Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.

***

Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.

 

6 komentarzy

  1. Kan

    W filmie Monsaingeona Dawid Ojstrach odpowiada Menuhinowi na pytanie o oportunizm artystów opowieścią, jak to było. Mieszkał z rodziną w ekskluzywnym, a jakże, wielkim domu dla twórców i co noc nasłuchiwali ciężkich kroków kagebistów, bo brali co noc i dom stopniowo pustoszał. I to zawstydzające uczucie ulgi, że tym razem wzięli sąsiada! Sołżenicyn pisał w „Archipelagu Gułag”, że pierwszym pytaniem aresztowanego było zawsze „Mnie, za co!?”
    Jeśli nie wypłyną jakieś nieznane świadectwa (jak Wołkowa o Szostakowiczu, chociaż Wiszniewska wątpiła w oryginalność) to pewnie nigdy nie docieczemy prawdziwych intencji Chaczaturiana, więc niech mówi muzyka. A Prokofiew z jego Zdrawicą na cześć Stalina? Tutaj już wszystko było bez żadnych figur, chociaż Richter mówił, że Prokofiew nawet w takiej ramocie nie potrafił napisać złej muzyki. W 1963 roku Orkiestra Radia Moskiewskiego pod Rożdiestwienskim zagrała to na Warszawsiej Jesieni. A Chaczaturian, dzięki swoim wpływom na szczytach władzy, ponoć swego czasu uratował Warszawską Jesień. I wiele, wiele innych przykładów. To był inny świat. Ale trzeba o tym pisać, żeby się wszystko z czasem nie zrelatywizowało, bo w Rosji już zaczynają powoli rozgrzeszać Chrennikowa. I bronić się przed ekstremizmami, bo ja już słyszałem zdanie: nie słucham tego komucha Szostakowicza. Był jaki był, ale wybronił chociażby Wajnberga, no i o ileż biedniejsza byłaby muzyka bez choćby jego kwartetów.
    Czekam na następny świetny esej. Upiór ma już tylu fanów, że już się nie wykręci.

    • Cudownie, że Upiór ma fanów. I jak się przekonał na pewnych warsztatach, liczbę followersów też ma niebagatelną i niezgodną z algorytmem. Proszę trzymać kciuki, żeby to się kiedyś przełożyło na w miarę przeciętne uznanie. Bo Upiór jest raczej nienormalny ;)

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *