Kameralnej; ganić stronę inscenizacyjną – z uwagi na konserwatyzm dyrektora Ryszarda Peryta; i usprawiedliwiać wszelkie niedostatki mikroskopijnymi rozmiarami sceny, widowni oraz kanału orkiestrowego w Teatrze Stanisławowskim. Postanowiłam odczekać do ósmego przedstawienia po premierze: w nadziei, że muzycznie rzecz zdąży okrzepnąć, a resztę jakoś przetrzymam. Święta naiwności… O pomysłach Peryta na Straszny dwór w konwencji żałoby po powstaniu styczniowym, z III aktem w galerii portretów trumiennych i Agnus Dei z III Litanii ostrobramskiej zamiast mazura pisali już inni. Od siebie dodam, że ten niewiarygodny pokaz teatralnej amatorszczyzny i braku szacunku do dzieła chwilami zakrawał na parodię – aż do sceny kuligu, w której fircyk Damazy pojawił się nagle w stroju rosyjskiego bojara. Wtedy zrozumiałam, że reżyser traktuje swą wizję śmiertelnie poważnie. Uczestniczący w tym patriotyczno-szowinistycznym teatrzyku śpiewacy wypadli znacznie poniżej swoich możliwości, niektórzy wręcz skandalicznie. Z szacunku dla solistów – niektórych przecież znakomitych – pominę ich nazwiska, bo nie sposób budować swoich partii, kiedy orkiestra (niewielka i też złożona z doświadczonych muzyków) rżnie w odsłoniętym kanale jak kapela strażacka, ciężko, nierówno i w dziwacznych tempach. O tym, jak można grać i śpiewać w maleńkim teatrze, w okrojonym składzie, choćby pod targaną wiatrem plandeką – za to z dobrym dyrygentem za pulpitem – pisałam już nieraz i nie mam zamiaru stosować taryfy ulgowej wobec muzyków występujących w jednej z najpopularniejszych polskich oper. Podrwiwałam kiedyś z zachowawczej estetyki przedstawień w teatrze Stefana Sutkowskiego. Teraz miałam okazję przekonać się o degrengoladzie świetnego niegdyś zespołu, rozparcelowanego między dwa teatry bez spójnej koncepcji repertuarowej ani pomysłu na przyszłość.

Rok Moniuszkowski dopiero się zaczął i może jeszcze przynieść miłe niespodzianki. Na razie jednak obchody jednej z ważniejszych rocznic w naszym życiu muzycznym sprawiają wrażenie – oględnie rzecz ujmując – nieprzemyślanych. Być może dlatego Waldemar Dąbrowski, pełnomocnik do spraw organizacji jubileuszu, zapowiedział w rozmowie z Beatą Stylińską, że nie chce tych obchodów „znacząco domykać” i że przywrócenie Moniuszce należnego miejsca w kulturze to „zadanie na lata”. No to trzeba było wcześniej zabrać się do roboty.

Geniusz patrzy spode łba

Żeby nie zwariować, świat trzeba uprościć. Będę o tym pisać w obiecywanym od dawna tekście o inauguracji Roku Moniuszkowskiego, bo w mediach aż kipi od stereotypów, uprzedzeń i ocen trafionych kulą w płot. Henryk Mikołaj Górecki też nigdzie nie pasował. Przyswoiliśmy go i przestaliśmy wtłaczać w szufladkę z napisem „prymityw” dopiero po niespodziewanym międzynarodowym sukcesie III Symfonii. Od tamtej pory próbujemy zbić na nim kapitał. Także na rynku wydawniczym. O Góreckim i książce wydanej niedawno przez Znak – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Geniusz patrzy spode łba

Zgasło światełko do nieba

To nie jest dzień na pisanie recenzji. To w ogóle nie jest dzień, to jest jakaś noc czarna, która nastała długo przed zachodem słońca i nie wiadomo, kiedy się odstanie. To nie jest dzień na pisanie recenzji – nawet takiej, jaką zamierzałam dziś opublikować, na dobry początek Roku Moniuszkowskiego, idąc za radą Beethovena, żeby robić swoje najlepiej, jak to możliwe, kochać wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzać się prawdzie. To nie jest dzień na radość – a tak by się chciało ucieszyć, że dramaturg i reżyser Krystian Lada został pierwszym laureatem nowej nagrody MORTIER Next Generation, zainicjowanej między innymi przez Albrechta Thiemanna, redaktora naczelnego magazynu “Opernwelt”; że mój syn Michał, wierny wolontariusz WOŚP od blisko dwudziestu lat, w tym roku pobił kolejny rekord wraz z przyjaciółmi ze sztabu. To nie jest dzień na ekspresję ego – co najcelniej, bo sarkastycznie podsumował nieoceniony Marceli Szpak, przypominając znajomym swój wiersz sprzed trzech lat („weź kompulsywnie udział we flejmie / może przytoczy cię poseł w sejmie / wyraź swe zdanie, najlepiej krzykiem”). To jest dzień gniewu, ale z dniem sądu jeszcze chwilę poczekajmy. Tymczasem zamilknijmy. Nie ma już Pawła Adamowicza. Jurek Owsiak złożył rezygnację. To nie jest dzień na pisanie czegokolwiek. Coś pękło, pewnie serce, ale wrócę za kilka dni.

Finał WOŚP w Gdańsku, na chwilę przed zamachem. Fot. Paweł Adamowicz.

Theatre like Ice That Gives You Fire

Everything began to deteriorate in 1906, with the passing of Giuseppe Giacosa – the co-creator (together with Luigi Illica) of Puccini’s greatest operatic successes: La Bohème, Tosca and Madama Butterfly. Two years later, a scandal broke out: Elvira Puccini accused her husband of a romance with their youthful servant girl, Doria Manfredi. It seemed that she had strong arguments in hand. The composer had already previously earned himself a reputation as an incorrigible ladies’ man, and Doria completely idolised him. When Elvira started a rumour that she had caught the two in flagranti, the girl committed suicide. The autopsy showed that Doria had died a virgin. The servant’s family brought a lawsuit, Elvira was found guilty, Puccini negotiated with the lawyers for the conviction to be set aside, and paid Manfredi a princely sum in damages. The tragedy of Doria tormented him to his life’s end. The composer, who had always made it his goal for the audience to cry at performances of his operas, had himself fallen victim to an intrigue that deceptively resembled Illica and Giacosa’s earlier libretti. And he was horrified to realise that the world, on the brink of the Great War, had occupied itself with other matters. ‘It is very difficult to write an opera now,’ he complained in a letter to Illica. The American success of La Fanciulla del West, created in collaboration with other librettists, turned out not to be reproducible in Europe. La Rondine – after its world première in 1917 – quickly fell into oblivion. Subsequent ideas for pieces based on motifs from works by Shakespeare, Balzac, Dickens, Kipling and Tolstoy landed in the circular file.

Finally, Puccini decided to set forth into the unknown. In 1919, he invited Italian journalist, theatrical critic and playwright Renato Simoni – who was friendly with Giuseppe Adami, the librettist for La Rondine and Il Tabarro, written a year later – to Torre del Lago. Simoni proposed that Puccini take a journey into the land of myth. ‘And Gozzi? What if we just returned to the œuvre of Gozzi?’ The composer agreed to the writer’s suggestion. He asked a certain lady who had seen a famous production by Max Reinhardt at Berlin’s Deutsches Theater back before the war to send him photos from that show. He decided the matter was worth his interest – on the condition that the intrigue be simplified and shown through the prism of the contemporary audience’s sensibilities: ‘Simoni’s, Adami’s and mine’.

Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Calaf), and Yolanda Auyanet (Liù) – with Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang), and Juan Antonio Sanabria (Pong). Photo: Javier del Real

The libretto of Turandot diverges far from its prototype. It even conflicts with Schiller’s Romantic, moralizing adaptation produced in Weimar by Goethe in 1802. One could risk the assertion that Puccini’s last opera is an homage to poor Doria, who took on the form of Turandot’s Liù – unhappily in love with Calaf and faithful unto death – who brings to mind associations with the female leads in the composer’s earlier works: the crueler the fate prepared for them together with the librettists, the more Puccini pitied them. Both the soulless princess and her unyielding admirer – unlike Liù – impress the viewer as beings not of this world, to whom only the final ‘transfiguration’ can impart more human characteristics. And that was precisely Puccini’s downfall. He struggled with the protagonists’ final duet for months, unaware that his own days had been numbered by throat cancer. He agreed only to the fourth version of the last scene, sent by Adami in October 1924, after four years of work on the piece as a whole. Next to a barely-sketched melody from Turandot’s part, he made an intriguing note: ‘poi Tristano’ – ‘then Tristan’. Researchers are wracking their brains to this day, wondering what he had in mind. To finish the opera with an allusion to Wagner’s masterpiece? Or perhaps – more probably – to throw down the gauntlet before Wagner, to describe the princess’ transfiguration by love in a completely different sonic language, to blaze completely new trails for Italian opera, which over the past century had become ossified? We shall never find out. At the world première, Toscanini lay down his baton after Liù’s death scene.

Turandot is one of the 20th century’s unfinished masterpieces. A mysterious work – on the one hand, literally boiling with melodic imagination, as if Puccini, sensing his impending death, was trying to fit in material for several operas which would no longer have the chance to be written; and on the second, surprisingly innovative, combining references to Stravinsky, Richard Strauss, Schoenberg and the French Impressionists with allusions to the form’s tradition filtered through a fin-de-siècle sensibility; and on the third, a brilliant failure, a musical expression of powerlessness in conflict with a subject as tempting as it was risky for an artist lost in the land of fairy tales. And like most 20th-century operatic masterpieces – including those that are finished – it requires a cast that is all but impossible to put together, a highly competent conductor and a stage director gifted with extraordinary imagination.

Gregory Kunde. Photo: Javier del Real

The decision to entrust the new production of Turandot at Madrid’s Teatro Real to the care of Robert Wilson turned out to be more than appropriate. The aesthetic language of this avant-garde classic’s productions arises out of the most noble traditions of Japanese theatre – clarity of space, an economy of acting closely bound up with the symbolic sphere, sensitivity to colour and the tiniest changes in lighting. Wilson creates a theatrical illusion with simple means: through the use of a cyclorama, movable panels, abstract projections, simple props that all the more bring out the gestural language he has elaborated – superficially foreign, but sufficiently precise and suggestive that its figures soon combine into a coherent semantic whole. He conveys the characters’ emotions with micro-movements of the body; he paints physical sensations with fields of light and color. After a moment of disorientation, even the untrained viewer begins to associate trembling fingers with Calaf’s anxiety; the flashes of red taking over the entire stage, with the pain of Liù under torture; the grotesque dances of the three Mandarins, drawn from the commedia dell’arte, with the inhuman etiquette of Turandot’s court. The entire concept is dazzling in its visual beauty, which despite this does not eclipse the individual scenes; among others, the symbolic death of the little slave girl, who slowly bows her head over folded hands – like Buddha sinking into Nirvana – after which she literally departs into non-existence, reeling, less and less visible, among the members of her own funeral procession.

Wilson’s staging is also supportive to the singers – for most of the show, they are set facing the audience, unencumbered by superfluous props, creating their roles in a comfortable acoustic space. The pre-première period did not pass without certain turbulences in the cast – Nina Stemme, laid low by illness, withdrew from the role of Turandot; there was also a last-minute substitution in the role of Liù. My fears notwithstanding, Irene Theorin built a convincing character of the cruel princess – with a voice of sometimes rather unpleasant colour, but intonationally secure (despite a wide vibrato), rich in overtones and skillfully diversified in expression (e.g. the superbly shaded phrase ‘Principessa Lou-Ling’ in the aria ‘In questa reggia’). I was somewhat less impressed with Yolanda Auyanet, who is very musical and technically competent, but possesses a soprano too dark and dense for the role of Liù. The extraordinarily well-favoured, subtly-delivered bass of Andrea Mastroni was perfect in the role of Timur. My sincere admiration goes to the three Mandarins – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), and especially the phenomenal Joan Martín-Royo (Ping) – ideally matched in vocal terms and, unlike the rest of the cast, saddled by the stage director with a whole host of complex acting tasks, in which they acquitted themselves impeccably. But the true hero of the evening turned out to be Gregory Kunde (Calaf). This singer is unstoppable: after a forty-year stage career, the bel canto master is more and more often taking on heroic roles – and that, with superb results. His tenor, although it has become slightly duller in the lower register, is still impressive in its large range, extraordinary culture of phrasing and freedom of vocal production in the highest notes.

Irene Theorin (Turandot). Photo: Javier del Real

Nicola Luisotti led the orchestra of the Teatro Real with vigour, at very brisk tempi, but too often emphasizing juiciness and power of sound – at the expense of nuances in colour and texture. It also sometimes happened that the sound of the chorus was drowned out by the massive orchestra, which in the case of Turandot – which is exceeded in its masterful painting of the crowd’s moods probably only by the operas of Mussorgsky – should be considered a serious interpretative flaw. All of the above notwithstanding, the fact remains that the ‘Gira la cote, gira, gira!’ scene sent shivers up and down my spine.

The Madrid Turandot was performed with the finale by Franco Alfano, who conscientiously collected the dead composer’s notes and, based on them, whipped up a completed version that was correct but far from Puccini’s unfulfilled intention. That intention was also missed by Luciano Berio, the author of a considerably more interesting and much more rarely-played reconstruction from 2001: he took the indication ‘poi Tristano’ to heart and ended the opera with an almost literal quote from Wagner. The longer I compare the two versions, the better I understand Toscanini, who presented the work in its unfinished form at the world première. Out of respect for Puccini, who thought about the solution to his Turandot’s final riddle for so long that death finally overtook him.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Teatr jak lód, który parzy

Wszystko zaczęło się psuć w 1906 roku, kiedy umarł Giuseppe Giacosa, współtwórca – wraz z Luigim Illiką – największych sukcesów operowych Pucciniego, Cyganerii, Toski i Madame Butterfly. Dwa lata później wybuchł skandal: Elvira Puccini oskarżyła swojego męża o romans z młodziutką służącą, Dorią Manfredi. Wydawało się, że ma w ręku mocne argumenty. Kompozytor już wcześniej zapracował sobie na opinię niepoprawnego kobieciarza, a Doria była w niego zapatrzona jak w obraz. Kiedy Elvira rozpuściła plotkę, jakoby przyłapała oboje in flagranti, dziewczyna popełniła samobójstwo. Sekcja zwłok wykazała, że Doria umarła w dziewictwie. Rodzina służącej wytoczyła proces, Elvirę uznano za winną, Puccini wynegocjował z prawnikami odstąpienie od wyroku skazującego i zapłacił Manfredim sute odszkodowanie. Tragedia Dorii prześladowała go do końca życia. Twórca, który zawsze stawiał sobie za cel, by widownia płakała na przedstawieniach jego oper, sam padł ofiarą intrygi, która do złudzenia przypominała wcześniejsze libretta Illiki i Giacosy. I ku swojemu przerażeniu zdał sobie sprawę, że świat u progu Wielkiej Wojny zajął się innymi sprawami. „Strasznie trudno napisać teraz operę” – skarżył się w liście do Illiki. Amerykańskiego sukcesu Dziewczyny ze Złotego Zachodu, stworzonej we współpracy z innymi librecistami, nie udało się powtórzyć w Europie. Jaskółka – po prapremierze w 1917 roku – szybko popadła w zapomnienie. Kolejne pomysły utworów na motywach dzieł Szekspira, Balzaka, Dickensa, Kiplinga i Tołstoja lądowały w koszu.

W końcu Puccini postanowił wyruszyć w nieznane. W 1919 roku zaprosił do Torre del Lago włoskiego dziennikarza, krytyka i dramaturga Renata Simoniego, który przyjaźnił się z Giuseppe Adamim, librecistą Jaskółki i późniejszego o rok Płaszcza. Simoni zaproponował Pucciniemu podróż w krainę mitu. „A Gozzi? Gdybyśmy tak wrócili do twórczości Gozziego?”. Kompozytor przystał na sugestię dramaturga. Poprosił pewną damę, która jeszcze przed wojną widziała słynną inscenizację Maksa Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater, o przesłanie zdjęć z tamtego spektaklu. Uznał rzecz za wartą zainteresowania – pod warunkiem uproszczenia intrygi i ukazania jej przez pryzmat wrażliwości współczesnego odbiorcy: „Simoniego, Adamiego i mojej”.

Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang) i Juan Antonio Sanabria (Pong). Fot. Javier del Real

Libretto Turandot odbiega daleko od pierwowzoru. Kłóci się nawet z romantyczną, moralizującą adaptacją Schillera, wystawioną w 1802 roku w Weimarze przez Goethego. Można zaryzykować twierdzenie, że ostatnia opera Pucciniego jest hołdem złożonym biednej Dorii, która w Turandot przybrała postać Liu – nieszczęśliwie zakochanej w Kalafie i niezłomnej do śmierci – przywodzącej na myśl skojarzenia z bohaterkami wcześniejszych dzieł kompozytora, nad którymi Puccini litował się tym bardziej, im okrutniejszy los zgotował im wspólnie z librecistami. Zarówno bezduszna księżniczka, jak jej nieustępliwy wielbiciel – w przeciwieństwie do Liu – sprawiają wrażenie istot nie z tego świata, którym dopiero finałowe „przemienienie” może nadać bardziej ludzkie cechy. I na tym właśnie poległ Puccini. Z ostatnim duetem protagonistów zmagał się miesiącami, nieświadom, że jego własne dni zostały właśnie policzone przez raka gardła. Przystał dopiero na czwartą wersję ostatniej sceny, przesłaną przez Adamiego w październiku 1924 roku, po czterech latach pracy nad całym utworem. Przy zaledwie naszkicowanej melodii z partii Turandot zanotował intrygujące słowa: „poi Tristano” – potem Tristan. Badacze głowią się do dziś, co miał na myśli. Zakończyć operę aluzją do arcydzieła Wagnera? A może – co bardziej prawdopodobne – rzucić Wagnerowi rękawicę, opisać miłosną transfigurację księżniczki zupełnie innym językiem dźwięków, przetrzeć zastygłej w minionym stuleciu operze włoskiej całkiem nowe szlaki? Tego nie dowiemy się nigdy. Na prapremierze Toscanini odłożył batutę po scenie śmierci Liu.

Turandot jest jednym z nieukończonych arcydzieł XX wieku. Utworem tajemniczym – z jednej strony dosłownie kipiącym inwencją melodyczną, jakby Puccini, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka oper, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorskim, łączącym aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialną porażką, muzycznym wyrazem niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni. I jak większość XX-wiecznych arcydzieł operowych – także tych ukończonych – wymaga obsady, której skompletowanie graniczy z niepodobieństwem, bardzo sprawnego dyrygenta oraz inscenizatora obdarzonego niepospolitą wyobraźnią.

Yolanda Auyanet (Liù), Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Kalaf) oraz Irene Theorin (Turandot). Fot. Javier del Real

Decyzja, żeby nową produkcję Turandot w madryckim Teatro Real powierzyć pieczy Roberta Wilsona, okazała się więcej niż trafna. Estetyka przedstawień tego klasyka awangardy wyrasta z najszlachetniejszych tradycji teatru japońskiego – z klarowności przestrzeni, z oszczędności gry aktorskiej, ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, z wrażliwości na barwę i najdrobniejsze zmiany oświetlenia. Wilson tworzy iluzję teatralną prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypuklają opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w spójną całość semantyczną. Emocje bohaterów oddaje mikroporuszeniami ciała, doznania fizyczne maluje plamami światła i koloru. Po chwili dezorientacji nawet niewprawny widz zaczyna kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z commedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu Turandot. Całość koncepcji olśniewa urodą plastyczną, która mimo to nie usuwa w cień poszczególnych scen, między innymi symbolicznej śmierci małej niewolnicy, która powoli chyli głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odchodzi w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między członkami własnego orszaku żałobnego.

Inscenizacja Wilsona sprzyja także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Przed premierą nie obyło się bez zawirowań w obsadzie – z roli Turandot wycofała się złożona chorobą Nina Stemme, w ostatniej chwili doszło też do zastępstwa w partii Liu. Wbrew moim obawom Irene Theorin zbudowała przekonującą postać okrutnej księżniczki – głosem czasem dość nieprzyjemnym w barwie, ale pewnym intonacyjnie (mimo szerokiego wibrata), bogatym w alikwoty i umiejętnie różnicowanym wyrazowo (świetnie wycieniowana fraza „Principessa Lou-Ling” w arii „In questa reggia”). Nieco mniejsze wrażenie wywarła na mnie Yolanda Auyanet, bardzo muzykalna i sprawna technicznie, obdarzona jednak sopranem zbyt ciemnym i gęstym do partii Liu. Niezwykle urodziwy, subtelnie prowadzony bas Andrei Mastroniego sprawdził się doskonale w partii Timura. Szczery podziw wzbudzili trzej Mandaryni – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), a zwłaszcza fenomenalny Joan Martín-Royo (Ping) – idealnie dobrani pod względem wokalnym i w przeciwieństwie do reszty obsady obarczeni przez reżysera mnóstwem skomplikowanych zadań aktorskich, z których wywiązali się bez zarzutu. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się wszakże Gregory Kunde (Kalaf). Ten śpiewak jest nie do zdarcia – po czterdziestu latach kariery scenicznej mistrz repertuaru bel canto coraz częściej sięga po partie bohaterskie, i to ze znakomitym skutkiem. Jego tenor, choć odrobinę zmatowiał w dolnym rejestrze, wciąż imponuje rozległą skalą, niezwykłą kulturą frazy i swobodą realizacji najwyższych dźwięków.

Gregory KundeYolanda Auyanet i Andrea Mastroni. Fot. Javier del Real

Nicola Luisotti prowadził orkiestrę Teatro Real zamaszyście, w bardzo żywych tempach, zbyt często jednak kładąc nacisk na soczystość i potęgę brzmienia – kosztem niuansów kolorystycznych i fakturalnych. Zdarzało się też, że w masie orkiestrowej ginął dźwięk chóru, co w przypadku Turandot, którą w mistrzostwie malowania nastrojów tłumu prześcigają bodaj tylko opery Musorgskiego, wypada uznać za poważny błąd interpretacyjny. Nie zmienia to faktu, że w scenie „Gira la cote, gira, gira!” i tak ciarki chodziły mi po krzyżu.

Madrycką Turandot wykonano z finałem Franca Alfano, który sumiennie pozbierał notatki zmarłego kompozytora i sprokurował na ich podstawie całość poprawną, ale daleką od niespełnionej intencji Pucciniego. Minął się z nią także Luciano Berio, autor znacznie ciekawszej i dużo rzadziej grywanej rekonstrukcji z 2001 roku – wziął sobie do serca wskazówkę „poi Tristano” i zakończył operę niemal dosłownym cytatem z Wagnera. Im dłużej porównuję obydwie wersje, tym lepiej rozumiem Toscaniniego, który na prapremierze przedstawił dzieło w niedokończonej postaci. Z szacunku dla Pucciniego, który tak długo myślał nad rozwiązaniem ostatniej zagadki swojej Turandot, aż dopadła go śmierć.

Walc ze śmiercią

To był wieczór dwóch niecodziennych debiutów – pierwszy spektakl w Metropolitan Opera przygotowany przez jej nowego szefa muzycznego Yannicka Nézet-Séguina, a zarazem debiut peruwiańskiego tenora Juana Diego Flóreza w partii Alfreda. Sądząc z relacji polskich operomanów, dzielących się wrażeniami po transmisjach kinowych najświeższej Traviaty z nowojorskiej sceny, wieczór dość zaskakujący: nie wszyscy wielbiciele arcydzieła Verdiego spodziewali się takiej miękkości i elegancji ujęcia partytury, takiej subtelności i liryzmu w śpiewie. Efektowną, choć konwencjonalną inscenizację Michaela Mayera (reżyseria), Christine Jones (scenografia) i Susan Hilferty (kostiumy) witano jakby przychylniej. Przyznam, że niecierpliwie wyglądam kolejnych premier pod batutą wyczulonego na barwy i nastroje Kanadyjczyka. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się w książce programowej łódzkiej transmisji w Filharmonii im. Artura Rubinsteina.

***

W 1835 roku niejaki pan John Sanderson – nauczyciel seminarium duchownego w Filadelfii, pisarz i dziennikarz – wybrał się w podróż do Europy. Swoje wrażenia z pobytu w stolicy Francji, za czasów monarchii lipcowej pod berłem Ludwika Filipa, podsumował w dowcipnych Szkicach paryskich, wydanych niemal równolegle w Londynie pod tytułem Amerykanin w Paryżu. W styczniu 1836 zawędrował na wielki bal dworski w Palais des Tuileries, nieistniejącej już rezydencji królewskiej. Wpadł w zachwyt: „tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu; krzyżujących się, ścigających ze sobą, zmieniających partnerów; to pląsających, to przystających, żeby odpocząć; łączących każdy ruch z muzyką. Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej, najostatniejszej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują oboje krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”. Tutaj pan Sanderson „w swej skromności” prosi czytelników o wybaczenie, ale nie podejmie się opisać tej sceny.

Scena z I aktu. Diana Damrau (Violetta) i Juan Diego Flórez (Alfredo). Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

W 1844 roku dwudziestoletni Aleksander Dumas syn wdał się w romans ze swoją rówieśnicą, kurtyzaną Marie Duplessis, o której kaprysach i zamiłowaniu do luksusu już wówczas krążyły legendy: wśród nich opowieść o wielkiej komodzie z siedmioma szufladami na męską garderobę, zamówionej przez siedmiu kochanków, którym zależało na wygodzie naprzemiennych wizyt w buduarze Marie. Młody Aleksander kochał się w dziewczynie na zabój, trwonił majątek na jej zachcianki, bezskutecznie próbował odegrać się w bakarata. Urządzał kurtyzanie sceny zazdrości, martwił się stanem jej zdrowia, wreszcie przekonał ją do wyjazdu na wieś. Duplessis nie wytrzymała na prowincji. Wróciła do Paryża, miasta wystawnych przyjęć i dusznych sal balowych, gdzie wirujące w tańcu pary zarażały się prątkami gruźlicy do białego rana. Dumas odszedł. W liście z sierpnia 1845 roku napisał, że nie jest „tak bogaty, żeby móc kochać, ani tak biedny, żeby być kochanym”. Marie nie odpowiedziała. Zmarła niespełna dwa lata później. Aleksander nie był przy jej śmierci. Zdążył dopiero na aukcję mebli i kosztowności, z której dochód miał pokryć długi po rozrzutnej i zagubionej w okrutnym świecie kurtyzanie.

W 1848 roku Dumas syn wydał powieść Dama kameliowa, której bohaterka – Marguerite Gautier – nosi wyraźne rysy ukochanej pisarza. Cztery lata później zaadaptował swoje dzieło na scenę. Premiera sztuki odbyła się 2 lutego 1852 roku w paryskim Théâtre du Vaudeville i zakończyła ogromnym sukcesem. Na jednym z pierwszych przedstawień pojawił się Verdi ze swoją partnerką, sopranistką Giuseppiną Strepponi. Czytał już wcześniej powieść Dumasa. Wiele wskazuje, że opisane w niej perypetie znał z własnych doświadczeń: w jego wcześniejszych listach do librecisty Francesca Marii Piavego pojawiły się wzmianki o tajemniczym weneckim „aniele”, niejakiej Toni, która ponoć groziła, że złoży kompozytorowi wizytę w Busseto. Nie bacząc na obecność Strepponi, która przed wejściem w związek z Verdim urodziła co najmniej troje nieślubnych dzieci innym mężczyznom. Strepponi i Verdi doskonale zdawali sobie sprawę, że sztuka Dumasa w równym stopniu godzi w porządek francuskiego dramatu romantycznego, jak w burżuazyjną konwencję opery spod znaku librett Eugène’a Scribe’a. W finale Damy kameliowej nie zatriumfowała moralność. Zwyciężył realistyczny obraz Paryża – przeżartej gruźlicą nowoczesnej metropolii, symbolu dwuznacznego „postępu”, okupionego klęską niewinnych uczuć i prostodusznych relacji międzyludzkich.

Diana Damrau i Juan Diego Flórez. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Tuż po powrocie z Francji Verdi zabrał się ostro do pracy nad rozgrzebanym wcześniej Trubadurem, nie mógł się jednak otrząsnąć z wrażeń po obejrzanej sztuce Dumasa. Z miejsca docenił jej operowy potencjał: mimo że już w styczniu 1852 roku podpisał z weneckim teatrem La Fenice kontrakt na utwór przeznaczony do wystawienia w następnym sezonie karnawałowym, kolejne pomysły, a ponoć nawet całe, gotowe już libretto Piavego, lądowały w koszu. W październiku Verdi ostatecznie zdecydował się na adaptację Damy kameliowej – mimo słusznych obaw, że nie obejdzie się bez perypetii z cenzurą. O dziwo, strażnicy porządku i moralności zmienili jedynie tytuł opery (na Miłość i śmierć), polecili też cofnąć akcję do czasów kardynała Richelieu. Nie to jednak zdecydowało o ambiwalentnym przyjęciu pierwszej inscenizacji 6 marca 1853 roku. Poszło przede wszystkim o błędy obsadowe, którym Verdi nie zdołał zapobiec: w roli młodziutkiej, dogorywającej na suchoty Violetty wystąpiła blisko czterdziestoletnia i mocno zażywna Fanny Salvini-Donatelli, publiczność zżymała się też na niedostatki wokalne Felice Varesiego, pierwszego odtwórcy partii Makbeta i Rigoletta, który tym razem wypadł znacznie poniżej swoich możliwości. Nie jest jednak prawdą, że prapremiera skończyła się fiaskiem: kompozytora wzywano do oklasków już po preludium orkiestrowym, a późniejsze o rok przedstawienie w Teatro San Benedetto w Wenecji przyniosło Verdiemu prawdziwy tryumf.

Bo publiczność nie dała się zbałamucić cenzorom. Mimo pozornie konwencjonalnych cabalett, rozbudowanych duetów i wielkich scen chóralnych całą partyturę Traviaty przenika żywioł walca – ewokujący klimat całkiem współczesnych paryskich salonów i sal balowych, w których eleganckie i piękne ubrane pary wirowały do upadłego, aż po śmierć ostatniej, najostatniejszej tancerki. Walcowe rytmy pobrzmiewają nawet w słynnej arii Violetty „Addio, del passato” z III aktu – choć już tylko w partii orkiestry, kulawe i pokiereszowane, punktowane żałosną, łabędzią skargą rożka angielskiego. Verdiowski walc w Traviacie to symbol społeczeństwa zatraconego w pędzie epoki, lekceważącego choroby ciała, duszy i umysłu, próbującego zagłuszyć głód uczuć blichtrem przelotnych, bezmyślnie trwonionych fortun.

Selin Sahbazoglu (siostra Alfreda), Quinn Kelsey (Germont) i Diana Damrau. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Znacznie ciekawsze jest jednak nowatorstwo w sposobie ukazania głównej bohaterki dramatu – nowatorstwo, które często umyka uwagi dzisiejszych reżyserów, uparcie kreujących Violettę na bezwolną ofiarę patriarchalnej opresji. Librecista wyraźnie złagodził mizoginiczny wydźwięk powieści Dumasa, poniekąd zrozumiały z uwagi na autobiograficzny charakter dzieła. Verdi poszedł krok dalej: wyposażył Violettę w potężny arsenał środków muzycznych, które z aktu na akt coraz dobitniej obnażają słabość manipulujących nią mężczyzn. Słychać to już w I akcie, kiedy Violetta w duecie z Alfredem podchwytuje jego żarliwe frazy, ale z miejsca je rozwija, dopełnia, nadaje im znacznie piękniejszą i bardziej ludzką formę. Przełom następuje w akcie II, w dialogu z Giorgio Germontem. Z pozoru mamy do czynienia z przykładem skutecznego szantażu emocjonalnego. Ojciec Alfreda chce doprowadzić do zerwania kochanków: najpierw oskarża kurtyzanę, że skrzywdziła mu syna, później odwołuje się do honoru rodziny, wreszcie argumentuje, że Violetta powinna się rozstać z Alfredem w imię prawdziwej miłości. Gdyby poprzestać na lekturze libretta, można by odnieść wrażenie, że Violetta ponosi całkowite fiasko w tym starciu. Tymczasem po jej słowach „Dite alla giovine sì bella e pura” muzyczny porządek rzeczy ulega całkowitemu odwróceniu. W partię Violetty wsącza się anielski spokój, partia Germonta zaczyna się rwać, traci ciągłość dramaturgiczną, staje się pustym echem fraz pogodzonej z nieszczęściem kobiety. Giorgio postawił na swoim i przegrał – szczęście syna i własny spokój ducha. Ten mistrzowsko skonstruowany duet jest niewątpliwie osią całej narracji. Verdi zadaje kłam konwencjonalnie pojmowanej moralności. W finale będziemy płakać nad kobietą podejrzanej konduity: rozpacz Alfreda zbędziemy wzruszeniem ramion, udrękę Giorgia – gorzkim uśmiechem politowania.

Traviata jest ostatnim ogniwem tak zwanej trilogia popolare – trzech arcydzieł Verdiego, które najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności. I być może najbardziej uniwersalnym, bo w przeciwieństwie do Rigoletta i Trubadura rozegranym w kameralnej przestrzeni, między kilkorgiem wiarygodnych psychologicznie postaci. Z początku beztrosko wirujących w paryskim walcu, żeby stopniowo, przez obyczajowe okrucieństwo epoki, zatańczyć się na śmierć. W przypadku obu panów Germontów – za życia.