Między szklarnią a domem wariatów

Jestem człowiekiem małej wiary. Po wymuszonym odejściu założyciela i wieloletniego dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej Stefana Sutkowskiego – i to w nadzwyczaj nieprzyjemnych okolicznościach – nie sądziłam, że ten maleńki teatr przetrwa i kiedykolwiek wyjdzie na prostą. Nie byłam szczególną entuzjastką autorytarnych metod zarządzania WOK przez dawnego szefa, miałam też sporo zastrzeżeń do jego ogólnej wizji artystycznej, przyłączyłam się jednak do gromkich protestów środowiska muzycznego, zatroskanego o przyszłość zasłużonej placówki. Nowy dyrektor Jerzy Lach, oględnie mówiąc, niezbyt otrzaskany z dotychczasowym repertuarem sceny i jego specyfiką wykonawczą, podjął jednak rozsądną decyzję, żeby nie przeprowadzać rewolucji z samej chęci przypodobania się decydentom. Przycupnął trochę z boku i zaczął obserwować działania zespołu, zdeterminowanego robić swoje i nie oglądać się na niesprzyjającą aurę polityczną. Zaproponował kilka mniej lub bardziej fortunnych inicjatyw – z których najszczęśliwszą okazało się zacieśnienie współpracy z warszawskim Uniwersytetem Muzycznym – w gruncie rzeczy postawił jednak na kontynuację dzieła Sutkowskiego, który w pewnym momencie doszedł do ściany i nie był już w mocy pozyskać żadnych dotacji dla swojego teatru.

Jak kończą się rewolucje inicjowane przez pewnych siebie ignorantów „z nadania”, przekonaliśmy się na żywym ciele wielu innych instytucji kulturalnych. Asekuracyjna strategia Lacha okazała się poniekąd zbawienna dla WOK. Bo sercem, duszą i mózgiem tej opery od lat był zespół entuzjastów, znających się na rzeczy i po prostu rozkochanych w swojej pracy. Do wyjścia na prostą jeszcze bardzo daleko, ale już działania powiązanego z teatrem Stowarzyszenia „Dramma per Musica” dały całkiem realną nadzieję na poprawę sytuacji. Najnowsza premiera Händlowska – aczkolwiek zrealizowana pod szyldem Opery Kameralnej i nie w urokliwym Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach, tylko na mikroskopijnej scenie w budynku dawnego kościoła ewangelicko-reformowanego – jest swoistą kontynuacją dwóch wcześniejszych inicjatyw Stowarzyszenia. Z udziałem muzyków, którzy brali udział w przedstawieniach Agrypiny i Orlanda, pod opieką merytoryczną fachowców, którzy odkryli talenty kilkorga młodych śpiewaków i cierpliwie torują im drogę na światowe estrady.

WOK zawsze była przedsionkiem do sławy wokalistów. O ile inne polskie ośrodki wykonawstwa historycznego opierają się przede wszystkim na coraz lepiej zgranych zespołach instrumentalnych, o tyle Warszawa okazała się wylęgarnią interesujących i dobrze szkolonych głosów. Ma to swoje wady i zalety. „Dawniacy” z Wrocławia i Krakowa są bardziej otwarci na współpracę międzynarodową, muzycy warszawscy kompletują obsady swoich spektakli z rodzimych śpiewaków – często fenomenalnie uzdolnionych i zyskujących coraz szersze grono fanów, gotowych kibicować swoim ulubieńcom na każdym koncercie i przedstawieniu. Mimo że jest w kim wybierać, właściwie za każdym razem słyszymy tych samych wokalistów, coraz częściej „formatowanych” według łatwego do przewidzenia klucza. Jeszcze kilka premier, a obstawianie, kto weźmie główną partię przeznaczoną pierwotnie dla kastrata, a kto się wcieli w drugoplanową postać żeńską, straci urok hazardu. Tymczasem warto wziąć przykład z zagranicznych teatrów, gdzie falseciści coraz częściej ustępują miejsca kobietom, zwłaszcza w partiach travesti, pisanych przez dawnych kompozytorów na głos altowy, gdzie przywiązuje się coraz większą wagę do urody brzmienia i umiejętności kontrolowania wolumenu, gdzie dobiera się solistów także pod kątem specyficznych predyspozycji wokalnych, niekoniecznie tożsamych z umiejętnością opanowania roli pod względem technicznym.

04

Kacper Szelążek (Ariodante) i Olga Pasiecznik (Ginewra) nurzają się w szczęście i w zieloność. Fot. Jarosław Budzyński.

Pisałam o tym już przy okazji Orlanda, napiszę raz jeszcze przy okazji najnowszego Ariodanta. Kacper Szelążek jest prawdopodobnie najlepszym w tej chwili polskim kontratenorem, dysponującym głosem o imponującej skali, jak na ten „fach” stosunkowo dużym, bogatym w alikwoty i bardzo ruchliwym. Ba, niewykluczone, że jest jednym z kilku na świecie falsecistów – poza Franco Fagiolim, którego skądinąd nie znoszę, i młodym Ukraińcem Jurijem Mynenką, który za kilka tygodni zaśpiewa Ariodanta w Lozannie – zdolnych w ogóle udźwignąć ciężar partii tytułowej. Ma jednak charakterystyczną barwę, która niespecjalnie mi się kojarzy z opisem sztuki wokalnej pierwszego wykonawcy tej roli, Giovanniego Carestiniego, uwodzącego słuchaczy nie tylko potężną skalą, ale też aksamitną miękkością swojego kastratowego altu. Większość dyrygentów też ma inne skojarzenia i nawet w najbardziej stylowych, „historycznych” wykonaniach obsadza ciemne, szkolone kontraltową metodą mezzosoprany. Z partią Polinessa jest dokładnie ten sam kłopot, co z partią Medora w Orlandzie – powstała z myślą o żeńskim alcie i nigdy nie zabrzmi jak trzeba w wydaniu kontratenorowym (zwłaszcza w ujęciu Jana Jakuba Monowida, który konsekwentnie popada w pretensjonalną, nieznośnie histeryczną manierę). Dalinda (skądinąd znakomita Dagmara Barna) jest mimo wszystko dziewczęciem szlachetnego rodu, jej śpiew nie powinien więc tworzyć pod względem barwowym aż tak silnego kontrastu z partią Ginewry, realizowaną roziskrzonym jak płynne złoto sopranem Olgi Pasiecznik. Andrzej Klimczak okazał się bardzo inteligentnym i muzykalnym odtwórcą roli Króla Szkocji, do której przydałby się jednak bas z prawdziwego zdarzenia. Miłym zaskoczeniem był dla mnie występ Wojciecha Parchema w partii Lurcania – jego urodziwy, a zarazem potężny tenor wydał mi się z początku z całkiem innej bajki (chętnie bym go posłuchała w Osudzie Janaczka, gdyby komuś przyszło do głowy to wystawić), ale gdy przyszło do „Il tuo sangue, ed il tuo zelo” w II akcie, okazał się ruchliwszy niż niejeden sopran koloraturowy.

16

Ariodante i Dalinda (Dagmara Barna) w domu wariatów. Fot. Jarosław Budzyński.

Choć jak zwykle sobie ponarzekałam, muszę przyznać, że para głównych protagonistów stanęła na wysokości zadania. Mimo zastrzeżeń natury ogólnej głosy Szelążka i Pasiecznik przepięknie stopiły się w duetach, a każde z osobna miało tego wieczoru moment prawdziwej chwały: Ginewra w łamiącej serce arii „Il mio crudel martoro” z końca II aktu, Ariodante w tyleż ekstatycznym, co karkołomnym wybuchu czystej radości „Dopo notte” w finale opery (już za sam fakt, że zaśpiewał tę arię prawie bezbłędnie w opętańczym tempie narzuconym przez Władysława Kłosiewicza, należy mu się medal olimpijski). Barna rozruszała się na dobre dopiero w III akcie, ale warto było zaczekać – to niezmiernie zdolna dziewczyna, dysponująca świetną techniką, warto by jednak popracować nad barwą, na razie wciąż ostrą i nieprzyjemną w górze skali. Zespół Wokalny WOK sprawił się bez jak zwykle bez zarzutu; niestety, orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense wciąż razi niespójnością brzmienia, szczególnie dotkliwą w partiach instrumentów dętych, które kilka razy bezlitośnie dały „po uszach”. Mam też wątpliwości co do temp zaproponowanych przez Kłosiewicza, już to nadmiernie wyśrubowanych, już to zbyt rozwleczonych, zwłaszcza w II akcie.

Koncepcję reżyserską Krzysztofa Cicheńskiego najchętniej pominęłabym litościwym milczeniem. Decydując się na przeniesienie akcji w bliżej nieokreśloną współczesność, trzeba mieć choćby cień pomysłu na spięcie narracji przekonującą klamrą. Nie wystarczy wpleść w nią kilka mniej lub bardziej zabawnych gagów i umieścić całość w tandetnej, a jeśli chodzi o kostiumy, wręcz skandalicznej scenografii Julii Kosek. Przedstawienie Dalindy jako przygłupiej sekretarki z korporacji, Lurcania jako łamagi o wyglądzie magazyniera z supermarketu, Polinessa zaś – jako wulgarnego dresiarza, który od czasu do czasu podkreśla swój status, przywdziewając szarawy półpancerz z masy papierowej – tylko zaburza dramaturgię tej opery, jak na Händla, wyjątkowo przejrzyście skonstruowanej. Przez pierwsze dwa akty jakoś szło wytrzymać, kiedy jednak w trzecim Cicheński wpakował zabłąkaną Dalindę i Ariodanta w kaftany bezpieczeństwa, a pojedynek Lurcania i Polinessa rozwiązał przez zgaszenie świateł – jak w Pali się, moja panno Formana, tyle że zwycięzca nie wyłonił się z ciemności ze skradzionym salcesonem w objęciach – ręce mi opadły. Poznańskie Pajace chyba pochwaliłam na wyrost: reżysera z prawdziwego zdarzenia poznaje się po wynikach pracy z budżetem tak skromnym, jak w przypadku warszawskiego Ariodanta.

23

Dalinda zaczyna się wreszcie przekonywać do Lurcania (Wojciech Parchem). Fot. Jarosław Budzyński.

Co dalej? W sumie dalej tak trzymać, z kilkoma jednak zastrzeżeniami. Dać kolejną szansę Natalii Kozłowskiej, która mimo drobnych wpadek w poprzednich inscenizacjach naprawdę czuje idiom opery barokowej, szybko się uczy na błędach i moim zdaniem jest jedną z najlepiej rokujących reżyserek w polskim teatrze muzycznym. Cieszyć się, że mamy tylu wspaniałych kontratenorów, ale obsadzać ich rozsądniej i mimo wszystko rozejrzeć się za żeńskim materiałem wokalnym do ról travesti – a potem go dobrze wyszkolić. Stworzyć w Warszawie prawdziwy, zgrany zespół instrumentów dawnych, pracujący razem na co dzień, cyzelujący barwę, artykulację i inne detale stylowego wykonania. Sporo jeszcze do zrobienia, ale dopiero wyruszyliśmy w tę podróż. A zapowiada się bardzo ciekawie.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *