Upiór w operze

I jeszcze jedna zapowiedź – wieczornego koncertu Actus Humanus 9 grudnia, w gdańskim Dworze Artusa, z udziałem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego.

***

Z Jeografii powszechnej, ułożonej „dla użytku młodzi polskiej” i wydanej w 1831 roku we Wrocławiu („z nową mappą powszechną kuli ziemskiej na sposób Mercatora”), można się dowiedzieć, że w Cremonie nad Padem znajduje się akademia oraz fabryki „jedwabiu, sukna, skrzypców i strun baranich”. Jeśli nie liczyć zawirowań terytorialnych po wybuchu rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich, była to już trzynasta dekada prosperity miasta pod panowaniem Cesarstwa Austrii. Przed 10 kwietnia 1707 Cremona znalazła się na krótko pod rządami Francji. Wcześniej – od podboju przez wojska cesarza Karola V w 1525 roku aż do wybuchu wojny sukcesyjnej w roku 1701, po bezdzietnej śmierci upośledzonego Karola II Habsburga – pozostawała we władzy Hiszpanii. Nie były to czasy specjalnie pomyślne dla jednego z największych ośrodków historycznej Lombardii. Cremona, w przeciwieństwie do wielu innych miast ówczesnej Italii, nie miała ani swojego księcia, ani własnego rządu. Żyła w cieniu ważniejszych miast uniwersyteckich, na marginesie istotnych wydarzeń politycznych.

Katedra w Cremonie. Fot. Roman Klementschitz

Mimo że przy tutejszej katedrze Santa Maria Assunta – zgodnie z krzywdzącą opinią niektórych turystów jedynym godnym uwagi zabytku w Cremonie – działał świetny chór, który zapewniał nie tylko godną oprawę wokalną nabożeństw, ale i solidną edukację najbardziej uzdolnionych chłopców, wykształceni już muzycy korzystali z pierwszej nadarzającej się okazji, by uciec z sennego, spowitego mgłą miasta na prowincji i poszukać szczęścia gdzie indziej. Tak postąpił Tiburtio Massaino, augustiański mnich i kompozytor, który zawędrował między innymi na dwór księcia Tyrolu Ferdynanda II w Innsbrucku, a ostatnie lata życia spędził jako maestro di cappella w lombardzkim Lodi. Tak uczynił wyśmienity kontrapunktysta Costanzo Porta, wychowanek kremońskiego klasztoru San Luca, któremu z czasem powierzono misję całkowitej odnowy praktyki muzycznej w katedrze w Rawennie. Tym tropem podążył Benedetto Pallavicino, wybitny twórca madrygałów, hołubiony na dworze Gonzagów w Mantui. W Cremonie prosperowali tylko lutnicy, począwszy od Andrei Amatiego, ojca-założyciela kremońskiej szkoły lutniczej, który w 1539 roku otworzył swój słynny warsztat w samym sercu miasta, na placu przy kościele San Domenico. Nie przyczynił się jednak do tego artystyczny klimat miasta, lecz specyficzne warunki regionu. Bezsłoneczne lata i wilgotne, często mroźne zimy – typowe dla nękającej północ ówczesnej Italii małej epoki lodowcowej – wpłynęły zarówno na strukturę sprowadzanego z Alp drewna rezonansowego, jak i właściwości żywicy, z której sporządzano lakier do pokrywania instrumentów.

Domniemany portret Claudia Monteverdiego, pędzla nieznanego malarza z Cremony

Skrzypcom i lutnikom było więc w Cremonie od ptaków lżej, czego nie da się powiedzieć o zwykłych ludziach, nękanych pogłębiającym się pod rządami Hiszpanów kryzysem, który w pierwszej połowie XVII wieku miał jeszcze ściągnąć na miasto klęskę głodu i katastrofalną falę czarnej śmierci. Takim właśnie skromnym, choć pracowitym i ambitnym człowiekiem był Baldassare Monteverdi, felczer i zielarz, właściciel niewielkiego sklepiku przy kremońskiej katedrze. Ożenił się z Maddaleną, córką złotnika, z którą doczekał się trojga dzieci, zanim młodą matkę zabrała epidemia tyfusu. Ich pierworodny syn Claudio urodził się w maju 1567 roku i wkrótce potem został ochrzczony w kościele Santi Nazario e Celso. Niewiele wiadomo o jego edukacji, poza niepotwierdzonymi informacjami, że w dzieciństwie był członkiem chóru katedralnego, potem zaś uzupełniał studia na miejscowym uniwersytecie. Pierwszy zbiór jego utworów, Sacrae cantiunculae, ukazał się w 1582 roku w Wenecji, w oficynie Angela Gardano; drukarz opatrzył go informacją, że piętnastoletni kompozytor jest uczniem Marc’Antonia Ingegneriego. Urodzony w Weronie Ingegnieri był chyba jedynym znaczącym muzykiem, który z Cremony nie uciekł, tylko się do niej sprowadził, i to już około 1570 roku. Wkrótce ugruntował swą reputację znakomitego skrzypka, śpiewaka i kompozytora: w roku 1581 został maestro di cappella w katedrze, a zapewne kilka lat wcześniej nauczycielem młodego Claudia. Wspaniały muzyk, człowiek wielkiej wartości, prawy chrześcijanin – mówili o nim kremończycy. Monteverdi zawdzięczał mu solidne podstawy rzemiosła i niezmienne przywiązanie do wielkiej tradycji polifonii renesansowej. W opublikowanej pięć lat później pierwszej księdze madrygałów wypłynął już jednak na całkiem nowe wody, eksperymentując z chromatyką i malarstwem dźwiękowym wzorem twórców mniej konserwatywnych niż Ingegneri, który jako kompozytor spełniał się przede wszystkim w muzyce religijnej.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emile Moysson

Druga księga wyszła drukiem w roku 1590, w oficynie Alessandra Raveriego, innego weneckiego drukarza, skądinąd blisko spokrewnionego z Gardano. Monteverdi po raz ostatni przywołał w niej nazwisko „signora Ingegneriego”, co o tyle nie dziwi, że zawarte w niej madrygały nie zdradzają już żadnych pokrewieństw ze stylem werońskiego mistrza. Znalazło to swój wyraz także w doborze tekstów, w dużej części zaczerpniętych z twórczości petrarkisty Pietra Bemba, przede wszystkim zaś z wierszy Torquata Tassa, jednego z najwybitniejszych twórców włoskiego renesansu, poety spod znaku „przenikania sztuk”, reprezentanta stylu przejściowego, łączącego elementy schyłkowe z zapowiedzią całkiem nowej epoki. W żadnym z późniejszych zbiorów madrygałowych Monteverdi nie podejmie tylu gier z wyobraźnią wzrokową słuchacza, w żadnej kolejnej księdze nie znajdziemy tylu muzycznych obrazów wschodu słońca, ożywczej bryzy, zmiennego nieba, rozćwierkanych ptaków, rwących rzek i cicho szemrzących potoków. W żadnej kolejnej księdze nie pobudzi tylu innych zmysłów odbiorcy: dźwiękowymi opisami zapachu kwiatów, rozpalonego upałem powietrza, ciepłych łez na policzkach kochanków.

Skończyły się lata terminowania. Monteverdi żegnał się w tych utworach z Cremoną: z jej sierpniowym skwarem i lodowatym chłodem zimy, z dźwiękiem dzwonów Torazzo, najwyższej kampanili we Włoszech, z kremońskim nugatem torrone, istną polifonią smaku, komponowaną przez miejscowych cukierników niczym słodki madrygał z cukru, migdałów, białek jaj, miodu i bezcennej wanilii. Dwudziestotrzyletni muzyk zamieścił w zbiorze dedykację dla Giacoma Ricardiego, doktora praw i przewodniczącego senatu mediolańskiego, u którego starał się o posadę „suonatore di vivuola”. Marzył o karierze w Mediolanie, trafił na dwór Vincenza Gonzagi, księcia Mantui, jednego z najhojniejszych mecenasów sztuki i nauki w ówczesnej Italii. Dopełnił przeznaczenia większości muzyków z Cremony. Znalazł szczęście gdzie indziej.

Kolejna zapowiedź koncertu na gdańskim festiwalu Actus Humanus, tym razem popołudniowego recitalu Marca Beasleya, 9 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Północ jest bezczasem. Okamgnieniem, w którym poprzedni dzień jeszcze nie umarł, a nowy wciąż się nie narodził. Porą najciemniejszą, kiedy z grobów powstają krwiożercze strzygi, dybuki odbierają ludziom rozum, a diabły ruszają z piekieł, by polować na grzeszników. Porą, której większość z nas woli doczekać w domu, w otoczeniu najbliższych – pogrążonych we śnie, zaczytanych w książkach, zapatrzonych w ekrany komputerów, zasłuchanych w muzykę.

Jeszcze niedawno temu nasi przodkowie gromadzili się przed połową nocy przy wspólnym ogniu, żeby rozproszyć zalegający w sercach mrok opowieściami o królach i bohaterach, o mądrych i głupich uczynkach, o miłości i sprawach ostatecznych. Jedni mówili, drudzy słuchali. Bywało, że opowieść przeradzała się w pieśń, czasem przędzoną jak pojedyncza nić lnu – przez najzdolniejszego w gronie śpiewaka – czasem tkaną przez wielu niczym płótno na chłopskie koszule. Nikt się od śpiewu nie uchylał, bo śpiew jest nie tyle umiejętnością, ile strategią przetrwania. Śpiewało się dziecku, żeby umocnić z nim więź i wyprowadzić je w dorosłość. Śpiewało się przy pracy i obrzędzie, by zacieśnić wspólnotę. Śpiewało się z radości i smutku, na poprawę pamięci, dla ukojenia stresu codzienności. Śpiewało się przed północą, żeby odegnać złe duchy.

Marco Beasley. Fot. Stéphane Risack

Marco Beasley, neapolitańczyk po matce, z urodzenia i wychowania, od dziecka zanurzony w dźwiękach tamtejszych ballad, tammurriat i taranteli, jest nie tyle śpiewakiem-aktorem, co właśnie śpiewakiem-opowiadaczem. Wysnuwa swoje historie z barwnej przędzy epok, tradycji i kręgów kulturowych. Korzystając z dobrodziejstw niezwykłego głosu i charyzmatycznej osobowości, wciąga w tę narrację możliwie największą liczbę słuchaczy, także nieobeznanych z materią i konwencją dzieła. Uśmierza swym śpiewem uniwersalne strachy – słowiańskie przed marą piekielną, szkaradną, i śródziemnomorskie, przed zwiastującym śmierć widokiem pustego karawanu.

Beasley ukoił też moje lęki i przywołał niezwykłe wspomnienia, postanawiając rozpocząć recital tradycyjnym korsykańskim lamentem Le sette galere, odnoszącym się zapewne do katastrofy dwóch z siedmiu okrętów płynących z Barcelony na odsiecz Genui, które w 1693 roku rozbiły się u brzegów wyspy Giraglia na północ od Cap Corse, pociągając na dno przeszło sześciuset marynarzy. Przeszło trzysta lat później spotkałyśmy się z Patrizią Bovi, dawną współpracownicą Beasleya, przy jednym stole z Irańczykami, Berberami i Arabami – we francuskim Royaumont. Po olśniewających popisach opowiadaczy historii ze Wschodu śpiewaczka szturchnęła mnie pod blatem, pytając czy znam Le sette galere. Odpowiedziałam, że nie. „Nic nie szkodzi”, odparła. „Pokażę ci w trakcie, jak realizować podstawę harmoniczną”. I tak w improwizowanej wspólnocie przyciągnęłyśmy uwagę i podbiłyśmy serca współbiesiadników reprezentujących całkiem inne kultury muzyczne.

Tammurriata na ulicach Neapolu. Fot. Rachele Mosolo

Rdzenni mieszkańcy Korsyki przekazują sobie legendę o Panu Bogu, który kończąc dzieło stworzenia, przypomniał sobie o rozległej wyspie na morzu nazwanym później przez ludzi Śródziemnym, i nie mając już siły wymyślać kolejnych cudów, zgromadził na niej wszystko, co mu się najlepiej udało: strzeliste góry, malownicze wybrzeża, gęste lasy kasztanowe i wonne, wiecznie zielone zarośla. Ten olśniewający, a zarazem surowy raj na ziemi zamieszkuje naród ukształtowany w długotrwałym procesie mieszania grup etnicznych. Pierwotną ludność wyspy – Iberów i Ligurów – stopniowo wypierali kolonizatorzy feniccy, kartagińscy, greccy i etruscy. W III wieku p.n.e. Korsyka znalazła się w granicach Republiki Rzymskiej. We wczesnym średniowieczu wśród łacińskojęzycznej populacji zaczęli osiedlać się Grecy z Bizancjum i przedstawiciele ludów germańskich. W IX wieku Korsykę zajęli Arabowie, dwieście lat później przeszła pod zwierzchność arcybiskupa Pizy, potem dostała się w długoletnie władanie Genui.

Czynnikiem, który do dziś najmocniej określa tożsamość Korsykanów, jest śpiew. Tradycyjna wyspiarska polifonia opiera się na trzech głosach: melodię intonuje głos prowadzący (secunda), do którego kolejno dołączają terza, głos najwyższy, bogato ornamentowany, oraz bassu, zapewniający podstawę harmoniczną pieśni. Śpiewacy często ustawiają się w ciasnym półkolu, zamykają oczy, przykładają dłoń do ucha, żeby wysłyszeć wszystkie alikwoty, i w stanie graniczącym z ekstazą stroją poszczególne interwały, aż „znikąd” pojawi się czwarty głos anielski – nieistniejąca, wyobrażona linia melodyczna, która mimo to wżera się w mózg i dopełnia rezonujący w głębi trzewi wielogłos. Korsykanie wkładają w swój śpiew całe serce i ducha, emitując dźwięki na wysokiej krtani, charakterystycznym, chropawym brzmieniem, znakomicie podparte oddechem. Na pogrzebach i procesjach Wielkiego Tygodnia wyrzucają z siebie żarliwe lamentu, życie świeckich wspólnot komentują w trzygłosowych paghjella, młócą zboże na granitowych tarasach przy akompaniamencie jednogłosowych cantu di a tribbiera, podczas wiejskich uroczystości urządzają chjame e risponde – zajadłe pojedynki improwizatorów, przywodzące na myśl skojarzenia z turniejami średniowiecznych bractw śpiewaczych.

Pejzaż górski z północy Korsyki. Fot. Dorota Kozińska

Beasley w swej „północnej opowieści” łączy tradycje muzyczne Korsyki i Sardynii, canzonette alla napolitana z XVI-wiecznych druków z Antwerpii z Vergine bella Dufaya do tekstu Petrarki oraz własnymi kompozycjami. Śpiewa sam. Wielogłosu tu nie ma – albo objawia się w postaci nieistniejących, dobiegających znikąd głosów anielskich. Śpiewa po swojemu, wzbudzając protesty purystów. Ale przecież nie wiemy i nigdy się nie dowiemy, jak naprawdę brzmieli śpiewacy wieków minionych – nie mamy też pojęcia, co uchodziło wtedy za piękne i jak to piękno się wówczas manifestowało. Skoro estetyka głosu potrafiła się tak diametralnie odmienić przez ostatnie pół wieku, cóż dopiero mówić o stuleciach?

O północy wychodzą z głębin topielcy i panny wodne; słychać śmiechy i klaskanie, płacze i jęki, wołania o pomoc. Demony wychodzą na brzeg, bawią się, zwodzą ludzi, próbują ich topić. Można wtedy uciec na orne pole, gdzie byty nadprzyrodzone nie mają dostępu. Albo zatracić się w śpiewie, który odpędza wszelkie zło.

Idzie zima, a Upiór jakoś nie ucieka na Południe – wręcz przeciwnie, w te długie i ciemne miesiące będzie wędrował przede wszystkim po Północy i o wszystkim sumiennie doniesie, ale najpierw przypomni, że już 7 grudnia w Gdańsku rozpocznie się kolejny festiwal Actus Humanus. I już pierwszego dnia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana usłyszymy Café Zimmermann pod dyrekcją Pabla Valettiego, tenora Raphaela Höhna oraz gościnnie występującą z zespołem skrzypaczkę Martę Korbel z Cohaere Ensemble i członków Akademickiego Chóru Uniwersytetu Gdańskiego – w programie, o którym piszę do książki programowej AH, podobnie jak o wszystkich pozostałych wydarzeniach festiwalu. Koncerty najbliższe mojemu sercu będę anonsować na bieżąco, na całą imprezę już teraz serdecznie zapraszam, bo w tej odsłonie będzie się wyjątkowo ciekawie działo. Przybywajcie!

***

Właściwie byli rówieśnikami. Johann Sebastian Bach przyszedł na świat w 1685 roku w Eisenach, jako ostatnie dziecko miejskiego muzyka Johanna Ambrosiusa i Marii Elisabeth Lämmerhirt, córki erfurckiego kuśnierza i stangreta. Johann Friedrich Fasch urodził się trzy lata później w Buttelstedt niedaleko Weimaru: był pierwszym dzieckiem ze związku Friedricha Georga, dyrektora miejscowej szkoły, który wkrótce potem został nauczycielem i kantorem gimnazjum w Schleusingen, oraz córki pastora Sophii Wegerig. Obydwaj stracili ojców w dzieciństwie: Bach w wieku dziewięciu lat, kilka miesięcy po śmierci matki, Fasch w wieku lat dwunastu. Osierocony Bach trafił pod opiekę najstarszego brata Johanna Christopha, organisty St. Michaeliskirche w Ohrdrufie, o przyszłość małego Fascha zatroszczył się jego wuj Gottfried Wegerig, pastor kościoła w Teuchern. Fasch już w 1697 roku został dyszkantystą w kościelnym chórze w Suhl, a trzy lata później, za sprawą innego krewnego matki, zatrudnionego na dworze w Weissenfels Andreasa Scheelego, zasilił szeregi miejscowych Kappelknaben. Bach trafił do chóru dla ubogich chłopców w kościele św. Michała w Lüneburgu w wieku lat piętnastu, tuż przed mutacją – i pozostał tam tylko ze względu na niebywały talent muzyczny, który zagwarantował mu bezpłatne utrzymanie na usługach świątyni. Obydwaj żenili się dwukrotnie. Pierwsza żona Fascha zmarła trzy lata po ślubie, w 1720 roku. Zabił ją poród ich pierwszego syna Christiana Friedricha, który odszedł kilka miesięcy później. W tym samym roku Bach pochował swą pierwszą żonę Marię Barbarę, matkę siedmiorga ich wspólnych dzieci, z których dorosłości dożyło tylko troje. Darzyli się wzajemnym szacunkiem: w rękopisach Bacha zachowały się kopie pięciu suit Fascha, który w 1722 roku, po śmierci Johanna Kuhnaua, wycofał się z konkursu na stanowisko kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku, uznawszy, że posada należy się starszemu koledze z Eisenach. Fasch przeżył Bacha o osiem lat. Ich synowie – Carl Friedrich Christian Fasch i Carl Philipp Emanuel Bach – przyjaźnili się długo po śmierci obydwu.

Toby Rosenthal (1848-1917), Poranna modlitwa rodziny Bachów

Dwoje najstarszych dzieci Bacha – pierworodna córka Catharina Dorothea i syn Wilhelm Friedemann – nie tylko osiągnęło wiek dojrzały, ale też przeżyło więcej lat niż ojciec. Pasmo rodzinnych tragedii zaczęło się wraz z przyjściem na świat bliźniąt, w roku 1713. Johann Christoph zmarł kilka godzin po porodzie, jego siostra Maria Sophia trzy tygodnie później. Mimo to Maria Barbara dalej zachodziła w ciążę i rok po roku urodziła dwóch synów, wspomnianego już Carla Philippa Emanuela i Johanna Gottfrieda Bernharda, który zmarł w wieku dwudziestu czterech lat. W 1718 roku powiła Leopolda Augusta, ostatnie swoje dziecko, któremu udało się przeżyć raptem dziesięć miesięcy. Wycieńczona porodami i złamana rozpaczą, odeszła niespełna rok później. Bach wkrótce potem ożenił się z młodziutką Anną Magdaleną. Ich pierwsza córeczka, Christina Sophia Henrietta, urodziła się w 1723 roku. Jej młodszy brat Gottfried Heinrich okazał się niepełnosprawny umysłowo i przez całe krótkie życie wymagał troskliwej opieki. Kolejny chorowity chłopiec, Christian Gottlieb, przyszedł na świat w roku 1725 i opuścił go po trzech latach. Radość z narodzin dorodnej Elisabeth Juliany nie trwała długo: dwa miesiące później, w czerwcu 1726 roku, zmarła malutka Christina. Ernestus Andreas zmarł w przeddzień Zaduszek roku 1727. Miał zaledwie dwa dni. I nie była to bynajmniej ostatnia dziecięca śmierć w rodzinie Bachów.

Nie sposób pominąć tego pasma nieszczęść w kontekście dwóch niezwykłych kantat Bacha: Ich armer Mensch, ich Sündenknecht BWV 55, zwłaszcza zaś Ich habe genug BWV 82. Ta pierwsza powstała w roku 1726, na 22. niedzielę po Trójcy Świętej roku 1726. Anonimowy tekst kantaty nawiązuje do przypowieści o niegodziwym dłużniku z Ewangelii Mateuszowej – który nie sprolongował bliźniemu długu w wysokości stu denarów, mimo że wcześniej litościwy król zwolnił go z obowiązku spłaty należnych mu dziesięciu tysięcy talentów. To przypowieść o obowiązku przebaczenia, wzajemnej akceptacji i nieobarczania innych winą: bo każdy śmiertelnik jest komuś coś winien, a największy dług zaciąga u Boga i tylko za Jego sprawą może się od tego brzemienia uwolnić. Ich armer Mensch jest jedyną Bachowską kantatą przeznaczoną na tenor solo – być może ze względu na teologiczny związek przypowieści z postacią Świętego Piotra, któremu Bach w opracowywanej wówczas na nowo Pasji Janowej kazał przemówić tenorem w arii „Ach, mein Sinn”. Nietypowy jest również skład zespołu instrumentalnego (flet traverso, obój d’amore, dwoje skrzypiec, altówka i b.c.), dodatkowo uwypuklający bogactwo faktury polifonicznej i wyrafinowaną retorykę utworu, który zdaniem Johna Eliota Gardinera zapowiada już intymność wypowiedzi muzycznych Schumanna.

Raphael Höhn. Fot. raphaelhoehn.ch

Tekst Ich habe genug, najprawdopodobniej autorstwa Christopha Birkmanna, ucznia Bacha, nawiązuje z kolei do Kantyku Symeona z Ewangelii Łukasza – modlitwy zmęczonego życiem starca, który nie może umrzeć, aż ujrzy Mesjasza; proroctwo się spełnia, kiedy Symeon bierze na ręce małego Jezusa, przyniesionego do świątyni przez Marię. Kantata została skomponowana w 1727 roku na święto Ofiarowania Pańskiego, pierwotnie na głos basowy, obój, dwoje skrzypiec, altówkę i b.c., z czasem jednak doczekała się trzech innych wersji, w tym przetransponowanej z c-moll do e-moll wersji sopranowej z fletem zamiast oboju, współcześnie często wykonywanej przez tenory. W tym wstrząsająco pięknym utworze kryje się niejeden paradoks: z pełną nadziei przypowieścią o zjednoczeniu z Bogiem przez śmierć nie licuje przesycona bólem, pełna dysonansów i chromatycznych westchnień muzyka; ze wzniosłością teologicznego przesłania nie licuje głęboko ludzka czułość „kołysanki” Schlummert ein, ihr matten Augen, której prostotę Bach ujął – kolejna pozorna sprzeczność – w formę niezwykle złożonej arii da capo. Kompozytor wpisał tę arię, wraz z poprzedzającym ją recytatywem, do Notenbüchlein swojej żony, utalentowanej sopranistki: być może z myślą o wieczorach muzycznych dla osób goszczących w lipskim domu Bachów. „Dziesięć dziecięcych śmierci… Jako rodzic nie potrafię pojąć tego doświadczenia, ale myślę, że w jej wykonaniu fraza ‘Ich habe genug’ musiała brzmieć przekonująco. ‘Mam dość’ rodzenia martwych lub umierających dzieci” – pisał Ryszard Koziołek w eseju Religia osieroconych.

Kamień pamięci Johanna Friedricha Fascha w Zerbst

Ciekawe, jak wypadłoby zestawienie twórczości wokalnej Bacha z analogicznym dorobkiem jego rówieśnika. Niestety, wygląda na to, że większość z dziewięciu cyklów kantatowych, kilkanaście mszy i co najmniej cztery opery Fascha to utwory zaginione bezpowrotnie. Pozostaje nam więc porównywać ich kompozycje instrumentalne i na tej podstawie snuć rozważania, czy Fasch w swej estetyce bliższy był idiomowi muzyki Jana Sebastiana, czy też któregoś z jego synów. Bachowski Koncert skrzypcowy BWV 1042, być może napisany jeszcze na dworze księcia Leopolda w Köthen, zdradza ścisłe pokrewieństwo z weneckim modelem koncertu trzyczęściowego, ze skrajnymi częściami w tempach szybkich oraz wolną częścią środkową w kontrastowej tonacji – aczkolwiek z kilkoma odstępstwami od tego wzorca, na czele z ritornelową konstrukcją części pierwszej, nawiązującą do barokowej arii da capo. Koncert BWV 1042, przetransponowany do tonacji D-dur, stał się podstawą późniejszego koncertu klawesynowego BWV 1054. Tym bardziej intrygująco przedstawia się historia czwartego z koncertów klawiszowych Bacha, BWV 1055, który dopiero niedawno zaczął uchodzić za dzieło w pełni autonomiczne, pisane od początku z myślą o specyficznych walorach klawesynu. Wcześniej uznawano go za jedyny Bachowski koncert klawiszowy, którego nie sposób połączyć z zachowanym do dziś poprzednikiem, i na tej podstawie snuto hipotezy, że jego zaginiony pierwowzór powstał z myślą o violi bądź oboju d’amore.

Na tym tle obydwa koncerty Johanna Friedricha Fascha sprawiają wrażenie dzieł z zupełnie innej epoki: niemożliwe do wydatowania, ale i tak wyprzedzające czas, w którym przyszło żyć skromnemu kapelmistrzowi na dworze książęcym w Zerbst. Zdradzające dogłębną znajomość specyfiki każdego użytego w nich instrumentu. Może mniej harmonijne i nie tak wyraziste, jak koncerty Bacha, za to wdzięczniejsze i bardziej od nich melodyjne. Co jednak istotniejsze, naprawdę zapatrzone w przyszłość: jeśli nawet nie protoklasycystyczne, to już z pewnością rokokowe, wyznaczające odejście od stylu fugowanego w stronę przetworzenia tematycznego, zapowiadające przełomowe innowacje Glucka, Haydna i Mozarta.

Czyżbyśmy przecenili twórczość Lipskiego Kantora? A może w swej arogancji zlekceważyliśmy opinię samego Jana Sebastiana, który twórczość Fascha cenił czasem wyżej niż swoją własną? Ocenę ich talentów zostawmy przyszłym pokoleniom. Historia pomyliła się już nieraz.

Za kilka dni kilka impresji z Londynu, a tymczasem, niespełna miesiąc przed bożonarodzeniową odsłoną festiwalu Actus Humanus, wróćmy na chwilę pamięcią do wydarzeń odsłony wielkanocnej. W grudniu też zabrzmi carillon w Ratuszu przy Długiej – a zatem słów parę o historii tego niezwykłego instrumentu, na którym 16 kwietnia Małgorzata Fiebig grała transkrypcje utworów Bacha.

***

O carillonach w Brugii i Antwerpii układali wiersze Henry Wadsworth Longfellow, mistrz liryki kontemplacyjnej, zwany królem poezji amerykańskiej, oraz młodszy od niego o pokolenie Dante Gabriel Rossetti, współzałożyciel londyńskiego Bractwa Prerafaelitów. Ścieżki, jakimi dźwięk carillonu wędruje w głąb ludzkiej duszy, analizował w swych esejach i pismach filozoficznych mistyk i ezoteryk Richard Rose, niedoszły ksiądz z Wirginii Zachodniej, który pod wpływem tragicznych doświadczeń wojennych doznał przełomu i zaczął głosić ideę „odwrotu od nieprawdy” dogmatu i ślepej wiary współczesnego świata.

Dla nieobeznanych z tradycją tego niezwykłego instrumentu, który blaskiem swej pierwszej świetności zajaśniał na obszarze historycznych Niderlandów – od Pikardii po Fryzję Wschodnią, od Morza Północnego po nadmozelski Trewir – wszystko okryte jest mgiełką tajemnicy. Wątpliwości wzbudza już sama śpiewna nazwa, czasem spolszczana na karylion, wywodząca się od starofrancuskiego słowa quarregon, dosłownie „po czterokroć”, co odnosiło się zapewne do techniki gry, nie zaś do faktycznej liczby dzwonów w zestawie. Gorące dyskusje wzbudza też „rodzime” określenie beiaard, choć językoznawcy skłaniają się raczej ku etymologii prowadzącej do czasownika średnioniderlandzkiego, który znaczył po prostu „uderzać”. Najcelniejszy, niemiecki termin Glockenspiel („gra dzwonów”) wprowadza pewne zamieszanie, większości muzyków i melomanów kojarzy się bowiem z dzwonkami orkiestrowymi.

Najstarsza znana ilustracja z przedstawieniem carillonu: Angelo Roccha, De campanis commentarius, Rzym, 1612

Współczesny carillon, wyposażony w dwie klawiatury – manuałową, zestawioną z kołków połączonych cięgłami z sercami dzwonów, na której gra się palcami lub pięściami, oraz nożną klawiaturę pedałową – ma dość skomplikowany rodowód. Dzięki postępom sztuki ludwisarskiej pierwsze zestawy dzwonów o określonej wysokości dźwięku zaczęły pojawiać się w Europie już na przełomie XI i XII wieku. Uruchamiane ręcznie, informowały mieszkańców nie tylko o zbliżających się nabożeństwach, ale też o porze dnia i niespodziewanych zdarzeniach losowych, zwiastując pożary, nadejście zarazy i wybuch wojny. W XIV stuleciu upowszechniły się zestawy zautomatyzowane, dając początek „bijącym godziny” zegarom wieżowym. Prymitywne XV-wieczne mechanizmy kurantowe umożliwiły odgrywanie na dzwonach prościutkich kilkudźwiękowych melodii.

Mniej więcej w tym samym czasie pewien dzwonnik z flamandzkiej Dunkierki wpadł na pomysł, żeby „uczłowieczyć” muzykowanie na dzwonach i snuć melodię, uderzając w nie drewnianym młotkiem. Stąd pozostał już tylko krok do wynalazku pierwszej klawiatury. Najdawniejsza wzmianka na ten temat pochodzi z ksiąg miejskich Antwerpii i dotyczy nieistniejącego już opactwa św. Michała, gdzie w przeddzień nowego roku 1482 niejaki Eliseus miał zagrać na zestawie dzwonów wyposażonych w system „lin i kołków”. Wciąż jeszcze prymitywne instrumenty zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu we wzbogaconych na zamorskim handlu Niderlandach. Cenione jako symbol prestiżu i zamożności mieszczańskiej wspólnoty, podlegały sukcesywnym udoskonaleniom technicznym i konstrukcyjnym. Pierwszy „prawdziwy” carillon wyszedł z pracowni ludwisarskiej braci Pietera i François Hemony, którzy w 1644 roku odlali zestaw 19 dzwonów dla wieży miejskiej Wijnhuistoren w Zutphen. Niedługo później zamówienia posypały się jak z rękawa i pod koniec XVII wieku niemal każde niderlandzkie miasteczko mogło się pochwalić przynajmniej dwuoktawowym instrumentem.

Carillon w gdańskim Ratuszu, rok 1928. Fot. gedanopedia.pl

Zmierzch carillonu nadszedł z wybuchem rewolucji w Brabancji, późniejszej rewolucji francuskiej i proklamacją I Republiki. Dzwony ocalałe z pożogi przetopiono na broń. Zachowane nietknięte instrumenty poszły w zapomnienie – nie przystając do wymogów romantycznego stylu ani strojem, ani estetyką dźwięku. Zabrakło kompetentnych ludwisarzy, wykonawców i kompozytorów. Niespodziewane odrodzenie nastąpiło dopiero w ostatniej dekadzie XIX wieku, z czasem paradoksalnie utwierdzone ogromem zniszczeń podczas obydwu wojen światowych i tym większą determinacją zapaleńców, żeby zapobiec wymazaniu tej wspaniałej tradycji z muzycznej mapy Europy. W połowie ubiegłego stulecia popularność carillonu dotarła za Ocean. Wciąż jednak ostoją znawców, teoretyków i wirtuozów carillonu jest historyczny region Niderlandów: Holandia, Belgia, północ Niemiec i Francji, gdzie przetrwały nie tylko instrumenty, ale i duma z cudem ocalonego dziedzictwa. Z nauk i doświadczeń tamtejszych carillonistów korzystają muzycy na całym świecie, także w Polsce.

Jednym z nich jest Holender Arie Abbenes, absolwent Królewskiej Szkoły Carillonowej w belgijskim Mechelen – wirtuoz, którego obszerny repertuar obejmuje zarówno utwory Bacha, zespołu Pink Floyd, jak i współczesną muzykę pisaną na carillon, w tym kompozycje dedykowane mu m.in. przez Louisa Andriessena i Maurizia Kagla. Opracowany przez niego Bachowski Koncert d-moll BWV 974 jest zapewne klawiszową wersją Koncertu obojowego d-moll Alessandra Marcella, choć w XIX stuleciu opublikowano go jako transkrypcję jednego z koncertów Vivaldiego, potem zaś próbowano przypisać autorstwo pierwowzoru Benedettowi, bratu Alessandra. Równie ciekawe są historie utworów opracowanych na carillon przez Bernarda Winsemiusa, który studiował grę na tym instrumencie w Holenderskiej Szkole Carillonowej w Amersfoort pod Utrechtem. Zamieszczone w Orgelbüchlein i pochodzące z czasów weimarskich preludium BWV 622 jest kunsztowną organową parafrazą luterańskiego hymnu pasyjnego O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß z tekstem norymberskiego kantora Sebalda Heydena, ojca nowożytnej muzykologii. Preludium Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721, zdaniem niektórych badaczy, niepewnego autorstwa, byłoby bowiem jedynym w twórczości Bacha, które nie zdradza choćby śladów pracy kontrapunktycznej, jest opracowaniem Psalmu 51 w luźnym przekładzie Erharda Hegenwalda, jednego z ważniejszych pisarzy Reformacji. Herzlich tut mich verlangen BWV 727 powstało z kolei na kanwie niezwykle w owym czasie popularnej modlitwy o lekką śmierć, autorstwa niemieckiego teologa i hymnisty Christopha Knolla.

„Cmentarzysko” dzwonów w Hamburgu, rok 1947. Fot. Bundesarchiv

Transkrypcje fragmentów Matthäus-Passion BWV 244 wyszły spod pióra dwóch innych Holendrów –  zmarłego w 2018 roku Jaapa van der Ende, carillonisty i honorowego obywatela miasta Gouda, oraz Henry’ego Groena, ucznia Winsemiusa – a także amerykańskiego kompozytora, organisty i wirtuoza carillonu Johna Courtera. Wystarczy choć raz usłyszeć to arcydzieło, by rozpoznać w Bachu mistrza, który głosił mową dźwięków sprawy wielkie, zadawał kontrapunktem pytania, które wstrząsały sumieniem wspólnoty. Pasja Mateuszowa zniewala pięknem arii, nawiązujących do neapolitańskich wzorców operowej arii da capo, wzbudza podziw mistrzostwem retoryki i wyczuciem narracji, w której wykład nauki Kościoła przeplata się z nabożną zadumą i szczerością gwałtownych emocji. Obydwie Bachowskie kompozycje pasyjne pochodzą z późnego okresu jego twórczości, po objęciu posady kantora lipskiego kościoła św. Tomasza w 1723 roku. O ile jednak w Pasji Janowej punkt wyjścia stanowiła proza biblijna, o tyle w Matthäus-Passion architektonika muzyczna skupia się wokół madrygałowych wierszy Picandra, które przerywają bądź dopowiadają narrację ewangelii chwilami kontemplacyjnej zadumy nad poszczególnymi scenami Męki Pańskiej. Refleksja łączy się płynnie z teologiczną interpretacją Pisma – wskazuje na odkupieńczy charakter cierpienia Jezusa i pozwala wspólnocie współcierpieć ze Zbawicielem.

Pod względem muzycznym Pasja Mateuszowa jest podsumowaniem wszelkich uprawianych wówczas form, zarówno świeckich, jak religijnych: to samo dotyczy wykorzystanych przez Bacha technik kompozytorskich. Charakterystyczne dla muzyki kościelnej użycie cantus firmus oraz wyrafinowanych fakturalnie chórów łączy się płynnie z bogactwem melodycznym i harmonicznym arii. Trudno nawet nazwać ten utwór teatrem muzycznym: to wyrafinowana, retoryczna gra napięć, które nie zostaną rozładowane nawet w końcowym chórze Wir setzen uns mit Tränen nieder. Tym bardziej w wersji opracowanej na carillon, o którym Rossetti pisał w wierszu z Brugii: gdzie ziemia była szara, niebo było białe, a on czuł brzmienie instrumentu każdą komórką ciała.

Przed kolejnym, tym razem nieco dłuższym wyjazdem recenzenckim Upiora, proponuję Państwu tekst z pogranicza – krótki esej biograficzny o Casanovie, na marginesie baletu pod tym samym tytułem, w choreografii Graya Veredona i z muzyką innego wenecjanina, Antonia Vivaldiego. Premiera odbyła się 22 października w Teatrze Wielkim w Łodzi, w ramach tegorocznych Łódzkich Spotkań Baletowych.

***

Gdyby za miarę dokonań Casanovy przyjąć jego erotyczne podboje, wyszłoby na jaw, że w porównaniu z Don Giovannim był nieledwie impotentem. Cyniczny i mający w pogardzie wszelkie nakazy moralne rozpustnik z opery Mozarta uwiódł przecież sześćset czterdzieści dziewcząt i kobiet w Italii, dwieście trzydzieści jeden (co Leporello wylicza z podziwu godną skrupulatnością) w Niemczech, sto we Francji, dziewięćdziesiąt jeden w barbarzyńskiej Turcji, a w samej tylko Hiszpanii tysiąc trzy. A przy tym nie grymasił, brał, co mu w ręce wpadło: chłopki, służące, mieszczki, hrabianki, baronowe, markizy, księżniczki, brunetki, blondynki, staruszki siwe jak gołębice, dziewki grube i chude, piękne i brzydkie, biedne i bogate – jedynym kryterium, jakim się kierował, była płeć ofiary jego seksualnych zapędów. Tymczasem Casanova, nawet we własnych, podkoloryzowanych pamiętnikach, doliczył się raptem stu dwudziestu dwóch kochanek oraz nielicznych kochanków, z których kilku zaciągnął do łóżka przez nieporozumienie.

Kim zatem był Casanova, o którym Jacek Kaczmarski – po obejrzeniu skandalizującego filmu Felliniego – śpiewał, że miał mniszki rozpalone, wdowy stare i bogate, którym Jowisz pieścił łono, a w turniejach salonowych jego grotołaz pokonywał jurność szlachty i stangretów? Urodził się w 1725 roku w Wenecji, z rodziców, których losy też mogłyby starczyć za temat niejednej powieści awanturniczej. Gaetano, ojciec Giacoma, był aktorem i tancerzem, synem przybysza z Aragonii, który osiedlił się w Parmie na północy Włoch. Giambattista, starszy brat Gaetana, uciekł z domu i zaginął bez wieści, kiedy chłopak miał zaledwie piętnaście lat. Gaetano poszedł w jego ślady rok później, zakochawszy się bez pamięci w Giovannie Benozzi, aktorce commedia dell’arte, występującej pod zalotnym pseudonimem La Fragoletta („Truskaweczka”). Niestety, różnica wieku zrobiła swoje: Truskaweczka, starsza od Gaetana o trzydzieści pięć lat, wyszła ostatecznie za mąż za Francesca Ballettiego, jednego z najsłynniejszych w owym czasie odtwórców roli Arlekina. Niepocieszony Gaetano wyjechał do Wenecji i zatrudnił się w Teatro San Samuele, na przełomie XVII i XVIII wieku jednym z najprzedniejszych teatrów w mieście, zarządzanym przez patrycjuszowską rodzinę Grimanich. Tak się złożyło, że tuż obok miał swój warsztat pewien wenecki szewc, niejaki Girolamo Farussi, ojciec niezwykle ponętnej Zanetty.

Anton Graff, portret Casanovy, ok. 1755. Kolekcja prywatna

Role się odwróciły. Tym razem adorator był dziesięć lat starszy od swej siedemnastoletniej wybranki. Pan Girolamo i tak umarł ze zgryzoty, mimo że wraz ze swą żoną Marcią ostatecznie wyraził zgodę na ślub zakochanych – pod warunkiem, że Zanetta nigdy nie pójdzie w ślady swego małżonka.

Złamała obietnicę. Wkrótce po śmierci ojca rozpoczęła praktykę w trupie Gaetana i zaszła w ciążę. Sęk w tym, że podobno nie z mężem, tylko z Michele Grimanim, właścicielem teatru. Tak czy inaczej, Giacomo był oficjalnie najstarszym z pięciorga dzieci państwa Casanova, które ostatecznie – po przedwczesnej i podejrzanej śmierci Gaetana – przeszły wraz z wdową pod opiekę dyrektora teatru.

Giacomo okazał się ponoć najbystrzejszy z rodzeństwa. Tak bystry, że już w wieku dwunastu lat wstąpił na Uniwersytet w Padwie, aczkolwiek we wczesnym dzieciństwie nie dość, że nie zdradzał szczególnych predyspozycji intelektualnych, to wręcz uchodził za głupka. Jak stwierdził w swoich pamiętnikach, nie pamiętał nic, co działo się w jego życiu przed sierpniem 1733 roku, kiedy kolejny krwotok z nosa skłonił jego babkę Marzię do konsultacji z czarownicą na wyspie Murano nieopodal Wenecji. Ta, według słów samego Casanovy (tutaj w przekładzie Tadeusza Everta), „otworzyła skrzynię, wzięła mnie na ręce i zamknęła w skrzyni mówiąc, żebym się nie lękał, co wystarczyłoby, żeby napełnić mnie przerażeniem, gdybym nie był całkowicie ogłupiały. Siedziałem więc w kącie skrzyni, trzymając chustkę przy wciąż krwawiącym nosie, obojętny na hałas z zewnątrz. Słyszałem kolejno śpiewy, płacze, krzyki i stukanie w skrzynię. Nic mnie to nie obchodziło. Wreszcie czarownica wydobyła mnie ze skrzyni. Krew ciekła już mniej gwałtownie. Ta nadzwyczajna baba, wypieściwszy mnie na wszystkie strony, rozebrała mnie, położyła do łóżka, spaliła jakieś ziela, zebrała dym w prześcieradło, owinęła mnie nim, odmówiła zaklęcia, odwinęła prześcieradło i dała mi do zjedzenia pięć pastylek o przyjemnym smaku. Następnie natarła mi skronie maścią o słodkim zapachu, ubrała mnie i orzekła, iż krwotok powoli ustanie, o ile nikomu nie powiem, co zrobiła, aby mnie wyleczyć, w razie zaś gdybym komukolwiek wyjawił ten sekret, czeka mnie śmierć niechybna z upływu krwi”.

Casanova zachował dyskrecję. W miesiąc nauczył się czytać, a osiem lat później uzyskał stopień doktora obojga praw na podstawie dysertacji O testamentach oraz Czy Hebrajczycy mogą budować nowe synagogi. Zanim jednak rozpoczął karierę akademicką, zdążył rozkochać w sobie siostrzyczkę młodego księdza Gozziego, dokąd babka oddała go na wychowanie: niejaką Bettinę, pannę ładną, wesołą i pilnie czytującą romanse, która prócz pierwszej lekcji platonicznej miłości obdarzyła go także ospą, po której młodemu Casanovie została nie tylko zadra w sercu, lecz i dzioby na twarzy. Dziewictwo stracił jednak dopiero w wieku lat siedemnastu, za sprawą dalekich krewniaczek dyrektora Grimaniego, sióstr Nanette i Marton Savorgnan, młodszych od Casanovy odpowiednio o cztery lata i rok, z którymi wylądował w łóżku w towarzystwie dwóch butelek wina, obfitości wędzonych mięs, chleba oraz parmezanu, po czym spędził noc na „rozlicznych potyczkach miłosnych”, które ostatecznie go przekonały, że jest stworzony dla płci przeciwnej. Siostry nie oponowały. Ich radosny trójkąt przetrwał długie lata.

Donald Sutherland jako Casanova. Kadr z filmu Federica Felliniego (1976)

Stereotypowy wizerunek Casanovy-uwodziciela zawdzięczamy przede wszystkim jemu samemu, a ściślej jego pamiętnikom, które zaczął spisywać w słusznym już wieku sześćdziesięciu pięciu lat. Trudno orzec, czy Casanova był naprawdę przystojny: z pewnością był bardzo wysoki jak na tę epokę, mierzył bowiem prawie metr dziewięćdziesiąt wzrostu, miał atletyczną budowę, cerę mocno śniadą, wysokie czoło, wyraziste, by nie rzec wyłupiaste oczy i niepohamowany temperament. Jeśli wierzyć świadectwom jego współczesnych, za najbardziej seksowny element jego fizjonomii uchodził nos: wąski i długi, wyrzeźbiony pięknie jak u greckiego posągu, co zgodnie z ówczesnymi przekonaniami świadczyło nie tylko o jego męskiej potencji, ale też wyrafinowanym guście i rozległych zainteresowaniach.

Abstrahując bowiem od rozlicznych podbojów, Casanova pracował na swą reputację typowym dla swoich czasów awanturnictwem, a także skłonnością do niewybrednych żartów, które z pewnością przeszłyby niezauważone, gdyby nie jego nieprzeciętna inteligencja i talent literacki. Z seminarium duchownego w Padwie wyleciał za erotyczne igraszki ze współbraćmi, przede wszystkim jednak za szulerskie długi, przez które po raz pierwszy i nie ostatni w życiu wylądował w więzieniu. Służby u pewnego biskupa odmówił, niezadowolony z proponowanych mu warunków lokalowych i finansowych. Podczas pierwszego spotkania z papieżem Benedyktem XIV zapytał, czy w razie czego może liczyć na dyspensę od czytania zakazanych ksiąg, z drugiej zaś strony – zwolnienie od jedzenia ryb, które jego zdaniem przyprawiały go o zapalenie  spojówek. Próbował kariery wojskowej na Korfu, ale przegrał cały żołd w faraona. Nie bacząc na dotychczasowe niepowodzenia, w wieku dwudziestu jeden lat postanowił zostać zawodowym hazardzistą, straciwszy jednak fortunę, wrócił do gry na skrzypcach w ojcowskim teatrze w Wenecji. Mniej więcej w tym czasie zaskarbił sobie dożywotni patronat patrycjusza z rodu Bragadinów, któremu uratował życie po nieudanej interwencji medyków, kiedy wielmoża doznał wylewu na weneckiej gondoli, w drodze powrotnej z weselnego przyjęcia.

W 1749 roku poznał prawdziwą miłość swojego życia: tajemniczą Henriettę, jedyną kobietę, której pozwalał śmiać się z siebie i grać w erotyczną grę na warunkach narzuconych przez drugą stronę. Ona ten romans zaczęła, on jej pozwolił ten związek zakończyć. On pisał później: „ci, którzy sądzą, że kobieta nie wystarczy, by uszczęśliwiać mężczyznę przez wszystkie dwadzieścia cztery godziny doby, nigdy nie posiadali żadnej Henrietty”. Do dziś nie wiadomo, kim była. Jedni wskazują na Jeannę Marie d’Albert de Saint-Hippolyte, damę w słusznym wieku trzydziestu jeden lat, która po nieszczęśliwym małżeństwie rozwiodła się z mężem. Inni mówią o Anne-Henriette de Bourbon, jednej z córek Ludwika XV. Jeszcze inni są zdania, że chodziło o jej siostrę, Adélaïdę de Gueidan, urodzoną ze wstydliwego związku w klasztorze. Jakkolwiek bądź, Henrietta skończyła ten romans na dobre i nie przyznała się do znajomości z Casanovą nawet wówczas, kiedy jej dawny kochanek wdał się przez przypadek we flirt z jej pokojówką.

Wkrótce potem Casanova został wolnomularzem. Dalsze jego losy, umiejętnie motane przez samego zainteresowanego, wciąż nie dają nam odpowiedzi na pytanie, czy był agentem masonerii, czy wręcz przeciwnie, szpiegował na usługach zakonu jezuitów. W 1755 roku znów został aresztowany, tym razem przez Inquisitori di Stato, za uprawianie czarów, i osadzony na pięć lat I Piombi, lochach pod ołowianym dachem Pałacu Dożów, w celi ciemnej i tak niskiej, że nie mógł się w niej swobodnie wyprostować. Spędził tam ponad rok. Być może uciekłby wcześniej, gdyby zaprzyjaźnieni patrycjusze nie zmusili inkwizycji państwowej do przeniesienia go w przestronniejsze miejsce, gdzie mógł swobodnie korzystać z książek. Tam Casanova nawiązał kontakt z pensjonariuszem sąsiedniej celi, księdzem Marinem Balbim, wymieniając z nim listy pisane paznokciem umoczonym w soku z morwy. W nocy z 31 października na 1 listopada 1756 roku obydwaj zbiegli z więzienia przez dziurę w dachu.

Po ucieczce z I Piombi Casanova przedostał się wpierw do Niemiec, potem zaś do Paryża, gdzie znów dorobił się fortuny, korzystając ze swych niezwykłych umiejętności na loterii państwowej. Od tamtej pory podróżował niestrudzenie, kolejno wysprzedając obligacje skarbu francuskiego, zakładając fabrykę jedwabiu, przegrywając po pijaku majątek w faraona, przez krótki czas rozważając spędzenie reszty życia w szwajcarskim klasztorze, dyskutując z Wolterem o filozofii i literaturze, wkupując się w łaski papieża Klemensa XIII, zwodząc markizę d’Urfé, której obiecał, że odrodzi się w ciele chłopca, łapiąc rzeżączkę od prostytutki i bezskutecznie doradzając carycy Katarzynie II, żeby przeszła z kalendarza juliańskiego na gregoriański.

Johann Berka, rycina z wizerunkiem 63-letniego Casanovy zamieszczona na frontyspisie jego powieści fantastycznej Ikosameron, Praga, 1788

Z Petersburga zjechał do Warszawy, gdzie doznał gorzkiego rozczarowania urodą polskich niewiast, ciężko ranił w pojedynku na pistolety Franciszka Ksawerego Branickiego, z którym posprzeczał się o włoską tancerkę Teresę Casaci, ukrył się przed jego zwolennikami w klasztorze ojców reformatów przy Senatorskiej, po czym zbiegł z Polski – wpierw do Prus, potem do Wiednia, później zaś do Hiszpanii, gdzie w Barcelonie znów wylądował na krótko w więzieniu, tym razem z powodu domniemanego romansu z kochanką wicekróla. Opuścił Półwysep Iberyjski z własnej woli. Powoli zaczął się statkować: coraz więcej pisał, unikał podejrzanych koneksji, w 1774 roku powrócił do rodzinnej Wenecji. Długo nie zagrzał tam miejsca: ukończywszy przekład Iliady Homera na miejscowy dialekt, znów ruszył w podróż po Europie. Jego sława i chwała przygasły. Zaczęły się drwiny: z jego miłosnych podbojów, śmiesznych fryzur i staroświeckich manier. Ostatnie kilkanaście lat życia spędził jako bibliotekarz hrabiego Karla von Waldsteina na zamku w dzisiejszym Duchcovie w kraju usteckim w Czechach. Podczas któregoś z wypadów do Pragi zawarł ponoć znajomość z Mozartem i Lorenzem Da Ponte, udzielając obydwu bezcennych porad, jak uwiarygodnić postać „ukaranego rozpustnika” w ich wspólnej operze o Don Giovannim. Zmarł w 1798 roku i został pogrzebany gdzieś na cmentarzu w Duchcovie, do dziś jednak nie znamy miejsca jego pochówku.

Rozpanoszył się w naszej zbiorowej wyobraźni jako synonim drapieżnego uwodziciela. A przecież był także teologiem, filozofem, domorosłym matematykiem, alchemikiem, poetą, tłumaczem, pisarzem i przedsiębiorcą. Z drugiej zaś strony – mitomanem, narcyzem i fantastą. Dołożył wszelkich starań, by prawdy o nim nie udało się nigdy dociec. Wszystkie współbrzmienia jego życia wędrowały w przestrzeni jak u Kaczmarskiego: „Od pokory akord do potęgi, od szaleństwa akord do geniuszu, od ogromnych miechów instrumentu do ogromnych architektur duszy”.