Ein feste Burg ist unser Bach

Jakkolwiek patrzeć, wszystkie koncerty Akademii Mendelssohnowskiej przywoływały na myśl skojarzenia z muzyką Jana Sebastiana. Czasem tyleż uporczywe, ile nieoczywiste – jak w przypadku popołudnia z uczestnikami kursu Roela Dieltiensa i Pieta Kuijkena, na którym zabrzmiało między innymi Trio fortepianowe d-moll Mendelssohna (w bardzo dobrym wykonaniu Olgi Nurkowskiej, Jakuba Grzelachowskiego i Marty Misztal z gdańskiej AM), swoista forpoczta na wskroś „bachowskiego” Tria c-moll op. 66. Czasem zaskakująco oczywiste – jak na koncercie Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Rubena Gazariana, gdzie w programie, oprócz Hebrydów i Symfonii reformacyjnej, znalazł się Koncert skrzypcowy Berga: w zanadto zdystansowanej, na tyle jednak czytelnej interpretacji Linusa Rotha, by w drugiej części bezbłędnie rozpoznać choral Es ist genug, wykorzystany zarówno w kantacie BWV 60, jak w Mendelssohnowskim Eliaszu.

Czekaliśmy jednak niecierpliwie na wieczór finałowy, z Pasją według św. Mateusza w wersji opracowanej przez Mendelssohna, do której przylgnęła legenda, jakoby młodociany kompozytor zestawił ją ze strzępów arcydzieła, odzyskanych cudem od pewnego rzeźnika, który beztrosko zawijał w nie mięso na sprzedaż. Oczywiście guzik prawda: Medelssohn dostał odpis Pasji w prezencie od swojej babki i postanowił przystosować utwór do gustów ówczesnej niemieckiej publiczności. Czyli skrócić, dopisać wskazówki agogiczne i dynamiczne, wreszcie to i owo przetransponować i przeorkiestrować, mając na względzie dostępny aparat wykonawczy. To, co usłyszeliśmy we Wrocławiu, było w istocie jedną z wersji późniejszych, z kilkoma litościwie przywróconymi ariami i osobliwym continuo złożonym z kontrabasu i dwóch wiolonczel – w miejsce fortepianu, od którego Mendelssohn poprowadził słynny koncert 11 marca 1829 roku.

Połączone siły drezdeńsko-wrocławskie pod kierownictwem Hansa-Christopha Rademanna. Fot. Sławek Przerwa/NFM.

Hans-Christoph Rademann, założyciel Dresdner Kammerchor i następca Helmutha Rillinga na stanowisku szefa Bachakademie w Stuttgarcie, zadyrygował połączonymi chórami z Drezna i NFM oraz Wrocławską Orkiestrą Barokową. Na spotkaniu w przeddzień koncertu opowiadał obszernie o nietypowych rozwiązaniach instrumentacyjnych i harmonicznych (między innymi o zastąpieniu obojów da caccia klarnetami i „romantycznym” opracowaniu chorałów), wyrażając nadzieję, że wersja Mendelssohna nie wzbudzi konsternacji i spotka się z życzliwym przyjęciem wrocławskich słuchaczy. Uprzedzał, że tempa będą chwilami bardziej solenne niż w ujęciach, do których przyzwyczaili nas luminarze wykonawstwa historycznego. Że kontrasty dynamiczne  i sposób kształtowania frazy cofną nas w epokę odsądzanych od czci i wiary, „filharmonicznych” interpretacji Pasji Mateuszowej, z których melomani dawno już wyrośli i nie wiadomo, czy zechcą na powrót ich słuchać.

Tymczasem dostaliśmy utwór dziwnie niespójny pod względem stylistycznym. Z jednej strony Rademann uwzględnił wszelkie wskazówki Mendelssohna, z drugiej – nie odważył się albo nie zdołał zachęcić muzyków, by poszli na całość i ukazali Pasję przez pryzmat emocji i subiektywnych przeżyć doby Romantyzmu. Instrumentaliści grali niedużym, typowo barokowym dźwiękiem, niemal całkowicie pozbawionym wibrata. Solowe partie wokalne uplasowały się gdzieś pomiędzy uniwersalnym wyobrażeniem o estetyce wykonań bachowskich a klasycyzującą, dość powściągliwą manierą interpretacji dzieł Haydna i Mozarta – a przecież wersja Mendelssohna aż się prosi, żeby sięgnąć do skarbnicy zapoznanych technik włoskiego bel canto. Pierwsza część nieznośnie się dłużyła, dramaturgia nabrała tempa dopiero w scenach męczeństwa Jezusa, choć zaproponowany przez Rademanna teatr muzyczny na ogół nie wykraczał poza ramy konwencji przyjętych w nurcie wykonawstwa barokowego.

W środku Nicholas Mulroy (Ewangelista). Fot. Sławek Przerwa/NFM.

W tej pękniętej interpretacji znalazło się jednak kilka zachwycających detali: wspaniale zróżnicowane pod względem dynamicznym chorały „O Haupt, voll Blut und Wunden” i „Wenn ich einmal soll scheiden”; pięknie „wyciągnięty” cantus firmus w tenorach; odważnie podkreślone w swej odrębności głosy klarnetów zastępujących oboje myśliwskie. Wrocławska orkiestra podążała czujnie za Rademannem, nie ustrzegła się jednak pojedynczych, czasem dość poważnych wpadek intonacyjnych. Wśród solistów panowało wielkie materii pomieszanie: Nicholas Mulroy nie sprostał wokalnie partii Ewangelisty i w drugiej części nadrabiał wątpliwym warsztatem aktorskim. Ingeborg Danz dała popis kulturalnego śpiewu, skrywając niedostatki mocno już wysłużonego kontraltu. Sopran Johanny Winkel, z początku ostry i nieprzyjemny w barwie, zwłaszcza w górnym rejestrze, w drugiej części zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Nie da się tego powiedzieć o tenorze Benjamina Huletta, niedostatecznie skupionym i prowadzonym rwaną, chwilami wręcz histeryczną frazą. Z dwóch basów – skądinąd świetnych – zdecydowanie lepiej sprawił się Andreas Wolf, właściwie bas-baryton, niezwykle szlachetny w brzmieniu, naznaczony specyficznym, leciutkim „groszkiem”, który tylko pogłębia jego złocisty koloryt. Na tym tle Tobias Berndt w partii Jezusa wypadł odrobinę matowo, choć z czysto wokalnego punktu widzenia nie sposób mu czegokolwiek zarzucić.

Apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałoby się teraz usłyszeć tę wersję z ponadstuosobowym chórem, z orkiestrą grającą swobodnie i „od ucha”, z solistami, którym potoczyste dźwięki belcanto leją się z ust jak w Normie Belliniego. A potem wprowadzić ją w obieg koncertowy: na złość wszelkim purystom, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że Mendelssohn urodził się niespełna sześćdziesiąt lat po śmierci Lipskiego Kantora.

6 komentarzy

  1. Piotr Kamiński

    Warto przypomnieć, że 25 temu Spering bardzo ładnie nagrał wersję Mendelssohna dla firmy Opus111.
    A z tymi purystami to zawsze wesoło. Rimski pracował z Musorgskim przy jednym pianinie i więcej o nim wiedział, niż ci, co na niego dzisiaj wymiotują za Borysa i Chowańszczyznę, choć jednocześnie grają Borysa jak im się podoba, a nie jak go Musorgski napisał.
    A, świeć Panie nad jego duszą, dyrektor Mortier ogłosił światu, że jedynie słuszne drugie imię Mozarta to nie tam żaden Amadeus, tylko „Amadé” i wyłącznie tak kazał pisać na afiszach i w programach. Jednocześnie masakrując jego opery na scenie cudzymi rękami i pieprząc na ich temat różne bzdury.
    Ech.

    • No właśnie, trochę mnie zaniepokoiło w rozmowie z Rademannem, że on zdaje się nie zna nagrania Speringa albo rozmyślnie je ignoruje.
      Co do imienia Mozarta, ręce opadają. Dlaczego w takim razie nie Teofil albo Gottlieb? W tej rodzinie lubili się bawić językiem, Amadeus to przecież to samo, i są dowody, że Mozart używał także form Amedeo i wspomnianego przez Ciebie Amadé. Zdaje się, że tej ostatniej wcale nie częściej niż zwłoszczonej.
      Nawiasem mówiąc, kiedy w podstawówce wyobrażałam sobie, że jestem piątym muszkieterem, kazałam mówić do siebie Teodor. A kilkoro najbliższych przyjaciół woła na mnie Atorod – z tych samych powodów, dla których Wilkołaz Bogumił podpisywał się czasem jako Trazom. Jak to miło mieć cokolwiek wspólnego z Mozartem…

      • A jednak z tym Amadé cosik jest na rzeczy – tej formy używał jednak zdecydowanie najczęściej, natomiast nigdy – ani razu! – Amadeus. Osobiście mam skłonności do nierobienia mu wbrew: albo Amadé, albo dla nas po naszemu, Amadeusz. Amadeus to taki film.
        Aczkolwiek tym bardziej nie wypada robić mu wbrew w dziełach, co – jak wiem – nie wywołuje między nami kontrowersji.

      • No tak, ale my nie o tym, tylko o tym, że można grać Borysa w wersji Rimskiego-Korsakowa albo w innej, a nie w rozmaitych „wersjach hybrydowych”, które miewają się do Musorgskiego nijak. To samo dotyczy Pasji – ja się nie domagam, żeby grać ją wyłącznie w wersji Mendelssohna, tylko, żeby wprowadzić ją w równoległy obieg, bo wbrew pozorom ma się do Bacha bardziej niż niektóre rzekomo „historyczne” ujęcia.

        • Co do Mendelssohna to pełna zgoda. Też żałuję, że na tym koncercie nie próbowano odtworzyć estetyki wokalnej z czasów Mendelssohna. Swoją drogą oratorium Paulus to trochę taka fantazja Mendelssohna na temat Bacha, przynajmniej momentami. Więc może w Paulusie tkwi trochę wskazówek na temat tego, jak Mendelssohn wyobrażał sobie Bachowskie brzmienie? Historyczne ujęcia przecinają naturalną ewolucję muzyki i nie zawsze można być pewnym, czy to co się uznało za „niebarokowe” takim jest.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *