Trudno wyrządzić większą krzywdę „nowej mitologii” Wagnera, niż ubrać ją w kostium krytyki społecznej – zinterpretować Pierścień Nibelunga przez pryzmat satyry na burżuazję, ideologii nacjonalistycznej bądź haseł wojującego komunizmu. Wagner tworzył swoje dzieło totalne „z najprzepastniejszych głębin ducha”, jako traktat o naturze ludzkiej, skrojony na miarę epoki nowoczesności, odartej z tajemnicy i stojącej w obliczu całkowitej utraty potencjału mitotwórczego. Doskonale rozumiał to Wieland Wagner, który oczyścił Ring z sensów narzuconych tetralogii przez nazistowską machinę propagandową i poszedł tropem Edwarda Gordona Craiga, odwołującego się w swej wizji teatru do tęsknoty za wyobraźnią i rzeczami nie z tego świata. Wielki reformator z Bayreuth przywrócił Wagnerowskim dramatom rangę symbolu, inscenizując je w niemal pustej, zgeometryzowanej, malowanej światłem przestrzeni. Zyskał legion naśladowców i epigonów, ale niewielu udało się zbliżyć do mistrzostwa, z jakim rugował zbędne detale na rzecz klarowności przekazu.
Być może najzdolniejszym ze zwolenników „czystej” koncepcji wystawienia tetralogii Wagnera był austriacki scenograf Günther Schneider-Siemssen, od początku lat 1960. jeden z najbliższych współpracowników Herberta von Karajana i autor blisko trzydziestu projektów do przedstawień reżyserowanych osobiście przez charyzmatycznego dyrygenta. W marcu 1967 roku ich spektakl Walkirii otworzył pierwszy Osterfest w Salzburgu. Tak zwany Ring Karajana, zrealizowany w całości do 1970 roku, przeszedł do legendy teatru operowego. W latach 80. zawędrował na scenę Metropolitan Opera, tym razem w reżyserii Otto Schenka. Symboliczna, skonstruowana wokół spiralnych form przestrzennych scenografia Schneidera-Siemssena, uzupełniona nowatorskimi na owe czasy projekcjami i spektakularną reżyserią świateł, przywodziła na myśl mityczny kosmos, miejsce zawieszone między światem bogów i ludzi, istnieniem a nieistnieniem. W 2017 roku, z okazji jubileuszu pięćdziesięciolecia Osterfest, salzburska Walkiria doczekała się „zremasterowanej” rekonstrukcji – przez urodzonego w Dreźnie scenografa Jensa Kiliana, który podobnie jak Schneider-Siemssen stawiał pierwsze kroki w pracowni scenografii filmowej, oraz bułgarsko-niemiecką reżyserkę Verę Nemirovą, uczennicę Ruth Berghaus i jej dawnego asystenta Petera Konwitschny’ego.
Peter Wedd (Zygmunt) i Amber Wagner (Zyglinda). Fot. Barbara Aumüller
Oboje mieli już za sobą doświadczenie Ringu zrealizowanego dla Opery Frankfurckiej (2010-12). Główną siłą napędową tej inscenizacji znów jest koncepcja scenograficzna – inspirowana wcześniejszymi wizjami Wielanda Wagnera i Schneidera-Siemssena, na tyle jednak oryginalna i mistrzowska w swej prostocie, by zyskać odrębną pozycję w dziejach wystawień tego arcydzieła. Nieodłącznym elementem wszystkich części frankfurckiej tetralogii jest obmyślona przez Kiliana i rewelacyjnie oświetlona przez Olafa Wintera „rzeźba sceniczna”, zestaw poruszających się niezależnie koncentrycznych kręgów, wzbudzających wieloznaczne skojarzenia: z tytułowym pierścieniem wykutym ze złota Renu, z pierścieniami Saturna i innych ciał niebieskich, z nieubłaganą symetrią natury. W takiej oprawie – szczęśliwie dla dzieła Wagnera – reżyser nie poszaleje, zwłaszcza w Walkirii, najbardziej kameralnej i „ludzkiej” części Pierścienia Nibelunga.
Christiane Libor (Brunhilda). Fot. Barbara Aumüller
Nemirova musiała więc zdusić pokusę wypełnienia sceny charakterystyczną dla Regieoper graciarnią i podporządkować się wizji scenografa. W tej Walkirii Kilianowskie pierścienie co rusz składają się w sugestywny kształt pnia po ściętym drzewie: jesionie Yggdrasil, osi uniwersum, miejscu zetknięcia wszystkich światów z mitologii nordyckiej. Dom Hundinga mieści się pod korzeniami; miecz wbity w pień drzewa tkwi pod sufitem i wystaje rękojeścią na zewnątrz tego mrocznego świata. Wszelkie kłótnie, niesnaski i nieporozumienia między bóstwami rozgrywają się na kilku poziomach konstrukcji. Wprawiane w ruch pierścienie wzmagają poczucie niepewności i zagrożenia. Niewiele więcej potrzeba, by poprowadzić narrację zgodnie z intencją kompozytora. Nemirovej pozostało zarysować relacje między postaciami, w czym pomogły jej także zawieszone poza czasem, operujące nienachalną symboliką kostiumy Ingeborg Bernerth. Teatrem reżyserskim – ale oszczędnym, gustownym i mimo wszystko zgodnym z partyturą – powiało tylko na początku III aktu, w epizodzie cwałowania Walkirii, któremu towarzyszyła współczesna scena pogrzebu wojskowego, rozgrywająca się na dolnym poziomie „machiny” Kiliana. Jeśli nie liczyć drobnych, w gruncie rzeczy zbytecznych aluzji do teatru Konwitschny’ego i Deckera, koncepcja Nemirovej okazała się jedną z klarowniejszych, z jakimi miałam do czynienia w ostatnim ćwierćwieczu. Warto dodać, że reżyserka i scenograf spięli swoją Walkirię piękną klamrą narracyjną: od prologu z zagubionym w śnieżnej zamieci i wśród nierównomiernie orbitujących pierścieni Zygmuntem, aż po finał z kręgiem prawdziwego ognia, opuszczanym z nadscenia nad uśpioną przez Wotana Brunhildę.
Scena finałowa. James Rutherford (Wotan) i Christiane Libor. Fot. Barbara Aumüller
Spójna i logiczna inscenizacja sprzyjała też wykonawcom. W kolejnym wznowieniu Amber Wagner – Zyglinda obdarzona sopranem ciemnym i bardzo bogatym w alikwoty – dostała idealnego partnera w osobie Petera Wedda, który rok temu śpiewał Zygmunta w Karlsruhe. Jego gęsty, wyważony tenor, po mistrzowsku operujący techniką chiaroscuro, stworzył idealne dopełnienie głosu Wagner, przywodzące na myśl skojarzenia z legendarną parą Resnik/Vinay w Walkirii pod batutą Clemensa Kraussa. Debiutujący w partii Hundinga Taras Shtonda wykreował postać łotra spod ciemnej gwiazdy – basem szorstkim i chrapliwym, może trochę zbyt słabo podpartym w dole skali. Pozostali soliści – na czele z aksamitnogłosym Jamesem Rutherfordem (Wotan) i fenomenalną zarówno postaciowo, jak i wokalnie Christiane Libor (Brunhilda) – powtórzyli swoje sukcesy z poprzednich lat. Sebastian Weigle poprowadził orkiestrę w stosunkowo wolnych tempach (zwłaszcza w I akcie), za to z niezwykłą dbałością o puls i fakturę – jego ujęcie pod wieloma względami przypominało Karajanowski „kosmos liryczny”, równie wolny od patosu i innych nieuprawnionych naleciałości stylistycznych, jak czyste wizje sceniczne Kiliana i Schneidera-Siemssena.
Chłonąc wszystkimi zmysłami frankfurcką Walkirię, wciąż wracałam myślą do oszczędnej i precyzyjnej jak laser prozy W.G. Sebalda, autora genialnych – nomen omen – Pierścieni Saturna. Dobra opowieść nie znosi pośpiechu i bałaganu. Dobry mit, zwłaszcza na nowe, straszne czasy, musi być klarowny niczym kryształ.