Mahler na trzy sposoby

Na tegorocznym MusikFest w Berlinie muzyka Mahlera zabrzmiała na sześciu koncertach. Boston Symphony Orchestra pod batutą swojego szefa Andrisa Nelsonsa, któremu właśnie przedłużono kontrakt aż do 2022 roku, przedstawiła 5 września VI Symfonię. Nazajutrz Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Ivána Fischera zagrała Siódmą, zestawioną z Sonnets de Louise Labé Marc-André Dalbavie (z Philippem Jarousskym w partii solowej). Szóstego września wystąpili Filharmonicy Izraelscy pod Zubinem Mehtą – z IX Symfonią (którą następnego dnia powtórzyli w nowej sali NFM we Wrocławiu) oraz Kammersymphonie Schönberga. Upiór wybrał się tydzień później na kolejne trzy wieczory, ciekaw solistów w Mahlerowskich kompozycjach na głosy i orkiestrę. O koncercie pod batutą Hardinga donosiłam już kilka dni temu. Na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego” krótkie podsumowanie pozostałych wrażeń.

Mahler na trzy sposoby

Verdi piante, erbette liete

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

12032267_1685724981665029_844348378385164513_n

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

11217563_1685725104998350_4548522843651188547_n

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

12002323_1685725334998327_2767769493673343648_n

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.

Pieśń bez śpiewaków

Upiór zdaje króciutki raport po pierwszym dniu w Berlinie, gdzie 15 września, w ramach MusikFest, wystąpiła szwedzka Radiówka pod batutą Daniela Hardinga, między innymi w Pieśni o ziemi. Harding jest poniekąd dyrygenckim Wunderkindem: wciąż dzierży palmę pierwszeństwa jako najmłodszy kapelmistrz debiutujący na londyńskich Promsach (w 1996 miał zaledwie 21 lat). Niedawno przekroczył czterdziestkę, co akurat w tym fachu nie uchodzi za wiek szczególnie zaawansowany. W ostatnich latach musiał jednak okrzepnąć, bo w sali Filharmonii Berlińskiej działy się wczoraj rzeczy bardzo ciekawe.

Harding nadal jest „wyrywny” i za wszelką cenę próbuje odrzeć Mahlera z rzekomej rozlewności i sentymentalizmu. Do tej pory odbywało się to kosztem wewnętrznej logiki narracji muzycznej, a niestety często także i barwy. Tym razem Szwedzi grali zdyscyplinowanie i bardzo pięknym dźwiękiem, Harding zaś poszedł jeszcze krok dalej niż Boulez i „prześwietlił” tę konstrukcję niemal na wskroś, przyoblekając Mahlerowski smutek w chłodną, ściętą lodem szatę, jakby pożyczoną od Sibeliusa. Tak, wiem, Sibeliusowi z Mahlerem po drodze nie było, niemniej w interludium orkiestrowym przed trzecim członem Abschied zdarzyło mi się kilkakroć zapomnieć o oddychaniu.

Niepokoi mnie jednak, że Harding wciąż nie umie dobierać solistów. W Pieśni o ziemi zaliczył już wcześniej kilka potężnych wpadek obsadowych. Tym razem znów „pożyczył” sobie tenora od Bouleza: cóż, kiedy Michael Schade już w słynnym nagraniu brzmiał całkiem nieprzekonująco, śpiewając swoje pieśni z zapałem uczniaka, za to głosem zupełnie nie z tej bajki i raczej obok tekstu pod względem wyrazowym. Wczoraj było na domiar nierówno, nieczysto, dukaną frazą i falsetem w górze. Nieco lepiej wypadła Anna Larsson, ale głos ma już też mocno wyeksploatowany, poza tym z natury zbyt duży i ciemny do tak pomyślanej interpretacji. Trzeba jednak przyznać, że w ostatniej pieśni udało jej się opanować wibrato i trochę „zaokrąglić” barwę tego pięknego, lecz zmatowiałego ze zmęczenia altu.

Dziwne uczucie: w arcydziele, które głosami stoi, zachwycić się przede wszystkim orkiestrą. Potraktuję to jako kolejny etap rozwoju wrażliwości muzycznej Hardinga i będę go odtąd uważniej obserwować.

 

05_Daniel Harding Filarmonica foto Silvia Lelli 2-k2mE--1200x900@Quotidiano_Inside_Italy-Web

Fot. Silvia Lelli.

Akustyka jak kameleon

No to się doczekaliśmy. Kilkanaście lat temu niektórzy z nas podrwiwali sobie, że pomysł wzniesienia Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu przypomina Sędziowskie „Ja z synowcem na czele, i – jakoś to będzie” z Pana Tadeusza. Istotnie, spodziewane i niespodziewane trudności zdawały się piętrzyć w nieskończoność. O ile kłopoty konstrukcyjne związane z bliskością Fosy Miejskiej i „odkryciem” pozostałości dawnych umocnień dało się jeszcze jakoś przewidzieć, o tyle przedwczesna i tragiczna śmierć Stefana Kuryłowicza, szefa Autorskiej Pracowni Architektury Kuryłowicz & Associates, która przygotowała projekt nowego budynku, położyła się długim cieniem na ambitnym przedsięwzięciu. Inwestycję, którą w październiku 2012 roku przerwano, pozostawiając gmach w stanie surowym, udało się jednak szczęśliwie podjąć rok później z innym wykonawcą i ostatecznie dokończyć na wiosnę 2015 roku. Oficjalne otwarcie nastąpiło 4 września, na dwa dni przed inauguracją jubileuszowego, pięćdziesiątego festiwalu Wratislavia Cantans.

Imponująca siedziba NFM oblekła się w przyzwoitą, aczkolwiek niezbyt oryginalną formę architektoniczną – pod tym względem nie wytrzymuje porównania z olśniewającą wizją Tomasza Koniora, który zaprojektował gmach NOSPR z wyjątkową dbałością o kontekst urbanistyczny, społeczny i historyczny nowego założenia. Nie ma jednak co psioczyć: wnętrza są w miarę funkcjonalne; czarno-białe, ułożone w „klawiaturę” foyer istotnie robi wrażenie; główna sala koncertowa, mimo że jest w stanie pomieścić ponad 1800 słuchaczy, nie przytłacza ogromem; trzy sale kameralne tworzą bardzo zróżnicowaną przestrzeń do odbioru muzyki na mniejsze składy. O to, co najważniejsze, czyli akustykę sal, zatroszczyła się nowojorska firma Artec Consultants Inc., z której rozwiązaniami miałam okazję zapoznać się przy okazji amerykańskiej wędrówki w 2002 roku, wkrótce po otwarciu Kimmel Center for the Performing Arts, obecnej siedziby Orkiestry Filadelfijskiej.

11064659_10152763737387854_7031494663970462353_n

Gmach NFM od strony Placu Wolności. Fot. Łukasz Rajchert.

Założycielem Artecu był nieżyjący już Russell Johnson, pensylwański architekt i akustyk, którego Jean Nouvel, francuski kolega po fachu, nazywał żartobliwie „strażnikiem ucha”. To Russell opracował system umożliwiający regulację akustyki za pomocą ruchomych sufitów i wiszących paneli odbijających dźwięk, których charakterystyczny kształt porównywano z mydelniczką lub pudełkiem na buty. Tę właśnie technologię, w połączeniu ze skutecznym odcięciem sal od hałasów z zewnątrz (dzięki taśmom dylatacyjnym, izolatorom akustycznym i wibroizolatorom) zastosowano w nowym gmachu NFM. Zmiana parametrów wnętrza nie przeistoczy orkiestry zdrojowej w Concertgebouw, pozwoli jednak dostosować akustykę do wykonań w nietypowych składach, nie wspominając już o możliwości adiustacji brzmienia w początkowym okresie funkcjonowania gmachu.

narodowe-forum-muzyki21

Wielka sala koncertowa tuż przed „rozpakowaniem”. Fot. Janusz Krzeszowski.

Byłam na trzech pierwszych koncertach w nowo udostępnionej sali i miałam okazję przekonać się, jak sobie w tych warunkach radzą muzycy nawykli do innych wrocławskich przestrzeni. Akustyka wielkiej sali NFM jest dość bezlitosna: bardzo selektywna, ale zarazem ciepła, okrągła, pozwalająca pełniej i dłużej wybrzmieć wszystkim alikwotom. Niczego dźwiękowi nie ujmuje, ale też nic mu nie dodaje, skutkiem czego niektóre zespoły, między innymi Chór NFM, muszą się jeszcze w niej „odnaleźć” i zniwelować niesłyszalne dotąd dysproporcje brzmienia. Wszystko się dotrze, nie mam co do tego wątpliwości. Świadczy o tym choćby Symfonia koncertująca Szymanowskiego w rewelacyjnym ujęciu Piotra Anderszewskiego i Orkiestry NFM pod batutą Jacka Kaspszyka, w którym fortepian wreszcie wtopił się w resztę faktury i jeśli czegoś zabrakło, to jedynie rozpasanego żywiołu oberka w ostatniej części. Świadczą o tym niosące się pięknie, niewysilone głosy solistów w Wierchach Malawskiego, zwłaszcza niezawodnego sopranu Iwony Hossy i lirycznego, jakby „przydymionego” bas-barytonu Jarosława Bręka. Świadczy o tym pełne kontrastów i napięć oraz potyczek harmonii z enharmonią Adagio z IX Symfonii Mahlera – w interpretacji Filharmoników Izraelskich pod dyrekcją Zubina Mehty, poza ostatnią częścią zupełnie nieprzekonującej, nie sposób jednak przecenić brzmienia tego zespołu, zwłaszcza w dolnych instrumentach kwintetu.

11952946_10152979582992854_6335301264712728251_o

Widownia z poziomu II balkonu. Fot. Łukasz Rajchert.

Nie mogę porównywać akustyki sali NFM z bajeczną ponoć akustyką nowego gmachu NOSPR, którą poznam dopiero w listopadzie. Mogę ją wszakże porównać z kilkoma spośród najlepszych sal koncertowych na świecie i oświadczam z całą mocą, że na tym tle broni się znakomicie. Lada dzień ruszam do Berlina na mój ulubiony MusikFest, gdzie w legendarnej wielkiej sali Filharmoników Berlińskich każdy zespół brzmi całkiem inaczej. W różności siła. Oby w różnorodności przestrzeni akustycznych, jaką zapewnia wyjątkowa technologia Artecu, zamanifestowała się w pełnej krasie. Na to liczę przy okazji kolejnych Wratislavii, tego życzę zespołom NFM i jej gościom w nadchodzącym sezonie.

Oktoich wskrzeszony

Upiór już wrócił z Wrocławia, ale festiwal dopiero rozkwita. Zanim podzielę się wrażeniami z nowej sali, jeszcze trochę pozachęcam. Już pojutrze, 10 września, w kolegiacie św. Krzyża i św. Bartłomieja, wystąpi Drewnierusskij Raspiew pod dyrekcją Anatolija Grindenki. Przedtem słów kilka o zapomnianej tradycji śpiewu znamiennego.

***

Jeszcze do niedawna kojarzyliśmy muzykę cerkiewną z potężnym, pełnym emocji wielogłosem, w którym staroruskie modele melodyczne tonęły w powodzi harmonii wywiedzionych z zachodniego stylu concertato. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak wiele w tych śpiewach Scarlattiego, klasyków wiedeńskich, niemieckiej opery romantycznej, a nawet Berlioza, podlanych sentymentalnym sosem nagłych zmian dynamicznych i emfatycznej artykulacji poszczególnych głosek. Oswoiliśmy się z jasnym, seraficznym brzmieniem tenorów i przepastną głębią typowo rosyjskich basów, tworzących fundament harmoniczny w tej dziwnie znajomej dla ucha polifonii. Trudno nam było przyjąć do wiadomości, że u podstaw prawosławnego śpiewu liturgicznego leżała monodia, przeniesiona na Ruś wraz z chrześcijaństwem z Bizancjum i odtąd kształtowana w długim i żmudnym procesie adaptacji tamtejszych schematów na gruncie słowiańskim.
Najstarszą formą monodii rosyjskiej jest znamiennyj raspiew, zapożyczony z tradycji bizantyjskiej śpiew neumatyczny, oparty na oktoechosie – zwanym też oktoichem bądź osmogłasijem – systemie ośmiu skal modalnych, złożonym z czterech skal autentycznych i czterech plagalnych. Z czasem w obrębie tego systemu wykształciły się głasowyje popiewki: osobne, skomplikowane frazy melodyczne, nawracające okresowo w toku śpiewu, z reguły w odrobinę zmienionym kształcie. Znamiennyj raspiew był nieodłącznie powiązany z kalendarzem liturgicznym. Zapisywano go z początku notacją kondakarną (od bizantyjskich kondaków, czyli kondakionów, wywodzących się jeszcze z tradycji syryjskiej), do dziś nie w pełni rozszyfrowaną, posługującą się znakami, które nie określały wysokości poszczególnych dźwięków, a tylko kierunek i czas trwania melodii oraz model ekspresji frazy. W XIII wieku zastąpiono ją notacją kriukową (od najczęściej występującego w niej znaku, czyli kriuka, który oznaczał niewielki, akcentowany skok interwałowy w górę), pochodną notacji starobizantyjskiej, dostosowaną jednak do specyficznej intonacji i melodii języka miejscowego. Interpretację neum ułatwiały znaki pomocnicze, tak zwane kinowarnyje pomiety: zaznaczane cynobrem litery alfabetu staro-cerkiewno-słowiańskiego. Kolejne innowacje doprowadziły z czasem do zastąpienia notacji neumatycznej systemem liniowym.

Kryuki

XIX-wieczny ludowy drzeworyt „łubok” z notacją śpiewu znamiennego.

Ewoluował nie tylko zapis: w miarę przekładania kolejnych tekstów liturgicznych z greckiego na języki miejscowe zmianom podlegał także system oktoichu. W XVI wieku, kiedy ostatecznie zakończono prace nad korpusem utworów wchodzących w skład nabożeństw niedzielnych i świątecznych, znamiennyj raspiew osiągnął kulminację swego rozwoju.
Niestety, po apogeum szybko nadchodzi schyłek. W połowie XVII wieku tradycyjną monodię zaczęło wypierać partiesnoje pienije – wielogłosowość typu zachodniego, upowszechniana z zapałem między innymi przez ukraińskiego teoretyka i kompozytora Mykołę Dyleckiego, w 1667 roku oficjalnie dopuszczona do prawosławnej praktyki liturgicznej. Mimo długotrwałego sporu staroobrzędowców ze zwolennikami nowej praktyki wykonawczej, znamiennyj raspiew stopniowo znikał z rosyjskiej Cerkwi. Podejmowane na przełomie XIX i XX wieku próby odtworzenia dawnej melodyki przez moskiewską szkołę kompozytorską (reprezentowaną między innymi przez Greczaninowa, Rachmaninowa i Czesnokowa) nie pociągnęły za sobą odnowy liturgii, choć bez wątpienia wzbogaciły dorobek słowiańskiej kultury muzycznej. „Prawdziwa” rosyjska monodia poszła w zapomnienie – podobnie jak na Zachodzie zanikł „prawdziwy” chorał, wyrugowany z kościołów po reformach Soboru Watykańskiego II i odtąd funkcjonujący w sterylnej, okaleczonej postaci, uznanej w liturgii za wzorcową i pielęgnowanej w duchu benedyktyńskiej „odnowy” śpiewu sakralnego.
Wskrzeszeniem zapomnianej tradycji chorału zachodniego zajął się Marcel Pérès. Jego odpowiednikiem w muzycznym świecie prawosławia okazał się Anatolij Grindenko – jeden z pierwszych orędowników wykonawstwa historycznego w krajach byłego ZSRR. Podobnie jak Pérès, Grindenko jest z wykształcenia instrumentalistą: porzuciwszy kontrabas, zajął się grą na gambie i przez wiele lat występował w repertuarze barokowym. Z czasem jednak przeważyło zamiłowanie do dziejów dawnej Rusi oraz jej duchowej i artystycznej spuścizny. Zaczęło się od studiów tradycyjnego pisania ikon u Adolfa Owczynnikowa. Skończyło na utworzeniu zespołu Drewnierusskij Raspiew, w którego skład weszli studenci akademii teologicznej przy Ławrze Troicko-Siergijewskiej w ówczesnym Zagorsku (obecnie Siergijew Posad). Dwunastoosobowy ansambl, który wkrótce urósł do rangi Chóru Patriarchatu Moskiewskiego, poświęcił się restytucji bizantyjskiej i staroruskiej sztuki wokalnej. W przeciwieństwie do Ensemble Organum, który czerpie inspirację z wciąż żywych tradycji wykonawczych basenu Morza Śródziemnego, zespół Grindenki bazuje przede wszystkim na źródłach paleograficznych. Grindenko zastrzega się w wywiadach, że nie chce być „interpretatorem” dawnej muzyki prawosławnej. Pragnie odtworzyć ją w oryginalnej formie i stylu, resztę pozostawiając słuchaczom.
Mało kto dziś pamięta, że jednym z pierwszych sukcesów zespołu Drewnierusskij Raspiew było zwycięstwo w konkursie Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce w 1988 roku. Od tamtej pory chór nagrał kilkanaście płyt, głównie z repertuarem ze złotej epoki śpiewu znamiennego, który wypełni większą część koncertu. Oprócz nich usłyszymy też kompozycje reprezentujące inne tradycje liturgiczne, między innymi XVII-wieczną Stichirę na Wielki Piątek, utrzymaną w południowosłowiańskim stylu szkoły z Ochrydu, której program nawiązywał do dawnych bizantyjskich wzorców Wyższej Szkoły w Konstantynopolu. Od Kanonu Eucharystycznego i Hymnu do Matki Boskiej, które uzmysłowią słuchaczom, jak kształtowało się partiesnoje pienije na wczesnym etapie rozwoju polifonii cerkiewnej, przejdziemy do analogicznego hymnu w stylu weneckim, stąd zaś do ukochanej przez wspomnianego już Berlioza twórczości Dmytra Stepanowicza Bortniańskiego, który płynnie łączył elementy śpiewu znamiennego z melodyką pieśni ukraińskich i estetyką XVIII-wiecznej opery włoskiej. Wieczoru dopełnią kompozycje moskiewskich „odnowicieli” staroruskich śpiewów cerkiewnych, których potencjał twórczy rozsadził ramy pierwotnego założenia i wykształcił całkiem nową jakość w rosyjskiej muzyce religijnej u schyłku carskiego imperium.
Od fragmentu Liturgii św. Bazylego Wielkiego po litanię Grieczaninowa, ostatniego rosyjskiego romantyka, który dokonał żywota w 1956 roku na amerykańskiej emigracji. Cud przemienienia wielkiej tradycji prawosławnej dokona się na oczach i uszach wrocławskiej publiczności.

Baśniowe stworzenia

Znów będzie o Marcelu Pérèsie. Ale nie tylko. Upiór wielokrotnie już podkreślał, że w świat muzyki wchodzi jak w rzeczywistość równoległą: dlatego nie bardzo wierzy w możliwość pełnego porozumienia z artystą, który na scenie, estradzie, w studiu nagrań – krótko mówiąc, „po tamtej stronie lustra” – staje się zupełnie kimś innym. Czasem jednak nie sposób oprzeć się pokusie tropienia muzycznych jednorożców, czyli artystów wybitnych. Im dłużej obcujemy z tą najbardziej ulotną ze sztuk, tym trudniej dopuścić myśl, że których z tych baśniowych stworów złoży nam łeb na kolanach i zaśnie. Ale pomarzyć zawsze można, a nawet trzeba, o czym w felietonie do wakacyjnego numeru „Muzyki w Mieście”.

Baśniowe stworzenia

Kolumb, rocznik 1956

Pojutrze otwarcie Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, w niedzielę rusza kolejny festiwal Wratislavia Cantans. W kościele św. Krzyża 12 września wystąpi Ensemble Organum pod kierunkiem Marcela Pérèsa. To była moja pierwsza muzyczna miłość w dorosłym życiu i pierwszy muzyczny jednorożec, za którym uganiałam się po całej Europie. Dodajmy, że było to ćwierć wieku temu i moja fascynacja pociągnęła za sobą istną lawinę kpin w ówczesnym polskim światku muzyki dawnej. Jednorożec dał się kilka razy dopaść. Dwukrotnie uczestniczyłam w kursach mistrzowskich Pérèsa w opactwie Royaumont, korzystałyśmy z jego bezcennych wskazówek z Aldoną Czechak, przygotowując się do nagrania płyty nieistniejącego już zespołu Studio 600 dla wytwórni CD Accord (z francuskim chorałem barokowym), to on zorganizował nasz koncert we Francji, poprzedzony obszernym wykładem Upiora i spotkaniem z artystami związanymi z CERIMM. Cieszę się, że mój pionierski entuzjazm utorował drogę późniejszym zapaleńcom, którym wreszcie udało się przekonać polski establishment do tego wielkiego artysty i badacza tradycji wokalnej. Słuchaczy szczęśliwie przekonywać już nie trzeba. Sylwetka Marcela Pérèsa w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym pod redakcją Kuby Puchalskiego.

Kolumb, rocznik 1956

Wojna światów

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

FOURNEL(1887)_p115_Fig.54

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La_Poupelinière_par_Balechou

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

rameaubusto

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza jednym chwalebnym wyjątkiem z 2004 roku, kiedy Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen). Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

Versa il vino!

Lato ma się ku końcowi. Koty zeszły z wystygłego balkonu i zakopały się w kołdrę. Sąsiedzi z góry wrócili z wakacji i zabrali się do remontu. Na półce coraz mniej nieprzeczytanych kryminałów, choć wciąż jeszcze nas czeka przyjemność z lektury najnowszej książki Donny Leon – wenecjanki z wyboru, miłośnicy opery i smakoszki dań kuchni weneckiej, które w jej powieściach przyrządza Paola Brunetti, a zajada się nimi jej mąż, komisarz Guido. Może by tak w przyszłym roku trochę zwolnić? Może po zakończeniu kolejnego sezonu pojechać wreszcie do Wenecji? Wybrać się na któreś z letnich przedstawień w La Fenice?

E tam. Wenecja nie jest najszczęśliwszym miejscem do spowalniania czasu w upał. Za dużo tam ludzi i komarów. Przed jednymi i drugimi można jednak uciec – byle nie za szybko – w nieodległy region Trydentu-Górnej Adygi, słynący z pięknych górskich krajobrazów, wyśmienitej kuchni i zupełnie zwariowanego festiwalu I Suoni delle Dolomiti, który da ci niepowtarzalną okazję wniesienia na szczyt cudzego kontrabasu, wysłuchania koncertu na leżąco w trawie i sprawdzenia, kto jest lepszym wspinaczem: ty czy prymariusz kwartetu smyczkowego. Czasem można się też pościgać z jakimś śpiewakiem operowym. Koncerty festiwalu odbywają się wysoko w górach, wszędzie trzeba się wdrapać samemu i często wszyscy są tak zmęczeni, że ani muzykom nie chce się już grać, ani turystom ich słuchać – z ogromnym pożytkiem dla przyrody i rozwoju stosunków międzyludzkich. W programie jazz, piosenka, muzyka poważna i czytanie literatury na głos: arcydzieła pianistyki raczej wykluczone, chyba że ktoś ma ochotę dźwigać artyście fortepian. Niepewnym swych sił pomogą instruktorzy nordic-walking i przewodnicy górscy. Znużonych słuchaniem chętnie przyjmą i nakarmią miejscowe schroniska.

Mario_Brunello_Trekking

Wiolonczelista Mario Brunello w drodze na koncert. Fot. Club Alpino Italiano.

A jest się czym karmić: trudy bycia melomanem w pełni wynagrodzi miejscowa specjalność speck dell’Alto Adige, tradycyjna wędzonka wieprzowa, którą przyrządza się „ze szczyptą soli, odrobiną dymu i mnóstwem świeżego powietrza”. Wytrybowany udziec świński bejcuje się w zalewie z przyprawami, wędzi w dobrze wietrzonej wędzarni, w której temperatura nie może przekroczyć 20 stopni (w przeciwnym razie pozamykałyby się pory w mięsie), wreszcie poddaje procesowi dojrzewania przez około dwadzieścia dwa tygodnie, podczas którego szynka pokrywa się równomierną warstwą pleśni. Proszę się nie krzywić: po zakończeniu dojrzewania pleśń się usuwa, odsłaniając spod spodu gotowy speck, pachnący uwodzicielsko leśnymi grzybami i orzechami. Włoskimi, rzecz jasna. Wędzonkę można podjadać przez cały dzień: na śniadanie, jako przystawkę do obiadu i na podwieczorek.

280-cubettidispeck

Hulaj dusza, piekło jest, ale jeszcze trochę poczeka. Fot. Consorzio Tutela Speck Alto Adige.

Najlepiej popijając lekkim czerwonym Marzemino z północnych Włoch. Mozart je uwielbiał, a wraz z nim Don Giovanni, który zażądał kieliszka „Eccelente Marzemino”, zanim go piekło pochłonęło. Ładny punkt wyjścia do rozmów przy dźwiganiu kontrabasu, nieprawdaż?

Salome nieśmiertelna

Niemiecki reżyser August Everding był człowiekiem wielu talentów. W monachijskich kręgach teatralnych wymyślono mu dwa, tyleż dowcipne, co wymowne przydomki: „Cleverding” i „Everything”. Reżyserował od Hamburga po Sydney, zahaczając po drodze o najsłynniejsze sceny świata (w 1974 roku zainscenizował legendarnego Tristana w Bayreuth pod Carlosem Kleiberem) i mniej znane teatry operowe na obrzeżach (w latach osiemdziesiątych wystawił jedyny jak do tej pory pełny Ring w Warszawie). Dyrektorował w Operze Bawarskiej, w Bayreuth, w Deutsche Oper Berlin i Operze w Zurychu. Był świetnym popularyzatorem i animatorem kultury. Na stare lata przeprowadził cykl telewizyjnych wywiadów z wybitnymi śpiewakami, wśród których znaleźli się między innymi  Gundula Janowitz, Birgit Nilsson, Carlo Bergonzi i Hans Hotter. Oraz pewna dama, którą zaprosił do studia w 1988 roku. Wysoka, szczupła, pełna energii, o dźwięcznym głosie i fizjonomii zadbanej kobiety w średnim wieku. W każdym razie z pozoru młodsza od gospodarza programu. A także – o co w przypadku Everdinga nie było łatwo – bardziej od niego dowcipna i swobodniejsza w kontakcie z publicznością. Po sprawdzeniu kilku szczegółów biograficznych wyszło na jaw, że ta wystrzałowa babka jest jedenaście lat starsza od reżysera, który wówczas liczył sobie raptem sześćdziesiąt wiosen.

Everding zmarł w 1999 roku, ledwie przekroczywszy siedemdziesiątkę. Inge Borkh, urodzona 26 maja 1917 roku (według niektórych źródeł, w 1921 roku, ale to już doprawdy nie ma większego znaczenia) żyje nadal i wkrótce dobije setki. Przyszła na świat jako Ingeborg Simon, w Mannheimie, w rodzinie o żydowskich korzeniach. Z początku zamierzała zostać aktorką dramatyczną, brała też regularne lekcje tańca. Studia muzyczne podjęła za granicą, w Mediolanie, i zadebiutowała na scenie już po wybuchu wojny, w 1940 roku, na deskach Opery w Lucernie (w mezzosopranowej partii Czipry w Baronie cygańskim). Neutralna Szwajcaria, dokąd rodzinie Simonów udało się zbiec przed nazistowskimi prześladowaniami, pozostała jej domem przez kilkanaście lat. Przełom w karierze Inge nadszedł w 1951 roku, po sensacyjnym występie w sopranowej roli Magdy Sorel w Konsulu Menottiego (Opera Basel), niespełna rok po prapremierze w Filadelfii, gdzie w postać Magdy wcieliła się amerykańska śpiewaczka Patricia Neway. Przed Borkh otworzyły się podwoje największych teatrów świata: Staatsoper Wien, londyńskiej Covent Garden, MET, Opery Bawarskiej i San Francisco Opera.

6a00d8341c4e3853ef01676914a588970b

Inge Borkh. Fot. archiwum Decca.

Święciła triumfy w sopranowych rolach dramatycznych: jako Medea w operze Cherubiniego, w Beethovenowskim Fideliu, w repertuarze włoskim (Aida, Lady Macbeth, Tosca, Turandot) i w lżejszych partiach Wagnerowskich (Senta, Zyglinda, Freja), nie stroniła też od twórczości XX-wiecznej (poza wspomnianą już partią z Konsula śpiewała z sukcesem w La voix humaine Poulenca, występowała w Antigonae Orffa, czyli „oprawie muzycznej” do tragedii Sofoklesa w niemieckim przekładzie Hölderlina, zbierała świetne recenzje za role w operach Szostakowicza i Brittena). W najintensywniejszym okresie kariery, czyli na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zyskała jednak szeroki rozgłos jako fenomenalna odtwórczyni partii Straussowskich. O jej Elektrze pisano, że wreszcie odsłania wszelkie freudowskie podteksty tej postaci. W monachijskiej Kobiecie bez cienia pod batutą Josepha Keilbertha (1964) Dietrichowi Fischer-Dieskau oraz Inge Borkh (Farbiarz i Jego Żona) udało się skutecznie przyćmić resztę obsady, na czele z Marthą Mödl i Jessem Thomasem. Na forach wielbicieli archiwaliów do dziś toczą się żywiołowe spory, w którym z kompletnych bądź fragmentarycznych nagrań Salome Borkh wspięła się na sam szczyt mistrzostwa. W tym z 1951 roku, z Bawarczykami pod dyrekcją Keilbertha, kiedy miała u boku między innymi Hansa Hottera w roli Jokanaana i Maksa Lorenza jako Heroda? W scenie finałowej zarejestrowanej w połowie lat pięćdziesiątych pod batutą Fritza Reinera, z Chicago Symphony Orchestra? W nagraniu przedstawienia z MET z Dimitri Mitropoulosem (1958), kiedy Heroda śpiewał Ramon Vinay? A może w słynnym nagraniu z 1960 roku, z drezdeńską Staatskapelle pod kierunkiem Karla Böhma, choć niektórzy kręcą nosem, że Böhm nie byłby sobą, gdyby nie poczynił dość istotnych skrótów w partyturze?

Kłopot w tym, że mało kto już pamięta Borkh ze sceny, nagrań – jak na karierę tej miary – zostawiła po sobie stosunkowo niewiele, warto też mieć na uwadze, że jej interpretacje spotykały się także z niezrozumieniem ówczesnej krytyki. Pojawiały się komentarze, że jej głos jest zbyt lekki do Straussa, sarkano na jej charakterystyczne, „wąskie” i szybkie wibrato na najwyższych dźwiękach. Jej sztukę zapaleńcy odkrywają na nowo dopiero dziś – w zestawieniu z potężnymi sopranami, które brylują na wielkich scenach w ostatnim dziesięcioleciu, a którym niedostatki intonacyjne i techniczne zdarza się pokrywać nadmiarem wokalnej ekspresji. Tymczasem śpiew Borkh pod względem warsztatowym był bliski niedościgłej doskonałości. Maestrię muzyczną łączyła ze wspaniałym, wyuczonym we wczesnej młodości rzemiosłem aktorskim, i eleganckim, „kocim” ruchem tancerki. Była piękna, miała wyrazistą osobowość i prawdziwy nerw dramatyczny. W swoim podejściu do postaci okazała się jednak odwrotnością rasowej operowej divy. Callas pracowała nad rolą tak długo, aż sama „stawała się” Medeą, Violettą albo Toską. Borkh pracowała nad rolą dopóty, aż udało jej się całkiem zdystansować wobec swojej bohaterki. Callas w rolę wchodziła, Borkh za każdym razem próbowała z niej wyjść.

Co jednak bardziej istotne, Borkh, przedstawicielka ostatniego w dziejach opery pokolenia sopranów, których nazwiska łączy się niejako automatycznie z wielkimi rolami Wagnerowskimi i Straussowskimi, nie wpasowała się w swój czas także pod względem czysto brzmieniowych walorów swego głosu. Jej rówieśnice – Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Martha Mödl – rzucały publiczność na kolana śpiewem świetlistym, ostrym jak skalpel i często zimnym jak lód. Borkh była od nich wszystkich kruchsza, bardziej podatna na zranienie, żarliwsza. O dziwo, miękkość i zmysłowość barwy nie szła u niej w parze z minoderią, nie była okupiona żadnymi wahnięciami intonacyjnymi, nie wynikała z niedostatku wolumenu. Zyskiwała za to na sile wyrazu dzięki nieskazitelnej dykcji i wywiedzionym z teatru dramatycznego „deklamacyjnym” stylu prowadzenia frazy. Intensywność wynikłych stąd interpretacji sprawiła, że już w połowie ubiegłego stulecia przylgnęło do niej określenie „śpiewająca aktorka”. Na długo przedtem, nim stało się obelgą, którą kwitowano żałosne wysiłki wokalistek zaplątanych przez przypadek na wielkie sceny operowe.

A jednak rówieśnice czuły dla niej respekt. Kiedy Astrid Varnay, która już w 1941 roku zatriumfowała w MET sensacyjnym debiutem w partii Zyglindy, postanowiła w późniejszym okresie kariery zdyskontować swoje amerykańskie sukcesy w teatrach Europy, agent przestrzegł ją lojalnie: „Nawet nie próbuj pchać się do Monachium. Tam mają już Borkh. To jest jej scena”. Spróbowała. I przekonała się, że agent miał rację. Varnay wspominała o tym później z dużą sympatią dla swojej rywalki. Być może dlatego, że Borkh kategorycznie odmówiła Wielandowi Wagnerowi, który widział w niej idealną Brunhildę. Prześpiewała w Bayreuth tylko jeden sezon i ustąpiła miejsca Varnay i Mödl. To była ich scena.