Opera umarła, niech żyje Opera!

W sierpniu na Wyspach gruchnęła wieść, że konflikt wokół Grange Park Opera się zaostrzył i wszystko wskazuje, że jeden z najbardziej prestiżowych, a zarazem snobistycznych letnich festiwali operowych zostanie bez dachu nad głową. I to jakiego dachu! Cztery lata po założeniu, w 2002 roku, zespół przeprowadził się do odrestaurowanych gmachów projektu Williama Wilkinsa, angielskiego architekta, starożytnika i archeologa, wybitnego przedstawiciela stylu Greek Revival, który w 1809 roku gruntownie przebudował XVII-wieczną rezydencję Roberta Henleya i nadał jej postać czegoś w rodzaju greckiej świątyni z monumentalnym doryckim portykiem kolumnowym. Nowy teatr, zaprojektowany przez Studio E Architects, umieszczono we wnętrzu dawnej oranżerii; w budynku głównym znalazły się pomieszczenia administracji opery i elegancka restauracja.

Rezydencja The Grange koło Northington w hrabstwie Hampshire ma piękną historię. Przez wieki miejsce królewskich polowań, później – spotkań socjety i mężów stanu (między innymi wojennych narad Churchilla i Eisenhowera), w 1975 roku, jedenaście lat po przejściu na własność siódmego lorda Ashburton, zostało wciągnięte na listę obiektów zabytkowych I klasy. Nie odzyskałoby jednak dawnej świetności, gdyby nie Wasfi Kani, kobieta energiczna, by nie rzec bezczelna, nieprzeciętnie inteligentna i dysponująca rozlicznymi umiejętnościami.

grange

The Grange w całej okazałości. Fot. Studio E Architects.

Ilekroć o niej myślę, wracam pamięcią do niefortunnych komentarzy z tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, kierowanych pod adresem uczestników „niedostatecznie zakorzenionych” w kulturze zachodniej. Wasfi Kani urodziła się w 1956 roku w Londynie, w rodzinie uchodźców, muzułmańskich Hindusów, którzy zbiegli do Wielkiej Brytanii tuż przed wybuchem wojny indyjsko-pakistańskiej. Jej niezwykły talent matematyczny odkryto już w szkole podstawowej. Dziewczynka zdradzała też uzdolnienia muzyczne; po kilku latach nauki gry na skrzypcach zasiadła przy jednym z pulpitów National Youth Orchestra. Studia skończyła w Oksfordzie, także na wydziale muzyki, po czym rozpoczęła karierę informatyczną w londyńskim City. Przez dziesięć lat zajmowała się projektowaniem systemów komputerowych, poświęcając każdą wolną chwilę na zgłębianie tajników sztuki dyrygenckiej. W 1989 roku założyła Pimlico Opera: zespół, który zasłynął organizowaniem przedstawień w brytyjskich więzieniach i zakładach poprawczych. Trzy lata później została dyrektorem naczelnym „wiejskiej” opery Leonarda Ingramsa w jego rezydencji Garsington Manor.

O tym przedsięwzięciu, które wkrótce po śmierci Ingramsa przeniosło się do Wormsley Estate, pisałam w jednym z poprzednich szkiców. Kani kierowała festiwalem w najtrudniejszym okresie, kiedy miejscowa społeczność kontestowała „operowe wrzaski” rykiem klaksonów samochodowych i elektrycznych kosiarek. I mimo tych przeciwności zdołała się walnie przyczynić do stworzenia nowego modelu country opera: rozrywki luksusowej pod każdym względem, nie tylko z uwagi na cenę biletów, ale też jakość obsługi, wyśrubowany poziom artystyczny i koneserską ofertę repertuarową. Angielscy ziemianie i snobi, skuszeni nową modą, zaczęli z zapałem uczęszczać na nieznane opery Haydna i Ryszarda Straussa, w długich przerwach racząc się wykwintnymi daniami popijanymi winem dobranym przez najlepszych sommelierów.

trustees_kani_144x192

Wasfi Kani. Fot. British Museum.

Po pięciu sezonach w Garsington Wasfi Kani przestała się dogadywać z Ingramsem, który jakoś nie palił się do przekazania jej pełnej kontroli nad festiwalem. Menedżerka – ramię w ramię ze swoim najbliższym współpracownikiem Michaelem Moodym – postanowiła poszukać szczęścia gdzie indziej. Słusznie uznała, że do zrealizowania swojej wizji potrzebuje ogromnych funduszy. Po kilku miesiącach zabiegów umówiła się na kolację z lordem Ashburton, panem Johnem Baringiem, potomkiem założycieli Barings Bank, najstarszego brytyjskiego banku inwestycyjnego, z którym przez lata związany był także Ingrams. Dogadali się. Kani z właściwym sobie zapałem zabrała się do pozyskiwania funduszy na uruchomienie nowego przedsięwzięcia. Bez większych kłopotów zyskała wsparcie filantropów i rekinów finansjery. Równolegle do działalności Grange Park Opera na prowizorycznej scenie w oranżerii uruchomiła program deweloperski uwzględniający remont i przebudowę podupadłej rezydencji, na który już w pierwszym roku udało jej się zebrać rekordową sumę trzech milionów funtów. Prace ruszyły. W pierwszym sezonie w nowym teatrze wystawiono między innymi Traviatę i The Turn of the Screw Brittena. W kolejnych latach premier przybywało, sezon się wydłużał, w 2007 roku zespół zaczął też inscenizować przedstawienia w XIV-wiecznym Nevill Holt Hall w hrabstwie Leicestershire.

W krótkim czasie Grange Park Opera zyskała opinię jednego z najpiękniejszych, najlepiej zarządzanych i najdoskonalszych muzycznie letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Na jej scenie gościły nie tylko pozycje z żelaznego repertuaru, ale też musicale i operowe rarytasy (między innymi Le Roi malgré lui Chabriera, Eliogabalo Cavalliego, Gracz Prokofiewa). Program sezonów uzupełniano koncertami świetnych orkiestr z udziałem wybitnych solistów (w 2012 Simon Keenlyside śpiewał z towarzyszeniem Bournemouth Symphony Orchestra). Luminarze opery reżyserskiej gościli tu częściej niż w grających przez cały sezon stałych kompaniach – ze skutkiem olśniewającym (Rusałka w reżyserii Antony’ego McDonalda w 2008) albo katastrofalnym (Tristan i Izolda w ujęciu Davida Fieldinga sprzed czterech lat). Wszyscy jednak byli zgodni, że Grange Park plasuje się w ścisłej czołówce brytyjskich country operas.

88e83cda-888f-11e5_1009720b

A tu będzie następna opera. Fot. Jeff Gilbert.

Cóż zatem stało się w sierpniu? Lord Ashburton, a ściślej zarządzający teraz jego majątkiem syn Marc, podniósł czynsz za użytkowanie obiektu do stu pięćdziesięciu tysięcy funtów rocznie, z czego dwie trzecie ma zamiar przeznaczyć na zachowanie jego substancji zabytkowej. Jeśli wierzyć Kani, złamał tym samym warunki umowy, gwarantującej wynajem na czterdzieści lat, zgodnie ze stawką bazową czynszu. Wygląda na to, że obie strony miały już siebie dość. Właściciele Grange Park zapowiedzieli uruchomienie nowego festiwalu pod dyrekcją Michaela Chance’a, który oświadczył, że miejsce jest wprost wymarzone do inscenizacji oper barokowych oraz arcydzieł Mozarta i Brittena, po czym zaanonsował premierę Powrotu Ulissesa Monteverdiego. Wasfi Kani zrobiła to samo, co poprzednio: dowiedziawszy się, że sędziwy Bamber Gascoigne, słynny prezenter telewizyjny, odziedziczył po swojej ciotecznej babce podupadającą rezydencję z epoki Tudorów, w West Horsley w hrabstwie Surrey, z miejsca zaproponowała mu współpracę przy zorganizowaniu nowego przedsięwzięcia – i to pod starym, sprawdzonym szyldem Grange Park Opera. Przeprowadzka ma ruszyć już w sierpniu przyszłego roku, po zamknięciu ostatniego sezonu w Hampshire. Kani ma nadzieję, że „z pomocą tysięcy hojnych darczyńców” zespół podejmie działalność już w 2017 roku.

Pytana o hobby, Wasfi Kani odpowiada, że uwielbia grać na skrzypcach, uprawiać róże, zbierać deszczówkę i sama szyć ubrania. Do tej listy dodałabym jeszcze urządzanie teatrów operowych w zrujnowanych posiadłościach angielskiej arystokracji.

Kusicielka z Bronksu

Jej ojciec Christian był z zawodu komiwojażerem, z pochodzenia Norwegiem, z wyznania luteraninem. Ilekroć sobie popił, zaciągał córkę do kuchni i błagał, żeby z nim zaśpiewała When Irish Eyes are Smiling, rzewną balladę o roześmianych irlandzkich oczach, które są jak wiosenny poranek, i melodyjnym irlandzkim śmiechu, który przypomina śpiew aniołów. Widocznie lubił zaglądać do kieliszka z irlandzkimi kumplami i razem z nimi słuchać nagrań Johna McCormacka – bo ani w jego żyłach, ani w żyłach jego żony, polsko-rosyjskiej Żydówki Sary, nie płynęła choćby kropla irlandzkiej krwi.

Risë Gus Steenberg urodziła się 11 czerwca 1913 roku na nowojorskim Bronksie. W domu się wprawdzie nie przelewało, ale wszyscy krewni mieli głowę do interesów, także muzykalna ciotka dziewczynki, która namówiła ją do udziału w The Children’s Hour, audycjach lokalnej stacji radiowej, płatnych mniej więcej dolara tygodniowo. Wkrótce potem Risë przybrała łatwiejszy do zapamiętania pseudonim Stevens i zaczęła zdobywać kolejne doświadczenia wokalne, między innymi na scenie Little Theatre Opera Company. Jej pierwsza młodość zbiegła się z czasem Wielkiego Kryzysu i Dust Bowl – plagi bezwodnych burz pyłowych pustoszących Wielkie Równiny i zasnuwających czarnym tumanem obezwładnione skwarem metropolie. W najgorętszych miesiącach „brudnych lat trzydziestych” dorabiała sobie jako modelka, reklamując ciężkie zimowe futra w jednym z eleganckich nowojorskich domów mody.

Jej pracowitość szła w parze z nieprzeciętną muzykalnością i zjawiskową urodą. Po trzech latach studiów w Juillard School otrzymała pierwszą propozycję współpracy z MET. Od pokusy łatwego sukcesu odwiodła ją Anna Schoen-René, wychowanica samego Brahmsa, proponując uczennicy w zamian wyprawę do Europy i dalszą edukację wokalną w salzburskim Mozarteum, pod kierunkiem niemieckiej sopranistki Marie Gutheil-Schoder, słynnej między innymi z udziału w prawykonaniu Erwartung Schönberga. To właśnie ona wprowadziła Risë w tajniki dwóch swoich ulubionych partii: Oktawiana ze Straussowskiego Rosenkavaliera i Carmen z opery Bizeta, którą tuż po I wojnie światowej zbulwersowała wiedeńską krytykę i ściągnęła na siebie zarzuty, że stworzyła z cygańskiej kokietki postać „dziwną”, noszącą pewne cechy nietzscheańskiego nadczłowieka.

stevensoctavian

Risë Stevens jako Oktawian w Rosenkavalierze.

Pierwszym dyrygentem, który dostrzegł niezwykły potencjał Stevens, był George Szell. Niezwłocznie ściągnął młodą mezzosopranistkę do Pragi, gdzie w 1936 roku zadebiutowała w roli tytułowej w Mignon Thomasa. Podpisała też kontrakt z wiedeńską Staatsoper, gdzie po raz pierwszy – z powodzeniem – zmierzyła się z partią Oktawiana. Podczas pobytu we Wiedniu związała się z węgiersko-austriackim aktorem Walterem Surovym, który z czasem został jej menedżerem (mimo że spędzili ze sobą całe życie, Risë lubiła mu wypominać, że gdy skręciła rękę na scenie, mąż wpierw wezwał dziennikarzy, a dopiero później chirurga). Oboje wrócili do Stanów w 1938 roku: 17 grudnia Stevens wystąpiła jako Mignon z zespołem MET w Operze Filadelfijskiej. Trzy dni później zaśpiewała Oktawiana w Nowym Jorku – u boku Lotte Lehmann w roli Marszałkowej, w spektaklu pod batutą Artura Bodanzky’ego; wkrótce potem zdyskontowała ten sukces w Teatro Colón. W 1939 roku dwukrotnie pojawiła się na scenie uruchomionej pięć lat wcześniej opery w Glyndebourne – jako Dorabella w Così fan tutte i Cherubin w Weselu Figara. Rok później miała wrócić do Sussex w Carmen, wojna pokrzyżowała jednak plany organizatorów: w Glyndebourne urządzono tymczasową ochronkę dla sierot, których rodzice zginęli we wrześniowych bombardowaniach Londynu. Jej powojenny występ w roli Cherubina (1955) przyjęto dość chłodno. Stevens nie zyskała szerszego rozgłosu w Europie.

Za to w Stanach była bożyszczem tłumów. Na scenie MET zaśpiewała 348 razy, mimo że zakończyła karierę u szczytu możliwości wokalnych, zaledwie 23 lata po nowojorskim debiucie. W 1945 roku jej giętki, przebogaty w barwie mezzosopran został ubezpieczony na rekordową wówczas sumę miliona dolarów. Oprócz wspomnianych już ról Mozartowskich i Straussowskich miała w repertuarze między innymi partie Maryny i Marfy z oper Musorgskiego, Giuliettę z Opowieści Hoffmanna, a nawet Frykę z Walkirii. W 1955 roku odniosła niespodziewany sukces jako Orfeusz w operze Glucka pod batutą Pierre’a Monteux – choć wystąpiła w tej roli zaledwie dziesięć razy (wraz z Lisą della Casa), zachowała do tej partii szczególny sentyment. Wielokrotnie święciła triumfy w Samsonie i Dalili Saint-Saënsa, między innymi u boku fenomenalnego Ramóna Vinaya. W ostatnim sezonie w MET wdała się w konflikt z przedstawicielami związków zawodowych, skutecznie zażegnany – na jej osobistą prośbę – przez prezydenta Kennedy’ego. Po zejściu ze sceny objęła kierownictwo Metropolitan Opera National Company i zajęła się organizowaniem występów zespołu w innych miastach amerykańskich. W latach 1975-78 stała na czele nowojorskiego Mannes College of Music, do końca lat 80. prowadziła Young Artist Development Program przy MET.

Urodziwa i niezwykle uzdolniona dramatycznie, przyciągnęła też uwagę producentów hollywoodzkich. W 1941 roku wystąpiła w przebojowej komedii muzycznej The Chocolate Soldier w reżyserii Roya Del Rutha, trzy lata później podbiła serca widzów epizodyczną rolą Genevieve Linden w oscarowym melodramacie Idąc moją drogą, wsławionym znakomitymi rolami Binga Crosby’ego i Barry’ego Fitzgeralda. Brała udział w programach telewizyjnych, nie stroniła od występów na Broadwayu, dubbingowała aktorki w musicalach filmowych.

Przeszła jednak do historii jako pamiętna Carmen, być może jeszcze „dziwniejsza” niż jej legendarna mistrzyni Marie Gutheil-Schoder. Amerykańscy krytycy porównywali jej sztukę z dokonaniami andaluzyjskiej mezzosopranistki Conchity Supervía, która w czasach Wielkiej Wojny rzuciła w tej roli na kolana publiczność Opery w Chicago. Na scenie MET Risë Stevens wystąpiła w operze Bizeta aż 124 razy, budując stopniowo postać bezwzględnej kusicielki, kobiety – jak ujęła to sama śpiewaczka – „zakochanej w miłości”. Ani wyzwolonej, ani opętanej wizją nieubłaganie nadciągającej śmierci: raczej skupionej bez reszty na zaspokajaniu własnej potrzeby uczuć. Carmen w ujęciu Stevens nie ogląda się na nikogo i na nic, jest wcieleniem beztroskiej, świadomej swego uroku prowokatorki, całkowicie obojętnej na spustoszenia, jakie czyni w sercach i umysłach zadurzonych w niej mężczyzn.

stevenswalterbing

Z Fritzem Reinerem i Rudolfem Bingiem po przedstawieniach Carmen. Fot. Archiwum MET.

Działało. Jej partnerzy sceniczni – między innymi Richard Tucker i Ramón Vinay – tworzyli równie przekonujące wokalnie i aktorsko postaci Don Joségo. Mario del Monaco okazał się tak przekonujący, że Stevens kategorycznie zażądała, by w IV akcie rzucał się na nią z bezpieczną, gumową atrapą noża. Fritz Reiner, zauroczony jej niewiarygodną muzykalnością i fenomenalną techniką, dobrał jej miodopłynnego Escamilla w osobie Roberta Merrilla i obdarzonego żarliwym, odrobinę kanciastym, by nie rzec „psychopatycznym” tenorem Jana Peerce’a w partii Don Joségo. W 1951 roku, z orkiestrą RCA Victor, nagrał Carmen, która do dziś zdumiewa nieludzką wręcz perfekcją warstwy muzycznej i poraża głębią wyrazu dramatycznego. Finałowego duetu kochanków nie sposób słuchać spokojnie, zwłaszcza mając w pamięci zmysłową seguidillę z I aktu opery. Pogarda i lodowaty chłód Carmen – celnie oddane przez Stevens środkami czysto wokalnymi – wyzwalają w upodlonym żołnierzu istny atak szału, który prowadzi do finałowej tragedii. Teraz możecie mnie aresztować. Tak, to ja ją zabiłem. I już mi wszystko jedno.

Risë Stevens wzbudzała uwielbienie i inne skrajne emocje jeszcze długo po zejściu ze sceny, którą pożegnała 12 kwietnia 1961 roku, oczywiście w partii Carmen. Zmarła 52 lata później, niespełna trzy miesiące przed swoimi setnymi urodzinami. Fanatyczni miłośnicy jej głosu nie mogą nawet rzucić się z rozpaczą na jej grób. Ciało Risë skremowano. Urnę z prochami zabrał do domu jej syn, Nicolas Surovy. Chyba nie było mu wszystko jedno.

Nieszczęśliwa femme fatale

Nieco ponad miesiąc temu, dokładnie 5 listopada, odbyła się premiera nowej inscenizacji Lulu Berga w MET, w reżyserii Williama Kentridge’a, ze scenografią Sabine Theunissen i w kostiumach Grety Goiris. W obsadzie znaleźli się między innymi Marlis Petersen (Lulu), Daniel Brenna (Alwa) i Johan Reuter (Doktor Schön/Kuba Rozpruwacz), całość poprowadził Lothar Koenigs. Dwa tygodnie później przedstawienie transmitowano w ramach przedsięwzięcia „The Met: Live in HD”. Seans w Filharmonii Łódzkiej w ostatniej chwili odwołano, zapowiadając retransmisję w późniejszym terminie. Zamówiony do książki programowej szkic udostępniam więc teraz, dopóki Czytelnicy mają wciąż żywe wrażenia z nowojorskiego spektaklu. W formie drukowanej ukaże się wiosną przyszłego roku.

***

Był chłopcem nieśmiałym, łagodnym i z pewnością rozpieszczonym przez bogatych rodziców, podobnie jak trójka jego rodzeństwa. Z początku nie interesował się muzyką. Wolał czytać książki. Pierwsze szkice kompozytorskie skreślił dopiero po śmierci ojca w 1900 roku, bez żadnego systematycznego przygotowania. Samoukiem okazał się także w znacznie drażliwszych sprawach seksu: z końcem mroźnej zimy 1902 roku, niedługo po swoich siedemnastych urodzinach, spłodził dziecko z Marią Scheuchl, dziewką służącą w wiedeńskim domu Bergów. Albina, córka Albana, urodziła się 4 grudnia. Wkrótce później młodociany ojciec podjął nieudaną próbę samobójczą. Może dlatego, że z tego wszystkiego nie zdał matury, może dlatego, że Maria odmówiła przyjęcia pomocy, zerwała kontakty z Albanem i wyprowadziła się od swoich chlebodawców. Tęsknił za córką przez całe życie, ale nigdy nie miał dość odwagi, żeby wyzwolić się od wpływów otoczenia i wejść z nią w normalną relację. Wiele lat później, w 1930 roku, przekazał jej bilet na premierę Wozzecka we Wiedniu. Najtańszy, za dwa szylingi, na czwartym balkonie.

alban-berg_c_jpg_681x349_crop_upscale_q95

Alban Berg.

Chorowity, podatny na rozmaite alergie, które wkrótce stały się przyczyną ciężkich ataków astmy, pozostał dzieckiem w skórze mężczyzny. Wpierw zależny od matki, która latami skrywała rodzinną „hańbę” zawinioną przez siedemnastolatka i próbowała wyleczyć jego młodszą siostrę Smaragdę z homoseksualizmu, wydając ją dobrze za mąż; później od swojej przyszłej teściowej, która z kolei zamknęła w domu wariatów homoseksualnego syna, a małżeństwu Albana ze swą córką próbowała zapobiec przez okrągłe pięć lat; wreszcie od żony Heleny, która mimo wewnętrznego rozpadu małżeństwa do końca zachowywała pozory, że oboje żyją w spełnionym mieszczańskim stadle.
Swą niepospolitą wrażliwość i skutecznie tłumiony sprzeciw wobec zakłamania wiedeńskiej burżuazji sublimował w sztukę, od najwcześniejszych lat obracając się kręgach stołecznych elit kulturalnych. W 1904 roku rozpoczął regularne lekcje kontrapunktu, harmonii i teorii muzyki u Arnolda Schönberga. Przyjaźnił się z Alexandrem Zemlinskym i Franzem Schrekerem. W gronie jego bliskich znajomych byli też malarze, poeci, dziennikarze, satyrycy i architekci. Dzielił z nimi przeczucie nadciągającej katastrofy, prowadził niekończące się dyskusje o pozycji jednostki w zdegenerowanej wspólnocie, fascynował się krytyką społeczną w najrozmaitszych odsłonach, począwszy od twórczości rewolucjonisty Georga Büchnera, poprzez naturalizm Gerharta Hauptmanna, skończywszy na protoekspresjonizmie Franza Wedekinda. Śledził zwierzęco zmysłowe, podszyte śmiercią i brudem obrazy Schielego i Kokoschki. Po seansach u Freuda i Adlera zraził się do psychoanalizy, uznawszy ją za nędzne oszustwo oparte na nadużyciu zaufania. Mimo czołobitnego stosunku do swojego mentora Schönberga i doskonałego rozeznania w innych zalewających ówczesny Wiedeń prądach artystycznych nie wyzbył się sentymentu do dawnej epoki. Współtworzył drugą szkołę wiedeńską, nadał jej wszakże bardziej „ludzkie” oblicze. W swojej muzyce swobodnie łączył idiom ekspresjonistyczny z odwołaniami do romantyzmu, dodekafonię z rozszerzoną tonalnością, cytaty z Bacha z aluzjami do muzyki ludowej. Dopiero niedawno badacze zaczęli przyznawać, że spuścizna muzyczna Berga jest wbrew pozorom znacznie bardziej uniwersalna i „nowoczesna” niż dorobek Schönberga i Weberna, którzy zamknęli się w sztywnych schematach z iście konserwatywną zaciętością.
Przez dziesięciolecia kojarzony w operze ze wstrząsającym Wozzeckiem, całkiem niedawno i w dość powikłanych okolicznościach został obwołany twórcą najwybitniejszego w XX wieku arcydzieła tej formy – rozpoczętej w 1927 roku Lulu, z librettem własnym kompozytora, na motywach dwóch sztuk Wedekinda. Nie było to jednak pierwsze zetknięcie Berga z motywem „kobiety pierwotnej”, figury czystego instynktu w świecie rozdartym między chciwością a pożądaniem. W roku 1905 po raz pierwszy zobaczył na scenie Puszkę Pandory, drugą część skandalizującego dyptyku Wedekinda (część pierwsza nosi tytuł Erdgeist i jest w Polsce znana pod dwoma równie niecelnymi tytułami Duch ziemi i Demon ziemi, chodzi bowiem o żywiołaka), wkrótce potem zaś symboliczną „baśń z huty szkła” A Pippa tańczy! Hauptmanna. Obydwie sztuki powiązane tym samym, germańsko-skandynawskim wątkiem tajemniczej kobiety, która wzbudza nieokiełznane namiętności i przywodzi mężczyzn do zguby. U Hauptmanna pojawiają się jeszcze elementy fantastyczne, bohaterka Wedekinda jest już pełnokrwistym, choć niejednoznacznym ucieleśnieniem współczesnego mitu: niewinnym dzieckiem, młodocianą dziwką, zepsutą kurtyzaną, prakobietą zdeformowaną przez całe zło tego świata.

kortner01aa

Puszka Pandory na scenie Schauspielhaus Berlin (1926). U góry po lewej Gerda Müller (Lulu), po prawej Fritz Kortner (Kuba Rozpruwacz), na dole Lucie Hoflich (Hrabina Geschwitz).

Decyzja o zaadaptowaniu na libretto dwóch sztuk Wedekinda zapadła niejako przypadkiem. Hauptmann postawił Bergowi zbyt wygórowane żądania finansowe. Kompozytor połączył oba ogniwa w jedno, skrócił narrację o ponad trzy czwarte w stosunku do pierwowzoru, usunął szereg postaci drugoplanowych, innym nadał zwielokrotnioną tożsamość. Narracja Bergowskiej Lulu nie rozwija się linearnie, tylko zapętla się i nawraca: bohaterka, która w prologu pojawia się na arenie cyrkowej pod symboliczną postacią węża, w finale zostaje schwytana w matnię przez swoje wcześniejsze ofiary, wcielone teraz w klientów upadłej nierządnicy. Kuba Rozpruwacz, z którego ręki ostatecznie zginie, to zawrócony w skórze monstrum doktor Schön, jedyna prawdziwa miłość Lulu, mężczyzna o niezbyt czystych intencjach, bo przygarnąwszy nieletnią ulicznicę, rzucał ją na żer kolejnym samcom, a wreszcie się jej pozbył. Ta figura zguby wynikłej ze źle ulokowanych uczuć zamorduje też hrabinę Geschwitz, która jako jedyna zostanie przy Lulu w śmierci i poniekąd zbawi ją siłą swej lesbijskiej miłości.
Wydźwięk Lulu Berga – mimo przesunięcia akcentów – jest równie niejednoznaczny jak w pierwowzorze. Kto tu jest katem, a kto ofiarą? Czy Lulu odzwierciedla zło świata, czy raczej pada ofiarą uwolnionych zewsząd demonów? Czy Lulu w ogóle istnieje? Czy ma jakieś imię, poza onomatopeicznym przydomkiem, przywodzącym na myśl paplanie raczkującego dziecka? Czy istnieją pozostali bohaterowie, czy są tylko emanacjami Lulu, odbitymi jak w zwierciadle obrazami zwierzęcego pożądania i innych pierwotnych instynktów? A może to oni ubierają Lulu w przerażające szaty, utkane z męskich stereotypów kobiecości? Ile w tej narracji jest elementów autobiograficznych, począwszy od motywu bezpowrotnie utraconej niewinności, kończąc na przemianie Wedekindowego pisarza Alwy w kompozytora? Ile aluzji do autentycznych przedstawicieli wiedeńskiej elity artystycznej?
Na niektóre z tych pytań próżno szukać odpowiedzi. Inne kryją się w muzyce – w zwierciadlanej, ułożonej w palindrom strukturze całej partytury, w seriach przypisanych poszczególnym postaciom, a wywiedzionych bez wyjątku z podstawowego szeregu charakteryzującego samą Lulu, w ogromnym zróżnicowaniu i szerokiej autonomii partii wokalnych, w malowaniu nastrojów rytmem, fakturą i barwą, w podkreśleniu efektu „zmysłowości” użyciem dwóch niecodziennych instrumentów: saksofonu altowego i wykorzystanego po raz pierwszy w muzyce klasycznej wibrafonu.

Albine

Albina, nieślubna córka Berga.

Kompozytor ślęczał nad tą operą latami, a i tak nie zdołał jej ukończyć. Wpierw przeszkodziła mu radykalna zmiana sytuacji politycznej po dojściu Hitlera do władzy, później własna śmierć, wreszcie wdowa, która przeżyła kompozytora o ponad czterdzieści lat i do końca swoich dni – powołując się na odmowę opracowania reszty materiału przez Schönberga, Zemlinsky’ego i Weberna – blokowała wszelkie inicjatywy w tym względzie. Kadłubowa wersja dwuaktowa miała premierę w 1937 roku. W latach pięćdziesiątych przyjął się zwyczaj inscenizowania śmierci Lulu w formie pantomimy z towarzyszeniem instrumentalnym. Opera i tak często gościła na scenach światowych, prawdziwy przełom nadszedł jednak w roku 1976, po ujawnieniu przez Friedricha Cerhę, że propozycję dokończenia opery otrzymał już kilkanaście lat wcześniej, prace udaremniła jednak fundacja założona przez wdowę po Bergu. Trzy lata później Opera Paryska wystawiła po raz pierwszy wersję trzyaktową – przy której Cerha z pewnością miał mniej roboty niż rekonstruktorzy Turandot albo Zoltán Kocsis, zaszczycony misją ukończenia Mojżesza i Aarona Schönberga. Berg zostawił dość wskazówek, żeby wskrzeszoną po latach Lulu uznać za w pełni autorskie, zamknięte arcydzieło.
Pozostaje mieć nadzieję, że Alban i Albina słuchają go w zaświatach razem – nieważne, czy z loży honorowej, czy z najtańszych miejsc na czwartym balkonie.

A jak Królem, a jak Cydem będziesz…

O tym, czym jest Król Roger, a czym nie jest, napisano już tysiące stronic i wylano morze inkaustu. Całkiem niedawno dołączyłam do grona komentatorów, publikując krótki esej o operze Szymanowskiego na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przy okazji głośnej premiery w Royal Opera House w Londynie. Od pewnego czasu sławą najlepszego wykonawcy partii tytułowej cieszy się znakomity baryton Mariusz Kwiecień, którego śpiew był ozdobą nie tylko wspomnianej inscenizacji Holtena w ROH, lecz także spektakli w Paryżu, Madrycie, Bilbao i Santa Fe. To z myślą o nim zaplanowano pierwszą premierę tegorocznego sezonu Opery Krakowskiej, Króla Rogera w ujęciu Michała Znanieckiego, który pracował z Kwietniem w Bilbao w 2012 roku. Reżyser, pytany zawczasu, czy zamierza wykorzystać swoje wcześniejsze doświadczenia z tym utworem, stanowczo zaprzeczył i zapewnił, że „nawet gdybym miał kiedyś pokusę ponownego wykorzystania któregoś z inscenizacyjnych tropów, byłoby to po prostu niemożliwe”.

Czyżby? Znaniecki tylko odrobinę przesunął akcenty, zapewne pod wpływem miażdżącej krytyki rozwiązań z III aktu, który w Bilbao rozgrywał się w klubie gejowskim – niewykluczone też, że zmodyfikował swoją wizję z uwagi na coraz gęstszą atmosferę obyczajową w Polsce. Teraz – zamiast pijackich orgii w darkroomie – mamy żałosny finał z udziałem dwojga podstarzałych hippisów-alkoholików. Poza tym wszystko jak u wcześniejszego Znanieckiego i w inscenizacjach kilku kolegów po fachu. Muzyczny traktat o rozmaitych odmianach miłości, o konflikcie ładu państwowego z popędem seksualnym, o starciu pierwiastka apollińskiego z dionizyjskim – czyli o sprawach, o których cywilizowany Zachód rozprawiał z powodzeniem przez dwa tysiące lat z okładem – znów został spłaszczony do postaci miałkiej historyjki „o nas”. Przy czym „my” znów okazaliśmy się postaciami z marzeń bezrobotnych oglądaczy tasiemcowych seriali, czyli pustymi dorobkiewiczami z luksusowych apartamentowców. Zielone kanapy z Bilbao ustąpiły miejsca kanapom czerwonym. Roksana i Roger tak samo się nudzą, i to śmiertelnie. Jedzą śniadanie przy tym samym stole – z jednym, dość znamiennym wyjątkiem: o ile stół z Bilbao zapisano cytatami z Horacego i prawa dwunastu tablic, o tyle w Krakowie na stole i symbolizujących gmach wiedzy obeliskach pojawiły się wyimki z Pisma Świętego i pewien aforyzm przypisywany kardynałowi Richelieu. Dlaczego? Sprawdziłam. Otóż Znaniecki sięgnął tym razem do internetowego zbioru „łacińskich sentencji o Bogu i religii, starożytnych oraz pochodzenia biblijnego”. Chciał dobrze. Dojechał do litery „C”. Nie sprawdził, że domniemany cytat z Richelieu znalazł się tam przez pomyłkę, dołączony do listy przez jakiegoś niedouczonego kompilatora sieciowych mądrości.

!cid__5__=4EBBF46CDFC7FEBD8f9e8a93@opera_krakow

Pasterz (Pavlo Tolstoy) i czerwone kanapy. W głębi Mariusz Kwiecień (Roger). Fot. Marek Grotowski

I tu, i tam słońce okazuje się metaforą wyzwolenia przez śmierć. I w Bilbao, i w Krakowie Znaniecki trawestuje gest z inscenizacji Warlikowskiego – to Roger wpija się w usta Pasterzowi, a nie odwrotnie, choć tajemniczy przybysz przypomina raczej menedżera z Mordoru przy Domaniewskiej, który wyskoczył na chwilę z firmy na papierosa. Co o tyle zabawne, że w tę rolę wcielił się ten sam śpiewak, który mimo przeciętnych warunków fizycznych stworzył bardzo przekonującą postać we wrocławskim Rogerze w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Znaniecki pozwolił sobie za to zacytować kilka tropów z wcześniejszej, warszawskiej inscenizacji tego reżysera. Na okrasę dostaliśmy jeszcze odniesienia do 2001 Odysei kosmicznej Kubricka i do Planety małp Schaffnera (w ostatnim akcie). Roger umarł jak u Warlikowskiego, tylko trochę inaczej zmartwychwstał. Strach pomyśleć, ilu cytatów i kryptocytatów musiałabym się jeszcze doszukać, gdyby Król Roger trwał dłużej niż półtorej godziny.

Na szczęście poza Mariuszem Kwietniem – jak zwykle znakomitym w swej popisowej roli, w finałowym „Hymnie do słońca” znacznie swobodniejszym i bardziej przekonującym niż w Londynie – krakowski Roger miał jeszcze jedno wspólne ogniwo muzyczne z przedstawieniem w Bilbao. Obydwa spektakle przygotował Łukasz Borowicz, któremu udało się okiełzać nie tylko szwankującą akustykę Opery Krakowskiej, ale i niezbyt spójną brzmieniowo orkiestrę, która pod jego batutą zagrała nadspodziewanie subtelnie, a co ważniejsze – stylowo. Gorzej poszło z niemrawym chórem, który na drugim przedstawieniu kompletnie rozłożył początek I aktu, trzymając się intonacji – jak rzekłby Kacper Miklaszewski – „wysoce osobistej” i całkiem niezgodnej z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego. O dykcji, a raczej jej braku, nie wspomnę – dość powiedzieć, że słynny okrzyk „Zgroza!” dał się rozpoznać tylko znającym libretto. Zdecydowanie bardziej przerażająco, mimo pociesznej polszczyzny, zabrzmiał w ustach chórzystów ROH. W porównaniu z rzemiosłem wokalnym i umiejętnościami aktorskimi Kwietnia reszta solistów wypadła dość blado. Śpiewająca w drugiej obsadzie Iwona Socha nie sprostała trudnościom technicznym partii Roksany, nie wspominając już o wątpliwej urodzie głosu i kłopotach z emisją. Na tym tle całkiem nieźle poradzili sobie dwaj obcokrajowcy: poprawny, choć „nieporywny” Vasyl Grokholski w roli Edrisiego i bardzo porządny wokalnie Pavlo Tolstoy (Pasterz). Przyznaję, Tolstoyowi brakuje charyzmy (choć konia z rzędem temu, kto zna idealnego wykonawcę partii Pasterza), jego tenor jest dość specyficzny, pobrzmiewający niemodnym, choć moim zdaniem bardzo urokliwym „groszkiem”, z drugiej jednak strony zdrowy i pewny, naznaczony charakterystyczną, spintową „blachą”, która znacznie bardziej przemawia mi do wyobraźni niż półfalsetowe, androgyniczne śpiewanie większości odtwórców tej postaci. Poza tym jedynie Kwiecień i Tolstoy podawali tekst zrozumiale, co wzbudziło zaskakującą reakcję widowni: zamiast sarkać na skandaliczną dykcję wykonawców, zażądała Rogera z wyświetlanymi nad sceną napisami.

!cid__6__=4EBBF46CDFC7FEBD8f9e8a93@opera_krakow

Akt III, czyli Roger trzydzieści lat później. Fot. Marek Grotowski.

Ciekawe, kiedy napisów zaczną się domagać bywalcy teatrów dramatycznych. Wprawdzie tam jeszcze da się zrozumieć pojedyncze słowa, coraz rzadziej jednak składają się one w spójną całość, starannie wykończoną frazę, zrytmizowany wers z celnie zaznaczoną średniówką. Dlatego nie śpieszyłam się z wyprawą do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie wśród kilku niezbyt udanych produkcji ostatnich sezonów zapowiedziano wznowienie Cyda Corneille’a – z udziałem dwojga młodych, szerzej nieznanych aktorów w rolach głównych. Czymś jednak chciałam spłukać niesmak po płytkiej i brzydkiej inscenizacji w Krakowie. Uległam też namowom Piotra Kamińskiego, który dokonał adaptacji kongenialnego przekładu Morsztyna, jednego z moich najukochańszych poetów barokowych. Jakoś przeżyję, pomyślałam. Uwielbiam tę sztukę. Co wymamroczą pod nosem, to sobie dośpiewam. Każdy ma taką Comédie-Française, na jaką sobie zasłużył. 

Cyd_13-conf670x380100nt_m

Cyd w Teatrze Polskim. Fot. Krzysztof Bieliński.

Jakież było moje zdumienie, kiedy ujrzałam i usłyszałam na scenie chłopaka, którego Roderyk jest kreacją skończoną, domkniętą i przemyślaną w każdym calu (Paweł Krucz). Jakże się wzruszyłam, kiedy poznałam Szimenę, która wciąż szuka klucza do swej bohaterki, ale jak go wreszcie znajdzie, to mi serce pęknie (młodziutka Marta Kurzak). Ależ mi ulżyło, kiedy się przekonałam, że francuski reżyser Ivan Alexandre bawi się konwencją teatralną jak dziecko, a przy tym nie zaburza zawartych w tym arcydziele sensów, podtekstów i znaczeń. Nie posiadałam się z radości, że rozumiem każde słowo. Krótko mówiąc, niechcący zobaczyłam na scenie dramatycznej, jak powinna wyglądać opera. Dobrze, że są jeszcze ludzie, który wierzą w teatr niesiony prądem samej narracji. Nie tracę nadziei, że przybędzie reżyserów wierzących w wewnętrzną moc formy operowej.

W każdym głosie odrębne ziarenko

W najbliższy poniedziałek, 7 grudnia, rusza piąty festiwal Actus Humanus w Gdańsku. Siedem koncertów, iście gwiazdorska obsada, jak zwykle na festiwalach Filipa Berkowicza – same pewniaki, żadnych eksperymentów – nie ma jednak co narzekać, bo wygląda na to, że kontakt z wykonawstwem muzyki dawnej nadal będziemy mieli przede wszystkim od święta. Tym razem od święta Bożego Narodzenia, z którym najbliżej powiązany jest program koncertu belgijskiej grupy wokalnej graindelavoix pod kierunkiem Björna Schmelzera. Dziwny to zespół: sam jego szef, z wykształcenia etnomuzykolog, odżegnuje się od tradycyjnego modelu wykonawstwa historycznego i podkreśla, że występy jego śpiewaków mają charakter swoistych performansów. Rezultaty takiego podejścia bywają rozmaite – czasem olśniewające, czasem mocno dyskusyjne. Na koncercie 10 grudnia zespół przedstawi rekonstrukcję cypryjskich nieszporów bożonarodzeniowych z okresu panowania Normanów, w której Schmelzer uwzględnił XIV-wieczne motety polifoniczne z tak zwanego Rękopisu Turyńskiego, przypisywane Jeanowi Hanelle, francuskiemu kompozytorowi z Cambrai, ściągniętemu na dwór w Nikozji przez królową Cypru Charlotte de Bourbon. Słów kilka o graindelavoix w festiwalowym dodatku specjalnym pod redakcją Kuby Puchalskiego, w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

W każdym głosie odrębne ziarenko

Muzykuję, więc jestem

Przełom listopada i grudnia to nie jest najlepszy czas dla zwierząt zwanych ludźmi. Nie dość, że mokro i zimno, to jeszcze coraz ciemniej. Mało co nas cieszy, mało kto nas pocieszy. Niektórzy z utęsknieniem wyczekują Świąt, inni – z rozmaitych względów – woleliby mieć już je za sobą. Cóż robić? Poprawiać sobie nastrój muzyką? Oj, z tym też trzeba uważać, bo przez pomyłkę można się jeszcze bardziej zdołować. Proponuję więc w zamian coś innego: krótką refleksję nad potrzebą muzykowania w sytuacjach granicznych. Nie po to, żeby poweseleć. Po to, żeby obudzić w sobie coś ważnego. Muzykujmy. Bądźmy. Ten felieton ukazał się w listopadowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Muzykuję, więc jestem

Czym nasze życie? Grą!

Kiedy w moskiewskim Teatrze Bolszoj szedł Sadko i w partii tytułowej miał wystąpić Georgij Nelepp, miłośnicy opery wykupywali bilety z wielomiesięcznym wyprzedzeniem i zjeżdżali na przedstawienie z całego Związku Radzieckiego. Wysoki, z gruba ciosany, a mimo to przystojny, łączący nienaganną prezencję sceniczną z pełnym dostojeństwa gestem aktorskim, przyciągał do teatru nie tylko wielbicieli pięknego śpiewu. Rosjanie kochali swoich primi uomini – choć więcej było wśród nich śpiewaków obdarzonych lekkim, przejrzystym jak kryształ głosem lirycznym, niż spadkobierców tradycji Nikołaja Fignera, pierwszego odtwórcy partii Hermana i Vaudemonta w operach Czajkowskiego, jednego z najsłynniejszych carskich tenorów dramatycznych. Takie perły, jak Iwan Jerszow i Anton Bonaczycz, trafiały się sporadycznie. Nelepp po dziś dzień uchodzi za fenomen w tym względzie, niedoścignionego wykonawcę specyficznie rosyjskich partii „bohaterskich”, być może najlepszego w dziejach protagonistę Damy pikowej. Znany jest wszakże nielicznym – z powodów dość złożonych i nie w pełni wyjaśnionych, jak często w ZSRR bywało.

Biografię na Wikipedii ma tylko po niemiecku, japońsku i rosyjsku, choć urodził się w 1904 roku we wsi Bobrujki na obszarze dzisiejszej Ukrainy, wówczas w granicach tak zwanego Lewobrzeża Ukrainy Naddnieprzańskiej, w guberni czernihowskiej Imperium. Śpiewał od dziecka, jak to w tamtych stronach. Wstąpił do Armii Czerwonej w wieku lat piętnastu. Cztery lata później został oddelegowany na naukę topografii wojskowej do Piotrogrodu (w 1924 roku przemianowanego na Leningrad). Tak się złożyło, że piotrogrodzka szkoła topografów leżała w bliskim sąsiedztwie konserwatorium i wieści o czerwonoarmiejcu z głosem jak dzwon rozniosły się lotem błyskawicy. Młodego Neleppa zaciągnięto nieomal siłą przed oblicze samego Głazunowa. Wysłuchał, pochwalił i skierował go do klasy Josifa Tomarsa, znakomitego, dziś całkiem już zapomnianego tenora dramatycznego.

x_3360e92d

Georgij Nelepp jako Florestan w Fideliu.

Nelepp zadebiutował na scenie Teatru Maryjskiego w lutym 1929 roku, jeszcze podczas studiów. Krytycy – wśród nich zaprzyjaźniony z Szostakowiczem Iwan Sollertyński – z miejsca zwrócili uwagę na jego niezwykły potencjał wokalny i dramatyczny. Młody śpiewak odznaczał się niezwykłym zapałem i pracowitością, szybko uczył się ról i sumiennie pracował nad rysunkiem postaci. W 1939 dochrapał się pierwszego ważnego odznaczenia – Zasłużonego Artysty RFSRR; wkrótce potem, w 1942, otrzymał Nagrodę Stalinowską I klasy za rolę Jurija w Czarodziejce Czajkowskiego. W Maryjskim występował prawie do końca wojny. W 1944 roku skorzystał z zaproszenia moskiewskiego Teatru Bolszoj, który szukał nowych solistów po powrocie zespołu z ewakuacji. Dostał angaż z pocałowaniem w rękę i rozpoczął triumfalny pochód przez kolejne inscenizacje stołecznej sceny. Oprócz wspomnianego już Sadka śpiewał główne partie w Pskowiance, Nocy majowej i Bajce o carze Sałtanie Rimskiego-Korsakowa, w operach Glinki (Sobinin w Iwanie Susaninie i Finn w Rusłanie i Ludmile), Musorgskiego (Samozwaniec w Borysie i Golicyn w Chowańszczyźnie). Występował w dziełach innych kompozytorów słowiańskich (za rolę Jenika w Sprzedanej narzeczonej dostał kolejną Nagrodę Stalinowską, śpiewał również Jontka w Halce – warto dodać, że obydwie opery nagrał pod batutą Kiryła Kondraszyna). Zapadł w pamięć jako rewelacyjny Don José, porywający Radames i fenomenalny, chwalony także przez Niemców Florestan. Do historii przeszedł jednak dzięki niezrównanym interpretacjom „cięższych” partii z oper Czajkowskiego, na czele z Hermanem z Damy pikowej.

Krytycy piali z zachwytu nad jego potężnym i dźwięcznym, a przy tym zaskakująco ciepłym w barwie i giętkim tenorem, wychwalali też jego nieskazitelną technikę i umiejętność tworzenia wielowymiarowych, poruszających postaci. Publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Koledzy jednak go unikali. Jeśli wierzyć słowom Galiny Wiszniewskiej – ulubionej partnerki scenicznej Neleppa, która wydała swoją słynną autobiografię w 1984 roku, prawie trzydzieści lat po śmierci śpiewaka – nie bez przyczyny. Prawda zaczęła wychodzić na jaw w 1956 roku, wraz z wypuszczanymi na wolność więźniami GUŁAG-u. Wielu z nich zadenuncjował Nelepp, charyzmatyczny artysta, a zarazem bezlitosny intrygant i gorliwy współpracownik NKWD.

Niewykluczone, że był wśród nich także Nikołaj Pieczkowski, starszy od Neleppa o osiem lat solista opery leningradzkiej i w swoim czasie ulubieniec tamtejszej publiczności. Występowali w podobnym repertuarze: w 1937 roku Pieczkowski zastąpił niedysponowanego Neleppa w czwartym akcie Carmen i dostał frenetyczne brawa już po pierwszym wejściu. Kiedy doszło do sytuacji odwrotnej i Nelepp w ostatniej chwili zmienił chorego Pieczkowskiego w partii Hermana, część widzów pomaszerowała do kasy i zażądała zwrotu pieniędzy za bilety. Świadkowie tamtych wydarzeń przyznają, że Nelepp miał lepsze warunki wokalne, ustępował jednak Pieczkowskiemu aktorsko. Jego rywal miał wielką charyzmę i znakomity warsztat, doskonalony przez lata pod okiem samego Stanisławskiego. Ponoć gdy wchodził na scenę, widownię przebiegał dreszcz – łatwo to sobie wyobrazić, porównując choćby zdjęcia sceniczne obydwu artystów. Nagrania porównywać trudniej, bo w archiwach nie zostało prawie nic po Pieczkowskim.

324_001

Nikołaj Pieczkowski w roli Don Joségo w Carmen.

Kiedy rozpoczęła się blokada Leningradu, Pieczkowski utknął w odległej o kilkadziesiąt kilometrów daczy, gdzie opiekował się chorą matką. Podobno kontaktował się z radzieckimi władzami miasta, przekazywał im cenne informacje, wspomagał okoliczną ludność i żołnierzy partyzantki. Rozniosła się jednak wieść, że współpracuje z okupantem, że śpiewa za niemieckie pieniądze w krajach bałtyckich, ba, jeździ na gościnne występy do Niemiec. Do zarzutów o kolaborację dołączyły wkrótce plotki, że Pieczkowski jest homoseksualistą. Po zakończeniu wojny artysta przedostał się do Moskwy z zamiarem złożenia obszernych wyjaśnień. Aresztowano go tuż po przybyciu do stolicy. W listopadzie 1945 roku został skazany na dziesięć lat łagru – na mocy doraźnego wyroku speckomisji. Trafił do obozu za kołem polarnym. Nie dał się złamać: zorganizował więzienną trupę teatralną, z którą udało mu się wystawić aż trzy opery, Pajace, Damę pikową i Carmen. Po wyjściu z łagru nie wrócił na wielką scenę. Występował między innymi w Rydze i Swierdłowsku, dostał pracę w leningradzkim domu kultury, założył i prowadził własny chór amatorski. Zmarł w 1966, niespełna rok po ostatnich koncertach w Leningradzie, na których znów śpiewał przed widownią wyprzedaną do ostatniego miejsca.

Dziesięć lat wcześniej, niespełna rok przed śmiercią Neleppa, za kulisami moskiewskiej sceny pojawiła się starsza kobieta i poprosiła o chwilę rozmowy z pierwszym tenorem. Kiedy Nelepp wyszedł jej na spotkanie, uderzyła go w twarz i wyzwała od zdrajców. Po chwili zamieszania wyjaśniła, że stojący przed nią podlec wysłał do łagrów dziesiątki niewinnych ludzi. Nelepp zmarł wkrótce później, 18 czerwca 1957 roku. Miał zaledwie pięćdziesiąt trzy lata.

„Czym nasze życie? Grą! Dobro i zło? To tylko mrzonki! Praca, uczciwość? Bajki dla niewiast!” – śpiewa na wpół oszalały Herman w III akcie Damy pikowej. Nie sposób dziś ustalić, kto za sprawą Neleppa wylądował w lodowym piekle Arktyki. Jeśli wśród ofiar jego donosicielstwa znalazł się także Pieczkowski, losy obydwu potoczyły się jak w finale arcydzieła Czajkowskiego. Dziś ty, jutro ja. Karta Neleppa odwracała się długo. Pieczkowski i tak go przeżył. Nie zdołał jednak odebrać Neleppowi tytułu największego Hermana w dziejach fonografii.

Choroba na śmierć

Tym razem trochę o czymś innym. O zapoznanym, tragicznym, wywlekanym dziś z mroków niepamięci kompozytorze, który do głosu miał stosunek szczególny. Marta Sokołowska napisała o nim sztukę Holzwege. Jacek Sieradzki, redaktor naczelny „Dialogu”, poprosił mnie, żebym napisała o tym, jakim był człowiekiem. Prapremiera Holzwege odbędzie się wkrótce na scenie TR Warszawa. Tekst sztuki ukazał się w listopadowym numerze „Dialogu”, uzupełniony rozmową z Sokołowską i reżyserką Katarzyną Kalwat oraz moim esejem o Tomaszu Sikorskim. Osobisty to tekst, osobisty to problem, osobisty mój stosunek do muzyki Sikorskiego. Proszę przeczytać i posłuchać jego Choroby na śmierć w nagraniu przechowanym w Archiwum Polskiego Radia. Choćby ze względu na pamięć o głosie Zbigniewa Zapasiewicza.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.
Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

tomasz_sikorski_przy_fortepianie_1_20140821_1464909701

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.
Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.
Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.
W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.
Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

sikorski_z_ojcem_20140916_1575756826

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.
Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”
Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.
Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.
Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

Kto za fraczek oddał pas?

To właściwie nie jest recenzja. To krótki esej o tym, skąd wziął się Straszny dwór, jak go niegdyś przyjmowano na polskich scenach i dlaczego z takim trudem toruje sobie drogę na deski teatrów za granicą. Po warszawskiej premierze podniósł się rejwach, jakim prawem oddano „nasz skarb narodowy” w ręce cudzoziemca, angielskiego reżysera Davida Pountneya. Otóż między innymi dlatego, że Pountney znacznie skuteczniej wzbudza na świecie zainteresowanie polską muzyką operową niż my sami. A poza tym dokładnie z tych samych przyczyn, dla których Czesi dzielą się ze światem „swoim” Janaczkiem, Smetaną i Dworzakiem, Węgrzy – Bartókiem i Kodályem, a Rumuni – Enescu. Inscenizacje Pountneya bywają lepsze i gorsze, ale nigdy nie stają w poprzek muzyki. To już coś. I temat do szerszej dyskusji, jak nas widzą inni. Problem najnowszego „Strasznego dworu” leży zupełnie gdzie indziej. Do dziś nie mogę znaleźć odpowiedzi na pytanie, dlaczego na pierwszym przedstawieniu orkiestra zagrała tak przeraźliwie niemuzykalnie i niestylowo, chór zaśpiewał tak niechlujnie i bałaganiarsko, a większość solistów (poza chlubnymi wyjątkami wymienionymi w tekście) sprawiała wrażenie, jakby zmuszono ją do wykonywania utworu, który jej całkiem nie leży, i to na domiar złego w jakimś obcym, bardzo skomplikowanym fonetycznie języku. Nie mamy armat? Otóż mamy, i to kolejna zagadka tej jubileuszowej inscenizacji. Gdyby złożyć trzy czwarte premierowej obsady ze śpiewaków, którzy znaleźli się w „drugim zestawie”, i od razu postawić za pulpitem pewną wyśmienitą dyrygentkę, która pracowała – ze znakomitym skutkiem – z orkiestrami z górnej europejskiej półki, w serwisie The Opera Platform wylądowałby zapis całkiem innego przedstawienia. No pecha ma ten nasz biedny Moniuszko, nie da się ukryć. Artykuł dostępny od dziś na stronie „Tygodnika Powszechnego”. I małe postscriptum: doszły mnie słuchy, że Rafał Siwek, do którego dykcji miałam nieznaczne zastrzeżenia po premierze, pięknie wszedł w rolę Zbigniewa i teraz jest jednym z najjaśniejszych punktów tej obsady. Chętnie wierzę i cofam moje ostrożne „może”, zastępując je pełnym ufności „na pewno”.

Kto za fraczek oddał pas?

Three Steps into Madness

Frenzy, insanity or mental illness? The fall season at the Welsh National Opera, arranged under the heading of ‘Madness’, has obliged us to reflect upon several forms of lunacy. Three compositions superficially divided by everything: a masterpiece of Baroque opera, the swansong of a master of classic bel canto and a musical defying all attempts at categorization. Three extremely different characters: a knight possessed by jealousy; a girl caught up in religious and political intrigue, who loses her senses at the thought of her fiancé’s supposed unfaithfulness; and a barber motivated by a psychopathic lust for revenge. But nonetheless, the idea – from a musical standpoint quite awkward – to combine Händel’s Orlando, Bellini’s I Puritani and Sondheim’s Sweeney Todd turned out to be considerably more coherent than in the case of last year’s series ‘Liberty or Death’ series, in which Carmen played the quite far-fetched role of a unifying force for two rarely-performed Rossini operas.

This time, we decided to catch the WNO in Oxford: among other reasons, in order to ‘check out’ this ensemble in the difficult acoustic conditions of the New Theatre, about which I wrote in one of the October articles on this page. I was consumed with curiosity about how Annilese Miskimmon, the creator of an extraordinarily intelligent and precise staging of Jenůfa for the Scottish Opera, would handle the dramaturgically weak I Puritani. I was a little (well, even very!) worried about Orlando in the staging of Harry Fehr, who shifted the action of this dramma per musica into the realities of an English hospital and the time just after the outbreak of World War II. I was looking forward to Sondheim’s ‘black operetta’ – a musical at moments closer to Ravel, Prokofiev and Britten than the insipid music of big-budget Broadway productions. Frankly, I couldn’t wait for this season, because production of Baroque operas in Poland is the exclusive domain of enthusiasts associated with the historical performance movement; Bellini is avoided by our theater directors like fire; and if anyone aside from specialists and the more refined lovers of the musical œuvre has heard of Sondheim, then it was only in the context of the film version of Sweeney directed by Tim Burton.

New Theatre Oxford turned out to be even more cramped and poorly adapted to presentations of music theater works than we had originally thought. The hall, more capacious than Warsaw’s  Grand Theatre–National Opera, literally merges into the stage; the audience is crowded into densely-packed rows, and there is no orchestra pit. The instrumentalists occupy the space left behind by seats removed from the front portion of the ground floor, separated from the audience by a low, temporary barrier. No wonder that in the first act of I Puritani, the soloists and the orchestra were occupied, above all, with ‘catching’ the sound proportions. However, this went more smoothly than expected, for which enormous credit goes to Carlo Rizzi, who from the beginning took care not only of the work’s big picture, but also of its meticulously-executed details, chief among them a beautiful, typically bel canto-style rubato, shaped in ideal accord with the disposition of the individual singers. All the more importantly that Barry Banks, expected in the role of Arturo, was substituted at the last minute by the young Italian Alessandro Luciano, a singer gifted with a nice voice and decent technique, but clearly inexperienced and insecure in the murderously high notes that Bellini did not spare the lead tenor in this opera. Linda Richardson (Elvira), playing opposite him, came out decidedly better, though after listening to fragments of ‘Vien diletto, è in ciel la luna’ in the rendition of the phenomenal Rosa Feola from the WNO trailer, I deeply regret having happened upon the other cast for this role. Richardson’s interpretation – though correct and completely period-appropriate – was lacking in girlish lightness and the charming freedom of coloratura figures showcased by her predecessor. David Kempster took a long time to warm up in the role of Sir Riccardo, one basically inappropriate for this baritone, who reveals the fullness of his artistic values in the later Puccini and verismo repertoire. I am all the more pleased to report upon the superb debut of Wojtek Gierlach in the role of the good-hearted Sir Giorgio, singing with fluid phrasing and a soft, round color (in ‘Suoni la tromba’, he made a splendid duo with Kempster, who felt much more at home in this proto-Verdian duet). The minor deficiencies in the solo parts, however, faded into oblivion before the brilliant musical vision of Ricci, who strongly emphasized the dialogical character of I Puritani, ensuring that the singers, orchestra and chorus (outstanding as usual) built a transparent narrative and did not try to drown each other out.

I PURITANI_WNO, Elvira; Rosa Feol , Lord Arturo Talbo ; Barry Banks, Sir Riccardo Forth; David Kempster, Sir Giorgio; Wojtek Gierlach, Lord Gualtiero; Valton Aidan Smith,

I Puritani. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elvira), Sian Meinir (Enrichetta). Photo: Bill Cooper.

Miskimmon based her staging on a surprising idea: she decided to take literally Elvira’s complaint that three months of separation from her beloved are like ‘tre secoli di sospiri e di tormenti’. Similarly to Jenůfa, she shifted the action to the realities of Northern Ireland, judging from the costumes (stage design by Leslie Travers) in the 1970s, the time of Na Trioblóidí, i.e. the infamous political and ethnic Troubles. The wedding preparations play out in parallel with the organization of the Orange Order demonstration in July – an annual Protestant parade in honor of William III’s victory over the Jacobites. A sudden and stormy shift of the narrative to 1649 is the first sign of the heroine’s psychological breakdown – the two time planes, each one with every ‘i’ dotted and every ‘t’ crossed as always with Miskimmon, continually merge into each other. The contemporary Elvira follows her 17th-century alter ego step by step. And here the first dissonance appears: the silent twin, after a suggestive first entrance, wanders aimlessly about the stage; instead of filling in the narrative, she just disturbs it. This is nothing, however, in comparison with the solution adopted in the finale: after the breathtaking scene in which the messenger arrives with news of the amnesty (the black-and-white character enters the Orange hall like something out of a dream), Miskimmon changes the ending and gives poor Arturo over to death at the hands of the Unionists. As a consequence, Arturo disappears from the final ensemble number. I would not have suspected that such a musical stage director would permit herself to do such obvious violence to Bellini’s score – especially that her provocative vision, despite the aforementioned reservations, does actually hold together for most of the opera.

The next day, my disappointment unexpectedly turned into admiration. Harry Fehr had done the impossible: he had set the action of the ‘magical’ Orlando in a very concrete space and time, with all of the fantastic elements coming from the sickened mind of the protagonist, a heroic airman suffering from post-traumatic stress disorder. The director does not modernize the narrative by force – everything takes place in the meticulously-reproduced scenery of a hospital from the 1930s (stage design by Yannis Thavoris, playing wonderfully with the Art Deco-style interior of the New Theatre). There is the mentally-ill Orlando and the physically-crippled Medoro. There are two female rivals: the aristocratic Angelica and the modest, straight-laced nurse Dorinda. The strings are pulled by the demonic Zoroastro – the medical director, a peculiar cross between Mesmer and Freud, an omnipotent doctor who sets himself the goal of healing the protagonist and sending him off to battle with the enemy of the homeland. The entire concept could have fallen flat if Fehr had not worked out every detail and paced every gesture with the individual phrases of the libretto. The static narrative suddenly picked up its pace; the improbable twists in the plot gained a psychological justification. A few scenes and theatrical ideas will remain in my long-term memory: the scene where Orlando is ‘conditioned’ with the aid of slides from the Duke and Duchess of Windsor’s visit to Hitler in Berchtesgaden; Angelica’s emerald-green gloves in the aria ‘Verdi piante’; the daring idea of supposedly destroying Dorinda’s house as part of Orlando’s shock therapy. If we add to this the phenomenal acting of all of the singers (as well as choristers in non-speaking roles), we obtain a stage vision, the coherence of which would be appreciated from beyond the grave even by the director of (at that time) His Majesty’s Theatre in Haymarket, where Orlando had its world première.

ORLAND_WNO, Orlando; Lawrence Zazzo, Angelica; Rebecca Evans, Medoro; Robin Blaze, Dorinda; Fflur Wyn, Zoroastro; Daniel Grice,

Orlando. Lawrence Zazzo. Photo: Bill Cooper.

I also will spare no compliments to the musicians. The WNO orchestra, prepared by Rinaldo Alessandrini, played in Oxford under the baton of Andrew Griffith. With a knowledge of style that not a few continental Baroque ensembles could envy it (despite the violette marine originally used in Act III being replaced by ‘ordinary’ violas). I have already written about my doubts concerning the casting of Orlando and Medoro previously – on the occasion of the Polish première of Händel’s masterpiece. My doubts have remained, especially in reference to Robin Blaze, who was not able to breathe any life into the part of Medoro, scored for female alto. Lawrence Zazzo in the role of Orlando, however, made up for all of his vocal deficiencies with wonderful scenic gesture, creating a character of flesh and blood – at moments grotesque, at moments tragic, convincing in every respect. Rebecca Evans turned out to be the brightest star of the evening: a lofty, somewhat distant Angelica, but at key moments moving one to tears – above all, by virtue of flawless technique and feel for style. Nor can one remain indifferent to the vocal art of Fflur Wyn (Dorinda), one of the most versatile light sopranos among the soloists at WNO.

It is no wonder, then, that after such experiences, I received the staging of Sweeney Todd without any great emotion. In this case, James Brining’s shifting of the action to the 1970s found no justification. The action moved quickly, images came and went as if in a kaleidoscope, but the drama of the mad barber – which is, after all, very firmly set in the realities of Victorian London – did lose credibility. Perhaps also on account of David Arnsperger, the German artist in the title role who was making his debut at the WNO, and who – to make things worse – sang in correct, but completely ‘transparent’, impersonal English. The strongest point in the cast turned out to be Scottish soprano Janis Kelly, who was sufficiently good as an actress, as well as vocally competent, to eclipse Sweeney in the role of Mrs. Lovett. There is also no way to overestimate the artistry of Paul Charles Clarke, who in an awesomely cavalier manner took on the role of Pirelli and parodied his own – otherwise splendid – technique of a lyric tenor accustomed to the Italian repertoire. I would prefer to assess the craftsmanship of the remaining soloists, especially Soraya Mari (Johanna) and Jamie Muscato (Anthony) in other conditions, without microport amplification of the singers. I shall again praise the superb work of the chorus and sensitive playing of the orchestra under the baton of James Holmes, but I cannot get rid of certain objections: since the WNO is raising Sondheim’s œuvre to the rank of a full contemporary opera (and not without reason), why is it hesitant to perform it ‘as God commanded’ – without amplification, on the natural forces of perfectly-trained vocalists?

SWEENEY TODD, , DIRECTOR - James Brining, Designer - Colin Richmond, Lighting - Chris Davey, The Welsh National Opera, The Millenium Centre, 2015, Credit: Johan Persson/

Sweeney Todd. David Arnsperger and Janis Kelly (Mrs. Lovett) and the chorus. Photo: Johan Persson.

But now let us bring the matter back down to earth. We got three shows, sometimes controversial in terms of staging, but despite slight reservations superb from a musical standpoint. We happened upon them on tour, in immeasurably difficult acoustic conditions, in the final phases of their tour, when just plain human exhaustion could have been coming into play. I would wish for such premières at Polish opera houses. I would also wish everyone an equally friendly and objective audience.

(Translated by Cara Thornton)