Malownicze nadreńskie Krefeld – w XVIII stuleciu jeden z najprężniejszych ośrodków przemysłu tekstylnego w Europie – czekało na Rycerza z Łabędziem niemal równie długo, jak Warszawa. Lohengrin zainaugurował sezon 1952/53 w świeżo otwartym gmachu Staatstheater, wzniesionym według projektu Eugena Bertranda na fundamencie nieukończonego teatru garnizonowego brytyjskich wojsk okupacyjnych. Prowizoryczny gmach miał ulec dalszej rozbudowie, opóźnionej przez nagłą śmierć architekta. Obecną, późnomodernistyczną formę nadał mu Gerhard Graubner, który wyposażył go w charakterystyczną trójwymiarową fasadę z romboidalnych paneli szklanych, zachowując pierwotny projekt widowni i sceny. Teatr Graubnera otworzył podwoje w styczniu 1963 roku, dwa lata po kolejnej inscenizacji Lohengrina, która utrzymała się na afiszu aż do 1977 roku. Powrót romantycznej opery Wagnera po czterdziestu latach nieobecności anonsowano jako największe wydarzenie sezonu w Krefeld – z mojego punktu widzenia tym ciekawsze, że wyśniony przez Elzę rycerz miał przybyć w osobie tego samego śpiewaka, który w kwietniu 2014 wcielił się w rolę Lohengrina w TW-ON. Peter Wedd zadebiutował w tej partii nieco wcześniej, w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim w Ostrawie, większość operomanów kojarzy go jednak z poetycką, pełną ukrytych sensów inscenizacją Antony’ego McDonalda. Przyszedł czas na zmianę: trzeciego po wojnie Lohengrina w Krefeld wyreżyserował Robert Lehmeier, doświadczony człowiek teatru muzycznego, dawny asystent Harry’ego Kupfera przy pracach nad Ringiem w Bayreuth w 1988 roku.
Pierwsze zdjęcia z prób zwiastowały najgorsze: typową niemiecką Regieoper z paniami w biurowych garsonkach, panami w trzyczęściowych garniturach oraz tytułowym bohaterem w absurdalnym kostiumie rodem z taniego filmu science-fiction i z jeszcze bardziej absurdalnym różanym wiankiem na skroniach. Tymczasem inscenizacja Lehmeiera okazała się pod wieloma względami piękną katastrofą. Odniosłam wrażenie, że reżyser podjął karkołomną próbę dialogu z koncepcją McDonalda – próbę w sumie nieudaną, z kilkoma pomysłami daleko poza granicą szarży, zrealizowaną jednak w miarę konsekwentnie w ramach dwóch równoległych narracji: kryzysu władzy w obliczu nadciągającego konfliktu i utraty złudzeń dwojga niewinnych kochanków. Lehmeier – we współpracy ze scenografem Tomem Muschem – rozegrał swojego Lohengrina w przestrzeni umownej, niemniej inteligentnie zawieszonej między współczesnością a światem średniowiecznej legendy. Zamek w Antwerpii wieńczą obronne krenelaże, ale wystrój pomieszczenia, w którym odbędzie się sąd boży nad Elzą, przywołuje jednoznaczne skojarzenia z nowojorską siedzibą ONZ. Tapety na ścianach i zawieszona w głębi kurtyna są niemal dosłownym odwzorowaniem tkaniny projektu Else Poulsson, zdobiącej wnętrze sali zgromadzeń Rady Bezpieczeństwa. Niemal dosłownym, bo reżyser i scenograf zastąpili motyw trzech kłosów – symbolizujący nadzieję odrodzenia – przewrotną wersją kaduceusza, z dwoma wężami owiniętymi wokół miecza. Formalne stroje dworzan i polowe mundury wojów brabanckich ostro kontrastują z florystycznymi akcentami w ubiorach dwojga głównych protagonistów, outsiderów równie zagubionych w rzeczywistości, jak amerykańskie dzieci-kwiaty na pierwszym festiwalu w Woodstock (kostiumy Ingeborg Bernerth). Wizualnie składałoby się to w całkiem przekonującą całość, gdyby nie groteskowy w swej brzydocie kombinezon Lohengrina, co najmniej do końca I aktu skutecznie odwracający uwagę od płynącego ze sceny śpiewu.
Scena z I aktu. W środku Izabela Matuła (Elza). Fot. Thomas Esser.
Trzeba jednak Lehmeierowi przyznać, że każdą z postaci poprowadził bardzo sprawnie i tchnął w nią prawdziwe życie. Czy zgodnie z intencjami kompozytora, to już całkiem inna sprawa. McDonald także dokonał dość odważnej reinterpretacji dzieła: jego Lohengrin zostawia Brabancji odczarowanego Gotfryda, który okazuje się całkiem niedojrzały do roli przywódcy i rozpoczyna śmiertelnie niebezpieczną zabawę w wojnę. Ale dopiero w finale. U Lehmeiera Henryk Ptasznik od początku ma w nosie miłość Elzy i Lohengrina – w tajemniczym przybyszu w srebrnej zbroi dostrzega wyłącznie taktycznego sojusznika w nadciągającym konflikcie. Końcowe wejście Gotfryda z karabinem w garści nie wywołuje zatem spodziewanego efektu. U McDonalda Lohengrin jest wzruszająco nieporadny, spragniony miłości, rozdarty między obowiązkiem rycerza a powinnością męża. U Lehmeiera jest nieodrodnym synem Parsifala, i to z pierwszego aktu Wagnerowskiej opery. Naprawdę nic nie wie: ani co począć z mieczem, ani jak spełnić oczekiwania tej dziwnej istoty, która przywołała go z Monsalvat. Na dźwiękach preludium orkiestrowego rozgrywa się pantomima: Elza traci z oczu małego Gotfryda, noszącego taki sam kwietny wianek, jak później Lohengrin, i pogrąża się w erotycznej fantazji o nagim młodzieńcu z różami na skroniach i ze lśniącym mieczem w dłoni. Przez cały I akt trwa w stanie dziwnego otumanienia. Jej fantazja wreszcie się spełnia, ale tylko pozornie. W dalszym toku akcji obserwujemy postępujące rozczarowanie Elzy tajemniczym przybyszem, który najwyraźniej nie nadaje się ani do walki, ani do łóżka, ani do najzwyklejszej ludzkiej przyjaźni. Kiedy Lohengrin straci wianek (czyli postrada niewinność, zabijając Telramunda), Elza na powrót odda się marzeniom i przekaże zarówno wianek, jak i miecz symbolicznej figurze kochanka, który znów pojawi się w głębi sceny.
A jednak to się ogląda. Z gmatwaniny nadinterpretacji, interpretacji dyskusyjnych i po prostu błędnych wychwytuje się parę scen brawurowych, kilka przepięknych skrótów teatralnych. Lehmeier dostrzegł w Ortrudzie i Telramundzie postaci jeszcze tragiczniejsze, niż zasugerował McDonald. W tle ich zmowy w II akcie przewija się autentyczna determinacja dwojga ludzi, którzy muszą prowadzić podwójną grę, by stanąć w obronie swoich przekonań. W późniejszym dialogu Ortrudy z Elzą wyraźnie daje się odczuć moment, kiedy żona Telramunda się łamie i naprawdę współczuje niefortunnej pannie młodej. W I akcie, tuż przed wkroczeniem Lohengrina, skonsternowani chórzyści zaczynają dosłownie „obłazić” piórami: wyciągają je z włosów i zakamarków ubrań, z obrzydzeniem strzepują z pończoch i butów. Świetna metafora zaskoczenia graniczącego z paniką, znacznie bardziej przekonująca niż ograne do nudności wymachiwanie rękami nad głową. W scenie nocy poślubnej w III akcie Lohengrin próbuje dopaść uciekającą przed nim Elzę i na chwilę mu się udaje: w przerażającym geście unieruchomienia dzikiego zwierzęcia, które zastyga w jego uścisku jak sparaliżowane.
Burzliwy duet Ortrudy (Eva Maria Günschmann) i Telramunda (Johannes Schwärsky). Fot. Thomas Esser.
O ile jednak strona teatralna pozostawiała sporo do życzenia, o tyle warstwa muzyczna przeszła najśmielsze oczekiwania. Zespół Niederrheinische Sinfoniker pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, od 2012 roku szefa artystycznego Theater Krefeld und Mönchengladbach, grał z nerwem, w świetnie dobranych tempach, a przy tym subtelnie, cudownie miękkim dźwiękiem, pięknie rozświetlając fakturę, zwłaszcza w partiach instrumentów dętych. Cztery ściągnięte z Bayreuth „Königs-Trompeten” w stroju C przydały należnej potęgi brzmienia fanfarom. Powiększony chór imponował dykcją, klarowną emisją i umiejętnością różnicowania dynamicznego frazy. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, może poza Andrew Nolenem w partii Herolda, nie dość wyrazistym i często niepewnym intonacyjnie. Matthias Wippich, obdarzony niezwykle urodziwym, bogatym w alikwoty basem (w barwie przypominającym trochę głos młodego Gottloba Fricka), przekonująco wcielił się w rolę charyzmatycznego, a zarazem zdemoralizowanego Henryka Ptasznika. Johannes Schwärsky stworzył Telramunda z krwi i kości: już to aroganckiego, już to demonicznego, czasem wstrząsająco bezradnego w starciu z rzeczywistością. Jego gęsty bas-baryton zdumiewa elastycznością i potęgą brzmienia – chwilami zbyt dużą, zwłaszcza w duecie z Evą Marią Günschmann, która dysponuje głębokim, świetnie wyrównanym w rejestrach, lecz w sumie dość delikatnym mezzosopranem. Pod względem aktorskim jej Ortruda okazała się majstersztykiem – gdyby śpiewaczka potrafiła lepiej rozłożyć siły i oszczędzić rezerwy na III akt, zbudowałaby postać doskonałą w każdym calu.
Wykonawcy dwóch głównych partii byliby ozdobą każdego przedstawienia Lohengrina: na dowolnej, nie tylko europejskiej scenie. Piszę to z pełnym przekonaniem i tym większą przyjemnością, że partię Elzy śpiewała Izabela Matuła, absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie, pamiętna tytułowa Maria ze spektakli zapoznanego dzieła Romana Statkowskiego, przygotowanych w 2013 roku pod batutą Łukasza Borowicza na scenie Opery Bałtyckiej. Jej sopran zawsze ujmował urodą, specyficznie ciemną barwą i miękką, odrobinę „staroświecką” emisją. Teraz zyskał na szlachetności, nabrał pewności intonacyjnej i dramatycznego wyrazu, dzięki czemu śpiewaczce udało się zbudować postać Elzy, która w toku narracji przechodzi zdumiewającą przemianę z bujającej w obłokach nastolatki w gorzko rozczarowaną kobietę. Peter Wedd, który trzy miesiące wcześniej zaśpiewał Lohengrina w Atenach głosem jak ze Zmierzchu bogów – prawdziwie bohaterskim, wręcz przytłaczającym autorytetem – tym razem na powrót odkrył w swej partii pokłady dojmującego liryzmu, popartego świetnie prowadzonym oddechem i wyczuciem frazy. Reżyser postawił przed nim trudne zadanie, wtłoczywszy go w rolę zdezorientowanego bożego prostaczka – mimo to Wedd wybrnął z tej próby zwycięsko, udowadniając, że już nie tylko panuje nad mocą swojego Heldentenoru, ale też umie różnicować jego brzmienie. W Lohengrinie z Krefeld dźwięczało w nim srebro, w Atenach stal, w Walkirii z Karlsruhe lśniący złotawym blaskiem mosiądz. To rzadki w dzisiejszym świecie wokalistyki przypadek śpiewaka, który identyfikuje się ze swoimi bohaterami bez reszty i potrafi kształtować rolę środkami czysto muzycznymi.
Fatalna w skutkach noc poślubna. Izabela Matuła i Peter Wedd (Lohengrin). Fot. Thomas Esser.
Gdyby inscenizacja Lehmeiera dorównywała spójnością dźwiękowej szacie Lohengrina z Krefeld, byłabym najszczęśliwszym krytykiem operowym na świecie. Ale cudów nie ma. Poniekąd o tym miał być ten spektakl. Że dobro narodów nie zależy od podejrzanych mężów opatrznościowych. Że miłości nie da się zbudować na własnych wyobrażeniach o ukochanej osobie. Żeby nie liczyć na objawienie, tylko cierpliwie wykuwać swój los. Muzykom się udało. Reżyser musi się jeszcze przyłożyć.