O pewnym Królu Marku i pewnej Izoldzie

Kilka dni temu karmiliśmy się pocieszną wizją Aleksandra Kipnisa śpiewającego „Und ach, sein Kuss!” w hipotetycznym męskim wykonaniu Gretchen am Spinnrade Schuberta. Potem znajomi się dziwili, dlaczego o Kipnisie, uważanym przez wielu historyków wokalistyki za najwybitniejszego basa XX wieku, zamierzam napisać w Atlasie Zapomnianych Głosów. Otóż między innymi dlatego, że większość z nas doskonale kojarzy nazwisko, nie każdy jednak potrafi je dopasować do wspomnienia o konkretnym głosie, a jeśli już, słyszy w myślach którąś z legendarnych interpretacji Borysa albo przypomina sobie jak przez mgłę Leporella z Don Giovanniego, a w ślad za tym anegdoty o rywalizacji Kipnisa z innym basem, Ezio Pinzą, niekoronowanym królem Metropolitan Opera. A przecież natura obdarzyła Kipnisa nie tylko iście monumentalnym głosem, ale też niebywałą muzykalnością, inteligencją pozwalającą wykorzystać ten dar z największym pożytkiem zarówno dla repertuaru operowego, jak i pieśniowego, oraz szczególnym rodzajem instynktu i zwykłej ludzkiej dobroci, które pomogły mu wyłuskać z grona partnerów scenicznych i wesprzeć w dalszej karierze śpiewaków, o których pamiętamy dziś znacznie lepiej niż o nim.

Aleksander Kipnis (1891-1978) urodził się w Żytomierzu, stolicy ówczesnej guberni wołyńskiej, w wielodzietnej rodzinie żydowskiej, osieroconej przez ojca, kiedy Aleksander miał zaledwie 12 lat. Chłopak pomagał utrzymać bliskich, pracując jako czeladnik u cieśli, śpiewał też sopranem w wołyńskich i besarabskich synagogach. Po mutacji występował jako kantor w Siedlcach, gdzie zaciągnął się również do żydowskiej trupy aktorskiej . W wieku 19 lat wstąpił do konserwatorium warszawskiego, które nie wymagało od kandydatów przedkładania dyplomów szkół średnich. Studiów nie skończył (uczył się gry na puzonie i kontrabasie oraz dyrygentury), bo za namową uczelnianego chórmistrza wyjechał do Berlina, żeby uczyć się śpiewu u Ernsta Grezenbacha, z którego „stajni” wyszli między innymi Lauritz Melchior, Max Lorenz i Peter Anders. O jego późniejszych losach zadecydował w dużej mierze przypadek, kolejne szczęście w nieszczęściu, które pchnęło tylu aspirujących muzyków na start międzynarodowej kariery: internowany podczas Wielkiej Wojny jako obywatel rosyjski, został zwolniony z obozu dzięki wstawiennictwu pewnego niemieckiego oficera, którego brat był dyrektorem Staatstheater Wiesbaden. Z jego polecenia Kipnis zadebiutował w 1915 roku w Operze Hamburskiej, w Zemście nietoperza, po czym przeniósł się do opery w Wiesbaden, z którą miał kontrakt aż do 1922 roku.

Lata prawdziwej chwały zaczęły się dla Kipnisa na deskach berlińskiej Städtische Oper (obecnie Deutsche Oper Berlin), z którą rozpoczął współpracę już w 1919 roku, a cztery lata później wziął udział w wielkim amerykańskim tournée teatru pod dyrekcją Leo Blecha. Kipnis zrobił furorę w nowojorskiej Manhattan Opera (w roli Pognera w Śpiewakach norymberskich), zyskał też grono stałych wielbicieli w Civic Opera w Chicago, która przez kolejnych dziesięć lat angażowała go w każdym sezonie. Później nadeszły triumfy w Teatro Colón, w Covent Garden i Operze Paryskiej, gdzie Kipnis wzbudzał jednomyślny zachwyt krytyków, menedżerów i „zwykłych” słuchaczy w repertuarze wagnerowskim. Jak można się było spodziewać, już wkrótce – ściślej w 1927 roku – zaangażowano go po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie wystąpił w partii Gurnemanza w Parsifalu, pod batutą Karla Mucka. Kolejne angaże w Bayreuth skończyły się po dojściu Hitlera do władzy, choć Kipnis jeszcze przez dwa lata śpiewał w Berlinie. Potem zerwał kontrakt ze Städtische Oper i wyjechał do Wiednia, gdzie przez dwa kolejne pełne sezony dał się podziwiać bywalcom Staatsoper w dziełach Wagnera i Straussa, w Fideliu i w Onieginie. Jego występ w Czarodziejskim flecie (Sarastro) pod dyrekcją Toscaniniego w 1937 roku przeszedł do annałów festiwalu w Salzburgu. Atmosfera jednak gęstniała: po anszlusie Austrii Kipnis podjął ostateczną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Na scenie MET zadebiutował znów rolą Gurnemanza, po której przyszły kolejne triumfy, także w repertuarze francuskim i rosyjskim (na czele z legendarną kreacją w Borysie).

W Metropolitan Opera wystąpił po raz ostatni w 1946 roku, karierę zakończył definitywnie pięć lat później. Śpiewał pod batutą tytanów – począwszy od Mengelberga, poprzez Monteux, Waltera, Furtwänglera i Reinera, na Rodzińskim i Szellu skończywszy. Był człowiekiem gołębiego serca i niewyparzonego języka (o tempach w Rosenkavalierze pod dyrekcją samego Straussa palnął kiedyś, że zależą od tego, czy kompozytor umówił się po przedstawieniu na partyjkę kart z przyjaciółmi). W latach największej świetności zachwycał basem potężnym, głębokim w brzmieniu, wyrównanym w rejestrach, o niezwykle rozległej skali (zdarzało mu się występować w partiach barytonowych, między innymi Wolframa w Tannhäuserze i Alberta w Wertherze Masseneta) i rozpoznawalnej barwie, naznaczonej charakterystycznym „groszkiem”. Potrafił zrobić z nim wszystko: jego eteryczne pianissimi zapierały dech w piersi miłośnikom niemieckiej twórczości pieśniowej. Kipnis układał swoje recitale z pieczołowitością prawdziwego dramaturga: „program musi odzwierciedlać najgorętsze pasje i pragnienia śpiewaka, sprawiać, żeby słuchacz zagłębił się w jego osobistą biografię”, wyznał w 1938 roku dziennikarzowi „Chicago Sunday Tribune”. Tak jak potrafił odsłonić się przed odbiorcą na estradzie, tak umiał bez reszty schować się za postacią odgrywaną na scenie.

W tym samym wywiadzie wspomniał o spektaklu Tristana i Izoldy w Operahuset w Oslo, gdzie w 1932 roku wcielił się w postać Króla Marka. Izoldą w przedstawieniu była debiutująca w tej partii Kirsten Flagstad, która powolutku odchodziła od lżejszych partii lirycznych w stronę bardziej dramatycznych kreacji w operach Pucciniego i Verdiego, nie miała jednak doświadczenia w repertuarze wagnerowskim. Kipnis tak się zasłuchał w jej śpiew w I akcie, że niemal zapomniał wyjść na scenę, kiedy przyszła jego kolej. Po spektaklu poprosił norweską Brangenę, żeby posłużyła im za tłumaczkę, i spytał za jej pośrednictwem Flagstad: „Czy chciałaby pani wystąpić w Bayreuth?”. Brangena przekazała odpowiedź Izoldy: „Pani Flagstad byłaby niezmiernie szczęśliwa, gdyby otrzymała taką propozycję”. Kipnis załatwił jej przesłuchanie, które skończyło się angażem w dwóch niewielkich rolach (jednej z Walkirii i jednej z Norn) w 1933 roku. W następnym sezonie śpiewała już w Bayreuth Zyglindę i Gudrunę. Kipnis nie odpuszczał, absolutnie przekonany, że Flagstad zasługuje na angaż w MET. Przesłuchanie odbyło się tym razem w Szwajcarii, w niezbyt przyjaznym akustycznie wnętrzu pewnego hotelu w Sankt Moritz, w obecności Giulia Gattiego-Casazzy, ówczesnego dyrektora Metropolitan Opera, oraz dyrygenta Artura Bodanzky’ego. Obydwaj panowie wysłali do Nowego Jorku dość lakoniczny telegram: „Chyba sobie poradzi”. Poradziła sobie. Ponoć na próbie generalnej Walkirii Bodanzky rzucił batutę w środku taktu i pobiegł po dyrektora, żeby i on mógł usłyszeć ten cud. Kilka dni później podobnie zareagowała sopranistka Geraldine Farrar, prowadząca radiową transmisję z MET 2 lutego 1935 roku. Usłyszała „Du bist der Lenz” w wykonaniu Kirsten Flagstad, odłożyła przygotowane wcześniej notatki i obwieściła światu narodziny nowej gwiazdy.

I tak Król Marek ze spektaklu w Oslo – być może najwybitniejszy bas XX wieku – przyczynił się do oszałamiającej kariery Izoldy z Oslo – być może najwybitniejszej sopranistki XX wieku. Bo pokochał jej głos miłością czystą i ludzką, niewywołaną żadnym magicznym napojem.

[uwaga: dźwięk rozpoczyna się dopiero w 30. sekundzie]

 

 

6 komentarzy

  1. struwwelpeter

    Swietnie sie to czyta! Swiat ktory juz nie istnieje, a ktory dzieki takim opisom staje sie zywy. „Chyba sobie poradzi” jest tylko troche lepsze od decyzji podjetej w Decca Records (Dick Rowe) o nie zaangazowaniu the Beatles.
    PS Troche nie na temat: Nieslychanie ucieszylem sie, kiedy p. P. Kaminski puscil Schutza z Mauersbergerem. Caly czas mam te plyte, Musicalische Exequien, oczywiscie nabyta na Swietokrzyskiej Rzeczywiscie od niej zaczalem sluchac Schutza. Pozniej plyte udalo mi sie powtornie nabyc na Philipsie – znacznie lepsze tloczenie – bo Eternowski oryginal byl mocno zajezdzony.

  2. gucio

    Ja też swoją edukację muzycznąęcza zaczynałem od płyt kupowanych w Ośrodku Enerdowskim u nieocenionej Pani Janeczki. Jednymi z pierwszych były: Trubadur z Bergonzim oraz Traviata z Callas od której zaczęła się moja fascynacja jej sztuką wokalną.

  3. Oj, pani Janeczka bywała sroga! Przez lata nie mogłam jej wybaczyć, że była znacznie łaskawsza dla mojego przyszłego męża, ale potem jakoś się wyrównało. O ile pamiętam, moją pierwszą zdobyczą eternowską była antologia duetów operowych w wykonaniu Rene Kollo i Theo Adama.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *