Upiór w operze

Bóg stworzył świat i uznał, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre. Do podobnych wniosków musiał dojść Haydn po pierwszym wykonaniu swojego Stworzenia świata, 30 kwietnia 1798 roku, przed prywatną publicznością, w nieistniejącym już pałacu zimowym książąt Schwarzenbergów przy wiedeńskim placu Neuer Markt. Na zewnątrz kłębił się tłum gapiów, dyscyplinowany przez policjantów i uzbrojonych strażników. Wewnątrz zgromadziła się śmietanka ówczesnej Europy: możni patroni, członkowie rodzin arystokratycznych, przedstawiciele świata muzycznego, wysocy rangą dworzanie i dyplomaci. Dyrygował sam kompozytor. Goście słuchali jak zaczarowani, w niemym podziwie i całkowitym skupieniu. Haydn na przemian dostawał dreszczy i oblewał się potem, jak później wyznał, kilkakrotnie bliski apopleksji z nadmiaru wrażeń. Publiczność oficjalnej premiery, która odbyła się 19 marca 1799 roku w Burgtheater, już nie zdołała powściągnąć emocji. Kiedy rozbrzmiały słowa „Und es ward Licht”, zerwała się z miejsc i uczyniła taki tumult, że wykonanie trzeba było przerwać. Zamierzony przez Haydna efekt retoryczny zadziałał tym mocniej, że kwestia padła z ust sześćdziesięcioosobowego chóru, któremu towarzyszył zespół złożony z ponad stu dwudziestu instrumentalistów.

Dzisiejszy odbiorca na ogół wie, czego się spodziewać po słynnym preludium orkiestrowym. Haydn ukazał w nim chaos i niezdarnie klujący się wszechświat, którego środek jest wszędzie, a powierzchnia nigdzie, jak u Błażeja Pascala. Początkowym unisono na dźwięku C, schodzącym pod fermatą od forte do piano, odmalował otchłań poza czasem: nieśpiewną, pozbawioną harmonii, wolną od jakiegokolwiek dysonansu. Miarą jakości współczesnych wykonań Stworzenia świata jest umiejętność skupienia uwagi słuchacza już na tym pierwszym dźwięku – muzycznym obrazie próżni, którą Haydn zacznie stopniowo zapełniać, z początku tylko ciągiem zwodniczych, prowadzących donikąd progresji harmonicznych i pojedynczych strzępów melodii.

Stuart Jackson (Uriel). Fot. Mark Allan/Barbican

Wyobrażam sobie, że publiczność Barbican Hall, gdzie Stworzenie świata – z angielskim librettem – zabrzmiało 28 września w wykonaniu Academy of Ancient Music, czekała na ów początek z niespotykaną dotąd niecierpliwością. Trudno o lepszy wybór dzieła na inaugurację sezonu zespołu pod dyrekcją nowego szefa. Trudno zarazem o utwór, który po najdłuższym lockdownie w Europie zasiałby w serca słuchaczy równie nabrzmiałe ziarno optymizmu. Można by rzec, że Laurence Cummings, który objął AAM po dziesięciu znakomitych sezonach na czele Göttingen Handel Festival, miał wszelkie atuty w garści. Jeśli tak, wykorzystał je w pełni. Od pierwszego dźwięku preludium aż po finałowy chór „Sing the Lord, ye voices all” zarażał muzyków nieposkromioną radością śpiewu i grania, nie tracąc przy tym nic z precyzji kształtowania frazy, wyczulenia na niuanse barwy oraz dbałości o eksponowanie potężnych nieraz gestów retorycznych. Dążąc do wymarzonej przez Haydna pełni brzmienia, podjął też celną i uzasadnioną historycznie decyzję, by partię continuo zrealizować nie na klawesynie, lecz na angielskim fortepianie Broadwooda z 1801 roku. Specyficzna konstrukcja tego instrumentu zapewniała stabilne strojenie, niezawodną akcję i znacznie większą nośność dźwięku – cechy docenione ongiś przez Haydna, teraz zaś umiejętnie podkreślone przez wykonawcę continuo Alastaira Rossa.

Z równym wyczuciem i smakiem Cummings skompletował obsadę solową dzieła. Ze względów dramaturgicznych (Stworzenie świata zaprezentowano w konwencji półscenicznej, z towarzyszeniem niewiele wnoszących do akcji, ale w sumie dość neutralnych projekcji Niny Dunn) zrezygnował z łączenia partii basowych i sopranowych, powierzając role archaniołów i pierwszych ludzi pięciorgu śpiewakom. W Gabriela wcieliła się Mary Bevan, śpiewaczka pewna intonacyjnie i umiejętnie grająca barwą ciemnego, może odrobinę zanadto rozwibrowanego sopranu. Znacznie większe wrażenie zrobiła na mnie jednak Rachel Redmond w partii Ewy – świetna aktorsko, o głosie promiennym, miękkim jak jedwab, którym włada z dziecięcą swobodą. Pięknie partnerował jej Ashley Riches, wzruszająco niezdarny Adam, dysponujący złocistym i dźwięcznym bas-barytonem. Stuart Jackson w tenorowej partii Uriela zaimponował nie tylko żarliwością interpretacji, ale też niepospolitą wrażliwością na tekst. A przedstawienie i tak skradł Matthew Brook (Rafael), legenda wykonawstwa historycznego, śpiewak niezawodny i obdarzony tak potężną vis comica, że do dziś chichoczę na wspomnienie frazy „In long dimension creeps with sinuous trace the worm”, której interpretacja powinna przejść do annałów angielskiej pantomimy.

Mary Bevan (Gabriel). Fot. Mark Allan/Barbican

Haydn mawiał, że w chwilach zwątpienia słyszy swój wewnętrzny głos, który szepce, że jego dzieła okażą się kiedyś źródłem otuchy dla strudzonych znojem życia. Sądząc z reakcji londyńskich słuchaczy, miał rację. Znów stała się światłość. Także za sprawą Cummingsa, którego niepoprawny optymizm z pewnością naznaczy kolejne przedsięwzięcia Academy of Ancient Music.

Właściwie powinnam już teraz zabrać się do recenzji pewnego koncertu w londyńskiej sali Barbican, który dzięki uprzejmości tamtejszego biura prasowego mogłam obejrzeć i usłyszeć w streamingu. Uznałam jednak, że nie ma co dłużej zwlekać z przeglądem wędrówek minionych, tych prawdziwych, których w ostatnim sezonie nie nazbierało się zbyt wiele. Z powodów oczywistych, które do dziś kładą się cieniem na europejskim życiu muzycznym. Trudniej się podróżuje, trudniej układa plany na przyszłość, dochodzi też do głosu zdrowy rozsądek, który zabrania pchać się we wciąż nieopanowane ogniska pandemii. Tym większą trzeba czerpać radość z dobrego towarzystwa, pięknej pogody i wrażeń pozamuzycznych. Upiór niestrudzenie drepcze po śladach Marka Twaina. Wędruje. Śni. Odkrywa.

Berlin, wrzesień 2020. Pierwsza ucieczka na wolność po pierwszej fali zarazy, która zdaniem naiwnych optymistów miała okazać się ostatnią. Między Warszawą a stolicą Niemiec krążyłam jak wahadłowiec, po trzykroć, za każdym razem podziwiając profesjonalizm muzyków oraz wrażliwość i pokorę słuchaczy ubiegłorocznego Musikfest, karnie przestrzegających surowego reżimu sanitarnego i nagradzających wykonawców długimi, żarliwymi owacjami w sali Filharmonii wypełnionej w niespełna jednej czwartej. Wiatr hulał po widowni, w sercach paliła się wdzięczność. Nie tylko za mistrzowsko ułożony program festiwalu i znakomite interpretacje, ale też za rozmowy i spacery z długo niewidzianymi przyjaciółmi. Wyostrzonymi zmysłami chłonęliśmy każdy znak nadziei – choćby ten pęd winobluszczu, któremu mieszkańcy pewnej berlińskiej kamienicy pozwolili wpełznąć na klatkę schodową.

Bayreuth, wrzesień 2020 i sierpień 2021. Zaczęło się od wyprawy nietypowej – na pierwszy festiwal Bayreuth Baroque w Operze Margrabiów, w którego programie znalazło się także wykonanie estradowe dramma per musica Leonarda Vinciego Gismondo, Rè di Polonia, z udziałem solistów oraz {oh!} Orkiestry Historycznej pod dyrekcją Martyny Pastuszki. Rok wcześniej zwiedzałam ten teatr przy okazji wyprawy na Bayreuther Festspiele. Tym razem dane mi było rozsiąść się w barokowej loży i przez kilka godzin napawać się atmosferą i bajeczną akustyką miejsca. Losy festiwalu Wagnerowskiego w roku następnym ważyły się do ostatniej chwili. Udało się – znów w dużej mierze dzięki dyscyplinie i współodpowiedzialności wszystkich zaangażowanych w sprawę, i to po obydwu stronach słynnego krytego orkiestronu. Mimo utrudnień humor nas nie opuszczał, o czym świadczy między innymi swoboda w doprowadzaniu do porządku przemoczonych części garderoby, gdy nad Zielonym Wzgórzem przeszła raptowna ulewa. W przyszłym sezonie oba festiwale mają już ruszyć pełną parą. Trzymajmy kciuki.

Wiedeń, wrzesień 2020 i czerwiec 2021. Dwie wyprawy w to samo miejsce, do jednego z najmniejszych teatrów operowych Europy, urządzonego w dawnej sali balowej „Czeskiego Domu”, skąd w 1918 roku Janaczek zawiadywał przygotowaniami do wiedeńskiej premiery Jenufy. Dziś mieści się tam Kammeroper, od blisko dziewięciu lat zarządzana przez Theater an der Wien jako studio operowe młodych, dające też pole do popisu reżyserom, którzy muszą się wykazać nie lada umiejętnościami, rozgrywając swoje wizje na scenie wielkości podestu w prowincjonalnym kinie. Przy okazji premiery Bajazeta Vivaldiego w ujęciu Krystiana Lady skorzystałam z gościnności Instytutu Polskiego. Przed wyjazdem na Tristan Experiment w inscenizacji Günthera Groissböcka zarezerwowałam pokój w budynku opery, gdzie od czasów wojny mieści się Hotel Post: niedawno pieczołowicie odnowiony, z zachowaniem większości wystroju z czasów Janaczka, włącznie z windą, która przez kilka dni woziła mnie na trzecie piętro i z powrotem.

Monachium, lipiec 2021. Można powiedzieć – wakacje, czyli nagła i niespodziewana wycieczka za namową zaprzyjaźnionego operomana, który kupił po dwa bilety na Ptaki Braunfelsa i Rusałkę Dworzaka w Bayerische Staatsoper, wychodząc ze słusznego założenia, że nie odmówię mu towarzystwa. Dziwne uczucie wybrać się do opery ot tak, bez żadnych zobowiązań. Wprawdzie napisałam recenzję, ale przez cały pobyt w Monachium miałam poczucie, że wreszcie nic nie muszę, za to mogę przesiadywać całymi godzinami w zalanych słońcem ogródkach restauracji ze specjałami kuchni bawarskiej. Oczy też było czym nakarmić. Podczas jednego z leniwych spacerów zwiedziliśmy prawdziwą perłę architektury późnobarokowej i południowoniemieckiego rokoka: kościół św. Jana Nepomucena, wzniesiony przez słynnych braci Asamów jako prywatna kaplica z dobudowaną plebanią i domem mieszkalnym. Młodszy z braci, Egid Quirin, urządził w nim sypialnię z wewnętrznym oknem na główny ołtarz. Kto wie, może dożyję kiedyś wyjazdu z noclegiem w operze: oczywiście w pokoju z widokiem na scenę.

Paryż, wrzesień 2021. O niespecjalnie udanym przedstawieniu Fidelia w Opéra-Comique doniosłam przed tygodniem. Jeśli pominąć ten drobny szczegół, pobyt w Paryżu udał się nad podziw. Począwszy od przepysznej kolacji u Szeherezada, czyli Piotra Kamińskiego i jego nieocenionej żony Wandy, przez późnowieczorne operomanów rozmowy w kawiarni przy Rue de Richelieu i noclegi w hotelu, gdzie kiedyś mieścił się ulubiony burdel Toulouse-Lautreca, aż po sentymentalną wycieczkę do Dzielnicy Łacińskiej. Z obowiązkową wizytą w kościele św. Szczepana ze Wzgórza, a co za tym idzie – na grobach Pascala i Racine’a. Kto jeszcze nie odkrył, że za drzwiami prowadzącymi do zakrystii, w krużgankach kościelnego wirydarza, można podziwiać świeżo odrestaurowane witraże z przełomu XVI i XVII wieku, niech o tym nie zapomni przy okazji kolejnej wizyty w stolicy Francji.

Budapeszt, październik 2021. O tej wyprawie będę dopiero pisać. Na razie nie zdradzę szczegółów: podzielę się tylko z Państwem fotografią Mátyás kútja, czyli fontanny Macieja Korwina, neobarokowej grupy rzeźbiarskiej dłuta Alajosa Stróbla, nazywanej nie bez racji budapeszteńską Fontanną di Trevi. Król Maciej I był wybitnym mecenasem sztuk i nauk, a zarazem bezwzględnym politykiem, twórcą mocarstwowej potęgi Węgier, która rozpadła się jak domek z kart ledwie kilka miesięcy po jego śmierci, między innymi za sprawą niejakiego Władysława II Jagiellończyka, władcy tyleż gnuśnego, co niezbyt rozgarniętego. Pisać będę właściwie o czym innym, ale tak się tylko zadumałam nad prawdą historyczną i stereotypami. Od tych drugich coraz trudniej nam uciec w codziennym życiu. Tym bardziej zachęcam do podróży: w świat opery, w słowo pisane, w głąb siebie, byle dalej od wszechobecnego zgiełku, który coraz skuteczniej odbiera nam zdolność racjonalnego myślenia. Co złego, to my. Ale i do czynienia dobra jesteśmy zdolni. Trzeba sobie tylko przypomnieć, jak to się robi.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Fidelio dotarł do Paryża dopiero w maju 1829 roku, wystawiony w pierwszej sali Favarta, gdzie mieścił się wówczas Théâtre-Italien, przez niemiecką trupę Josepha Augusta Röckela, który wcielił się w rolę Florestana w roku 1806, na premierze drugiej wersji w Wiedniu. W maju 1860 roku opera trafiła na deski Théâtre Lyrique, w trzyaktowej wersji francuskiej, z akcją przeniesioną do Mediolanu w roku 1495, z Pauline Viardot w partii Izabeli Aragońskiej, która zastąpiła pierwotną postać Leonory, oraz tenorem występującym pod pseudonimem Guardi jako Gian Galeazzem Sforzą w miejsce Florestana. Naciągana intryga nie miała nic wspólnego z rzeczywistością: małżeństwo obojga było wybitnie nieudane z powodu homoseksualizmu Gian Galeazza, zmarłego skądinąd w 1494 roku. Izabela urodziła do tego czasu troje dzieci, z których zapewne tylko syn Francesco przyszedł na świat z prawego łoża. Niezależnie od świadomości historycznej XIX-wiecznych paryżan, premiera skończyła się klapą. Fidelio wzbudził mieszane uczucia i poszedł przy Boulevard du Temple zaledwie jedenaście razy. Żarliwie bronił go Berlioz, porównując Beethovenowską partyturę z niezłomnym bukiem, zieleniącym się bujnie wśród skał i ruin, zahartowanym w ogniu przeszkód, jakie musiał pokonać na drodze od kiełkującego nasiona do dumnego drzewa.

Po premierze trzeciej wersji w 1814 roku Fidelio właściwie nigdy nie zszedł ze światowego afisza. W stolicy Francji gościł jednak nieczęsto, mimo sporadycznych triumfów, między innymi w 1936 roku pod batutą Bruno Waltera w Palais Garnier. Niewykluczone, że w kraju wielkiej rewolucji wzbudzał uzasadnione podejrzenia natury ideologicznej. Fidelia trudno bowiem uznać za apoteozę wolności i godności osobistej: chyba że zmierzyć tę opowieść całkiem anachroniczną miarą. To raczej nieśmiały głos w sporze o ideę więzienia, w którym artyści upatrywali kuźnię postaw i charakterów, a pionierzy nauk społecznych – narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego systemu. Z biegiem lat jedyna opera Beethovena obrosła jednak mnóstwem narzuconych znaczeń i z pochwały małżeńskiej lojalności urosła do rangi symbolu odzyskanej cudem swobody. Tak ją odebrano w 1955 roku na otwarciu wiedeńskiej Staatsoper, taką rolę odegrała w 1989 roku w Dreźnie, kiedy uliczne demonstracje zbiegły się w czasie z premierą wymownej inscenizacji Christine Mielitz. Tak ją odczytują wszyscy – mnie nie wyłączając – po półtora roku pandemii, która wywróciła do góry nogami nie tylko świat operowy.

Siobhan Stagg (Leonora). Fot. Stefan Brion

Francuski reżyser Cyril Teste, twórca najnowszej produkcji w paryskiej Opéra-Comique, postanowił jednak na tym nie poprzestać i odnieść się także do innych nośnych tropów. Przynajmniej tak wynika z jego przedpremierowych wypowiedzi, gdzie przedstawił Leonorę jako oświeceniową feministkę i odniósł się do panoptycznego modelu władzy, który zdaniem Michela Foucaulta wyszedł poza mury systemu opresji i przyczynił się do narodzin społeczeństwa nadzorowanego w skali całego globu. Można i tak, ale trzeba to umieć pokazać. Tymczasem inscenizacja Teste’a okazała się wtórna, także wobec wspomnianej już koncepcji Mielitz, a przy tym wątpliwa pod względem warsztatowym. Nieumiejętność poprowadzenia postaci Teste zastępuje wszechobecnymi w dzisiejszym teatrze projekcjami i podpatrzoną u Franka Castorfa manierą filmowania elementów akcji na scenie. Narrację przenosi do współczesnego więzienia o zaostrzonym rygorze, gdzie Rocco i Leonora – zamiast kopać więźniowi grób na rozkaz Pizarra, który zamierza rozprawić się osobiście z niewygodnym świadkiem – przygotowują Florestana do egzekucji przez zastrzyk z trucizny. Rozumiem, że na taki pomysł nikt wcześniej nie wpadł, nie trzeba być jednak znawcą amerykańskiego systemu penitencjarnego, by nabrać podejrzeń, że Pizarro mógł pozbyć się wroga w znacznie prostszy sposób. Teste nie rozumie wewnętrznych kodów utworu: symboliczną scenę komunii przez ofiarowanie więźniowi chleba i wina przemienia w chaotyczną szarpaninę z bidonem oraz podkradzioną z kantyny kanapką – za które Florestan podziękuje, ale nie zdąży uszczknąć kęsa ani kropli, bo Leonora w pozorowanym akcie przemocy wytrąci mu jedno i drugie sprzed ust. Akcja posuwa się naprzód niemrawo, obdarowani chwilą wolności więźniowie snują się bez celu po scenie, po czym przystępują do meczu koszykówki, który po latach odosobnienia idzie im nadspodziewanie gładko, Florestan niespecjalnie cierpi, Leonora nieszczególnie się cieszy z odzyskania męża, opera nabiera barw w ostatnich minutach finału, zanim widz zdąży się zorientować, skąd właściwie ta radość.

Brak zaangażowania na scenie szedł w parze z dziwacznym ujęciem dyrygenta Raphaëla Pichona, cenionego interpretatora muzyki barokowej, który poprowadził swój zespół Pygmalion, jakby miał na pulpicie partyturę którejś z późnych oper Lully’ego. Orkiestra grała suchym dźwiękiem, agresywnie podkreślając miary taktów, kształtując frazy na przekór intencjom kompozytora, gubiąc w zgiełku elementy o kluczowym dla narracji znaczeniu – choćby słynne trytony w partii kotłów we wstępie do II aktu. Pichon nie pomagał śpiewakom, których głosy często ginęły w trudnej akustyce Opéra-Comique, przykryte na ogół niepięknym i zaskakująco donośnym brzmieniem zespołu instrumentów dawnych.

Albert Dohmen (Rocco), Michael Spyres (Florestan) i Siobhan Stagg. Fot. Stefan Brion

Siobhan Stagg, której miękki, promienny sopran Christa Ludwig określiła mianem najpiękniejszego, z jakim miała kiedykolwiek do czynienia, rozchorowała się przed premierą i w pierwszych dwóch spektaklach wzięła na siebie tylko zadania aktorskie. Na wieczorze otwarcia zastąpiła ją śpiewająca z kanału orkiestrowego Katherine Broderick – ponoć z niezłym skutkiem. Przyjechałam na drugie przedstawienie, kiedy w roli Leonory zmieniła ją Jacquelyn Wagner, obdarzona ciemnym, a zarazem pięknie skupionym i kryształowo czystym głosem, zdradzającym potencjał do znacznie cięższych partii. Zaczęła odrobinę niepewnie – co w pełni zrozumiałe, zważywszy na niesprzyjające okoliczności – ale już w połowie I aktu uplasowała się w czołówce obsady, pod koniec słusznie nagrodzona huraganową owacją publiczności. Spośród dwojga „komicznych” kochanków bardziej przypadł mi do gustu Jaquino w osobie młodego Holendra Linarda Vrielinka, o głosie zabarwionym dobrze pasującym do tej partii leciutkim groszkiem. Świetna skądinąd Mari Eriksmoen (Marcellina) brzmiała chwilami zbyt dramatycznie. Z niskich głosów męskich zachwycił mnie przede wszystkim Christian Immler w roli Don Fernanda, dysponujący aksamitnym, niezwykle inteligentnie prowadzonym bas-barytonem. Zasłużony w partiach straussowskich i wagnerowskich Albert Dohmen (Rocco) tym razem wypadł co najwyżej poprawnie. Od obydwu wspomnianych panów wyraźnie odstawał Gabor Bretz jako Pizarro, obdarzony głosem nie dość wyrazistym i zbyt jasnym do tej partii, na dodatek wepchnięty przez reżysera w rolę żałosnego, wzbudzającego co najwyżej niechęć pajaca.

Zdaję sobie sprawę, że większość melomanów wybrała się w ten wieczór do Opéra-Comique, by w partii Florestana usłyszeć fenomenalnego Michaela Spyresa, świeżo opromienionego sukcesem płyty Baritenor dla wytwórni Erato. Jako krytyk dawno nie byłam w takiej rozterce. Uchem wyobraźni słyszę, na jakie wyżyny interpretacji mógłby wzbić się ów śpiewak pod batutą prawdziwego znawcy muzyki Beethovena. Monolog w II akcie zaczął jeszcze po swojemu: od eterycznego pianissimo, rozwijanego stopniowo do potężnego, nabrzmiałego gniewem fortissimo, po którym nastąpiła śmiertelna, dłużąca się w nieskończoność cisza. Problemy zaczęły się w końcowym odcinku poco allegro z towarzyszeniem oboju obbligato, kiedy niemiłosiernie wyrąbany przez orkiestrę akompaniament zmusił Spyresa do precyzyjnego artykułowania tekstu muzycznego i niczego ponadto. Znikł gorączkowy potok wymowy, zabrakło emocji, rozpaczliwej walki euforii z szaleństwem, jednego z najbardziej dojmujących – nie tylko w twórczości Beethovena – epizodów muzycznej udręki. Podobnie zabrakło liryzmu w tercecie „Euch werde Lohn in besseren Welten”, zabrakło też ekstatycznej radości w duecie „O namenlose Freude” – za co winę ponosi nie tylko bezradny reżyser, lecz także dyrygent, który akurat w tej scenie zdecydował się usunąć kluczowe fragmenty dialogu mówionego, ze słynnym „Nichts, mein Florestan!” Leonory, które w dobrze poprowadzonym i wykonanym Fideliu potrafi wycisnąć łzy z kamienia.

Scena finałowa. Po lewej na pierwszym planie Mari Eriksmoen (Marcellina), pośrodku Michael Spyres i Siobhan Stagg. Fot. Stefan Brion

Cóż pozostaje niepoprawnej wielbicielce jedynej opery Beethovena, jak tylko powrócić do À travers chants równie ulubionego Berlioza: „Zdaję sobie sprawę, że większość znamienitych krytyków się ze mną nie zgodzi. Na szczęście nie jestem jednym z nich”.

Mencz tracht, got lacht, człek obmyśla, bóg się śmieje – głosi stare przysłowie w jidysz, przywoływane nie tylko przez rabinów, Tewje Mleczarza i Woody’ego Allena. Mnie też było trochę do śmiechu, kiedy w 2019 roku, po premierze Złota Renu, snuliśmy śmiałe plany muzyczne i towarzyskie na następne sezony w Longborough. Nie spodziewałam się jednak, że siła wyższa aż tak okrutnie z nas zadrwi. Rok później świat się zatrzymał. W 2021 losy premiery Walkirii ważyły się do ostatniej chwili. Ku wielkiej radości organizatorów i wielbicieli dyrygenckiego rzemiosła Anthony’ego Negusa opóźnione przedsięwzięcie doszło do skutku, ale w całkiem innym kształcie, niż pierwotnie zakładano: z udziałem niespełna trzydzieściorga instrumentalistów, z czterokrotnie pomniejszonym kwintetem w maskach na scenie i pozostałymi muzykami w głębokim kanale orkiestrowym, bez tub wagnerowskich, z jedną harfą w miejsce zwyczajowych sześciu i ledwie czteroosobową grupą drzewa. Reżyserka Amy Lane musiała zredukować swoją koncepcję do opracowania zadań aktorskich dla solistów, zmuszonych do przestrzegania dystansu fizycznego, kluczących między pulpitami kwintetu, poruszających się po kilku zastępujących scenografię podestach.

Wszystko to przed maleńką, a i tak przetrzebioną widownią, na której z przyczyn oczywistych zabrakło gości spoza Wielkiej Brytanii, mnie nie wyłączając. Na szczęście czwarte spośród siedmiu czerwcowych wykonań Walkirii zostało w całości zarejestrowane i po raz pierwszy w historii LFO umieszczone na platformie YouTube. Każdy, kto ciekaw, może się sam z nim zapoznać: nagranie, opublikowane 26 sierpnia, pozostanie w wolnym dostępie przez okrągłe pół roku.

Długo nie mogłam się zdecydować na wirtualną wyprawę do Longborough. Nie tylko z żalu po chwilowej utracie mojego wagnerowskiego raju. To nie jest miejsce dla miłośników potężnych brzmień orkiestrowych ani śpiewu, którego jakość mierzy się w decybelach. Nie znajdą tu szczęścia melomani, dla których geniusz Wagnera zasadza się tylko w muzyce, a nie w potencjale dramaturgicznym opowiadanych przez niego historii. Zaskakująca siła przedstawień z Longborough tkwi także w intymności przeżycia teatralnego, w bliskim kontakcie odbiorcy ze sceną. Miałam poważne obawy, że w przypadku Walkirii – kto wie, czy nie najbardziej „ludzkiej” opery Wagnera – zabraknie mi tego właśnie elementu.

Sarah Marie Kramer (Zyglinda) i Peter Wedd (Zygmunt). Fot. Jorge Lizalde

Walkiria jest przy tym dojmująco tragiczna. To w tej części Ringu Wotan utraci poczucie sprawczej boskości, skrzywdzi ukochaną córkę, poświęci życie własnego syna – i zacznie sobie uświadamiać, że okaleczenie świętego jesionu pociągnęło za sobą lawinę, której nikt, nawet on, nie powstrzyma. To w Walkirii pojawi się wstrząsający obraz małżeństwa bez miłości: związku Zyglindy z Hundingiem, dwojga niekochających i niekochanych. To w przerwie między pierwszym a drugim aktem, w czułej wyobraźni widzów, rozegra się najkrótszy i najboleśniejszy romans wszech czasów, za który odnalezione po latach rodzeństwo zapłaci najwyższą cenę. Zygmunt w drugim akcie zginie z ręki Hundinga, Zyglinda zniknie w połowie trzeciego, unosząc w łonie owoc jedynej w ich życiu chwili bliskości. O jej śmierci podczas porodu dowiemy się dopiero z Zygfryda.

Żeby dać przekonującą interpretację Walkirii, potrzeba artysty, który ma zaufanie do tej historii i niewyczerpane pokłady współczucia dla wszystkich jej bohaterów. Nie miałam wątpliwości, że Wagnerowskie arcydzieło znajdzie w osobie Negusa odtwórcę idealnego. Obawiałam się jednak, że z tak drastycznie okrojonym zespołem dyrygent nie osiągnie zamierzonego efektu. Moje obawy okazały się płonne. Negus wziął na pulpit partyturę zorkiestrowaną przez Francisa Griffina, specjalizującego się od lat w tego typu „redukcjach”, na które w Wielkiej Brytanii – kraju wiejskich oper i ambitnych przedsięwzięć kameralnych – zawsze było ogromne zapotrzebowanie. Pół roku przed pandemią sama słyszałam opracowaną na podobny skład wersję I aktu Walkirii, ze szkockim zespołem Mahler Players. W porównaniu z ujęciem Matthew Kinga i Petera Longwortha wersja Griffina jest jednak przejrzystsza, bardziej skupiona na detalach zawiłej faktury, skuteczniejsza w rekonstruowaniu rozcieńczonych współbrzmień zaskakującymi nieraz środkami. Negus potraktował ją w sposób skrajnie introspektywny, odwołując się między innymi do tradycji wykonań Reginalda Goodalla, który zawsze dbał o wyraziste eksponowanie motywów i łączących je powiązań harmonicznych, opierając się pokusie kształtowania narracji z naciskiem na spektakularne sekwencje melodyczne. Takie podejście daje o sobie znać już w słynnej burzy z prologu: muzyczna nawałnica przetacza się u Negusa w osadzonym tempie, bez gwałtownych kontrastów dynamicznych, z grozą potęgowaną napięciem między nieustępliwym tremolo w skrzypcach i altówkach a wędrującą linią melodyczną w wiolonczelach i kontrabasach. W całym wykonaniu daje o sobie znać świadomość zaniedbywanej przez większość dyrygentów prawdy o partyturach Ringu, w których orkiestra nie akompaniuje śpiewakom, tylko zlewa się z nimi w jednorodne narzędzie ekspresji. Słychać to w poważnej i wzniosłej jak u Ibsena opowieści Zyglindy („Der Männer Sippe sass hier im Saal”), słychać w przejmująco lirycznym monologu Zygmunta, słychać w środkowym ustępie pożegnania Wotana „Der Augen leuchtendes Paar”, gdzie po raz pierwszy za mojej pamięci żaden z muzyków nie wyszedł poza mezzoforte, a w niektórych fragmentach dynamika schodziła do poziomu eterycznego pianissimo.

Brindley Sherratt (Hunding). Fot. Jorge Lizalde

Do tak przemyślanej koncepcji Negus dobrał śpiewaków, na których mógł polegać bez reszty. Przyznam, że chyba największe wrażenie z całej obsady zrobiła na mnie Kanadyjka Sarah Marie Kramer w partii Zyglindy – obdarzona młodzieńczym, wręcz dziewczęcym sopranem dramatycznym o złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji. Znacznie większy potencjał wyrazowy i naprawdę fenomenalne aktorstwo pokazała Lee Bisset (Brunhilda), której ciepły i bogaty głos zdradza już jednak oznaki zmęczenia, objawiające się między innymi zbyt szerokim wibrato. Frykę w ujęciu Madeleine Shaw wychwalałam przy okazji Złota Renu w LFO – tym razem jej okrągły sopran brzmiał jeszcze dźwięczniej i bardziej zjadliwie, co w scenie małżeńskiej kłótni z Wotanem akurat nie razi. W tragicznego ojca bogów wcielił się Paul Carey-Jones, raczej baryton niż bas-baryton, śpiewak niezwykle muzykalny, dysponujący głosem niedużym, ale wyjątkowo miękkim i szlachetnym w barwie. Szkoda, że zabrakło mu sił na finał III aktu, gdzie kilka znakomitych pomysłów interpretacyjnych wymagałoby jednak lepszego podparcia oddechowego. Klasę samą w sobie zaprezentował niezrównany Brindley Sherratt, którego smolisty, złowieszczy bas doskonale pasuje do roli Hundinga. W minionych sezonach Zygmunt stał się popisową partią Petera Wedda, którego spiżowy w brzmieniu i coraz ciemniejszy w barwie tenor olśniewa giętkością, liryzmem i niespotykaną swobodą w budowaniu frazy. Jeśli Wedd zabrzmiał czasem niezbyt przekonująco, to tylko w tych fragmentach, gdzie Negus wybił go z rutyny i zmusił do odmiennego niż zwykle ujęcia postaci tragicznego Wölsunga.

Wciąż wracam do tego nagrania i wciąż nie mogę wyjść z podziwu, że tak karkołomne przedsięwzięcie można było zrealizować w tak niesprzyjających warunkach i z takim sukcesem. A jednak mi żal. Śpiewaków, których po roku pandemii rozpierała energia, i dało się odczuć, że w jeszcze bardziej ograniczonej przestrzeni sceny LFO po prostu się duszą. Reżyserki, która nie zdołała zapanować nad ich chaotycznym i przesadzonym nieraz aktorstwem. Muzyków grających przez cztery godziny w maksymalnym skupieniu i poczuciu jednostkowej odpowiedzialności za każdy nietrafiony dźwięk. Przede wszystkim zaś dyrygenta, który marzył chyba o innej Walkirii.

Paul Carey-Jones (Wotan). Fot. Jorge Lizalde

Nie myślmy za dużo, żeby znów jakiś bóg nas nie obśmiał. Ale pomarzyć wolno. I mimo wszystko, choćby ukradkiem, zerknąć w najbliższe plany Negusa i jego śpiewaków. Oby się ziściły. I obym nie musiała już zdalnie oceniać efektów ich pracy.