Po ostatniej premierze Tristana i Izoldy w paryskim Théâtre des Champs-Élysées któryś z krytyków napisał, że to dzieło spędza sen z powiek wszystkim reżyserom – nie tylko tak zwanym modernistom, ale i obrońcom najświętszej tradycji. Ani tu wznieść na scenie realistyczny zamek Kareol, ani wpakować kochanków pod pokład okrętu wojennego. Bo cała ta opera jest jedną wielką metaforą, po mistrzowsku wyrażoną językiem dźwięków. I to poniekąd metaforą czystej fizjologii. Miłość od biedy można uwspółcześnić, bo podlega pewnym konwencjom. Pożądania, frustracji erotycznej i śmierci uwspółcześnić się nie da, przebiegały bowiem tak samo we wspólnotach neandertalczyków, rycerzy Okrągłego Stołu i niemieckich burszów. Wielcy reżyserzy – Ponnelle, Lenhoff, Chéreau – sięgali więc po narzędzia metafory teatralnej. A opera i tak działa się sama, bo jej przedziwna dramaturgia zawiera się przed wszystkim w partyturze.
Dlatego Tristana należy wykonywać porywająco albo w ogóle. Mając pełną świadomość ceny, jaką można za takie wykonanie zapłacić. Ten krótki esej powstał na zamówienie „Muzyki w Mieście”, przed koncertami z udziałem solistów i zespołów Filharmonii Narodowej pod batutą Jacka Kaspszyka we wrocławskim NFM. Ukazał się w szóstym numerze „MWM” i właśnie „wypłynął” w sieci, kilka dni po opublikowaniu mojej recenzji z TW-ON na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Zaczyna się lipiec, kończy się czerwcowa choroba tristanowska. Warto się przygotować na kolejny rzut spazmów.
***
Czuję się, jakbym naprawdę wpadła w pętlę czasową i niezależnie od woli – a czasem nawet wbrew niej – przeżywała raz po raz ten sam dzień sprzed roku, w którym po raz pierwszy w życiu usłyszałam na żywo i zobaczyłam na scenie Tristana i Izoldę. Dzień, do którego odniosłam się bezpośrednio w co najmniej trzech obszernych tekstach, i do którego poniekąd wciąż się odnoszę, także w tekstach krótszych i na zupełnie inne tematy. Dzień przypadający niebezpiecznie blisko sto pięćdziesiątej rocznicy prapremiery dzieła, która odbyła się 10 czerwca 1865 w Monachium. Dodajmy, że prapremiery z rozmaitych względów opóźnionej, bo tajemniczy dramat muzyczny Wagnera był gotów sześć lat wcześniej, a kompozytor naszkicował wstępny zarys libretta już w 1854 roku.
Właśnie wtedy wpadła mu w ręce książka Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie. Zawarte w niej poglądy wydały mu się dziwnie bliskie własnym refleksjom na temat cierpienia, wyrzeczeń i prób przezwyciężenia siebie samego. Wagner przepuścił je przez pryzmat średniowiecznej legendy o dwojgu przeklętych kochankach, którzy zapałali do siebie uczuciem po wypiciu napoju miłosnego – uczuciem zakazanym, nie tylko niemożliwym do spełnienia, ale niweczącym cały porządek bliskiego im świata. Stworzył libretto właściwie niedramatyczne, przedziwne w sferze językowej, sprawiające chwilami wrażenie rozpisanego na role traktatu filozoficznego. Chciał je opatrzyć muzyką stosunkowo łatwą w odbiorze i poniekąd kameralną, zważywszy na okoliczność, że pisał Tristana i Izoldę podczas przerw w pracach nad Pierścieniem Nibelunga. Niespecjalnie mu to wyszło – skomponował arcydzieło, które amerykański krytyk Gustav Kobbé nazwał najbardziej przełomową operą w historii muzyki. I nie miał na myśli przełomu w dziejach formy operowej, tylko całej muzycznej spuścizny Zachodu.
Tristan i Izolda, scena z I aktu. Rycina z The Victrola Book of the Opera, 1917
W XIX-wiecznych odbiorców jakby piorun strzelił. Clara Schumann poczuła się dosłownie zgwałcona: „przez cały wieczór musiałam się przysłuchiwać i przyglądać tym opętańczym amorom, które urągały wszelkim regułom przyzwoitości i na domiar wszystkiego zdawały się przynosić niewysłowioną rozkosz nie tylko słuchaczom, ale i samym muzykom. W życiu nie doświadczyłam czegoś podobnego!”. Zaprzyjaźniony z Griegiem pisarz Bjørnstjerne Bjørnson ujął to jeszcze dosadniej: „Z tak wstrząsającym przykładem deprawacji nie miałem jeszcze do czynienia: człowiek jest po tym oszołomiony, jakby zażył jakiś narkotyk. W finale można się poczuć jak grudka śluzu nad brzegiem oceanu, jak sperma wyrzucona podczas masturbacji przez tę obrzydliwą, skąpaną w oparach opium świnię”. Eduard Hanslick napisał wprost, że wstęp do I aktu kojarzy mu się z wyjelitowywaniem średniowiecznego męczennika. Liszt płakał na Tristanie jak bóbr. Puccini bał się zaglądać do partytury, żeby nie popaść w marazm twórczy.
Wagner uświadomił sobie już przy okazji prac nad Złotem Renu, że „strumień życia” nie dociera doń z zewnątrz, tylko wytryskuje od wewnątrz, z niego samego. Tym razem strumień ruszył naprzód lawiną sekund zwiększonych, septym zmniejszonych i trytonów, niemalże rozsadził ramy harmonii funkcyjnej, rzucił się z impetem w stronę zwrotów harmonicznych odzwierciedlających nie tyle emocje, co abstrakcyjne idee i pojęcia. Muzykolodzy wylali morze inkaustu, próbując rozwiązać zagadkę słynnego akordu tristanowskiego, który pojawia się już w drugim takcie, nawraca jak bumerang i wzmaga napięcie, które właściwie nie wiadomo w co się rozładuje. Zawsze prościej o tym akordzie napisać, że to alterowana subdominanta mollowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą wielką, gdzie kwinta jest opóźniona przez kwartę zwiększoną, niż przyznać, że to mordercze narzędzie, które zadało pierwszy śmiertelny cios systemowi dur-moll.
Wkrótce też zebrał pierwsze ofiary w ludziach. Sam Wagner przyznawał, że naprawdę dobre wykonanie Tristana to takie, po którym wszyscy zwariują. Wariowali pojedynczy słuchacze, zapadając na tajemniczą przypadłość, którą ówcześni lekarze zwali „chorobą tristanowską”. Pierwszy wykonawca roli tytułowej, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, zmarł po trzecim spektaklu, w wieku niespełna trzydziestu lat. Jego partnerka sceniczna, a zarazem żona Malwina, wpadła potem w głęboką depresję i zrezygnowała z kariery na zawsze. Dwaj dyrygenci, Felix Mottl i Joseph Keilberth, nie wytrzymali gwałtownego spiętrzenia emocji w II akcie i dostali zawału. Keilberth wyzionął ducha jeszcze tego samego wieczoru, Mottl – po jedenastu dniach pobytu w szpitalu. Każdy tenor zdaje sobie sprawę, że udział w przedstawieniu Tristana przypomina spacer po pijanemu nad krawędzią urwiska. Po trwającym trzy kwadranse, najdłuższym w dziejach formy duecie miłosnym, dramatycznym wyznaniu przed obliczem króla Marka i nadzianiu się na miecz w pojedynku z Melotem trzeba wstać ze sceny, otrzepać się z kurzu, chwilę odsapnąć w antrakcie, po czym umierać przez pół III aktu w straszliwych, dobitnie oddanych muzyką męczarniach ciała i duszy, zakończonych śmiercią w objęciach ukochanej. W porównaniu z tym tour de force partia Izoldy wydaje się znacznie prostsza i mniej męcząca, a przecież to właśnie protagonistce przypada w udziale niebiańska Liebestod, ostateczne złączenie z wybrańcem przez śmierć, które nawet w przeciętnym wykonaniu zostawia pół widowni na skraju załamania nerwowego.
Ludwig i Malwina Schnorr von Carolsfeld, pierwsi wykonawcy partii Tristana i Izoldy. Fotografia Josepha Alberta z 1865 roku
Mimo to jeszcze dwa lata temu zdawałam się dość odporna na muzyczną manipulację Wagnera. Miałam swoje ulubione fragmenty, do których z przyjemnością wracałam, przede wszystkim wstrząsający finał II aktu i preludia do części skrajnych. Odsłuchanie Tristana w całości mnie jednak przerastało, a słynny duet miłosny nieodmiennie nasuwał na myśl skojarzenia z bezlitosnym pojedynkiem na głosy, w którym wygrywał ten, kto zdołał zakrzyczeć partnera. Do wyjazdu na rocznicowe przedstawienie przygotowywaliśmy się długo. Przyjaciółka katowała się do upadłego wykonaniami Liebestod pod batutą uwielbianego Carlosa Kleibera. Przyjaciel wysłuchał wszystkich dostępnych nagrań opery – począwszy od obszernych fragmentów zarejestrowanych w 1928 roku w Bayreuth pod dyrekcją Karla Elmendorfa, z udziałem Nanny Larsén-Todsen i Gunnara Graaruda. Obserwowałam ich poczynania z rosnącym niepokojem, że współczesna interpretacja nie spełni oczekiwań współtowarzyszy podróży, że ja znów się wynudzę jak mops i nic nas nie utuli, nawet idylliczna sceneria jednej z najbardziej urokliwych wiejskich oper na Wyspach Brytyjskich.
Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania, o czym też wielokrotnie pisałam. Doprawdy, trudno mi rozstrzygnąć, ile w tym magii samego miejsca, ile zapału oddanych bez reszty swoim zadaniom muzyków, ile maestrii dyrygenta, ile zaś walorów krytego kanału orkiestrowego, urządzonego na wzór fosy z Bayreuth, której najistotniejszym zadaniem jest stopienie instrumentów orkiestry w jednobrzmiący organizm. Dość powiedzieć, że po pierwszych taktach preludium weszliśmy w inny świat, w swoisty muzyczny czwarty wymiar, z którego nie dało się potem wrócić miesiącami. Wrażenia dopełniła oszczędna, wręcz ascetyczna inscenizacja, pokorna wobec założeń dzieła, w którym nie występują ludzie, lecz idee. Znamienne, że już w XIX wieku spektakle Tristana odstawały od pełnych przepychu wystawień innych oper Wagnera. Pseudośredniowieczne kostiumy szybko ustąpiły miejsca skromnym, ledwie odnoszącym się do „epoki” szatom protagonistów, dekoracje ograniczały się często do prostych wyobrażeń statku i zamku, z rekwizytów wystarczał miecz i flakon z magicznym napojem.
Choroba tristanowska trzymała mnie długo, zwłaszcza że nazajutrz spotkałam się z kilkorgiem twórców tego niezwykłego przedsięwzięcia, którzy wprowadzili mnie w arkana swojej koncepcji. Próbowałam później słuchać innych współczesnych wykonań, oglądać zapisy filmowe głośnych ostatnio spektakli. W najlepszym razie wywoływały znużenie połączone z irytacją, w najgorszym – ataki niepowstrzymanej wesołości, zwłaszcza w zetknięciu z co śmielszymi wizjami luminarzy dzisiejszej reżyserii operowej.
Mniej więcej po pół roku doszłam do wniosku, że jestem egzaltowaną, niepoprawną romantyczką, która nie potrafi odróżnić fikcji od rzeczywistości. I właśnie wtedy zaczęły przychodzić do mnie listy: od dyrygenta, od reżyserki, od wykonawcy roli Tristana. Z których jednoznacznie wynikało, że i oni ugrzęźli gdzieś w luce między trzecim a czwartym wymiarem, że błąkają się po jakiejś ziemi niczyjej, skąd można wrócić tylko w jedno miejsce: w Wagnerowski świat idei i mitu. „Życie po Tristanie jest dziwne”. „Osobliwy czas: jakby wszystko utknęło w martwym punkcie”. Mimo entuzjastycznych recenzji wycofali się z życia artystycznego na długie miesiące. Na szczęście nikt nie umarł.
Anthony Negus, dyrygent Tristana w Longborough Festival Opera. Fot. Matthew Williams-Ellis
Przytaczam to ku przestrodze wszystkich, którzy nie mieli jeszcze do czynienia z tym arcydziełem na żywo – choćby w wykonaniu koncertowym, gdzie śpiewacy muszą jednak powściągać emocje. Po bliskich doświadczeniach z Tristanem czas potrafi się zapętlić i stracić swój zwykły wymiar. Niedawno przyszła kolejna wiadomość od dyrygenta i jego żony. „Trochę się spóźniliśmy z odpowiedzią na życzenia wielkanocne, ale udało nam się zdążyć przed świętem Wniebowstąpienia. Czy ja już Ci pisałem, że chcę w przyszłym sezonie wznowić naszego Tristana?”. Czy muszę dodawać, że pisał, i to wielokrotnie?