Dźwięki nieuczesane

No i spełniło mi się marzenie. Usłyszałam i zobaczyłam na scenie Billy’ego Budda Brittena. W bardzo klarownej inscenizacji, w wyśmienitej, wyłącznie angielskiej obsadzie, z jedną z najlepszych na Wyspach orkiestr operowych i fenomenalnym chórem. To bez wątpienia opera „wielka” – pod każdym względem, dosłownym i metaforycznym. A zarazem lakoniczna: w tym sensie, że nie ma w niej ani jednego zbędnego dźwięku. Zanim o tym przedstawieniu napiszę, jeszcze trochę nad nim porozmyślam. W tej chwili na przykład głowię się nad znaczeniem, brakiem znaczenia bądź nieograniczoną otwartością na interpretację tajemniczych „Interview Chords” – w ukrytej przed oczyma widzów scenie rozmowy Vere’a ze skazańcem. Nie wiem, czy dojdę do jakichkolwiek konstruktywnych wniosków. Tymczasem proponuję garść moich refleksji o niebezpieczeństwach nadmiaru i chwalebnym dziele usuwania wszystkiego, co niepotrzebne. Szkic ukazał się dwa lata temu na łamach magazynu „Kwarta”.

***

W słynnej scenie z drugiego aktu Szekspirowskiej tragedii Poloniusz pyta Hamleta: „Co czytasz, książę?”, na co ten odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Interpretatorzy wielkiego stratfordczyka wylali już tony inkaustu, próbując zinterpretować niejasną replikę księcia Danii. Tymczasem podpowiedź kryje się w kolejnych dwóch wersach, właściwie nieprzetłumaczalnych, z których jak dotąd najcelniej wybrnął Stanisław Barańczak (Poloniusz: „Ale o co chodzi?”, Hamlet: „Komu?”). Bogatsi o przemyślenia Leona Festingera, możemy dziś stwierdzić, że Hamlet padł ofiarą dysonansu poznawczego. Innymi słowy, odpowiedział kolejnym pytaniem, nie zdoławszy w porę uzgodnić dwóch sprzecznych toków myślenia – własnego i Poloniusza. Utonął w powodzi słów, gubiąc po drodze ich treść.

Nadmiar dźwięków także nie służy treści, choć upodobanie do epigramatycznej zwięzłości wbrew pozorom może iść w parze z inklinacją do epickiego gadulstwa. Wszystko zależy od nastroju i okoliczności. Są dni, kiedy sadowimy się na kanapie z uroczystym zamiarem wysłuchania Rienziego w pełnej wersji (co zajmie nam blisko pięć godzin – krążyła kiedyś legenda, że Wagner zatrzymał zegar nad sceną w Operze Drezdeńskiej, żeby publiczność nie wymknęła się chyłkiem z teatru). Bywają też takie chwile w życiu, że trudno nam się skoncentrować na utworze dłuższym niż trzy minuty. Sęk w tym, że w tych momentach, kiedy wolimy dojść sedna procesu twórczego, skupić się na strukturze narracji muzycznej, rozgryźć esencję warsztatu kompozytorskiego – prawdziwsze wydadzą się słowa Czechowa, który twierdził, że zwięzłość jest siostrą talentu.

Czy to znaczy, że mamy pozbyć się z płytoteki wszystkich nagrań symfonii Mahlera i Brucknera, wyleczyć się z miłości do amerykańskich minimalistów, zwiać z kościoła w połowie mszy w Wielką Sobotę? Niekoniecznie. Lapidarność stylu muzycznego nie zawsze odnosi się do całości kompozycji: czasem dotyczy jej poszczególnych członów, zamkniętych monad, które jak u Leibniza tworzą byty odrębne i w swoim samolubstwie nie przejmują tym, co przedtem i potem. Dobitnym tego przykładem jest recytatyw Ewangelisty „Sie schrieen aber noch mehr und sprachen” z Pasji Mateuszowej Bacha, fraza skończona i pod każdym względem doskonała, której wykonanie zajmuje śpiewakowi od trzech do pięciu sekund. Podobnie można potraktować inne cząstki dzieła muzycznego – motywy, zdania, tematy i okresy – których zwięzłość, wyrazistość i celność formalna stanowią najlepszy dowód mistrzowskiego rzemiosła kompozytorów.

3759

Fot. Michael Kenna.

I w tym właśnie należy upatrywać sedna lakoniczności w muzyce. To umiejętność wyrażenia dźwiękowej prawdy w sposób tyleż intrygujący, co treściwy, spięcia krótkiego odcinka narracji mocną klamrą retoryczną. Jeśli kompozytor chce i potrafi żonglować dziesiątkami takich miniatur – swoistych aforyzmów muzycznych – złoży je choćby i w półtoragodzinną całość o nieodpartej sile wyrazu. Tak powstawały najwspanialsze oratoria Händla, tak rodziło się wstrząsające Requiem Verdiego, tak ujrzała światło dzienne II Symfonia Mahlera. Jeśli woli zamknąć je w krótszą formę kameralną, wypowie tę prawdę przejmującą rozmową czterech instrumentów w kwartecie, subtelnym dialogiem śpiewaka z pianistą, przesłaniem ukrytym w cytacie albo muzycznym kryptogramie. Ten rodzaj zwięzłości leży u podstaw VIII Kwartetu Szostakowicza, Podróży zimowej Schuberta i Karnawału Schumanna – cyklu miniatur tak skondensowanych dźwiękowo, że nie pojął ich nawet sam Chopin.

Byli jednak twórcy, którzy w zwięzłości widzieli cel sam w sobie. Wśród nich – niemal całkiem w Polsce nieznany Anatolij Ladow, z którego przyjaciele się naśmiewali, że pisze swoje poematy symfoniczne pod lupą. Coś jest na rzeczy, skoro trzyminutową Babę Jagę komponował prawie dziesięć lat, a z partytury Zaczarowanego jeziora tak długo usuwał wszelkie cząstki formotwórcze, aż wreszcie udało mu się uzyskać zamierzony efekt krajobrazu „martwego, złego i bez ludzi” – rosyjską perłę kolorystyki orkiestrowej, przy której bledną dokonania niektórych zachodnich impresjonistów. Niekwestionowanym mistrzem zwięzłości przeplecionej z ciszą pozostaje Webern, autor bodaj najkrótszego w dziejach utworu kameralnego – dwudziestokilkusekundowej Bagateli op. 9 nr 3 na kwartet smyczkowy – którego cały dorobek udało się zawrzeć na zaledwie sześciu krążkach CD. Niewiele dłuższe kompozycje wychodziły spod pióra „postwebernowskich” punktualistów: Bouleza, Maderny, Kotońskiego i Szalonka. Skrajna lapidarność stylu bywa równie często podziwiania, jak wyszydzana w twórczości duchowych spadkobierców szkoły darmstadzkiej.

Jedno jest pewne: ilekroć kompozytor siada do pracy – nieważne, czy mając w zamyśle potężną kantatę, czy kilkudziesięciosekundowy aforyzm muzyczny – powinien pamiętać, że doskonałość sprowadza się do usuwania wszystkiego, co w dziele zbędne. Z tych pozostałych, nieuczesanych jak u Leca myśli muzycznych, powstaje całość wieloznaczna jak życie, bogata w treść, ubrana we frapującą szatę dźwiękową.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *