Upiór wrócił, za chwilę znów wyjedzie, po drodze opisze, co widział i słyszał – a tymczasem jeszcze raz nawiąże do tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura. Prawie miesiąc temu, 16 maja, orkiestrą NOSPR oraz Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej zadyrygował Alexander Liebreich. W partiach solowych wystąpili Michael Veinius, Tanja Ariane Baumgartner, Krešimir Stražanac, Oleg Tsibulko, Piotr Maciejowski i Jan Żądło. O programie tego koncertu pisałam do książki festiwalowej:
***
Debussy oznajmił w liście do Emmy Bardac, że muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo traci moc wyrażania tego, co niewyrażalne. Nic dziwnego, że subtelny francuski kolorysta nie znosił Berlioza – kompozytora, którego muzyka przypomina monumentalny teatr ekspresji wywiedzionej wprost ze słowa. Niewielu twórców z taką wyobraźnią i znawstwem sięgało do inspiracji literackich. Wpojona mu jeszcze przez ojca miłość do Wergiliuszowej Eneidy zaowocowała po latach jego opus magnum – pięcioaktową operą Trojanie. Obcowanie z dziełami Goethego i Szekspira wprawiało go w niemal religijną ekstazę. Pisał o obydwu, że dzierżą klucz do jego życia. W obliczu geniuszu Stratfordczyka poczuł się jak wskrzeszony Łazarz: „zrozumiałem, że muszę wstać z łóżka i ruszyć naprzód”. W strukturę monodramu lirycznego Lelio (1831) wplótł zarówno Goetheańską balladę o rybaku, jak kilka wątków szekspirowskich, między innymi chór cieni z drugiej części utworu – ewokujący wprawdzie klimat sceny cmentarnej z Hamleta, ale z użyciem materiału z innej, wcześniejszej o dwa lata kompozycji, Śmierci Kleopatry.
Jean-Baptiste Regnault: Śmierć Kleopatry, 1799.
Berlioz napisał tę scène lyrique w ramach kolejnego, trzeciego już podejścia do Prix de Rome, stypendium ustanowionego przez Ludwika XIV z myślą o młodych twórcach, którym w nagrodę finansowano trzyletni pobyt w Académie de France w Rzymie. Autorem tekstu do Śmierci Kleopatry był Pierre-Ange Vieillard – poeta, krytyk i wytrawny librecista, doskonale świadom szekspirowskich fascynacji Berlioza. Kompozycja, zuchwała pod względem harmonicznym, pozbawiona tradycyjnego podziału na arie i recytatywy, nie znalazła uznania akademickiego jury – mimo oczywistych odniesień nie tylko do finałowej sceny Antoniusza i Kleopatry, lecz także monologu młodziutkiej kochanki z trzeciej sceny IV aktu Romea i Julii Szekspira. Rozgoryczony Berlioz wycofał Śmierć Kleopatry z katalogu swoich utworów. Gdyby nie kilka motywów, które wykorzystał później w Leliu, Karnawale rzymskim i operze Benvenuto Cellini, być może niedoceniona kantata nigdy nie wstałaby z martwych.
Czajkowski Berlioza podziwiał, choć nie bez zastrzeżeń. Nie mógł się pogodzić z nieodłącznym dla jego twórczości „żywiołem brzydoty”, jakkolwiek istotnym w budowaniu napięć narracji muzycznej. Zapewne dlatego tak długo szukał własnego klucza do adaptacji Romea i Julii na język symfoniczny. Pomysł na rozwinięcie trzech wątków z tragedii Szekspira podsunął mu Bałakiriew, obserwując nierówne zmagania Czajkowskiego z kompozycją opery Ondyna. Pierwszą wersję utworu – z początkowym fugato i następującym po nim, dość konwencjonalnym zderzeniem motywów miłości i nienawiści – przyjęto bez zachwytu. Czajkowski poprawiał swą uwerturę-fantazję dwukrotnie. Wersja ostateczna, w postaci poematu symfonicznego ujętego w precyzyjną formę sonatową, niesie z sobą potężny ładunek emocji. Są to jednak emocje „piękne”, dalekie od prawdy dramatycznej z utworów Berlioza, o której Schumann napisał kiedyś, że „olśniewa jak błysk światła, ale też pozostawia po sobie zapach siarki”.
Antoni Brodowski: Edyp i Antygona, 1828.
Całkiem inne podejście do kulturowo-literackiego źródła inspiracji zaprezentował Strawiński, pisząc swą operę-oratorium Król Edyp. Szukając tematu na nową kompozycję, sięgnął do dramatów Sofoklesa, które we wczesnej młodości czytywał w przekładach rosyjskich. Wybrał z nich nośną historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie. Jak później objaśnił w jednej z rozmów z Robertem Craftem, nie chciał kurczowo trzymać się pierwowzoru. Postanowił wydobyć z niego esencję i uwolnić się od przymusu dramatyzowania narracji muzycznej. Podjął współpracę z Jeanem Cocteau, który napisał libretto po francusku, ograniczając się do kilku węzłowych elementów akcji. Gotowy tekst został później przetłumaczony na łacinę – ponowny przekład z „wulgarnej” francuszczyzny na tradycyjny język liturgii Kościoła katolickiego miał z założenia uwypuklić monumentalny charakter dzieła. Pierwotny zamysł Strawińskiego był jeszcze bardziej radykalny: kompozytor chciał przełożyć libretto na grekę starożytną. Ostatecznie zadowolił się łaciną, językiem „jeszcze nie martwym, ale już skamieniałym”.
Równie dostojna i hieratyczna jest muzyka Króla Edypa – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha. Dwuczęściowa kompozycja uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości Strawińskiego, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Powrót do stanu, w którym i słowo, i muzyka potrafiły wyrażać to, co niewyrażalne.