Jaką jesteś tonacją?

Niedługo majówka, więc wracamy do naszych baranów, czyli niekończących się rozważań o emocjonalnym nacechowaniu poszczególnych tonacji. Bombardowani z jednej strony spiskową teorią szatańskiego stroju 440 Hz, z drugiej zaś kategorycznymi stwierdzeniami, jakoby ludzie obdarzeni słuchem relatywnym nie słyszeli różnic między tonacjami, dopóki kompozytor nie zaskoczy ich jakimś przesunięciem modulacyjnym, coraz częściej ulegamy pokusie włożenia całej tej symboliki między bajki. Jakże niesłusznie. A co gorsza, jakże niemuzykalnie, o czym w kwietniowym felietonie dla „Muzyki w Mieście”.

***

Pytają z niedowierzaniem: a to naprawdę ma jakieś znaczenie? Bo że dur wesoły, a moll smutny, to wiemy? Że jak? Dur też może być smutny? Ciekawe. No ale przecież większość ludzi nie ma słuchu absolutnego, to skąd mają wiedzieć, jaka to tonacja? Nie bardzo chce nam się wierzyć, że ten Des-dur w pierwszym akcie Jenufy naprawdę coś znaczy. To chyba przypadek, że w Zamku Sinobrodego Bartók użył dwóch skrajnie odległych tonacji Fis-dur i C-dur. Ciemność i światło? Męskość i kobiecość? E tam, przesada, do wszystkiego musicie dorobić ideologię.

Strona tytułowa Schubart’s Leben und Gesinnungen, Stuttgart, 1791

Podczas jednego z Płytowych Trybunałów Dwójki już byłam skłonna przyznać rację wątpiącym melomanom. Niemalże daliśmy się przekonać jednemu z jurorów, że kameraliści z dawnych nagrań nie tyle próbują podkreślić kompozytorskie manipulacje materiałem tonalnym, ile po prostu fałszują. Zaczęłam tracić zaufanie do własnego ucha, bo właśnie tam, gdzie wszystkie równomiernie temperowane dźwięki zgadzały się z wzorcową częstotliwością drgań kamertonu, coś mi nie stroiło, kłóciło się z logiką przebiegu muzycznego. Gdyby nie wielogodzinne rozmowy z Kacprem Miklaszewskim, niestrudzonym orędownikiem symboliki tonacji i barw poszczególnych instrumentów, pogubiłabym się ze szczętem.

Christian Friedrich Daniel Schubart, niemiecki poeta okresu Sturm und Drang, kompozytor i organista, dyrektor muzyczny teatru w Stuttgarcie, tak precyzyjnie powiązał konkretne tonacje z afektami, że dziś aż trudno uwierzyć, by twórcy nie czuli się skrępowani tym sztywnym schematem. Sęk jednak w tym, że Schubart tego schematu nie wymyślił: on tylko usystematyzował pewne reguły, rządzące zachodnioeuropejską kulturą muzyczną co najmniej od wczesnego baroku. Opisy zawarte w jego fundamentalnym traktacie Ideen zur einer Ästhetik der Tonkunst są tyleż obszerne, co zdumiewająco dokładne. W tonacji Des-dur kryje się pożądanie graniczące z rozpaczą albo ekstazą; nie sposób nią oddać radosnego śmiechu, najwyżej pełen zachwytu uśmiech zakochanego; można w niej zapłakać, trudniej już lamentować wniebogłosy. To zdradliwa tonacja – kompozytorzy powinni mieć to na uwadze i wyrażać z jej pomocą uczucia naprawdę niezwykłe, przypisywać ją bohaterom o dobitnych cechach charakteru. Dis-moll: tonacja udręki, dojmującego bólu i desperacji, symbol najciemniejszych stron ludzkiej egzystencji, ewokuje atmosferę strachu i zwątpienia, odzwierciedla beznadziejne porywy serca. Gdyby duchy miały dar słowa, z pewnością mówiłyby w dis-moll.

Każda z tonacji inaczej „układa się” w ludzkiej krtani, inaczej brzmi w wiolonczelach niż w trąbkach, osadzone w niej melodie i współbrzmienia skrzą się odmiennymi barwami. Nie chodzi o to, by tonację rozpoznać, zidentyfikowawszy bezbłędnie rodzaj i liczbę znaków przykluczowych. Chodzi o to, by ją umiejscowić na tle otaczającego pejzażu dźwiękowego, zrozumieć wewnętrzne zależności w obrębie systemu dur-moll. Wymaga to czasem wieloletniego obycia z salą koncertową – niekoniecznie słuchu absolutnego – niepomiernie jednak zwiększa przyjemność obcowania z dziełami dawnych i całkiem niedawnych mistrzów. Uzmysławia, że Beethoven z rozmysłem obdarzył swojego Florestana „niewokalną” tonacją As-dur – kojarzoną z lochem, zgnilizną i spokojną rezygnacją – podobnie jak reżyser Werner Herzog z rozmysłem powiązał Stroszka, ulicznego grajka, który większość życia spędził w więzieniu, z dźwiękami Beethovenowskiej Sonaty As-dur op. 110. Pozwala docenić kunszt muzyków, którzy świadomie bądź instynktownie włączają się w grę materiałem tonalnym w utworach Wagnera, Bartóka albo Ryszarda Straussa. Ułatwia analizę aury brzmieniowej w dziełach niektórych kompozytorów współczesnych, którzy odeszli wprawdzie od systemu dur-moll, nie rezygnują jednak z odniesień tonalnych – dla przykładu wystarczy przywołać twórczość Pawła Szymańskiego.

Wybraliśmy się kolację ze znajomym instrumentalistą, który podobnie jak ja nie może się nadziwić, że sztuczny podział na muzykę tonalną i muzykę modalną zakorzenił się tak głęboko w dzisiejszym sposobie myślenia o naszej najulubieńszej ze sztuk. Racząc się domowym winem z karafki i rwąc na kawałki rozłożystą pizzę, gderaliśmy, że jedno drugiego nie wyklucza, choć w systemach harmonicznych melodia zasadniczo wynika ze struktury współbrzmień, w modalnych zaś ewentualne współbrzmienia wynikają z ruchu melodycznego. Mądrzyliśmy się bez opamiętania, przechwalaliśmy wybitnym słuchem, znajomością symboliki tonacji, umiejętnością analizy akordów i rozróżniania mikrointerwałów, jakich na żadnej klawiaturze nie uświadczysz. Kiedy ego napęczniało nam już do rozmiarów balonu na ogrzane powietrze, znów naszły mnie wątpliwości.

A jeśli dawni teoretycy istotnie dorobili ideologię do tych wszystkich Fis-durów i dis-molli, a myśmy się dali zasugerować? Zgarnęłam z talerza ostatnie okruszki i spytałam kolegę znienacka, jaką przypisałby mi tonację. D-moll, odparł bez wahania.

Sceptyczna część mojej natury nie dawała za wygraną. „Terefere, zna cię nie od dziś i poszedł po linii najmniejszego oporu. Czyta twoje teksty, wie, że masz skłonność do nostalgii i melancholii, to co miał powiedzieć? D-moll, smętna, miękka żeńska tonacja, piekło, chandra, śmierć, te rzeczy. Nic szczególnego”.

Sęk w tym, że d-moll idealnie „siedzi” w skali mojego głosu, naturalnie wchodzi w więzadła, zaciera różnice między śpiewem a mową. Niech sobie będzie najsmutniejszą tonacją świata, ale do mnie pasuje, nie mniej niż do lutni, gitary i skrzypiec. Mówi o mnie wszystko, jak Fis-dur o Sinobrodym.

6 komentarzy

    • Nic :) Może w zaświatach dojdziecie do porozumienia z Beethovenem: że to tonacja słonecznego letniego popołudnia, obserwowanego z rezygnacją przez Florestana zza krat zgniłego lochu…

  1. Z Beethovenem nawet nie mam co się spierać. W Sonacie As-dur op. 110 jeśli coś może się kojarzyć z lochem, to na pewno nie części w As-dur, czyli pogodna i refleksyjna pierwsza oraz podniosła fuga i końcowy happy end, tylko środkowe wolne części w gis-moll i g-moll. :-)

    • No proszę, a XIX-wieczny niemiecki pianista Theodor Kullak pisał, że Beethovenowska Sonata As-dur jest „przepełniona duchem głębokiego smutku”. I żeby właściwie oddać jej charakter, trzeba ją grać „ze śpiewną, liryczną rezygnacją”. I nie miał na myśli części środkowych… Ha, będzie się o co spierać w tych zaświatach :)

Skomentuj Słowiński Anuluj pisanie odpowiedzi

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *