Borys Godunow Musorgskiego miał mimo wszystko więcej szczęścia. Z librettem opartym na „szekspirowskiej” tragedii romantycznej Puszkina (z której autor był tak zadowolony, że w liście do przyjaciela Piotra Wiaziemskiego przyznał się, że przeczytał ją sobie na głos w samotności, klasnął w dłonie i krzyknął: „A to ci Puszkin! A to ci dopiero sukinsyn!”) i odnoszącym się do w sumie mniej powikłanego epizodu z historii Rosji, podbił światowe sceny ponad sto lat temu i utrzymał się na nich mimo rozlicznych ingerencji kolejnych adaptatorów. Chowańszczyzna, komponowana równolegle z Jarmarkiem w Soroczyńcach, ujrzała światło dzienne pięć lat po śmierci kompozytora – w wersji opracowanej przez Rimskiego-Korsakowa, który na dobrą sprawę postawił całą partyturę na głowie. Do paryskiego Théâtre des Champs-Élysées opera dotarła w 1913 roku, w nowej orkiestracji Ravela i Strawińskiego, a właściwie w wersji hybrydowej, bo Fiodor Szalapin, wykonawca partii Dosifieja, obstawał przy utrzymaniu „swoich” fragmentów w opracowaniu Rimskiego-Korsakowa. Wersja Szostakowicza, dziś grywana najczęściej, miała swoją premierę w 1960 roku, w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu imienia Kirowa, który w 1992 roku wrócił do nazwy pierwotnej i działa pod nazwą Teatru Maryjskiego. Chowańszczyzna z librettem po rosyjsku zagościła na scenie Metropolitan Opera dopiero w roku 1985, od tamtej pory kilkakrotnie wznawiana. Cztery lata później operę w opracowaniu Szostakowicza (z finałem Strawińskiego) nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper.
Scena z I aktu. W środku Maxim Paster (Skryba). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano
Tym bardziej zdumiewa obfitość wystawień Chowańszczyzny na scenie mediolańskiej La Scali – począwszy od włoskiej premiery w roku 1926, przez sześć kolejnych produkcji w wersji Rimskiego-Korsakowa, dwie następne – z 1981 i 1998 roku – już w opracowaniu Szostakowicza, aż po najświeższą, w reżyserii Maria Martone i pod batutą Walerego Gergijewa (Szostakowiczowską, ale bez usuniętej przez Rimskiego-Korsakowa wesołej piosenki Kuźki). Wygląda na to, że niedokończone arcydzieło Musorgskiego broni się przede wszystkim muzyką – w autorskim libretcie kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy, czyniąc narrację zrozumiałą wyłącznie dla obeznanych z powikłaną historią porachunków między carskimi strzelcami a bojarami. Akcja opery rozpoczyna się po słynnym majowym buncie strzelców, do którego doszło po nagłej śmierci cara Fiodora, w 1682 roku. W następstwie buntu carami ogłoszono dwóch braci zmarłego, Iwana i Piotra, pochodzących z dwóch różnych małżeństw, przydając im za regentkę starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która de facto sprawowała później władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu pyszny i okrutny książę Iwan Chowański – w uznaniu zasług za stłumienie rebelii mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i w nadziei sięgnięcia po tron zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć 27 września – tego samego dnia ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy Bojarskiej i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, okcydentalista i „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji – nawet mniszki miały dostęp do dawnej regentki tylko przez jeden dzień w roku.
Chowańszczyzna to opera mroczna, obnażająca najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów – przez Maria Martone, włoskiego reżysera i scenarzystę filmowego, podciągnięty pod status globalnej katastrofy i z tego tytułu odmalowany obrazami zaczerpniętymi z kina postapokaliptycznego. W jego mediolańskiej inscenizacji – przygotowanej we współpracy ze scenografką Margheritą Palli, autorką kostiumów Ursulą Patzak i znakomicie operującym światłem Pasquale Marim – pojawiły się czytelne i piękne wizualnie odniesienia do Stalkera Tarkowskiego, Łowcy androidów Scotta, Drogi Hillcoata i Melancholii von Triera. Bohaterowie dramatu od samego początku poruszają się w przestrzeni naznaczonej piętnem zagłady. Nad wszystkim wisi czarne bądź siwe niebo, na scenie nie ma ani Placu Czerwonego, ani kwatery strzelców, ani zagubionego w sosnowym lesie klasztoru staroobrzędowców. Relacji między postaciami musimy domyślać się z kodów ściśle powiązanych ze współczesnością – co może nastręczać pewnych kłopotów widzom nieobeznanym z kontekstem dzieła. Koncepcja jest jednak w miarę spójna i niesie z sobą kilka obrazów pamiętnych. Choćby zdezelowany motocykl Skryby, załadowany mnóstwem atrybutów jego fachu – maszyn do pisania, starych komputerów i wyszłych z użycia laptopów – z których niepiśmienna tłuszcza próbuje wytrząsnąć jakiekolwiek informacje, nie ma jednak pojęcia, jak z nich korzystać. Choćby wspaniałą klamrę, którą reżyser zamknął akt czwarty – rozpoczynający się sceną polowania przez Iwana Chowańskiego na ptaki, zakończony zabójstwem księcia, przebranego w śnieżnobiałą koszulę i zamordowanego z własnej strzelby przy dźwiękach przyśpiewki wiejskich dziewcząt o białym łabędziu. Choćby finał, kiedy staroobrzędowców pochłania ogień apokaliptycznej wielkiej gwiazdy, która „płonąca jak pochodnia, spadła na trzecią część rzek i na źródła wód, a imię gwiazdy zowie się Piołun”. Chowańszczyzna w La Scali kończy się przełamaniem Siódmej Pieczęci, nadejściem czasu ostatecznego, w którym Bóg oddziela dobro od zła, po czym zsyła na ziemię śmierć. Idea Martone współgra z paradoksalnie dającym nadzieję finałem Szostakowicza, który w swej wersji powraca do otwierającego operę tematu świtu nad rzeką Moskwą – gwiazda Piołun, a może planeta Melancholia z filmu Larsa von Triera, zwiastuje „piękny koniec świata”, Dobrą Nowinę o wyzwoleniu z niewoli. Pytanie, czy równie dobrze współgra z przygniatająco pesymistyczną wizją samego kompozytora.
Stanislav Trofimov (Dosifiej), Evgeny Akimov (Golicyn) i Mikhail Petrenko (Iwan Chowański). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano
Wizja Martone ma swoje luki i potknięcia, które schodzą jednak na dalszy plan w starciu z oszałamiającą koncepcją muzyczną całości. Chowańszczyna wymaga niepospolitego wyczucia w doborze obsady: wykonawczyni potężnie zakrojonej, włoskiej z rodowodu partii Marfy, trzech skrajnie zróżnicowanych niskich głosów męskich oraz śpiewaków odpowiedzialnych za trzy równie skontrastowane główne role tenorowe. W postać porzuconej oblubienicy Andrieja Chowańskiego brawurowo wcieliła się Ekaterina Semenchuk – obdarzona ciemnym, mięsistym, idealnie kontrolowanym pod względem dynamicznym mezzosopranem (cudownie eteryczne piana w finałowej scenie prowadzenia Andrieja na stos). Mikhail Petrenko reprezentuje coraz rzadszy typ śpiewaka, który bez reszty przykuwa uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę: jego Iwan Chowański, mimo drobnych wahnięć intonacyjnych i chwilami zbyt szerokiego wibrata, w pełni odzwierciedlił arogancję, głupotę i zwierzęce okrucieństwo tragicznego bojara. Szlachetny, a zarazem złowieszczy, odrobinę przydymiony baryton Alexeya Markova idealnie współgrał z demoniczną postacią Szakłowitego. Przepięknie zaokrąglony, miękki i aksamitny bas Stanislava Trofimova (Dosifiej) przywodził na myśl skojarzenia z Fiodorem Szalapinem, który wykreował tę partię na prapremierze Chowańszczyzny w petersburskiej Sali Kononowa. Z głosów tenorowych największe wrażenie wywarł na mnie Maxim Paster (Skryba) – znakomity śpiewak charakterystyczny, wrażliwy na każde słowo i jego miejsce we frazie. W partii Golicyna (Evgeny Akimov) zabrakło mi trochę wyrazu, zwłaszcza w porównaniu z żarliwym, idealnie wyrównanym w rejestrach śpiewem Sergeya Skorokhodova (Andriej). Odrobinę szwankowały pozostałe głosy żeńskie: nieco ściśnięty w górze sopran Evgenii Muravevej (Emma) i niezbyt atrakcyjny w barwie, niepewny intonacyjnie głos Iriny Vashchenko (Zuzanna).
Scena finałowa. Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano
Jak należało się spodziewać, głównym bohaterem wieczoru okazał się chór – doskonale przygotowany językowo przez Allę Samokhotovą, podający tekst z idealną dykcją i fenomenalnym wyczuciem frazy. Mrożący krew w żyłach finał III aktu (strzelcy w dialogu ze starym Chowańskim) wzbudził we mnie tym większą frustrację, że Musorgski nie zdążył dopisać „małego kawałka w scenie autodafe” – spodziewam się, że nigdy niepowstały hymn na motywach tradycyjnej melodii staroobrzędowców przyprawiłby nas w tym wykonaniu o paroksyzm zachwytu. Orkiestra pod Gergijewem brzmiała chwilami zbyt agresywnie, zabrakło też przemyślanej gradacji napięć – w V akcie, kiedy w partyturze już wszystko powinno krzyczeć z bólu i szeptać z udręki, narracja jakby ugrzęzła i nabrała rumieńców dopiero w ostatnich kilkudziesięciu taktach opery. Nie zmienia to jednak faktu, że tak dopieszczonej i najzwyczajniej w świecie przeżytej Chowańszczyzny ze świecą by szukać nawet na rosyjskich scenach. A co dopiero w Polsce, gdzie arcydzieło Musorgskiego wystawiono tylko raz, dokładnie pięćdziesiąt lat temu, na deskach Teatru Wielkiego w Poznaniu.
Trudno jednak o to winić dyrektorów oper w Polsce – kraju, który od dziesięcioleci kieruje się dewizą, że jakoś to będzie. Chowańszczyzna jest operą o wielkiej niemożności, o historii wiodącej donikąd. O wodach, które stały się piołunem, o ludziach, którzy od tych wód pomarli i nigdy się nie odrodzą. Być może dlatego Musorgski nigdy jej nie ukończył.