Dwa teatry

Ponawiane wciąż próby udowodnienia wyższości dorobku Wagnera nad twórczością Verdiego (albo odwrotnie) są z góry skazane na niepowodzenie. Tymczasem warto zwrócić uwagę na łączące kompozytorów podobieństwa, które są więcej niż znamienne i świadczą nie tyle o nich samych, ile o epoce, w jakiej przyszło im żyć. Urodzeni w tym samym roku, obydwaj dali się porwać hasłom zjednoczenia narodowego i w równym stopniu doznali rozczarowania pokłosiem Wiosny Ludów. Obydwaj połknęli w młodości bakcyla francuskiej grand opéra i próbowali się do niej odnosić w swoich utworach – w sposób częstokroć zaskakujący, a zawsze nieoczywisty. W tym samym 1859 roku stworzyli dzieła, które odrosły z pnia ich twórczości jak ślepe gałęzie ewolucji – piękne wyrodki, które więcej namieszały w późniejszej historii muzyki niż w ich własnej drodze artystycznej. Wagner napisał wówczas Tristana. Verdi skomponował Bal maskowy – żywy dowód na skuteczność przemieszania stylów jako wehikułu akcji dramatycznej i budowania złożonych portretów ludzkich środkami czysto muzycznymi. Obydwaj niemal dotknęli sedna, po czym poszli innym tropem, jakby onieśmieleni trafnością swoich posunięć.

Z tym większym zapałem skorzystałam z okazji dotarcia na Pierścień Nibelunga w Karlsruhe nieco okrężną drogą, przez odwiedzoną dwa miesiące wcześniej Opéra national de Lorraine w Nancy. Nowa inscenizacja Balu, przygotowana w koprodukcji z Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra i Opera Zuid w Maastricht, zdecydowanie lepiej pasuje do tego miejsca niż Katia Kabanowa w reżyserii Davida Himmelmanna. Teatr w Nancy – schowany za osiemnastowieczną fasadą pałacu biskupiego, z bogatym, historyzującym wystrojem żelbetowych ścian wewnętrznych – sam przecież jest przebierańcem, gmachem udającym coś całkiem innego. Twórcy przedstawienia, flamandzki reżyser Waut Koeken, mianowany niedawno dyrektorem generalnym opery w Maastricht, oraz scenograf Luis F. Carvalho, Portugalczyk zamieszkały od prawie trzydziestu lat w Londynie, wykorzystali do cna zawartą w operze sugestię teatru w teatrze. Ich Bal rozgrywa się z grubsza w epoce powstania dzieła, choć bohaterom „przywrócono” pierwotną tożsamość z libretta Scribe’a do opery Gustave III Aubera, na którym wzorował się Antonio Somma. Zabieg dość karkołomny, zwłaszcza że realizatorzy postanowili w kilku scenach odnieść się do perypetii twórców z cenzurą (na przykład stylizując Gustawa na Napoleona III, niedoszłą ofiarę zamachu, który pociągnął za sobą kolejne ingerencje stróżów ówczesnej poprawności politycznej w libretto i w ostatecznym rozrachunku zerwanie współpracy twórców z neapolitańskim Teatro di San Carlo). Zamiast hrabiego Warwicka w Bostonie z czasów Karola II dostaliśmy więc króla Szwecji w XIX-wiecznym fraku, który ginie z rąk Anckarströma nie w Operze Sztokholmskiej, tylko właśnie w San Carlo – finałowa scena balu rozgrywa się bowiem na tle plafonu opery w Neapolu, obramowanego rzędami lóż niczym otwór sceniczny. Akcja całej opery toczy się zresztą w ramach swoistego spektaklu wewnętrznego – albo na scenie urządzonej na scenie, albo w tej sceny kulisach – tworząc podwójną komunikację między postaciami fikcyjnymi oraz między śpiewakami a widownią. Zabieg stary jak świat i zrealizowany po mistrzowsku, zwłaszcza że inscenizatorzy zadbali nie tylko o piękno kostiumów i dekoracji, ale też o wiarygodność gestu aktorskiego.

Bal maskowy. Emanuele Cordaro (Horn), Giovanni Meoni (Anckarström) i Fabrizio Beggi (Ribbing). Fot. Opéra national de Lorraine.

W poza tym dość celnie dobranej obsadzie największe wątpliwości wzbudzili odtwórcy dwóch głównych partii. Doświadczony Stefano Secco (Gustavo) śpiewał głosem zmęczonym, wysilonym i nieładnym w barwie – na domiar złego nie udźwignął ciężaru swej postaci, której brakło zarówno królewskiego majestatu, jak i „słonecznego” zapału w uczuciach do Amelii. Tej z kolei (Rachele Stanisci) zabrakło techniki, by sprostać niełatwym wymaganiom roli królewskiej ukochanej. Obdarzona skądinąd urodziwym sopranem Włoszka przez cały spektakl walczyła z nadmiernie szerokim wibrato, zamkniętą górą i niewyrównaniem głosu w rejestrach: niedostatki wokalne umiała jednak czasem zniwelować niezłą interpretacją, szczególnie wzruszającą w arii z III aktu „Morrò, ma prima in grazia”. W Oscara wcieliła się Hila Baggio, imponująca świeżością głosu i lekką koloraturą, niezbyt jednak przekonująca postaciowo: zamiast odzwierciedlić „płochą”, skrywaną stronę osobowości Gustawa, odegrała rolę królewskiego błazna. O pozostałych solistach mogę się wypowiadać już tylko w superlatywach. Ewa Wolak zaśpiewała Ulrykę najprawdziwszym kontraltem – aksamitnym w średnicy, otwartym i pewnym intonacyjnie w górze, niemal tenorowym w brzmieniu w dolnym rejestrze. Co jednak istotniejsze, zbudowała tę tajemniczą postać ze smakiem i nieomylnym wyczuciem stylu, potwierdzając, że jest jedną z najwszechstronniejszych śpiewaczek w swej nietypowej kategorii wokalnej. Giovanni Meoni (Anckarström), mimo odrobinę już „przydymionych” górnych dźwięków, wciąż może uchodzić za wzorzec śpiewaka Verdiowskiego – jego świetnie postawiony „baritono nobile” zachwyca nie tylko miękkością prowadzonej frazy, ale też doskonałym zrozumieniem tekstu i wyczuciem specyficznego idiomu. W rolach niecnych spiskowców wyśmienicie spisali się Emanuele Cordaro (Horn) i Fabrizio Beggi (Ribbing) – zwłaszcza ten ostatni, obdarzony dźwięcznym, pięknie otwartym basem i wspaniałą prezencją sceniczną. Całości dopełnił znakomicie przygotowany chór i orkiestra, która pod batutą Raniego Calderona, dyrektora muzycznego Opery w Nancy, grała naprawdę jak natchniona: z finezją, okrągłym dźwiękiem, pulsując w rytmie Verdiowskiej frazy i ani na chwilę nie gubiąc tempa tej niezwykle skomplikowanej narracji.

Złoto Renu. Uliana Alexyuk (Woglinda), Stefanie Schaefer (Wellgunda), Jaco Venter (Alberyk) i Katharine Tier (Floshilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Nazajutrz po spektaklu Balu maskowego zanurzyłam się bez reszty w świecie Pierścienia Nibelunga w Badisches Staatstheater. Przeskok miał być w miarę łagodny – po wizycie na Walkirii w grudniu 2016 roku mniej więcej wiedziałam, czego oczekiwać po całości cyklu, zrealizowanego, zgodnie z najnowszą modą, przez czterech oddzielnych reżyserów – w tym przypadku wschodzące gwiazdy scen międzynarodowych. O ile Bal maskowy doskonale pasuje do eklektycznego gmachu Opery w Nancy, o tyle ponadczasowy, zawieszony między światami Pierścień zdaje się idealnie wpisywać w modernistyczną przestrzeń teatru w Karlsruhe. Po ekstatycznych przeżyciach sprzed niemal półtora roku byłam przynajmniej pewna, że muzycy nie zawiodą. Nie spodziewałam się jednak, że Walkiria – do której zgłaszałam przecież mniej lub bardziej poważne zastrzeżenia – pozostanie najgłębiej przemyślanym i najlepiej dopracowanym członem Pierścienia pod względem teatralnym. I co gorsza, jedynym, w którym inscenizatorom udało się dotrzeć do sedna Wagnerowskiego mitu. Złoto Renu i Zygfryd zmieściły się w ramach porządnego, chwilami dowcipnego, ale w gruncie rzeczy dość banalnego teatru reżyserskiego. Zmierzch bogów dowiódł bezprzykładnej arogancji reżysera – tym bardziej przerażającej, że pod względem warsztatowym spektakl był właściwie bez zarzutu. Reżyser wiedział, o czym jest to  arcydzieło, i z okrucieństwem godnym barbarzyńcy postanowił zamęczyć je na śmierć.

Walkiria. Peter Wedd (Zygmunt), Avtandil Kaspeli (Hunding) i muzycy Badische Staatskapelle. Fot. Falk von Traubenberg.

Złoto Renu zapowiadało się całkiem nieźle. David Hermann wpadł na pomysł, żeby we wstępie „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje Wotana. Niestety, wiedziony nieomylnym instynktem niemieckiego reżysera postdramatycznego, obarczył swoją koncepcję szeregiem stereotypowych, ogranych do nudności rozwiązań – począwszy od wprowadzenia dodatkowych postaci, skończywszy na częściowym „uwspółcześnieniu” akcji i ograniczeniu wyjściowego konfliktu do biznesowej rozgrywki między nieuczciwym inwestorem a dwójką rozczarowanych deweloperów budowlanych. Na szczęście przyziemny świat Wotana-biznesmena ściera się z fantastycznym światem mitu, co chwilami stwarza dość przekonujące napięcie dramatyczne – nie dość jednak mocne, by zapewnić skuteczną przeciwwagę dla napięcia zawartego w samej partyturze. Odrealniona, obfitująca w symbole Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona wypada w tym zestawieniu więcej niż pozytywnie. Zainteresowanych odsyłam do swej wcześniejszej recenzji: dodam tylko, że Sharon w kilku miejscach wprowadził poprawki, na ogół uzasadnione, choć nie jestem do końca pewna, czy zastąpienie alegorycznej sceny śmierci Zygmunta, w której syn padał trupem z ręki ojca, dosłowną sceną pojedynku z Hundingiem, było akurat zmianą na lepsze. Zygfryd w ujęciu Þorleifura Örna Arnarssona znów idzie w stronę banalnej reinterpretacji mitu – czyli konfliktu pokoleń i porażki tradycji w walce z nowoczesnością. Kuźnia Mimego jest swoistym śmietnikiem historii, zagraconym mnóstwem przedmiotów wzbudzających najrozmaitsze skojarzenia z kulturą niemiecką. Zygfryd pieczołowicie kryje w tym bałaganie atrybuty nastoletniego buntu. Na podobnych kontrastach opiera się cała koncepcja spektaklu, która w swojej istocie sprowadza się do zderzenia kilku odmiennych wizji teatru. W finale komiksowy Zygfryd budzi Brunhildę jak żywcem wyjętą z tandetnego oleodruku. W sumie nic specjalnego, choć muszę przyznać, że pomysł na scenę z mieczem, w której Zygfryd czeka, aż Notung przekuje się sam, ma w sobie sporo prawdy psychologicznej i poniekąd trafia w sedno Wagnerowskiego przekazu.

Zygfryd. Erik Fenton (Zygfryd) i Matthias Wohlbrecht (Mime). Fot. Falk von Traubenberg.

Trochę się boję, że przy opisie Zmierzchu bogów, którym uraczył nas Tobias Kratzer, puszczą mi nerwy, więc będę się streszczać. Trzem Nornom, ucharakteryzowanym na reżyserów poprzednich części Ringu, pomysł na dokończenie cyklu urywa się równie raptownie, jak nić przeznaczenia. Co nie oznacza, że trzej reżyserzy (en travesti) znikną ze sceny na dobre. Będą się na niej pojawiać co rusz – a to jako walkirie, a to jako córy Renu, a to jako chór kobiet – rozpaczliwie próbując ratować sytuację, która wymknęła im się spod kontroli. Istotnie, wymknęła się. Zygfryd ślubuje Brunhildzie dozgonną miłość i zaczyna się masturbować, Alberyk przeczuwa, że będzie miał coś wspólnego z Klingsorem z Parsifala i dokonuje samokastracji, rumak Grane pojawia się na scenie najpierw żywy, później martwy (na szczęście w postaci manekina), w końcu zostaje zjedzony w ramach weselnego grill party, magiczny napój okazuje się wódką, więc Zygfryd zakochuje się w Gudrunie po pijaku – i tak dalej, aż po finałową scenę zagłady. Która sprowadza się do tego, że Brunhilda robi ze wszystkimi porządek: sama zasiada na fotelu reżyserskim i cofa akcję do punktu wyjścia. Czyli do momentu, zanim Zygfryd wykopał się z pościeli i ruszył w świat. Widziałam w życiu inscenizacje mniej zgodne z literą libretta i partytury. W życiu nie widziałam inscenizacji tak ordynarnej, żeby chwilami odbierała mi chęć słuchania uwielbianej muzyki. Kratzerowi się udało.

Tym bardziej mam mu za złe, że pod względem muzycznym Ring z Karlsruhe plasuje się w ścisłej czołówce światowej. Badische Staatskapelle pod batutą Justina Browna gra z nerwem i zapałem przywodzącym na myśl interpretacje Clemensa Kraussa ze złotych lat Bayreuth – jasnym, nasyconym dźwiękiem, po mistrzowsku różnicując dynamikę, misternie tkając faktury, klarownie nawarstwiając współbrzmienia. Soliści okrzepli i w większości przypadków zbudowali postacie skończone w każdym calu. Renatus Mészár, śpiewak niezwykle inteligentny, muzykalny i tym razem już całkowicie władny nad swym aksamitnym bas-barytonem, odzwierciedlił wszystkie etapy upadku władcy bogów: od gniewu, przez rozpacz, aż po znużoną bierność. Heidi Melton jako Brunhilda w Walkirii otarła się o doskonałość; jej ciemny i gęsty sopran zdradzał wprawdzie oznaki zmęczenia w Zygfrydzie, odzyskał jednak wigor w Zmierzchu bogów, choć tu i ówdzie trafiały się jeszcze nie do końca otwarte góry. Ze spektaklu na spektakl zyskiwała Katharine Tier – niezła Fryka w Złocie Renu i Walkirii, porażająca smutkiem swej przepowiedni Erda w Zygfrydzie, brawurowa wokalnie i postaciowo Norna, Waltrauta i Floshilda w nieszczęsnym Zmierzchu bogów. Soczysty i młodzieńczy, choć zdaniem niektórych trochę zanadto rozwibrowany sopran Catherine Broderick (Zyglinda) stworzył idealną przeciwwagę dla żarliwego, a przy tym zaskakująco dojrzałego śpiewu Petera Wedda w partii Zygmunta. Jego Heldentenor powoli przestaje być jugendlicher: wyrównany w rejestrach, niebywale dźwięczny, podparty długim oddechem, a przy tym ciemny i coraz bardziej autorytatywny w brzmieniu, predysponuje go już w pełni do wykonań cięższych partii Wagnerowskich i otwiera drogę do kilku innych ról z żelaznego repertuaru bohaterskiego. Wspaniałe postaci drugoplanowe stworzyli Avtandil Kaspeli (zwłaszcza jako Hunding) oraz Jaco Venter (Alberyk).

Zmierzch bogów. Christina Niessen (Gudruna) i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Matthias Baus.

Nie wspomniałam do tej pory o Zygfrydzie: w trzeciej części cyklu całkiem nieźle spisał się Erik Fenton, obdarzony głosem jak na tę partię niedużym, ale urodziwym i prowadzonym ładną, szeroką frazą. Nie zachwycił mnie Daniel Brenna w Zmierzchu bogów, śpiewak, któremu w zasadzie nic wytknąć nie można – poza jednym: że jego interpretacja pozostawia słuchacza doskonale obojętnym. To pierwszy zarzut pod adresem obsady tego Ringu. Po Zygmuncie z głosem jak dzwon i rolą zbudowaną od fundamentów aż po dach dostaliśmy dwóch Zygfrydów ustępujących mu zarówno pod względem wolumenu, jak i umiejętności kształtowania postaci. Zarzut poważniejszy dotyczy Logego. Nie mam pojęcia, kto wpadł na pomysł, żeby powierzyć tę partię tenorowi wybitnie charakterystycznemu – skądinąd znakomitemu technicznie i aktorsko Matthiasowi Wohlbrechtowi, który brawurowo zaśpiewał Mimego w Zygfrydzie. Przecież Loge to istota piękna, groźna i przeraźliwie mądra. To poniekąd oś całej narracji, bóstwo, któremu „prawie wstyd”, że musi się utożsamiać z innymi bogami, stworzenie, przed którym respekt czuje sam Wotan. To wielki nieobecny w kolejnych częściach cyklu, którego uwodzicielski głos będzie odtąd rozbrzmiewał tylko w orkiestrze. Furtwängler i Böhm nie bez kozery obsadzali w tej partii Windgassena, i to u szczytu jego możliwości wokalnych.

A jednak zachwyt przeważył. I w Nancy, i w Karlsruhe. W dwóch teatrach, które mają tak wyśmienite zespoły, tak wrażliwych dyrygentów i tak wierną, rozkochaną w muzyce publiczność, że przeżyją jeszcze niejednego modnego reżysera i niejedną pomniejszą wpadkę obsadową.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *