Powtarzaj, aż się stanie

Pracowałam dziś nad całkiem innym artykułem i z czeluści starego komputera wydobyłam esej o życiu i twórczości Steve’a Reicha, pisany przed dwunastu laty na zamówienie festiwalu Sacrum Profanum. Od tego czasu Reich niewiele skomponował. Tekst chyba nie stracił na aktualności: może się jeszcze do czegoś przyda.

***

Ja miałam cztery pociągi w moim życiu. Pierwszy to była wywózka z Warszawy na Majdanek, gdzie stałam się trzynastoletnią więźniarką, a mama nauczyła mnie mówić, że mam lat siedemnaście. Drugi to pociąg do Oświęcimia, po nocy spędzonej w komorze gazowej, kiedy zabrakło im gazu; o mało co nie podusiliśmy się w drodze. Trzecim pociągiem jechałam prawie po dwóch latach spędzonych w Oświęcimiu, po marszu śmierci, kiedy nas załadowali, a tam otwarte wagony bez dachu. Wreszcie czwarty pociąg – z Ravensbrück do Neustadtgleiwe – pociąg osobowy, prawdziwy, ludzki, pasażerski i nawet ciepły, z ogrzewaniem. W oknach piękny niemiecki krajobraz, śliczne domki. Miałam wtedy piętnaście lat, miałam rękę przestrzeloną, sparaliżowaną i myślałam sobie: „Stąd oni przyszli i zburzyli nam wszystko, spalili nam wszystko?… Tutaj śpią ich żony i dzieci, co oni wiedzą o tym wszystkim?”, „Ach – pomyślałam – jeśli ja to przeżyję, tak bardzo bym chciała przyjść do tych domków i im to opowiedzieć”.

Halina Birenbaum

Co łączy rysunki ścienne Sola LeWitta, opowiadanie Ernesta Hemingwaya o kubańskim rybaku, który walczył z marlinem i Different Trains Steve’a Reicha? Niewiele poza tym, że krytycy próbują wtłoczyć wszystkich trzech twórców do przepastnej szuflady z napisem „minimalizm”. Pojęcie sztuki minimalistycznej – z pozoru jasne i konkretne – w istocie jest jeszcze mętniejsze niż określenie postmodernizmu jako prądu związanego z nadciągającą śmiercią wielkich narracji. Zgodnie z polskim uzusem językowym minimalizm może się odnosić zarówno do działalności artystycznej, jak do stylu życia bądź jednej z zasad filozofii sofistycznej. W języku angielskim słowa minimalist użyto po raz pierwszy w początkach XX wieku – i to wskutek nieporozumienia lingwistycznego, bo ktoś przetłumaczył w ten sposób rosyjski rzeczownik mienszewik. Minimalizm kojarzy się z redukcją, dążeniem do rzeczy samej w sobie, ekonomią środków wyrazu. Tylko jak oszczędzać na elementach porządkujących materiał dźwiękowy kompozycji muzycznej? Ograniczyć liczbę następujących po sobie tonów? Uszeregować je w krótszym czasie? Obniżyć ich natężenie? Odrzeć z ornamentów? A może uprościć pod względem kolorystycznym?

Fot. Jeffrey Herman

W interpretacjach prac plastycznych Donalda Judda i Roberta Morrisa pojawiają się często skojarzenia z ciszą, spokojem, kontemplacją. Jeśli są one zgodne z zamierzeniami artystów, twórczość Reicha byłaby w całkowitej opozycji do ówczesnych ruchów w sztukach wizualnych. Mimo że rozwijała się równolegle do konceptualizmu, Reich nigdy nie próbował zastąpić muzyki samą jej ideą. Mimo że była współczesna estetyzującym prądom w sztuce minimalistycznej, Reich nigdy nie dążył do sterylności formy. Przeciwnie: zakłócał materiał dźwiękowy, dokonywał wielokrotnych podziałów w sferze rytmicznej, opierał się na systemie powtarzanych, bezlitośnie zapętlonych fraz. Kompozycje Reicha kojarzą się raczej ze zgiełkiem, pozornym chaosem, transem prowadzącym do całkowitego zdezorganizowania pracy neuronów mózgowych. To wbrew pozorom nie jest muzyka dążąca do prostoty i obiektywizmu. To subiektywne, zamotane do granic wołanie człowieka, który przez całe życie próbował dojść źródeł własnej tożsamości. Jeśli nawet kiedyś tworzył w duchu amerykańskiego minimalizmu muzycznego – ramię w ramię z Terrym Rileyem i La Monte Youngiem – z biegiem lat jego zainteresowania poszerzyły się o tyle stylów, tradycji i jednostkowych narracji, że dziś trudno już pisać o Reichu-minimaliście. Raczej o jednym z najwybitniejszych żyjących kompozytorów, który zapoczątkował dość specyficzny nurt w muzyce XX wieku i wyzwolił się od niego na tyle wcześnie, by nie zbłądzić na manowce.

Steve Reich urodził się 3 października 1936 roku w Nowym Jorku – jego matką była June Sillman, młodziutka, zaledwie 19-letnia aktorka i piosenkarka broadwayowska. Małżeństwo June i Leonarda, dwojga imigrantów żydowskich, rozpadło się niedługo później. Ojciec został z rocznym synkiem na utrzymaniu, matka przeprowadziła się do Los Angeles – od tej pory chłopiec dzielił czas między Miasto Aniołów i Miasto, Które Nigdy Nie Śpi. Równie pęknięty okazał się świat jego zainteresowań. Odziedziczywszy po matce talent muzyczny, w wieku lat siedmiu rozpoczął naukę gry na fortepianie – raczej w ramach lekcji dobrych manier, bo w domu nie słuchało się muzyki poważnej. Odziedziczywszy po ojcu zamiłowanie do lektur, nie zaniedbywał wszechstronnej edukacji humanistycznej. Jako czternastolatek doświadczył przełomu pod wpływem dzieł Strawińskiego i Bacha oraz fascynacji bebopem – stylem jazzowym wypracowanym między innymi przez Milesa Davisa i Johna Coltrane’a, charakteryzującym się dużą swobodą rytmiczną i silnie zarysowanym elementem improwizacji. Zamiast kontynuować przerwane lekcje fortepianu, przerzucił się na perkusję – którą studiował u Rolanda Kahlhoffa z orkiestry New York Philharmonic – i zaczął snuć marzenia o prawdziwej karierze kompozytorskiej. Wtedy też założył też swój pierwszy zespół jazzowy.

Kiedy przyszła pora na wybór uczelni, rozsądek przeważył: Reich doszedł do wniosku, że jest za stary i zbyt słabo wykształcony, by wiązać przyszłość z muzyką. Rozpoczął studia na wydziale filozofii Cornell University i zajął się myślą Ludwiga Wittgensteina, ojca wiedeńskiego neopozytywizmu. Nie rozstał się jednak na dobre ze światem dźwięków: pod wpływem jednego z tamtejszych profesorów zainteresował się twórczością współczesną, tradycją ludową i muzyką dawną. Przewartościował też swoje poglądy religijne, odchodząc od judaizmu na rzecz praktyki jogi. Po ukończeniu studiów wrócił do Nowego Jorku i wsiąkł w muzykę na dobre: najpierw brał prywatne lekcje u Halla Overtona, wybitnego pianisty jazzowego i nauczyciela kompozycji, później wstąpił do Juillard School, gdzie uczył się między innymi u Williama Bergsmy, jednego z czołowych kontrapunktystów w dziejach muzyki amerykańskiej XX wieku, i Williama Persichettiego, który otworzył go na świat całkiem nowych doznań. Persichetti – zafascynowany twórczością Bartóka i Strawińskiego, z powodzeniem stosujący politonalność i pandiatonizm we własnych utworach – wykształcił wielu znakomitych przedstawicieli amerykańskiej sceny muzycznej, wśród nich Philipa Glassa, z którym Reich zetknął się po raz pierwszy właśnie podczas studiów. Na początku lat 1960. Reich przeniósł się do San Francisco i zakończył regularną edukację kompozytorską w Mills College w Oakland – między innymi pod opieką Luciana Berio, słynnego z zamiłowania do eksperymentów, fascynacji muzyką barokową i głęboko intelektualnej twórczości, inspirowanej tekstami poetyckimi, filozoficznymi i religijnymi.

The Cave w Operze Frankfurckiej. Fot. Barbara Aumüller

Z każdą kolejną zmianą nauczyciela Reich przeżywał coraz głębsze rozczarowanie. Wprawdzie uczył się technik, o których przedtem nie miał pojęcia (w Juillard zetknął się po raz pierwszy z muzyką dwunastotonową), wciąż miał jednak poczucie, że jego mistrzowie pozostają w tyle za współczesnością. Podczas studiów w Mills eksperymentował z serializmem, rozumianym wszakże po swojemu: zrezygnował z inwersji, retrogradacji i transpozycji materiału, stosując serię w niezmienionej postaci przez cały utwór (Music for String Orchestra z 1961). Wykorzystywał kilka instrumentów w tym samym stroju, pozwalając muzykom grać w dowolnym rytmie, dopóki z tworzywa dźwiękowego nie wyłoni się cała seria (Pitch Charts, 1963). Rozwinął skrzydła dopiero po rozpoczęciu współpracy z San Francisco Tape Music Center, gdzie mógł do woli eksperymentować z materiałem konkretnym i elektronicznym – zapętlać nagrania ludzkiej mowy i odgłosów ulicznych, wielokrotnie je nawarstwiać, zaburzać ich synchronizację. Tam poznał o rok starszego Terry’ego Rileya i wziął udział w prawykonaniu jego słynnego In C, które z czasem obrosło legendą pierwszej kompozycji minimalistycznej. Riley zawdzięczał Reichowi bezcenne sugestie dotyczące organizacji wzorców muzycznych w tym utworze, Reich dzięki Rileyowi udoskonalił technikę stopniowej dysharmonizacji materiału przez stopniowe „rozwarstwianie” tempa. Wprowadzał na przykład dwie identyczne pętle przy odrobinę zmienionej prędkości ich odtwarzania. Po pewnym czasie z zespolenia zapętlonych modułów wyłaniała się całkiem nowa struktura dźwiękowa. Wkrótce powstały pierwsze poważne kompozycje Reicha z wykorzystaniem tej techniki: It’s Gonna Rain (1965), oparte na apokaliptycznym kazaniu ulicznego kaznodziei, oraz Come Out (1966), w którym twórca wykorzystał relację uczestnika zamieszek w Harlemie. Powodzenie obydwu eksperymentów skłoniło Reicha do wypróbowania efektu fazowania z udziałem żywych wykonawców (Piano Phase na dwa fortepiany, 1967). Kompozytor dysponował już wtedy zespołem Steve Reich & Musicians, który otworzył mu nową, niezależną drogę propagowania własnej twórczości, podjętą z czasem przez inne ansamble, m.in. Bang on a Can, współpracujący m.in. z Julią Wolfe, Davidem Langiem i Michaelem Gordonem.

W 1970 roku Reich wybrał się w pięciotygodniową podróż do Ghany, zainspirowany książką Arthura Morrisa Jonesa Studies on African Music. Owocem jego lektury oraz pracy ze słynnym bębniarzem Gideonem Alorwoie z plemienia Ewe jest słynny 90-minutowy utwór Drumming (1971), w którym Reich uzupełnił technikę fazowania procesem stopniowego zastępowania uderzeń pauzami i na odwrót, wprowadzaniem urozmaiconych kombinacji instrumentów o odmiennym brzmieniu oraz naśladownictwem partii perkusyjnej przez głos ludzki. Swoistym rozwinięciem dotychczasowej techniki – tyle że bez użycia jakichkolwiek instrumentów – jest także Clapping Music (1972), w której klaszczący wykonawcy powtarzają określony wzorzec, realizując go w odrobinę przesuniętych fazach rytmicznych.

Obydwie kompozycje zamykają pewien doniosły etap w twórczości Reicha, który od tej pory zaczął tworzyć bardziej złożone byty muzyczne, stosując między innymi technikę augmentacji, czyli wydłużania wartości rytmicznych tematu, zaczerpniętą z polifonii barokowej i ówczesnych metod przekształceń wariacyjnych (Six Pianos, 1973). Ukoronowaniem tego okresu jest Music for 18 Musicians z 1974 roku, oparta na cyklicznym przetworzeniu jedenastu współbrzmień. Ta pierwsza, bardzo skądinąd udana próba skomponowania utworu na większy skład instrumentalny skłoniła Reicha do skupienia większej uwagi na aspekcie psychoakustycznym własnej twórczości. Sprzężenie muzyki z rytmem ludzkiego oddechu nadaje konstrukcji wyraźny puls, a zarazem manipuluje słuchaczem, kształtując sposób, w jaki umysł odbiera bodźce z otoczenia i na ich podstawie buduje specyficzny obraz rzeczywistości dźwiękowej. Bogactwo melodyki – zaczerpniętej z tradycji gamelanu indonezyjskiego – zderza się dojmująco ze sztywnym, repetycyjnym schematem struktur rytmicznych. Sztuka Reicha zaczyna boleć. Związek z amerykańską artystką wideo Beryl Korot, ich wspólna podróż do Izraela, studia nad Torą i kantylacją biblijną budzą w kompozytorze uśpione dziedzictwo kultury żydowskiej. Ożywiają dawno przygasłą fascynację historią, religią i tożsamością. Przypominają własne dzieciństwo, zderzają je z koszmarem II wojny światowej i rozegranego na Starym Kontynencie Holokaustu. Reich coraz wyraźniej odżegnuje się od pierwotnych założeń minimal music, szykując odbiorcom swoisty rytuał przejścia.

W 1981 roku powstają Tehillim do tekstów zaczerpniętych z Księgi Psalmów, rozpisane na cztery głosy kobiece i częściowo amplifikowany zespół instrumentalny. Utwór zachowuje charakterystyczny dla wcześniejszych kompozycji stały puls i operuje stosunkowo skromnym materiałem melodycznym, skupionym wokół wyraźnie zaznaczonego centrum tonalnego. Z drugiej jednak strony Reich posługuje się w nim wyrafinowaną techniką kontrapunktu imitacyjnego, stosuje harmonię funkcyjną i barwną orkiestrację, wskazując tym samym na nieprzerwaną ciągłość swojej muzyki z barokową tradycją europejską. Po kilku kolejnych próbach zerwania z minimalizmem – zwłaszcza w potężnej symfonii The Desert Music z 1984 roku – Reich zwraca się ku twórczości bardziej kameralnej w strukturze (m.in. New York Counterpoint z 1985 i dwa lata późniejszy Electric Counterpoint). Wszystko jednak po to, by zebrać siły i dokonać najbardziej spektakularnego przełomu: rozliczyć się z przeszłością własną i cudzą, napisać utwór, który amerykański muzykolog Richard Taruskin nazwał „jedyną stosowną reakcją muzyka na tragedię Holokaustu”.

Three Tales w londyńskim Science Museum. Fot. Gillean Denny

Wstrząsające Different Trains (1988) na kwartet smyczkowy i taśmę składają się z trzech części: Ameryka przed wojną, Europa w czasie wojny i Po wojnie. Kompozytor odwołuje się do wspomnień własnych podróży z lat 1939-1942, odbywanych między Nowym Jorkiem a Los Angeles po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś strony – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Zestawia pozorne nieszczęście osamotnionego amerykańskiego dziecka z nieludzko prawdziwym nieszczęściem oddzielonych od matek dzieci z Europy: maleńką, osobistą zagładę jednej żydowskiej rodziny w Stanach z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów z polecenia władz III Rzeszy. Utrwalony na taśmach i pocięty na krótkie odcinki materiał zawiera opowieści towarzyszącej małemu Stephenowi guwernantki, wspomnienia emerytowanego pracownika obsługi w wagonie sypialnym, nagrania głosów ocalałych Żydów, dźwięków starych parowozów, syren ostrzegawczych i dzwonów kolejowych. Po wprowadzeniu każdej kolejnej melodii w kwartecie sampler odtwarza próbkę głosu, który posłużył jako tworzywo partii instrumentalnej. Melodia rozwija się potem w duecie z instrumentem. Tempo zmienia się jak w kalejdoskopie, rozpędzone bezlitośnie pociągi mijają się na muzycznych rozjazdach, z wszechogarniającego zgiełku trudno czasem wyłowić pojedyncze słowa: „nie oddychaj”, „do tych bydlęcych wagonów”, „z Chicago do Nowego Jorku”, „dziś już takich nie ma”, „cztery dni i cztery noce”, „wskazał na mnie palcem”, „wojna się skończyła”… Reich miał w życiu więcej pociągów niż Halina Birenbaum, ale marzenia podobne: chciał przyjść do tych domków i im to opowiedzieć.

Podobne techniki samplingowe Reich wykorzystał w dziele multimedialnym The Cave (1993, wspólnie z Beryl Korot, na motywach biblijnej historii Abrahama), w City Life na zespół instrumentalny i samplery cyfrowe (1994) oraz w potężnej operze Three Tales, opowiadającej z rozmaitych perspektyw o najbardziej palących problemach współczesnej technologii (2002, także we współpracy z Korot). Wygląda jednak, że Reich wszedł ostatecznie w fazę podsumowania i powtarzania własnej twórczości: w Proverb z 1995 roku nawiązał do filozofii Wittgensteina, którą zajmował się jeszcze w czasach studenckich, Tripple Quartet skomponował w 1999 na zamówienie kwartetu Kronos, któremu zawdzięcza Nagrodę Grammy za nagranie Different Trains, w Double Sextet z 2007 oparł się na wzorcach zaczerpniętych z muzyki ukochanego Strawińskiego.

W 1986 roku Steve Reich udzielił wywiadu dziennikarzom anglojęzycznego portalu „parisvoice”. Na pytanie, czy słuchacze słusznie kojarzą jego muzykę z minimalizmem, odparł: „Debussy’ego wciąż nazywają impresjonistą. Schönberg, Berg i Webern otrzymali etykietę ekspresjonistów, mnie, Rileya i Glassa uważają za minimalistów. A przecież wszystkie te określenia odnoszą się do rzeźby i malarstwa; żaden z nas nie chciał być w ten sposób zaszufladkowany, ale i tak nie mieliśmy w tej kwestii nic do powiedzenia. W gruncie rzeczy to nie moja sprawa. Moim obowiązkiem jest komponować i troszczyć się o kształt następnego utworu”.

Skoro Reich tak twierdzi, być może jednak jest minimalistą.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *