Upiór w operze

Upiór już jedną nogą w podróży – a zarazem pełen obaw, czy spektakl, na który się wybiera, nie zostanie w ostatniej chwili odwołany ze względu na niedyspozycję obydwu wykonawców jednej z głównych partii. Przekonamy się już w sobotę, a tymczasem, dla rozładowania napięcia, proponuję wrócić pamięcią do koncertu NOSPR 10 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w pierwszym polskim wykonaniu skomponowanego na zamówienie NOSPR Koncertu na gitarę i orkiestrę Marca Neikruga wykonał Łukasz Kuropaczewski.

***

Był rok 1853. Kierownictwo Das Niederrheinische Musikfest, jednego z najsłynniejszych festiwali w ówczesnej Europie, powierzono trzem kompozytorom – Robertowi Schumannowi, Ferdinandowi Hillerowi i Juliusowi Tauschowi – a jako miejsce muzycznego święta, organizowanego na przemian w kilku miastach Dolnej Nadrenii, wybrano Düsseldorf. Festiwal przeszedł do historii przede wszystkim za sprawą skrzypka Józefa Joachima i jego fenomenalnej interpretacji Koncertu D-dur Beethovena. Robert i jego żona Clara, zachwyceni wirtuozerią i osobowością zaledwie dwudziestodwuletniego Węgra, nawiązali z nim bliższe kontakty, które wkrótce przerodziły się w przyjaźń. Joachim nie stał się zakładnikiem własnej sławy: inspirujące rozmowy i wspólne muzykowanie w domu Schumannów tylko utwierdziły go w przeświadczeniu, że powinien wykorzystać swą pozycję do promowania innych młodych i nieprzeciętnie uzdolnionych artystów. Jego wybór padł na pewnego początkującego pianistę, który zaprezentował mu kilka swoich utworów. Skrzypek wspominał później, że w życiu nie zetknął się z tak oszałamiającym talentem. Pianista nazywał się Johannes Brahms. W październiku dostał od Joachima list polecający do Schumannów. I tak się to wszystko zaczęło.

Po kilku dniach pobytu Brahmsa w Düsseldorfie Schumann wpadł na pomysł, żeby sprezentować Joachimowi sonatę, napisaną wspólnie przez niego samego, jego ucznia Alberta Dietricha i świeżo poznanego gościa. Wszystkie jej cztery części zostały oparte na dźwiękach F-A-E, w których muzycy zaszyfrowali osobiste motto Joachima: „frei aber einsam” (wolny, lecz samotny). Skrzypek deklarował w ten sposób zamiar wytrwania w stanie kawalerskim, ale dziesięć lat później złamał swą obietnicę, żeniąc się ze znakomitą kontralcistką Amalią z domu Schneeweiss. Brahms pozostał wolny na zawsze. W 1854 roku, kiedy Schumann wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, Brahms zamieszkał w Düsseldorfie na stałe, żeby zaopiekować się jego żoną. Kochał Clarę wiernie jak pies, nie wiadomo, czy z wzajemnością. Po śmierci Roberta stał się jej opiekunem i najbliższym przyjacielem. Nigdy nie związał się z żadną inną kobietą.

Józef Joachim i jego żona Amalia z domu Schneeweiss

Wstępne szkice do I Symfonii, z którą Brahms zmagał się przeszło dwadzieścia lat, powstały jeszcze za życia Schumanna. Drugą skomponował w rekordowym tempie, przez kilka letnich miesięcy 1877 roku. Za kolejną, najkrótszą w swoim dorobku, zabrał się w najbardziej twórczym okresie kariery. III Symfonię z roku 1883 można interpretować zarówno jako hołd dla zmarłego mistrza, jak i muzyczną wykładnię strawestowanego motta Joachima, dewizy „froh aber frei” (wolny, ale szczęśliwy), którą Brahms zaszyfrował w otwierającym utwór motywie F-As-F. Szczęśliwy w przeciwieństwie do skrzypka, który rozwodził się właśnie z Amalią? Nie do końca szczęśliwy, skoro motyw zawiera dźwięk A obniżony o pół tonu? A może po prostu pogodzony z losem, który tak szybko odebrał mu radość przyjaźni z Schumannami, młodzieńcze zauroczenie Clarą, wspomnienie malowniczych widoków zakola Renu w Düsseldorfie, przywołane już na początku, w rozpoznawalnym nawiązaniu do Reńskiej Schumanna? Trzecia jest bodaj najintymniejszą z symfonii Brahmsa. Każdy z jej członów, nawet burzliwe części skrajne, pod koniec raptownie zacicha. Części środkowe, zwłaszcza melancholijne, rozlewne jak pieśń Poco allegretto, w pełni uzasadniają opinię o symfonice Brahmsa jako wyższej formie kameralistyki. Finał utworu, z nawracającym kolejny raz motywem F-As-F, który rozpływa się w migotliwych dźwiękach melodii Renu, stopniowo zamierających w pianissimo, zdaje się sugerować, że zarówno wolność, jak i szczęście minęły bezpowrotnie.

Aż trudno uwierzyć, że z tego arcydzieła, które Hanslick nazwał „niemal doskonałym”, w zbiorowej wyobraźni zagnieździł się tylko liryczny walc z części trzeciej, eksploatowany do znudzenia w kulturze popularnej, na czele z piosenką Sinatry Take My Love. Podobny los spotkał Ungarische Tänze, pokłosie współpracy Brahmsa ze skrzypkiem Ede Reményim, który wprowadził go w świat muzyki węgierskich Romów. Zbiór dwudziestu jeden krótkich utworów, skomponowanych pierwotnie na fortepian na cztery ręce i opublikowanych w dwóch zestawach po dwa zeszyty (odpowiednio w 1869 i 1880 roku), stał się przebojem jeszcze za życia Brahmsa i przysporzył mu niemałych zysków. Żaden z tańców ujętych w pierwszym zeszycie nie jest kompozycją w pełni oryginalną: Brahms traktował je jako opracowania melodii ludowych, nie zdając sobie sprawy, że czardasz wykorzystany w tańcu nr 5 jest w istocie autorstwa Béli Kélera, współczesnego mu twórcy z Węgier. Z czasem Brahms opublikował pierwsze dziesięć utworów w wersji na fortepian solo, dokonał też orkiestracji tańców nr 1, 3 i 10. Popularność żywiołowych Tańców węgierskich przechodzi granice wyobraźni: ich echa pobrzmiewają nawet w ragtime’ach Scotta Joplina, a wielu melomanów wciąż bardziej kojarzy taniec nr 5 z komediami braci Marx i golibrodą z Dyktatora Chaplina niż z salą koncertową.

Marc Neikrug. Fot. Archiwum prywatne

Mimo że uwielbiany przez Brahmsa Beethoven porównał gitarę do orkiestry w miniaturze, sam Brahms nie napisał ani jednego utworu na ten instrument. Wirtuozi i wielbiciele gitary zdają się podzielać opinię mistrza z Bonn, o czym świadczy rosnąca liczba nowych zamówień kompozytorskich i opracowań dzieł dawnych mistrzów. Łatwo zrozumieć ten zapał: Koncert lutniowy D-dur Vivaldiego, pierwotnie z towarzyszeniem dwojga skrzypiec i basso continuo, w uwspółcześnionej wersji daje szerokie pole do popisu soliście, zapewniając możliwość wydobycia całego bogactwa brzmieniowego akordów arpeggiowanych na gitarze klasycznej. Jeszcze większy potencjał może odsłonić utwór pisany z myślą o wrażliwości dzisiejszych artystów i odbiorców: zwłaszcza przez muzyka tak wszechstronnego jak amerykański kompozytor i pianista Marc Neikrug, częsty partner estradowy skrzypka Pinchasa Zuckermana i wraz nim pierwszy wykonawca Partity Lutosławskiego. Muzyczne partnerstwa i przyjaźnie często owocują dziełami, które trafiają na dobre do kanonu koncertowego. Tak było na długo przed Brahmsem i zapewne będzie jeszcze długo po nim.

Jak ten czas leci. Na ubiegłorocznym Actus Humanus Resurrectio, w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, Marcin Świątkiewicz zagrał cztery suity klawesynowe Händla – HVM 426-29. Za dwa miesiące Festiwal znów ruszy, zainaugurowany 5 kwietnia kolejnym recitalem Świątkiewicza, w którego programie znajdą się cztery kolejne suity – HVM 430-433. Kto jeszcze nie zaplanował wielkanocnej wyprawy do Gdańska, niech zajrzy na stronę actushumanus.com. Kto ma ochotę dowiedzieć się czegoś więcej o tych niezwykłych utworach, niech zajrzy poniżej. Ten tekst, podobnie jak omówienia pozostałych koncertów AH Resurrectio, będzie Państwu towarzyszył również w tym roku.

***

W przedmowie do pierwszego i jedynego wydanego za swoją zgodą zbioru suit klawesynowych, który ukazał się w Londynie w 1720 roku, pod francuskim tytułem Suite de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel, kompozytor wyjaśniał: „Byłem zmuszony opublikować niektóre z niniejszych lekcji, albowiem ich podejrzane i pełne błędów kopie przedostały się za granicę. Dodałem kilka nowych, by uczynić to dzieło bardziej użytecznym, a jeśli spotka się ono z przychylnym przyjęciem, przystąpię do publikacji kolejnych, uważając za obowiązek służyć swym skromnym talentem narodowi, który otoczył mnie tak wielkoduszną opieką”.

Trzydziestopięcioletni Händel padł ofiarą własnej popularności. Zacytowany powyżej wstęp można uznać za jedno z pierwszych świadectw z góry przegranej walki twórców o prawa autorskie. Edycja suit w oficynie Johna Cluera była odpowiedzią kompozytora na haniebny akt piractwa: „podejrzane” kopie juweniliów i utworów z okresu hamburskiego ukazały się drukiem w Amsterdamie, bez zgody Händla, i jak się łatwo domyślić, bez żadnych płynących stąd korzyści finansowych. Zapowiedź publikacji kolejnych nigdy nie doszła do skutku – bynajmniej nie z powodu chłodnego przyjęcia pierwszego tomu. Wręcz przeciwnie, utwory cieszyły się taką popularnością, że na rynku pojawiły się wkrótce nowe pirackie kopie, drukowane w Niderlandach, we Francji i w Niemczech, a także w londyńskiej oficynie Johna Walsha starszego, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych epoki. Kiedy Walsh zarobił półtora tysiąca funtów szterlingów dzięki umowie na wyłączność praw do druku Rinalda, pierwszej opery skomponowanej przez Jerzego Fryderyka na scenę Queen’s Theatre w Londynie, Händel zaproponował złośliwie, żeby teraz Walsh napisał operę, a on z przyjemnością ją wyda. Zajęty mnóstwem innych przedsięwzięć kompozytor ostatecznie machnął ręką na nieuczciwe praktyki Walsha. Drukarz skorzystał z okazji i w 1733 roku opublikował bez porozumienia z autorem Suites de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel. Second Volume – swoisty suplement do poprzedniej edycji, znów obejmujący utwory powstałe w pierwszych dwóch dekadach XVIII stulecia.

Londyńskie wydanie Suites de Pièces pour le clavecin z oficyny Johna Walsha, 1733

Twórczość Händla tak ściśle zrosła się w naszej świadomości z muzyką teatralną, sakralną i orkiestrową, że zdarza nam się zapominać o jego spuściźnie klawiszowej. A przecież, jak czytamy w Samuela Orgelbranda Encyklopedii Powszechnej, w haśle skreślonym ręką samego Oskara Kolberga, Händel „nabył już w siódmym roku życia takiej biegłości w grze na organach i klawikordzie, że go ojciec (myśląc dlań o karyjerze prawnej) postanowił poświęcić muzyce, za radą zwłaszcza księcia Weissenfels, przed którym dał się chłopczyk słyszeć. Pierwszym jego nauczycielem był Zachau, organista katedry w Halli; od roku 1698 zaś zasięgał rady u Attilio i Buononciniego w Berlinie. Tu dał się już Händel zaszczytnie poznać jako muzyk, nie przyjął jednak ofiary chcącego wysłać go do Włoch kurfirsta, ale wrócił do Halli”.

Rodzinne miasto opuścił na dobre dopiero po śmierci ojca i ruszył do Hamburga, jednego z najprężniejszych ośrodków operowych w tej części Europy. Praktykę klawiszową traktował jednak równie poważnie, jak swoje pierwsze kroki w sztuce pisania oper – czego dowodzi między innymi słynna kłótnia z Johannem Matthesonem, którego wyręczył przy klawesynie na czas wykonania partii solowej w spektaklu dramma per musica Die unglückselige Cleopatra, i ani myślał ustąpić, kiedy Mattheson wrócił do orkiestry. Rozwścieczony kompozytor rzucił się na Händla ze szpadą: na szczęście obaj porywczy młodzieńcy pogodzili się jeszcze tego samego wieczoru przy piwie w oberży.

Johann Mattheson. Rycina Johanna Jacoba Haida na podstawie portretu pędzla J. S. Wahla, 1746

Najwcześniejsze z opublikowanych Pièces pour le clavecin pochodzą właśnie z tego okresu. Późniejsze – między innymi są plonem czteroletniego pobytu we Włoszech, dokąd Händel ostatecznie trafił za sprawą Ferdynanda Medyceusza, dziedzica do tronu Wielkiego Księstwa Toskanii, zapalonego miłośnika opery, a zarazem całkiem uzdolnionego klawesynisty. Był to z pewnością najbardziej formatywny okres w życiu młodego twórcy. Händel wszedł wówczas w znajomość z prawdziwymi luminarzami włoskiej sztuki kompozycji, zyskał też kilku możnych protektorów, między innymi kardynała Pietra Ottoboniego, który w 1709 roku urządził pojedynek dwóch mistrzów klawiatury. W szranki z Händlem stanął jego rówieśnik Domenico Scarlatti. Palmę pierwszeństwa w grze na klawesynie przyznano ponoć Scarlattiemu, którego Händel pokonał w grze na organach. Scarlatti, wspominając po latach tamto wydarzenie, pieczętował swój zachwyt wirtuozerią Händla zamaszystym znakiem krzyża. Händel nie krył podziwu dla kunsztu kompozytorskiego Scarlattiego, twórcy niezwykłych, nowatorskich w formie i treści muzycznej sonat per gravicembalo, które on sam wolał określać mianem essercizi.

Händel wrócił z Włoch już jako caro Sassone, świeżo opromieniony chwałą po niedawnym sukcesie Agrypiny w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji. Po śmierci poprzedniego kapelmistrza dostał posadę na dworze elektora hanowerskiego Jerzego Ludwika, ale długo tam miejsca nie zagrzał. W końcu 1710 roku skorzystał z zaproszenia księcia Charlesa Montagu, ambasadora brytyjskiego w Republice Weneckiej, i ruszył do Londynu. Wprawdzie uzyskał zgodę elektora, z którym zawarł kontrakt na wyjątkowo korzystnych warunkach, niemniej ani Jerzy Ludwik, ani sam Händel nie przypuszczali, że Anglia stanie się wkrótce drugą ojczyzną kompozytora. Wielbiony przez złaknionych świeckiej twórczości wyspiarzy, jako wirtuoz podziwiany za „giętkość palców” przez samego Izaaka Newtona, poruszył nawet serce niezbyt muzykalnej królowej Anny, matki hanowerskiego elektora, która przyznała mu roczną pensję w wysokości dwustu funtów. U Jerzego Ludwika popadł jednak w niełaskę, pogłębioną dodatkowo skomponowaniem Jubilate na cześć kończącego hiszpańską wojnę sukcesyjną pokoju utrechckiego, którego ustalenia okazały się wybitnie nie po myśli elektora. Stąd zapewne wzmianka o narodzie, który otoczył Händla „tak wielkoduszną opieką”, kiedy bowiem elektor Hanoweru wstąpił na tron angielski jako Jerzy I, nie tylko przebaczył niewiernemu kapelmistrzowi, ale też podwyższył mu pensję do czterystu funtów szterlingów.

Dziś trudno uwierzyć, że Händlowskie Pièces pour le clavecin w niektórych kręgach cieszyły się większą popularnością niż przedstawienia Giulio Cesare in Egitto, Tamerlana i Rodelindy. Specyficznie niemiecki konserwatyzm w połączeniu z typowym dla caro Sassone zamiłowaniem do eklektyzmu celnie trafił w gusty odbiorców, nie tylko na Wyspach. Suity Händla pod wieloma względami wyłamywały się z oswojonego wzorca. Formalnie bliskie suitom francuskim, często odchodziły od typowego wzorca allemande / courante / sarabande / gigue, wplatając w tę strukturę elementy włoskie i typową dla mistrzów niemieckich sztukę kontrapunktu. Suita F-dur HWV 427 zapowiada już klasycystyczną formę sonatową. Poszczególne części suit urastają czasem do rangi odrębnych utworów – jak Allegro z Suity e-moll HWV 429, które przybrało postać rozbudowanej fugi czterogłosowej. Chwytająca za gardło Sarabanda z Suity d-moll HWV 437 może się równać tylko z ascetyczną i przez to tym bardziej dobitną Bachowską Sarabandą z Suity wiolonczelowej c-moll BWV 1011 – skądinąd znamienne, że obydwa te utwory weszły w obieg współczesnej popkultury dzięki wybitnym reżyserom filmowym. Sarabanda Bacha stała się motywem przewodnim Szeptów i krzyków Ingmara Bergmana, Sarabanda Händla – w wersji zorkiestrowanej przez Leonarda Rosenmana – zrosła się organicznie z jednym z największych arcydzieł Stanleya Kubricka, łotrzykowskim romansem Barry Lyndon na motywach powieści Williama Makepeace’a Thackeraya.

Stanley Kubrick na planie filmu Barry Lyndon (1975). Fot. Warner Bros.

O sile oddziaływania Händlowskich Pièces pour le clavecin świadczą choćby XIX-wieczne legendy, które próbowano powiązać z finałową Air con Variazioni z Suity E-dur HWV 430. Wpadająca w ucho melodia z charakterystyczną nutą pedałową w prawej ręce, kojarząca się romantycznym odbiorcom z odgłosem uderzeń kowalskiego młota o kowadło, przyczyniła się nie tylko do obiegowej nazwy tej części (The Harmonious Blacksmith), ale też naiwnej historyjki o kowalu, którego Händel podsłuchał jakoby w okolicach wiejskiej rezydencji księcia Chandos, schroniwszy się w kuźni przed burzą. Śpiewak Richard Clark i dyrygent Henry Wylde skojarzyli nawet mitycznego kowala z niejakim Williamem Powellem, bogu ducha winnym urzędnikiem parafii w Whitchurch pod Londynem. W 1868 roku wdzięczni mieszkańcy wznieśli mu pomnik, jakim nie pogardziłby sam Händel, pochowany pod skromną kamienną płytą w Opactwie Westminsterskim.

Na niebiańskim panteonie caro Sassone plasuje się jednak wysoko – także dzięki Pièces pour le clavecin, niedocenianym perłom epoki, kiedy sztuka „dotykania” klawesynu sięgnęła apogeum w twórczości Bacha, Rameau, Couperina, Scarlattiego i wyrośniętego już chłopca, który w wieku lat siedmiu dał się słyszeć przed obliczem księcia Weissenfels.

Dla odmiany nie wspomnienie, tylko zapowiedź: dzisiejszego koncertu w katowickiej siedzibie NOSPR, gdzie zagra Orkiestra Filharmonii Poznańskiej pod batutą Łukasza Borowicza. Partię solową w Koncercie Guldy na wiolonczelę i orkiestrę dętą wykona Hayoung Choy, w Lélio, ou Le retour à la vie Berlioza z poznańskim zespołem wystąpią soliści Andrzej Lampert i Szymon Mechliński, narrator Jerzy Radziwiłowicz oraz Chór Filharmonii Krakowskiej. Polecam przede wszystkim ze względu na Lélia, kompozycję, do której mam szczególny sentyment, a która wciąż z trudem toruje sobie drogę na estrady świata. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety.

***

Lato 1949 roku było podobno paskudne. Zbigniew Lengren, wciąż jeszcze student malarstwa, ale już stały rysownik i felietonista „Przekroju”, pisał o sopockich snobkach, które piją kawę „czarną jak prognoza pogody”. Czarne chmury zbierały się też nad głowami polskich kompozytorów. Wiedzieli już, co się święci. Rok wcześniej, na kongresie zjednoczeniowym po sierpniowym plenum Komitetu Centralnego PPR, po raz pierwszy użyto złowieszczego określenia „kultura socjalistyczna”. W deklaracji programowej PZPR wyłuszczono podstawy tej idei, kładąc nacisk na aktywny udział mas w procesie tworzenia kultury świeckiej oraz jej nierozerwalny związek z postępem demokracji. W styczniu 1949 roku Włodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, postawił sprawę jasno. „Sztuka postępowa może być tylko i wyłącznie sztuką walczącą”, oznajmił na zjeździe literatów w Szczecinie. Potem przyszła kolej na plastyków, ludzi teatru i architektów. Na koniec, 5 sierpnia, zebrała się osławiona Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim.

Lutosławski nazwał ją w myślach pogrzebem muzyki polskiej. Niemal wszyscy uczestnicy konferencji musieli się zgodzić na bolesne kompromisy – wśród nich także Tadeusz Szeligowski, który w młodości, zafascynowany twórczością Debussy’ego, Poulenca i Dukasa, głosił się „wiecznym niewolnikiem nowej muzyki”, z czasem wycofał się jednak na bezpieczniejszą pozycję egalitarnego eklektyka. „Dzieło powstające w oderwaniu od tradycji jest dzieckiem już od chwili poczęcia martwym”, tłumaczył swoim uczniom w Wilnie i Poznaniu, po Łagowie zaś – także studentom w Warszawie. Z użytecznym w nowej rzeczywistości stylem neoklasycznym eksperymentował już w końcu lat 20., m.in. w inspirowanej folklorem suicie Kaziuki. W 1948 roku skomponował Wesele lubelskie na sopran, chór i orkiestrę – do tekstów miejscowych pieśni ludowych. Tworzył muzykę doskonałą warsztatowo, a zarazem komunikatywną i pełną humoru, co dotyczy także leciutkiej Uwertury komediowej, dziełka, które z nastaniem politycznej odwilży poszło w zapomnienie – podobnie jak większość spuścizny Szeligowskiego, za którym do dziś ciągnie się opinia jedynego „prawdziwego” kompozytora-socrealisty w Polsce. Pora zrewidować ten nie do końca sprawiedliwy osąd i zrozumieć, dlaczego twórczość założyciela Filharmonii Poznańskiej – choć w chwili poczęcia tak żywa – musiała umrzeć we wczesnym dzieciństwie.

O ile Szeligowski, mimo wielkiego talentu, pokornie wpisywał się w obowiązujące konwencje, o tyle Friedrich Gulda łamał je przez całe życie. Wspaniały pianista, ceniony zwłaszcza za interpretacje muzyki Bacha, Schuberta i Beethovena, z uporem maniaka odmawiał anonsowania programów swoich recitali, przeplatał je jazzowymi improwizacjami, któregoś razu wyszedł na estradę goły jak święty turecki. W 1999 roku sfingował własną śmierć – rzekomo po to, by się przekonać, co o nim napiszą w nekrologach. Wkrótce „zmartwychwstał”, uczcił to wydarzenie występem w wiedeńskim Konzerthausie i kilka tygodni później umarł naprawdę.

Friedrich Gulda. Fot. Thierry Martinot

Jedni nazywali Guldę muzycznym terrorystą, inni go uwielbiali – wśród nich wiolonczelista Heinrich Schiff, któremu tak zależało na wspólnym nagraniu sonat Beethovena, że postanowił wpierw połechtać próżność Guldy i zamówić u niego koncert wiolonczelowy. Sprawy potoczyły się w zgoła niespodziewanym kierunku: z nagrania nic nie wyszło, za to Koncert na wiolonczelę i orkiestrę dętą, wykonany po raz pierwszy 9 października 1981 roku w Wiedniu, okazał się wielkim sukcesem i szturmem wziął serca słuchaczy na całym świecie. I trudno się dziwić, bo ten pięcioczęściowy utwór oddaje esencję osobowości austriackiego ekscentryka, oscylując między „grzeczną” klasyką, ostrymi jazzowymi riffami, rytmami ländlera i menueta, pastoralną kantyleną, skoczną polką, hałaśliwym marszem i odcinkami swobodnej, wirtuozowskiej improwizacji.

Ciekawe, czy Koncert Guldy utrzyma się w repertuarze na dobre, czy też podzieli los Berliozowskiego Lelia, który po śmierci kompozytora trafił do lamusa na dziesiątki lat. Dzieło, pomyślane jako ciąg dalszy Symfonii fantastycznej, miało swoją premierę w 1832 roku, wówczas jeszcze pod tytułem Le retour à la vie. Powrót do życia nie oznacza jednak spełnienia w miłości. Berlioz pisał swój „mélologue”, dochodząc do siebie po kolejnym nieudanym związku, tym razem z pianistką Marie Moke, która zerwała zaręczyny z kompozytorem i wyszła za mąż za wirtuoza, a zarazem dziedzica fabryki fortepianów Pleyela. Utwór, przepleciony monologami dramatycznymi, opowiada nie tylko o przeżyciach bohatera po przebudzeniu z opiumowego koszmaru, ale też o roli, jaką w jego życiu odgrywa muzyka i literatura. Zanim niedoszły samobójca w pełni odzyska zmysły, dręczy go wizja tańczącej nad jego grobem kochanki. Wtedy dobiegają go dźwięki Goetheańskiej ballady Rybak, którą śpiewa jego przyjaciel Horacy. Imię wywołuje w nim natychmiastowe skojarzenia z Hamletem: bohater zaczyna układać muzykę do sceny na cmentarzu. Po chwili ogarnia go gniew za krzywdy wyrządzone przez ludzkość arcydziełom wielkich artystów. Stopniowo jednak odzyskuje spokój i zaczyna zdawać sobie sprawę ze swego szczęścia. Przestaje bujać w obłokach, przepędza senne majaki i nabiera wiary w moc własnego talentu.

Henri Fantin-Latour, Harfa Eola. Ilustracja litograficzna do książki Adolphe’a Julliena Hector Berlioz: sa vie et ses œuvres (1888)

Dwadzieścia lat później – na życzenie Liszta – Berlioz zrewidował partyturę przed wykonaniem w Weimarze i nadał dziełu tajemniczy tytuł Lélio. Większość badaczy interpretuje go jako nawiązanie do postaci z commedia dell’arte, niektórzy jednak podważają tę hipotezę, argumentując, że Lelio był figurą miłości szczęśliwej i spełnionej. Sęk w tym, że utwór Berlioza jest bardziej dramatem idei niż żywych postaci – ujętym w niezwykłą formę, w wersji pierwotnej opatrzonym szczegółowymi didaskaliami, jakby kompozytor próbował stworzyć nowy gatunek, coś w rodzaju opery „wyobrażonej”, wciągającej publiczność w interaktywną grę z konwencją. Wrażenie to wzmagają nie tylko odwołania do różnorakich kodów kultury, lecz także bogactwo środków dramatyczno-muzycznych (włącznie z nowatorskim pomysłem wykorzystania fortepianu jako instrumentu orkiestrowego w zamykającej całość Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare).

Zmierzch popularności Lélia bynajmniej nie świadczy na niekorzyść kompozycji. Bardziej prawdopodobne, że współczesny słuchacz stracił narzędzia świadomego odbioru tego arcydzieła – wyrwanego na zawsze z ultraromantycznego kontekstu, niemożliwego do wykonania w „inscenizacji” wymyślonej przez Berlioza. Wystarczy jednak przymknąć oczy, żeby wyobrazić sobie Lelia, szczęśliwie zakochanego w swej Muzie, rozgrywającego karnawałowy spektakl commedia dell’arte – z uwerturą Szeligowskiego i wstępem Guldy.

Już wkrótce nowe raporty „z terenu”: na początek z Münster i Bolonii, a potem się zobaczy. Tymczasem wróćmy pamięcią do koncertu inauguracyjnego NOSPR, który odbył się 16 października ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie fortepianowym F-dur Gershwina wykonał Rudolf Buchbinder. Oto krótki esej na marginesie trzech utworów, które znalazły się w programie tamtego wieczoru.

***

Od czasu, kiedy Eurypides po raz pierwszy wziął udział w agonie tragicznym – konkursie z udziałem trzech dramaturgów, organizowanym w Atenach podczas Wielkich Dionizjów – do momentu, w którym odniósł pierwsze zwycięstwo, minęło lat czternaście. Dziesięć lat później, w roku 431 p.n.e., kiedy tworzył tetralogię złożoną z Medei, Filokteta, Diktysa i dramatu satyrowego Żniwiarze, był już mężczyzną dojrzałym i kilkakrotnym zwycięzcą ateńskich zmagań tragików. W tamtym agonie poniósł jednak klęskę, do czego w głównej mierze przyczynił się szok wywołany pierwszym ogniwem tetralogii. Widzowie Medei nie przeżyli katharsis, nie oczyścili umysłu ze zgrozy, nie wykrzesali w sobie współczucia dla ogarniętej morderczym szałem czarodziejki, nie zrozumieli nowatorstwa najtragiczniejszego z greckich tragików, który rzucił im pod nogi klucz do tajemnicy ludzkiego losu, pierwszy w dziejach literatury dramat psychologiczny, dramat odrzucenia, nienawiści i okrutnej zemsty.

Ateńczycy nie byli gotowi na taką wersję mitu. Zżyli się z opowieścią o porzuconej kobiecie, której niedolę przypieczętowała śmierć dzieci z rąk bezlitosnych Koryntyjczyków, oswoili się też z historią, w której wzgardzona Medea chciała zapewnić swoim synom nieśmiertelność i zakopała ich żywcem w świątyni Hery, ale tym razem czary ją zawiodły. To Eurypides uczynił z niej dzieciobójczynię. To on – trawestując starożytne podsumowanie jego sztuki dramatopisarskiej – pokazał Medeę taką, jaką być mogła, nie zaś taką, jaką być powinna. Trafił na mur niezrozumienia. Przegrał w agonie z Sofoklesem i synem Ajschylosa. Odniósł zwycięstwo zza grobu: jego tragedia wyparła na dobre wcześniejsze warianty mitu, przez blisko dwa i pół tysiąca lat doczekała się setek reinterpretacji, do dziś budzi grozę i wstrząsa zbiorową wyobraźnią.

Martha Graham w balecie Serpent Heart, 1946 – tancerka porusza się wraz z interaktywną rzeźbą Isamu Noguchi, twórcy scenografii do prawie dwudziestu jej spektakli

Tuż po II wojnie światowej historia Medei posłużyła za kanwę baletu Samuela Barbera, skomponowanego na zamówienie Alice Ditson Fund przy nowojorskim Uniwersytecie Columbia – z myślą o Marcie Graham, wybitnej prekursorce tańca nowoczesnego. Zarówno Barber, jak i Graham postanowili uciec od litery narracji i wydestylować z dramatu Eurypidesa czyste, ponadczasowe emocje, łącząc osnowę mityczną z realiami współczesnymi wątkiem zdrady, toksycznego uczucia i niszczącej zazdrości. Balet, zatytułowany pierwotnie Serpent Heart (Wężowe serce) doczekał się premiery w maju 1946 roku, na deskach uniwersyteckiego Macmillan Theater. Przemianowany później na Cave of the Heart (Jaskinia serca), stał się jedną z ulubionych choreografii tancerki i do dziś nie spadł z afisza Graham Dance Company.

W roku 1947 Barber ułożył muzykę baletową w siedmioczęściową suitę Medea op. 23, wykonaną po raz pierwszy w grudniu 1948, przez Philadelphia Orchestra pod batutą Eugene’a Ormandy’ego. Siedem lat później skondensował materiał do postaci ciągłej kompozycji orkiestrowej, która ostatecznie weszła do katalogu jego twórczości pod tytułem Medea’s Dance of Vengeance op. 23a. Iście filmowa opowieść idzie tropem czułej miłości, która wyradza się w dramat podejrzeń i odrzucenia, by osiągnąć kulminację w opętańczym tańcu zemsty – zgodnie z dołączonym do partytury „programem”, który Barber zestawił z pojedynczych fraz wyrwanych z tragedii Eurypidesa. Moment przeistoczenia namiętności w szaleństwo jest w tym utworze równie nieuchwytny, jak w antycznej Medei.

Przewrotny element teatralny kryje się też w Gershwinowskim Concerto in F, skomponowanym wkrótce po oszałamiającym sukcesie Błękitnej rapsodii, na zamówienie Waltera Damroscha, szefa Symfoników Nowojorskich i jednego z najgorętszych entuzjastów poprzedniego koncertu fortepianowego Gershwina. O ile wówczas twórcę zainspirowały „mechaniczne stuki i łomoty” amerykańskich pociągów, o tyle Koncert F-dur, nieco bliższy tradycyjnym założeniom formy, musiał zrodzić się w jego wyobraźni na którymś z przedstawień amerykańskiego teatru muzycznego. Utwór rozpoczyna się zamaszystym, opartym na trzech dźwiękach motywem kotłów, który wkrótce ustępuje miejsca dzikim rytmom charlestona, wodewilowym przekomarzaniom fortepianu z poszczególnymi grupami w orkiestrze, atmosferze bluesowego nokturnu w części środkowej, wreszcie, w części trzeciej, odniesieniom do ragtime’u, wplątanym w kunsztowną fugę, która znika, zanim zdąży się na dobre rozwinąć. Wszystko to podlane „klasycznym” sosem, podkradniętym z talerzy Liszta i Czajkowskiego – zupełnie jak w broadwayowskich komediach z braćmi Marx.

Prawykonanie Concerto in F, 1925

Damrosch, który poprowadził premierę utworu w Carnegie Hall, 3 grudnia 1925 roku, z kompozytorem przy fortepianie, oświadczył potem, że „Gershwin dokonał prawdziwego cudu. Przemienił się w Księcia i wziął sobie za żonę jazzowego Kopciuszka: ku rozpaczy jej zawistnych muzycznych sióstr”. Prokofiew uznał Concerto in F za „amatorszczyznę”. Schönberg był zachwycony. Po przedwczesnej śmierci Gershwina w 1937 napisał, że mało kto wśród współczesnych kompozytorów umiał tak celnie wyrazić ducha nowych czasów.

Bardzo podobne zdanie o Brahmsie sformułował Robert Schumann, w 1853 roku, na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”. Pierwsze szkice do symfonii c-moll, która z czasem miała stać się Pierwszą Brahmsa, powstały dwa lata później. Kompozytor wrócił do tych luźnych zapisków już po śmierci swego przyjaciela i mentora. Wciąż jednak nie miał pomysłu na spójną, a zarazem oryginalną strukturę, w którą mógłby ująć cisnące mu się do głowy myśli muzyczne. Olśnienie pojawiło się w roku 1868 – zanim jednak słynny motyw rogu alpejskiego, zanotowany gdzieś w górach w Szwajcarii, został uwzględniony w części finałowej, upłynęło osiem kolejnych lat. Prawykonanie I Symfonii, dziecka, które Brahms nosił pod sercem przeszło dwie dekady, odbyło się 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe, pod batutą Feliksa Dessoffa, i spotkało się z dobrym przyjęciem krytyki. Na uznanie nowatorstwa utworu – jego nietypowych harmonii, niezwykłego kolorytu brzmieniowego, ultraromantycznej logiki narracji – przyszło jednak poczekać dłużej. Prawdziwie innowacyjnych dzieł sztuki współczesność nie umie ani opisać, ani wyrazić ich wielkości.