Wielki Zderzacz Andronów

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Mniej więcej półtora roku temu gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii „Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

12747-xray_black_news

Rękopis Cherubiniego przed…

12747-xray_opera_news

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została „wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji „hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami „uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

 

Sen Tatiany śniony nieprzytomnie

Kiedy Czajkowski wybrał się z młodszym bratem do Paryża i obejrzał Carmen, wszystko stanęło na głowie. Gorąca i bujna opera Bizeta wywarła na nim takie wrażenie, że popadł w stan nerwowy i Modest musiał go zabrać na odpoczynek do Vichy. Kompozytor odrobinę ochłonął, wrócił do Rosji i na przełomie 1876 i 1877 roku zaczął snuć plany napisania swojej kolejnej opery. Przyjaciółka Czajkowskiego, mezzosopranistka Jelizawieta Ławrowska, podsunęła mu sugestię, żeby oprzeć libretto na słynnym poemacie dygresyjnym Puszkina. Pomysł z początku wydał się chybiony: wielkość Eugeniusza Oniegina nie zasadzała się przecież na intrydze, w sumie dość wątłej i banalnej, a w dodatku pozbawionej konkluzji. Po głębszym namyśle Czajkowski doszedł jednak do wniosku, że doskonała znajomość poematu w kręgach rosyjskiej inteligencji otwiera przed nim dość nieoczekiwaną furtkę. A gdyby tak pominąć większość dygresji, zlekceważyć klasyczny zakrój dzieła i skupić się wyłącznie na emocjach głównych bohaterów? Zepchnąć akcję na dalszy plan i stworzyć pełnokrwisty dramat psychologiczny, trochę na wzór Bizetowskiej Carmen?

I tak to się zaczęło. Już w maju 1877 roku Piotr wyznał w liście do Modesta: „Jakże się cieszę, że udało mi się wreszcie uwolnić od tych wszystkich egipskich księżniczek, faraonów, trucicieli i innych papierowych postaci. Znacznie bliższa jest mi poezja zawarta w Onieginie„. O ile jednak Puszkin wyraźnie sympatyzował z tytułowym bohaterem, o tyle Czajkowski identyfikował się z Tatianą. Do tego stopnia, że gdy otrzymał list od niezbyt zrównoważonej psychicznie wielbicielki, która w razie odmowy spotkania groziła samobójstwem, postanowił oszczędzić jej cierpień zgotowanych Tatianie przez Oniegina: nie tylko się z nią spotkał, ale i ożenił. Co dla obojga skończyło się katastrofą. Czajkowski próbował się utopić już w miesiąc po ślubie, porzucona w małżeństwie Antonina Milukowa spędziła ostatnie dwadzieścia lat życia w szpitalu wariatów.

Niewykluczone, że Jurij Aleksandrow, reżyser nowej inscenizacji Oniegina w Operze Wrocławskiej, zainspirował się losem nieszczęsnej psychofanki Antoniny. Wpadł bowiem na pomysł tyleż dziwaczny, co kompletnie nieuzasadniony – ani muzycznie, ani z punktu widzenia libretta – żeby przedstawić operę Czajkowskiego jako gorączkowy sen Tatiany, co najmniej równie szurniętej, jak przyszła pani Czajkowska. W dodatku uczynił to tak nieudolnie, że gdyby nie objaśnił szczegółów swojej koncepcji po premierze, do dziś zachodziłabym w głowę, dlaczego Tatiana pojawia się na scenie w najmniej oczekiwanych momentach: na przykład miota się w bieliźnie między parami tańczącymi poloneza na początku trzeciego aktu. Realizowanie narracji w poetyce snu jest chwytem nieznośnie ogranym w teatrze operowym, i stary wyjadacz – a za takiego chciałby uchodzić weteran Teatru Maryjskiego i laureat Złotej Maski – powinien wystrzegać się go jak ognia. A skoro już nie mógł oprzeć się pokusie, powinien był przysiąść fałdów i zadbać o rudymentarne szczegóły warsztatu reżyserskiego. Nie przysiadł i nie zadbał, być może zniechęcony niemiłosiernie kiczowatą scenografią Pawła Dobrzyckiego. Co jednak bardziej prawdopodobne – odwalił chałturę dlatego, że opera per se najzwyczajniej przestała go interesować. Postanowił spożytkować swój talent w imię celów wyższych. Jakich? O tym za chwilę,  w końcowej dygresji.

10989034_10153136929611554_1807130890056001365_n

Scena balu u Łarinych: Marek Paśko (Zariecki) i Magdalena Molendowska (Tatiana). Fot. Opera Wrocławska.

Premiery w Operze Wrocławskiej przebiegają ostatnio w atmosferze nagłych zastępstw w partiach kluczowych protagonistów. W rolę Ochsa w Rosenkavalierze w ostatniej chwili wcielił się Franz Hawlata – z ogromną korzyścią dla przedstawienia. Tym razem złożonego chorobą Artura Rucińskiego, który miał śpiewać Oniegina, zastąpił Tomasz Rak, solista Warszawskiej Opery Kameralnej, który dwa lata temu wywarł na mnie jak najlepsze wrażenie w brawurowej partii Aleksandra Głowa z Graczy Szostakowicza/Meyera (Opera Bałtycka). Sprawił się nadspodziewanie dobrze: ten młody śpiewak dysponuje niedużym wprawdzie, lecz bardzo urodziwym barytonem, prowadzonym lekko, na pięknym oddechu i z doskonałym wyczuciem frazy. Dłużej musiała się rozśpiewywać Magdalena Molendowska, absolwentka kursu operowego Guildhall School of Music and Drama w klasie Rudolfa Piernaya, szykująca się do czerwcowych występów w nowej inscenizacji Halki w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Moim zdaniem to świetny materiał na sopran spinto, być może nawet dramatyczny – odnoszę wrażenie, że w roli Tatiany czuła się odrobinę skrępowana, w pierwszym akcie miała też wyraźne kłopoty z cieniowaniem dynamicznym swojej partii. Rozczarował mnie Arnold Rutkowski (Leński powitany przez widownię frenetycznymi brawami, zanim w ogóle zaczął śpiewać – nowa moda?), jeszcze niedawno znakomicie zapowiadający się tenor liryczny, po kilku latach międzynarodowej kariery śpiewający matowym, wysilonym w górze głosem, którego niedostatków nie wynagradza ani interpretacja – w najlepszym razie poprawna – ani mierne aktorstwo, za które część winy ponosi też nieudolny reżyser. Ładne momenty miała Katarzyna Haras w partii Olgi, przekonał mnie też Wołodymyr Pankiw – nie tyle urodą głosu, ile stylowym ujęciem słynnej arii Gremina.

Jestem jednak skłonna wybaczyć solistom wszelkie niedostatki, jakie położyły się cieniem na premierowym spektaklu. Więcej nawet, podziwiam ich za opanowanie i ofiarność, z jaką zmagali się z jedną z najmniej „wokalnych” interpretacji Oniegina, jakie słyszałam w życiu. Marcin Nałęcz-Niesiołowski studiował dyrygenturę u Bogusława Madeya, który miał w repertuarze z siedemdziesiąt oper, uczył się śpiewu u Leonarda Andrzeja Mroza, był pierwszym dyrektorem Opery i Filharmonii Podlaskiej – a mimo to wrocławskiego Oniegina poprowadził wbrew wszelkiej logice śpiewu, powierzchownie, bez pulsu, nietrafnie dobierając tempa, niwecząc to, co w tej partyturze najważniejsze: rozmach sąsiadujący z subtelnym liryzmem, wzniosły patos przepleciony z humorem. Wykonanie „okrzepło” dopiero pod koniec trzeciego aktu, w finałowym duecie Tatiany i Oniegina, a i to głównie za sprawą Molendowskiej i Raka, którzy nareszcie weszli w role i pociągnęli za sobą orkiestrę. Śpiewali tak przekonująco, że przymknęłam oczy na opętańczą grę świateł scenicznych, ukazujących bohaterów na przemian w trupich sinościach, zgniłych żółciach i radosnych odcieniach fuksji.

10956059_10153136929326554_3794342753694320824_n

Magdalena Molendowska i Tomasz Rak w finałowym duecie z trzeciego aktu. Fot. Opera Wrocławska

A teraz obiecana dygresja. Śledząc chaos na scenie, zmagałam się z narastającym przekonaniem, że nazwisko Jurija Aleksandrowa wypłynęło niedawno w mocno niechlubnym kontekście, pośrednio tylko związanym z muzyką. Po dwóch tygodniach wreszcie sobie przypomniałam. To on był pomysłodawcą wskrzeszenia propagandowej opery Sewastopolcy, wystawionej w Teatrze Muzyki Kameralnej w Petersburgu jako „wiec operowy”, pod zmienionym tytułem Krym, kilka miesięcy po aneksji półwyspu przez Rosję. To on wywołał z zaświatów upiora Mariana Kowala, kompozytora tego gniota, piewcy żdanowszczyzny, autora „podszytego zawiścią wulgarnego paszkwilu na Szostakowicza” (to cytat z monografii Krzysztofa Meyera), który w 1948 roku napisał na łamach „Sowietskiej Muzyki”: „Jakimż to karłem okazał się Szostakowicz w IX Symfonii na tle wielkości dni zwycięstwa!”, przyczyniając się walnie do odebrania mu profesury w konserwatoriach w Moskwie i Leningradzie. To Aleksandrow pokrzykiwał na konferencji prasowej: „Odzyskaliśmy Krym. Teraz półwysep jest nasz. Nie oddamy go nikomu”. To on wprowadził na scenę ucharakteryzowaną na Putina postać zbawcy, dobrodzieja i anioła opiekuńczego Rosji. To on wciągnął w tę manipulację dzieci, każąc im krążyć między publicznością i zmuszać widzów do odpowiedzi na pytania w rodzaju: „Czy musimy się wyrzec ojczystego języka?”. To on snuł marzenia o zorganizowaniu analogicznego „wiecu” na dziedzińcu Pałacu Zimowego i na moskiewskim Placu Czerwonym.

Czyżby organizatorzy wrocławskiego przedstawienia o tym wszystkim nie wiedzieli? Czyżby zlekceważyli tę wiedzę dla dobra opery? „Polityka jest bardzo skomplikowana i nie można jej mieszać ze sztuką”, słusznie zauważył Piotr Beczała w wywiadzie z Jackiem Hawrylukiem po niedawnej premierze Jolanty/Zamku Sinobrodego w MET. Nie można. Nie wolno. Tym bardziej, że Jurij Aleksandrow już nie jest artystą. Stał się narzędziem haniebnej propagandy.

Śpiewak bez głosu

Tak czasem mawiał o sobie – nie bez kokieterii. I o tyle nie bez racji, że jego przedziwny w barwie i niezwykle trudny do zaszeregowania głos z początku nie przypadł krytyce do gustu. Jeden z tuluskich recenzentów wypalił wprost: „ani to baryton, ani to bas – szczerze mówiąc, w ogóle nie wiadomo, co to jest”. Mimo to Vanni-Marcoux przeszedł do historii jako jeden z największych śpiewaków XX wieku. Za życia – i po śmierci – porównywano go bezustannie z jego potężnym rywalem i rówieśnikiem Fiodorem Szalapinem. I choć obaj imponowali wybitnymi zdolnościami aktorskimi, we Francji z czasem uznano wyższość Vanniego-Marcoux. Dlaczego w Polsce trzeba o nim przypominać? Między innymi dlatego, że wciąż mamy skłonność do faworyzowania głosów „oczywistych”, efektownych, naturalnie pięknych. Wszystko to, na czym zasadzał się fenomen Vanniego-Marcoux – wyjątkowa muzykalność, umiejętność budowania roli od podstaw, kształtowania interpretacji mądrej, stylowej i wolnej od manieryzmów – nadal zbyt rzadko znajduje uznanie wśród polskich miłośników opery.

W jego biografii nie ma baśniowych zwrotów akcji, melodramatycznych przesileń ani spektakularnych tragedii. Przyszedł na świat w 1877 roku w Turynie, jako Giovanni Emilio Diogenio Marcoux, syn Włoszki i Francuza. Matka nazywała go pieszczotliwie „Vanni”, skąd wziął się jego późniejszy pseudonim sceniczny. Choć zgodnie z oczekiwaniami rodziny ukończył fakultet prawniczy, od młodzieńczych lat pasjonował się sztuką wokalną, brał lekcje śpiewu w Turynie i w wieku zaledwie 17 lat zadebiutował w tamtejszym teatrze jako Sparafucile w Rigoletcie. Wkrótce później wyjechał na studia do Paryża (jego mistrzem był baryton Frédéric Boyer, solista Opéra-Comique), uzyskał obywatelstwo francuskie, zmienił nazwisko na Jean-Émile Diogène Marcoux i w 1899 roku wystąpił na scenie w Bayonne, w barytonowej partii Wagnera w Fauście Gounoda.

Po kilku latach nabywania doświadczeń w teatrach prowincjonalnych trafił na deski londyńskiej Covent Garden, gdzie odniósł prawdziwy triumf występem w roli Don Bazylia w Cyruliku sewilskim (1905). Przez kolejne siedem lat śpiewał tam w każdym sezonie: w 1909 wziął udział w brytyjskiej premierze Peleasa i Melizandy, kreując partię Arkela pod batutą Cleofonte Campaniniego. Debussy był w siódmym niebie: jego zdaniem nikt przedtem nie wlał w tę rolę „tyle głębi i autentycznego piękna”. Kariera Vanniego-Marcoux weszła na międzynarodowe tory. W 1907 roku artysta zadebiutował w La Monnaie jako tytułowy Mefistofeles w operze Boita. W tamtym sezonie dowiódł swej nieprawdopodobnej wszechstronności, występując na brukselskiej scenie między innymi w partiach Hermana w Tannhäuserze, Hundinga w Walkirii, Fafnera w Zygfrydzie, Starca hebrajskiego w Samsonie i Dalili oraz Scarpii w Tosce. Rok później wystąpił nareszcie w Operze Paryskiej, wcieliwszy się tym razem w Mefistofelesa z Fausta Gounoda. Wkrótce potem wziął nagłe zastępstwo za Maurice’a Renauda i zaśpiewał Guido Colonnę na prapremierze Monny Vanny Henry’ego Févriera. Rola w tym zapomnianym dramacie lirycznym z librettem Maeterlincka okazała się z czasem jedną z dwóch emblematycznych kreacji artysty. Drugą była partia Don Kichota w operze Masseneta, który był tak oczarowany kunsztem Vanniego-Marcoux, że specjalnie dla niego napisał Panurga, wystawionego w 1913 roku na scenie Gaîté-Lyrique, już po śmierci kompozytora.

W 1912 roku Vanni-Marcoux dał się po raz pierwszy słyszeć za Oceanem, w Bostonie, dokąd ściągnęła go szkocko-amerykańska sopranistka Mary Garden, „operowa Sarah Bernhardt”, pierwsza odtwórczyni partii Melizandy w dziele Debussy’ego. W styczniu wystąpił tam w roli Goulauda, u boku Georgette Leblanc (Melizanda) i Jeana Riddeza (Peleas). Recenzent „The Boston Globe” wyznał z zachwytem, że z tak wstrząsającą, przemyślaną w każdym calu interpretacją nie miał do czynienia od trzydziestu lat z okładem. Dwa lata później Vanni-Marcoux powtórzył swój sukces w Paryżu: i tym razem poruszył samego kompozytora, który stwierdził, że „nikt do tej pory nie wydobył tylu odcieni z cierpienia nieszczęsnego Goulauda”. Do annałów opery amerykańskiej Vanni-Marcoux przeszedł też dzięki skandalowi, jaki wywołali z Mary Garden w drugim akcie Toski na scenie w Bostonie. Jego Scarpia z takim zapałem rzucił Toskę na kanapę i zaczął ją tak namiętnie pieścić, że widzom dech w piersiach zaparło. Nazajutrz zgorszeni bywalcy lóż wystosowali listy protestacyjne do dyrektora Henry’ego Russella i burmistrza Fitzgeralda. Oburzeni interwencją śpiewacy wyrazili kategoryczny sprzeciw wobec prób „ocenzurowania” ich wizji scenicznej.

4910528950_a033348599

Pięknie rozwijającą się karierę Vanniego-Marcoux przerwała Wielka Wojna. Zaledwie cztery tygodnie po ślubie z tancerką Madeleine Morlay artysta zgłosił się na ochotnika do tej samej dywizji zmechanizowanej, w której służył Maurice Ravel. Jesienią 1914 roku poszła w świat fałszywa pogłoska o jego śmierci, opublikowana na łamach „The New York Times”. Niczego nieświadom Vanni-Marcoux „zmartwychwstał” trzy lata później, ubiegając się bezskutecznie o półroczną przepustkę z wojska i pozwolenie na występy w Chicago Opera. Mimo wstawiennictwa ambasadora Francji w Waszyngtonie jego starania spełzły na niczym: śpiewak został zdemobilizowany dopiero w 1919 roku i wrócił na scenę w Buenos Aires, występując w Teatro Colón między innymi u boku Gigliego. Po powrocie na kontynent dostał wspaniałą szansę ostatecznej rozprawy z legendą Szalapina: w 1922 zaśpiewał Borysa Godunowa w Operze Paryskiej i w mediolańskiej La Scali. Pięć lat później Toscanini przyznał z lekkim ociąganiem: „W Szalapinie podziwiam artystę. Interpretacja Marcoux chwyta mnie za serce”.

Vanni-Marcoux niezmordowanie poszerzał swój repertuar, w którym ostatecznie zawarł ponad dwieście czterdzieści ról operowych. Ceniony za niepospolite umiejętności aktorskie, chętnie przyjmował propozycje ról w filmach, zarówno niemych (m.in. Don Juan et Faust Marcela L’Herbiera z 1922 roku), jak i dźwiękowych (słynne Sans famille z 1934 roku w reżyserii Marca Allégreta, z brawurowym wykonaniem piosenki neapolitańskiej Ma Lola). W 1938 roku został profesorem paryskiego konserwatorium. Przez II wojnę prześlizgnął się dość niechlubnie, flirtując z rządem Vichy, co w żadnej mierze nie wpłynęło na jego dalszą karierę po wyzwoleniu Francji. Ze sceną pożegnał się w październiku 1947 roku, w przedstawieniu Don Kichota, którym Opéra-Comique uczciła czterechsetne urodziny Cervantesa. Rok później został dyrektorem Grand Théâtre de Bordeaux. Zaczął próbować swych sił jako reżyser operowy: wystawił między innymi Borysa w Operze Paryskiej (1949) i Poławiaczy pereł na scenie Opéra-Comique (1957). Dożył starości w ukochanym Paryżu, gdzie zmarł 22 października 1962 roku, w wieku osiemdziesięciu pięciu lat.

Dysponował głosem o ogromnej skali i niezwykłej, nieomal tenorowej barwie: niedużym, niespecjalnie urodziwym, za to bardzo nośnym, z szerokim rejestrem głowowym i charakterystycznym nosowym przydźwiękiem, który przywodzi na myśl typowo francuską emisję Georgesa Thilla. Nawet niezbyt przychylni krytycy doceniali jego nieskazitelną dykcję, szlachetną elegancję prowadzenia frazy i wyborną technikę, która w późnym wieku pomagała maskować pewne mankamenty starzejącego się aparatu głosowego. Wszelkie niedostatki wokalne pokrywał fenomenalnym aktorstwem. Aż żal, że nigdy nie wystąpił na scenie w partii Króla Filipa w Don Carlosie. Sądząc po nagraniu z 1931 roku, mógłby stworzyć najwspanialszą interpretację tej roli w dziejach opery.

Kochaj mnie i milcz

Na marginesie niedawnej premiery w MET i ostatniego Płytowego Trybunału Dwójki: ten tekst ukazał się właśnie w książeczce towarzyszącej transmisji z cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, wydanej przez Filharmonię Łódzką (Upiór dziękuje za pamięć i poleca się na przyszłość). O Zamku Sinobrodego nigdy za wiele, choć zdaję sobie sprawę, że mój szkic mógł wzbudzić w widzach nieprzyjemne poczucie dysonansu poznawczego w konfrontacji z tym, co się działo na scenie. Ale my tu przecież o muzyce.

***

„Jestem samotny! Mam w Budapeszcie kilku znajomych, ale co rusz do mnie dociera, że jestem przeraźliwie samotny. I podejrzewam, że ta duchowa samotność jest moim przeznaczeniem. Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym. Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie” – pisał Bartók w liście do matki w 1905 roku. A jednak spróbował. Cztery lata później wziął cichy ślub z Mártą Ziegler, swoją studentką z budapeszteńskiej Akademii Muzycznej. W 1910 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. W 1911 Bartók zadedykował żonie swoją jedyną operę Zamek Sinobrodego. Złowieszcza to dedykacja, bo głównym przesłaniem dzieła jest przeświadczenie o samotności jako trwałym i niezbywalnym elemencie ludzkiej egzystencji.
Dwudziestokilkuletni Bartók zainteresował się tradycyjną muzyką węgierską pod wpływem swojego przyjaciela Zoltána Kodálya. W 1904 roku po raz pierwszy wyruszył w teren z fonografem, rejestrując popularne melodie chłopskie. Jego hobby szybko przeistoczyło się w pasję badawczą: po folklorze węgierskim przyszła kolej na eksplorację wiejskich tradycji słowackich, rumuńskich i bałkańskich. Kiedy Bartók zetknął się z twórczością Debussy’ego, skonstatował ze zdumieniem, że użycie skal pentatonicznych przez francuskiego kompozytora zdradza liczne pokrewieństwa ze schematami właściwymi dla wschodnioeuropejskiej muzyki ludowej. Postanowił ruszyć tą samą drogą, zbliżając się jeszcze bardziej do źródła. W zwrocie ku rodzimej tradycji dostrzegł nadzieję na swoiste „odmłodzenie” nowej twórczości.

BELA-BARTOK-1910-400

Bela Bartók w 1910 roku, wkrótce przed zabraniem się do pracy nad Zamkiem Sinobrodego. Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Bartók znalazł sojusznika w osobie Béli Balázsa, młodego poety, pisarza i filozofa, podówczas współlokatora Kodálya, późniejszego współzałożyciela dyskusyjnej grupy intelektualistów Vasárnap Kör („Krąg Niedzielny”), którzy umiejętnie łączyli ideały awangardy z zamiłowaniem do rodzimego folkloru. Pierwszym adresatem powstałego w 1910 roku libretta Balázsa był Kodály, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. Tymczasem Bartók z miejsca docenił walory tekstu, luźno nawiązującego do baśni Charlesa Perraulta oraz symbolistycznej sztuki Pelléas et Mélisande Maurice’a Maeterlincka, która posłużyła za kanwę dwóch oper z librettem belgijskiego dramatopisarza: Peleasa i Melizandy Debussy’ego i Ariane et Barbe-bleue Paula Dukasa. Docenił być może dlatego, że Balázs, zachęcony przez Kodálya, odniósł się także do transylwańskiej ballady ludowej o Annie Molnár, w której wykorzystano podobny topos literacki, zostawiając wszakże odbiorcy znacznie szersze pole do interpretacji opisanych wydarzeń. W historii Perraulta i jej siostrzanych wariantach Sinobrody jest seryjnym mordercą swoich żon, który zostaje zdemaskowany przez ostatnią, ciekawską wybrankę i ginie z rąk jej braci. Anna z ballady wiąże się z zagadkowym mężczyzną, którego podejrzewa o zgładzenie poprzednich oblubienic i któremu zadaje szereg „niedozwolonych” pytań. Podobnie jak Elza w Lohengrinie, domaga się całej prawdy o ukochanym. Na próżno: prawdy i tak się nie dowie, za to zabije mężczyznę i na skradzionym mu koniu powróci na łono rodziny.
Introwertyczny Bartók zdawał się w pełni utożsamiać z takim ujęciem narracji o Sinobrodym. W trakcie wspólnych z Balázsem prac nad librettem znów pisał do matki: „Kobiety powinny mieć taką samą swobodę, jak mężczyźni. Powinny móc robić to samo, co mężczyźni – albo inaczej, mężczyźni nie powinni robić tego, czego nie wolno robić kobietom. Przynajmniej zawsze mi się tak wydawało. Kiedy się jednak głębiej nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że kobiety tak bardzo się różnią od mężczyzn, że pod pewnymi względami powinno się od nich więcej wymagać. Ale wówczas mogą się poczuć ograniczone, co okaże się opłakane w skutkach. I tak wracamy do punktu wyjścia”.
Judyta z opery Bartóka dokonała świadomego wyboru. Opuściła pełen blasku dom rodziców, żeby wydać się za tajemniczego, pogrążonego w dziwnym smutku mężczyznę. Jego zamek jest ciemny i wilgotny. Mimo zapewnień Sinobrodego, że nic nie zdoła go oświetlić, Judyta doprasza się otwarcia drzwi, by wpuścić do środka choć odrobinę słońca. Pierwszy pokój okazuje się izbą tortur, z której dobiega czerwone światło. Zszokowana kobieta wymusza na Sinobrodym, żeby uchylał kolejne wrota. W zbrojowni światło jest żółto-czerwone, w skarbcu złociste, w ogrodzie niebiesko-zielone, w książęcych posiadłościach oślepiająco białe. Cóż z tego, skoro Judyta wszędzie widzi krew i nie wierzy słowom męża, że w tym zamku nie będzie już jaśniej. Za szóstymi drzwiami, w mroku, rozpościera się jezioro łez. Judyta zasypuje udręczonego księcia gradem pytań, ignoruje jego błagalne „Kochaj mnie i milcz!”. Teraz jest już pewna, że za siódmymi drzwiami kryją się zwłoki pomordowanych żon. Klucz obraca się w ostatnim zamku. W srebrzystej poświacie rysują się sylwetki trzech żon Sinobrodego. Pierwsza była oblubienicą poranka jego życia, druga przyszła w południe, trzecia o zmierzchu. Judyta będzie towarzyszką jego bezgwiezdnej nocy. Siódme drzwi zatrzaskują się za wybranką. Sinobrody zostaje sam. Przeraźliwie samotny jak Bartók.

Ft079

Po prapremierze. Na pierwszym planie reżyser Dezsö Zádor i kompozytor, w głębi Olga Haselbeck (Judyta) i Oszkár Kálmán (Sinobrody). Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Ten naładowany symboliką dramat pustki i niezrozumienia toczy się w regularnym rytmie ludowego węgierskiego ośmiozgłoskowca. Przepaść dzieląca Judytę i Sinobrodego została odzwierciedlona w ich śpiewie: mimo że oboje „przemawiają” do siebie krótkimi, osadzonymi w średnicy ludzkiego głosu, pozbawionymi ornamentów zdaniami, partia Judyty jest znacznie bardziej dramatyczna w wyrazie niż pełne cierpienia, stępione bólem frazy księcia. Większość barw, obrazów i stanów duchowych ewokuje orkiestra: począwszy od przewijającego się przez całą operę motywu krwi, odmalowanej dysonansowym interwałem sekundy małej, poprzez ekspresyjne mikropoematy symfoniczne, zawierające muzyczny opis każdej z kolejnych komnat, aż po wyrafinowaną grę materiałem tonalnym, gdzie skrajnie odległe Fis-dur i C-dur reprezentują odpowiednio ciemność i światłość, duszę księcia i duszę Judyty. Mimo pozornie statycznej narracji Bartók po mistrzowsku buduje atmosferę napięcia, klaustrofobicznego zagrożenia, nieustannego spaceru nad krawędzią otchłani.
Bartók ukończył partyturę w niespełna pół roku, żeby zdążyć przed terminem zgłaszania prac na konkurs imienia Ferenca Erkela, zorganizowany w 1911 roku przez węgierski Komitet Sztuk Pięknych. Materiał zwrócono z adnotacją „niewykonalne”. Kompozytor wprowadził szereg poprawek i rok później zgłosił Zamek Sinobrodego do konkursu wydawnictwa Rózsavölgyi. Tym razem opera okazała się „nieteatralna”. W roku 1915 Bartók napisał do żony Márty: „Teraz już wiem, że za życia tego nie usłyszę. Prosiłaś, żebym zagrał ci to na fortepianie, ale się boję, że nie dam rady. Mimo wszystko się postaram, żebyśmy mogli razem opłakać nasz utwór”. Na szczęście sukces baletu Drewniany książę w 1917 roku utorował drogę na scenę także Zamkowi Sinobrodego. W maju 1918 roku opera doczekała się prapremiery w Budapeszcie, pod batutą Egisto Tango, w ramach wieczoru uzupełnionego po przerwie Drewnianym księciem. Pierwszym wykonawcą partii Sinobrodego był Oszkár Kálmán, w rolę Judyty wcieliła się Olga Haselbeck. Dzieło przebijało się z trudem do serc i umysłów publiczności. Po upadku Węgierskiej Republiki Rad i ucieczce sympatyzującego z nią Balázsa zeszło z węgierskich afiszów aż do 1936 roku. Prawdziwej chwały doczekało się dopiero po wojnie i śmierci kompozytora. W Polsce zabrzmiało po raz pierwszy w 1963 roku, na scenie Opery Warszawskiej, pod dyrekcją muzyczną Bohdana Wodiczki. Spektakl w scenografii Tadeusza Kantora wyreżyserował Aleksander Bardini.
„Za życia nie usłyszę tej opery”, pisał Bartók. Usłyszał. „Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym”, poskarżył się matce. Ożenił się z Mártą Ziegler. „Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie”. Rozwiódł się z Mártą po piętnastu latach małżeństwa i dwa miesiące później ożenił z młodszą o 23 lata Dittą Pásztory. Mimo długich okresów duchowej samotności poszczęściło mu się jednak bardziej niż Sinobrodemu.

Prokrastynatorzy, łączcie się!

Upiór ostatnio dużo jeździł, myślał i słuchał, więc wszystkim należy się chwila wytchnienia. Proponuję wytchnąć przy felietonie ze styczniowego numeru „Muzyki w Mieście”, choćby po to, żeby oderwać się od rzeczywistości i poprokrastynować: albo nad książką, albo nad archiwaliami, które wypłyną przy okazji lektury, niejednokrotnie całkiem niespodziewanie. Ten drobiazg dedykuję przyjaciołom i komentatorom (tym razem licznie zaludniającym mój tekst, choć niewymienionym z nazwiska), życząc im dużo zdrowia i pięknych przeżyć literacko-muzycznych. Już oni wiedzą, dlaczego :)

Prokrastynatorzy, łączcie się!

Straszna racja stanu

To była z pewnością najbardziej ryzykowna z dotychczasowych ekskursji Upiora. Wpaść do Edynburga jak po ogień, tylko po to, żeby posłuchać kilkorga ciekawych śpiewaków w operze Jamesa MacMillana, szkockiego kompozytora, którego muzyka była w Polsce grywana rzadko, a jeśli już, to spotykała się z niezbyt entuzjastycznym przyjęciem krytyki (nie wyłączając niżej podpisanej, przyznaję bez bicia). I to jeszcze w jego debiutanckiej Inés de Castro, którą po prapremierze w 1996 roku na Festiwalu Edynburskim oceniono dość chłodno. W nowej inscenizacji Scottish Opera, teatru działającego od kilku lat na zasadach zdumiewających nawet dla polskiego krytyka – bez dyrektora muzycznego, bez własnego chóru i własnej orkiestry, grającego zaledwie przez czterdzieści kilka dni w roku.

Przygotowując się do wyjazdu, wygrzebałam w sieci kilka fragmentów poprzedniej inscenizacji tej krwawej historii – jak mi się wówczas wydawało, mocno osadzonej w realiach XIV-wiecznej Portugalii, choć śpiewacy występowali w kostiumach przywodzących raczej na myśl teatr elżbietański. Dlatego struchlałam, kiedy na stronie Scottish Opera pojawiły się pierwsze zdjęcia z prób, a na nich królewicz Pedro z przewieszonym przez pierś kałasznikowem. Na kolejną feerię w stylu Regieoper raczej nie byłam gotowa. Na szczęście niedługo potem ukazał się wywiad z MacMillanem, który mówił o drastycznych zmianach, jakich dokonał w partyturze, oraz o świadomej decyzji podjęcia współpracy z reżyserką Olivią Fuchs, cenioną za prostotę stylu, nerw dramaturgiczny i precyzję gestu scenicznego. Wszelkie wątpliwości rozwiały się w pył mniej więcej w połowie pierwszego aktu. Gęsta narracja muzyczna, wyraziście zarysowane relacje między postaciami i ponury obraz państwa na skraju rozpadu sugerowały aż nadto dobitnie, że tragedia Inés jest tylko pretekstem do opowiedzenia historii uniwersalnej, dziejącej się wciąż od nowa, krzyczącej z pierwszych stron gazet równie dobitnie, jak z wersów antycznych dramatopisarzy.

Bo w libretcie Inés de Castro właściwie nic się nie pokrywa z prawdą historyczną. Pedro zakochał się w pięknej damie dworu na długo przed ślubem z infantką Constançą (która w operze nosi symboliczne imię Blanca). Król Alfonso istotnie nie pochwalał synowskiego romansu z galicyjską arystokratką, traktował go jednak pobłażliwie przez wiele lat, zwłaszcza po śmierci prawowitej żony Pedra. Infantka nie była bezpłodna: z małżeństwa z Pedrem przyszło na świat troje dzieci. Królewicz dochował się mnóstwa nieślubnych potomków, w tym czworga z Inés. Sprawy skomplikowały się dopiero wówczas, kiedy bracia Inés namówili Pedra, by zgłosił pretensje do tronu Kastylii. Alfonso uległ podszeptom dworu i zgładził kochankę syna, żeby zażegnać potencjalny konflikt, oszczędził jednak ich progeniturę. Pedro nie dał się uwikłać w żadną intrygę, przeciwnie, na znak protestu wszczął bunt przeciwko ojcu. Po kilkumiesięcznej wojnie domowej pogodził się z królem Alfonso, dwa lata później, po jego naturalnej śmierci, wstąpił na tron i rozpoczął swoje panowanie od okrutnej rozprawy z zabójcami Inés. Bynajmniej nie oszalał – załatwiwszy porachunki, rządził długo i sprawiedliwie, kładąc podwaliny pod późniejszą potęgę królestwa. Mrożąca krew w żyłach opowieść o koronacji ekshumowanego trupa kochanki jest tylko barwną legendą.

Historia opowiedziana w operze jest znacznie prostsza i znacznie bardziej nośna jako parabola odwiecznych krzywd i okrucieństw popełnianych w imię racji stanu. Nadrzędnej konieczności, która niszczy wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. Niweczy wartości, rujnuje ludzi, zamyka uszy na wszelkie argumenty, szuka wrogów na zewnątrz. W Inés de Castro Alfonso ulega podszeptom makiawelicznego Pacheca, który radzi królowi wyplenić „obcą” zarazę ze szczętem: wysłać nieświadomego sytuacji Pedra na z góry przegraną bitwę, potem zaś zgładzić Inés i dzieci obojga. Intrygę Pacheco popiera bezpłodna, odtrącona przez męża Blanca. Plan bierze w łeb, kiedy królewicz niespodziewanie wraca z wojny i dowiaduje się o śmierci kochanki. Udręczony wyrzutami sumienia król popełnia samobójstwo, ogarnięty rozpaczą Pedro morduje Pacheca i urządza upiorną koronację zwłok Inés. Na czele wyniszczonego wojną, pogrążonego w chaosie państwa staje niebezpieczny szaleniec.

SO - Ine¦üs de Castro 10

Stara Kobieta (Kathleen Wilkinson) prowadzi Inés (Stephanie Corley) na śmierć. Fot. Ken Dundas.

MacMillan ubrał tę straszną opowieść w muzykę dramaturgicznie zwartą i aż boleśnie piękną. Tyleż w niej odniesień do tradycji operowej, ile własnych, oryginalnych pomysłów kompozytorskich, świadczących przede wszystkim o znakomitym operowaniu fakturą i niesłychanym wyczuleniu na barwę. Gęste przebiegi klasterowe na przemian z odcinkami przywodzącymi na myśl skojarzenia z rozszerzoną tonalnością spod znaku Brittena i Szostakowicza, podkreślanie klimatu poszczególnych scen kolorytem orkiestrowym, motywiką i użyciem specyficznych tonacji, jak u późnego Verdiego, silnie schromatyzowane brzmienia i gra kontrastem w duchu drapieżnego, Bergowskiego ekspresjonizmu – to być może najistotniejsze cechy warsztatu MacMillana. Kiedy słuchacz oswoi się już z tym bogactwem, zaczyna wgryzać się w formę i inne detale. Tropić rozrzucone po partyturze, urwane po kilku dźwiękach cytaty: z Kanonu D-dur Pachelbela, z którego wystarczy półtora taktu, żeby poczuć w głębi trzewi nieznośne napięcie; z Des pas sur la neige Debussy’ego, gdzie proste następstwo D-E-E-F sugeruje pustkę, zamrożenie wszelkich uczuć, typową reakcję obronną człowieka doprowadzonego do rozpaczy. Partie wokalne są bez wyjątku intensywne i tak piekielnie trudne wyrazowo, że gdy w namiętnym duecie Inés i Pedra pojawiają się na domiar rozbudowane, orientalizujące melizmaty, człowiek sam już nie wie, co ma ze sobą począć: rozpłakać się, czy zatkać uszy. Jeszcze większe wrażenie – o ile to możliwe – robi wielki duet ojca i syna z drugiego aktu, przejmujące wyznanie Hassliebe po obu stronach, które nakłoni króla do podjęcia decyzji o samobójstwie. Katalog odniesień do żelaznej konwencji gatunku zamyka iście donizettiowska scena della pazzia, w której Blanca ratuje Inés od linczu tylko po to, żeby bez cienia litości opowiedzieć jej własną historię małżeńskich gwałtów i poronionych ciąż.

Peter Wedd and Brindley Sharratt in Ines de Castro 2015 (C) Ken Dundas

Peter Wedd (Pedro) i Brindley Sherratt (Król Alfonso) w duecie z drugiego aktu. Fot. Ken Dundas.

Całe to oszałamiające przedsięwzięcie – ograniczone do czterech przedstawień w Glasgow i Edynburgu – zostało zrealizowane w doborowej obsadzie solistów, ze znakomitym chórem, którego członkowie wystąpili też w kilku rolach epizodycznych, i rozbudowaną orkiestrą (potężna, chwilami niekonwencjonalnie wykorzystana grupa perkusji) pod batutą samego kompozytora. Być może najsłabiej wypadła młodziutka Stephanie Corley w partii Inés, która nadmiar zawartej w muzyce ekspresji okupiła lekkim rozchwianiem intonacyjnym ciemnego, wzruszająco ciepłego w barwie sopranu. Potężny, straussowski głos Susannah Glanville sprawdził się za to doskonale w sopranowej partii rozhisteryzowanej, zaślepionej upokorzeniem Blanki. Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (w domyśle: Śmierci) ujawniła wszelkie walory prawdziwie angielskiego kontraltu, w którym można zawrzeć całą ludzką czułość i nieziemski spokój głosu z innego świata. Paul Carey Jones stworzył wstrząsającą kreację Pacheco: barytonem prowadzonym po bergowsku, jak w Wozzecku, gdzie w każdej frazie poczucie krzywdy walczyło o lepsze z nienawiścią. Znakomitym pomysłem było obsadzenie Petera Wedda w roli Pedra – jego charakterystyczny w barwie, rozkwitający dopiero Heldentenor celnie odzwierciedla gamę emocji targających udręczonym królewiczem: od dojmującego poczucia straty aż po zwierzęcą furię. Alfonso zyskał więcej niż godnego odtwórcę w osobie Brindleya Sherratta, obdarzonego pięknym basem o aksamitnym tonie i nieprawdopodobnie szerokiej skali.

Jeśli coś można zarzucić Inés de Castro, to tylko, że nie odpuszcza. Że nie daje słuchaczowi chwili wytchnienia, a próby rozładowania napięcia groteskowymi interludiami chóralnymi wzbudzają raczej irytację niż ulgę. O samej inscenizacji napiszę szerzej na łamach „Teatru”. Zanim to zrobię, sceny z opery MacMillana będą mi się śniły po nocach. Nie od dziś wiadomo, że wojna jest mężczyzną. Dzięki twórcom szkockiego przedstawienia uzmysłowiłam sobie, jak bardzo nieszczęśliwym mężczyzną.

 

Czarna Desdemona

Będzie to opowieść o kobiecie, która przez całe życie walczyła i przeważnie wygrywała: z uprzedzeniami natury religijnej, z rasizmem, z problemami głosowymi, które ona sama kładła na karb przewlekłej choroby, inni zaś – nawet najprzychylniejsi krytycy – tłumaczyli nierozsądnym doborem repertuaru. Natura obdarzyła Shirley Verrett rozległym mezzosopranem ze wspaniałą górą, co z biegiem lat skłoniło śpiewaczkę do podejmowania coraz trudniejszych partii sopranowych – ze skutkiem nieraz imponującym, częściej jednak mocno wątpliwym. Zważywszy na klimat epoki, oszałamiające sukcesy „La Callas Nera” na scenach światowych i tak graniczyły z cudem. Trudno było się spodziewać, że Verrett znajdzie w tych okolicznościach rozsądnych mentorów, którzy przeprowadzą ją przez rafy zdradzieckich ról z pogranicza „fachów” wokalnych.

Shirley Verrett urodziła się 31 maja 1931 roku w Nowym Orleanie, w wielodzietnej rodzinie czarnoskórego przedsiębiorcy budowlanego, członka Kościoła Adwentystów Dnia Siódmego. Leon Solomon, ojciec pięciorga pociech, był „przyzwoitym” człowiekiem – przynajmniej tak opisała go córka w swoich wspomnieniach – co nie zmienia faktu, że trzymał dzieci krótko i za najdrobniejsze przewiny łoił je pasem na goły tyłek. Być może odreagowywał w ten sposób własne frustracje: dość wspomnieć, że gdy Shirley była jeszcze mała, prześladowana na tle rasowym rodzina Verrettów podjęła decyzję o przeprowadzce do Oxnard w południowej Kalifornii. Rodzeństwo dorastało tam w odrobinę luźniejszej atmosferze, musiało jednak przestrzegać surowych ograniczeń narzuconych przez ojca. O potańcówkach i wypadach do kina nie było nawet mowy. Kiedy Shirley zaczęła zdradzać wybitne uzdolnienia wokalne, rodzice – pomni na bolesne doświadczenia Marian Anderson, pierwszej czarnoskórej śpiewaczki na deskach MET – postanowili wybić jej z głowy ambicje operowe. Dziewczyna z początku podporządkowała się ich woli. Zrezygnowała z propozycji kształcenia u legendarnej Lotte Lehmann, podjęła pracę w biurze handlu nieruchomościami i przykładnie wyszła za mąż. Kto wie, jak potoczyłyby się jej dalsze losy, gdyby o kilkanaście lat starszy pan Carter nie okazał się damskim bokserem. Pewnego ranka Shirley odkryła, że mąż trzyma pod poduszką nabity rewolwer. Spakowała manatki i uciekła z domu. Tak skończyło się jej pierwsze małżeństwo. Taki był początek jej wielkiej kariery.

Minęło jednak jeszcze kilka lat, zanim Verrett trafiła na lekcje do sopranistki Anny Fitziu, która po początkowych sukcesach – między innymi w partii Rosario na amerykańskiej premierze Goyescas w MET – przeżyła gwałtowne załamanie nerwowe i poświęciła się pracy pedagogicznej. Jej kolejną mistrzynią była Marion Freschl, węgierski kontralt, siostra barytona Rudolpha Szekelya, wykładowczyni nowojorskiej Juillard School. Shirley zadebiutowała w 1957 roku w Yellow Springs w stanie Ohio, jako Lukrecja w operze Brittena. Rok później dostała angaż w New York City Opera, w 1959 wystąpiła po raz pierwszy w Europie, na scenie Opery Kolońskiej, w partii Cyganki w zapomnianej dziś operze Rasputin’s End Mikołaja Nabokowa, kuzyna słynnego pisarza. W tym samym roku przeżyła też pierwsze gorzkie rozczarowanie: kiedy Leopold Stokowski obsadził ją w partii Gołębicy w Gurrelieder Schönberga, rada orkiestry Houston Symphony wyraziła stanowczy sprzeciw przeciwko zatrudnieniu czarnoskórej śpiewaczki. Rozjuszony Stokowski nie odpuścił: wynagrodził krzywdę Verrett, proponując jej udział w koncertach i nagraniu El Amor brujo de Falli ze znacznie lepszym zespołem Filadelfijczyków.

W jej życiu prywatnym i zawodowym otworzył się nowy rozdział. W 1963 roku Shirley wyszła ponownie za mąż, tym razem za białego mężczyznę, ilustratora i malarza Lou LoMonaco, z którym przez blisko pół wieku tworzyli szczęśliwy i harmonijny związek. W tym czasie święciła już triumfy na scenach europejskich, między innymi w partii Carmen w Spoleto, Moskwie i Mediolanie. W 1966 roku zrobiła furorę w Covent Garden, wcieliwszy się w rolę Ulryki z Balu maskowego. Jej pierwsze występy w Metropolitan Opera, zwłaszcza zaś debiut w Carmen w 1968 roku, spotkały się jednak z dość chłodnym przyjęciem. Niezrażona Verrett kontynuowała pasmo sukcesów w Europie, przede wszystkim w teatrach włoskich, coraz częściej wchodząc z partie „z pogranicza” bądź wręcz sopranowe (odpowiednio Księżna Eboli i Norma). Do MET powróciła z podniesionym czołem w 1973 roku i zaśpiewała na tej scenie ponad sto dwadzieścia razy, na przemian z występami w La Scali, Bostonie i w innych najważniejszych teatrach operowych świata. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych miała już w repertuarze Medeę z opery Cherubiniego, Toskę i Lady Macbeth. W 1981 roku odwróciła porządek rzeczy: wystąpiła na deskach Opery Bostońskiej jako czarnoskóra Desdemona. U boku białego Otella – amerykańskiego tenora Jamesa McCrackena.

Była prawdziwym zwierzęciem scenicznym. Porywała widownię wyrazistą grą aktorską, niepospolitą urodą i wrodzoną elegancją w obejściu. U szczytu formy wokalnej zachwycała głosem potężnym, świetlistym w górze, miękkim jak aksamit we wszystkich rejestrach, prowadzonym nieskazitelną techniką belcantową, pełnym wyrazu i dostojeństwa, które przydawały mu szczególnej charyzmy. Później coś się popsuło. Śpiew Verrett stracił moc w średnicy, górne tony przygasły, zaczęły się kłopoty z intonacją w dolnym rejestrze, na dźwiękach przejściowych głos brzydko się łamał. Niektórzy się zżymali, że Verrett pcha się na siłę w dramatyczne role sopranowe, podczas gdy jest urodzonym mezzosopranem. Śpiewaczka próbowała się bronić, tłumacząc, że ma uczulenie na pleśń i skłonność do nawracających zapaleń oskrzeli. Istotnie, zdarzały się wieczory, gdy jej głos frunął pod niebo jak ptak, a słuchacze puszczali minione kiksy w niepamięć. Wiele lat później wyszło na jaw, że Verrett leczyła się na niepłodność, przyjmując końskie dawki hormonów, które z pewnością nie pozostały bez wpływu na jej kondycję wokalną.

Nie jest jednak wykluczone, że Shirley Verrett istotnie dysponowała szczególnym rodzajem głosu, tak zwanym soprano Falcon – od nazwiska Marie-Cornélie Falcon, XIX-wiecznej gwiazdy Opery Paryskiej, chlubiącej się skalą o rozpiętości blisko trzech oktaw, śpiewającej wyrównaną, uwodzicielsko ciemną barwą zarówno w górze, jak w dole i średnicy. Soprano Falcon plasuje się gdzieś pomiędzy mezzosopranem a sopranem spinto: swobodne górne dźwięki mają charakterystyczny mezzosopranowy odcień, doły są gęste i mięsiste, średnica dźwięczna i dramatyczna w wyrazie. Prowadzony prawidłowo, pozwala wydobyć wszelkie detale i smaczki z partii, które przysparzają śpiewaczkom największych kłopotów technicznych: Santuzzy w Cavallerii rusticana, Kundry w Parsifalu, Racheli w Żydówce. Takim skarbem rozporządzała kiedyś Christa Ludwig. W tę stronę rozwija się stopniowo fenomenalny mezzosopran Joyce DiDonato. Tak brzmiała w najlepsze dni Shirley Verrett, którą od wszystkich rywalek odróżniał niepowtarzalny, „tęczowy” blask w głosie: blask czarnej perły.

W sieci jest mnóstwo jej nagrań. Na początek, trochę przewrotnie, proponuję arię „When I am laid in earth” z Dydony i Eneasza, prawdopodobnie z towarzyszeniem Orchestra Sinfonica della RAI Torino pod batutą Raymonda Lepparda, choć głowy nie dam. W razie czego proszę mnie poprawić, wpierw jednak nacieszyć się pięknem frazy i bogactwem rozmigotanych ozdobników w śpiewie nieodżałowanej, zmarłej w 2010 roku Czarnej Callas.

 

Rola jak rzeźbiony klejnot

Był tu już wpis o „fachach” wokalnych, będzie więc i o szczególnej roli operowej, którą w angielskiej terminologii określa się mianem cameo appearance. Buszujący w zasobach sieciowych odkryją zapewne, że w polskim tłumaczeniu bywa toto nazywane rolą gościnną albo po prostu cameo, i że odnosi się do krótkiego występu znanej osobistości bądź wybitnego aktora w filmie, serialu lub fabularnej grze komputerowej. Koneserzy filmów Hitchcocka z pewnością wiedzą, że mistrz suspensu uwielbiał pojawiać się na ekranie w króciutkich, kilkunastosekundowych epizodach, przeważnie niezwiązanych z narracją, stanowiących za to swoisty podpis reżysera; a to wychodził ze sklepu z dwoma terierami na smyczy, a to siedział naburmuszony pośrodku rozentuzjazmowanego tłumu, to znów wysiadał z pociągu, obładowany wiolonczelą w futerale. Wystąpił w ten sposób w trzydziestu dziewięciu swoich filmach, w niektórych po parę razy – najzagorzalsi fani wciąż mają nadzieję, że uda się go wyłapać w scenie, którą wszyscy dotychczas przegapili. W amerykańskim filmie przygodowym W 80 dni dookoła świata w reżyserii Michaela Andersona (1956) aż się roi od cameo: Sir John Gielgud okazuje się byłym służącym Fileasa Fogga, Fernandel powozi paryską dorożką, Frank Sinatra gra na pianinie w saloonie.

2830

Szantaż, film Hitchcocka z 1929 roku. Reżyser łypie na urwisa w cyklistówce, który przez dziewiętnaście sekund przeszkadzał mu czytać książkę w londyńskim metrze.

Jak się jednak łatwo domyślić, termin jest znacznie starszy i oznaczał pierwotnie coś innego: wybijającą się ponad inne rolę drugoplanową w teatrze, epizodyczny, lecz wyrazisty portret literacki w powieści. Klejnot wyrzeźbiony w materii utworu niczym wizerunek władcy lub pięknej kobiety z prawdziwej kamei – różnobarwnego kamienia ozdobionego ciętym wypukło reliefem. W takich epizodach występowali aktorzy o znacznie wyższym statusie, niż można się było spodziewać po rozmiarach roli. Pisarze uciekali się do tego zabiegu, by sportretować siebie samych (czasem nawet zmieniając płeć, jak w Lolicie Nabokova, gdzie autor podszył się pod niejaką Vivian Darkbloom). Kompozytorzy oper pisali role cameo z myślą o konkretnych śpiewakach, żeby nacieszyć się ich głosem w wirtuozowskiej partii albo, dzięki ich maestrii, uczynić z niewielkiego epizodu oś napędową narracji.

Źle obsadzona rola cameo przekształca się we własną karykaturę. To nie jest partia dla debiutanta albo – przeciwnie – wysłużonego śpiewaka, który najlepsze lata ma już dawno za sobą (na takie „kawałki” mawiało się kiedyś we Włoszech aria di sorbetto, czyli „aria sorbetowa”, przypadały bowiem w momencie zahamowania akcji opery, przeważnie pod koniec drugiego aktu, kiedy publiczność mogła kupić sobie lody od krążących po widowni sprzedawców i przy okazji wymienić się uwagami). Nie jest to także „zwykła” rola charakterystyczna, obsadzana wokalistami o szczególnym typie głosu, wybitnej vis comica albo po prostu rozmiłowanymi w tego rodzaju występach – jak choćby Charles Anthony, legendarny comprimario Metropolitan Opera, który przez pięćdziesiąt sześć sezonów zaśpiewał w epizodach blisko trzy tysiące razy. Problem w tym, że trzeba ją umieć rozpoznać, docenić jej walory muzyczne, wyłowić podteksty zawarte w króciutkim odcinku libretta.

Przy okazji jednego z ostatnich nagrań Płytowego Trybunału Dwójki rozmawiałam o rolach cameo z dyrygentem Wojciechem Michniewskim. Po długim namyśle doszliśmy do kilku zaskakujących wniosków. Bez wątpliwości zaszeregowaliśmy jako cameo „Di rigori armato” z pierwszego aktu Rosenkavaliera, brawurowy pastisz arii mozartowskiej, tak piekielnie trudny, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w rolę Włoskiego Śpiewaka. Nie zastanawialiśmy się długo nad Stimme des Waldvogels z Zygfryda – partią wykreowaną na prapremierze przez Marie Haupt, która wcześniej z powodzeniem śpiewała Elwirę w Purytanach, Marię w Córce pułku, a nawet mezzosopranową Wenus w Tannhäuserze. Jako rolę z pogranicza zakwalifikowaliśmy Jurodiwego z Borysa Godunowa: niby charakterystyczną, wymagającą szczególnego, „rosyjskiego” w barwie tenoru, z drugiej jednak strony kluczową z dramaturgicznego punktu widzenia, zapadającą w pamięć głębiej niż partie głównych protagonistów. Odrobinę skonsternowani przyznaliśmy, że trudno o bardziej wyrazistą rolę cameo niż partia Księcia Gremina w Eugeniuszu Onieginie – obejmująca zaledwie jedną arię z krótkim recytatywem – w której nikt przytomny nie obsadzi początkującego basa, bo to postać absolutnie wyjątkowa, swoista przeciwwaga dla wszystkich bohaterów dramatu, dojrzały, twardo stąpający po ziemi mężczyzna, którego światopogląd stoi w wyraźnej sprzeczności z romantycznymi ideałami młodych kochanków. Co zresztą wynika nie tylko z didaskaliów i libretta, lecz także, a może przede wszystkim – z samego materiału muzycznego.

Biorąc na warsztat operę, w której niewielka rola lśni, przemawia dobitnie do wyobraźni, wybija się z tłumu innych postaci, trzeba rozważnie ocenić możliwości zespołu. Zastanawiałam się ostatnio nad partią Sternika z Latającego Holendra, często lekceważoną, traktowaną jako poligon doświadczalny dla obiecującego tenora, który z czasem być może się sprawdzi w Wagnerowskich rolach lirycznych. Tymczasem aria „Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer” to nie tylko wzruszający obraz tęsknoty młodego żeglarza za ukochaną. Przysypiający ze zmęczenia Sternik przywodzi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki. Holender też kiedyś był młody, też tęsknił i miał nadzieję, też pełnił nocną wachtę, posłuszny swojemu kapitanowi. Kontrast melodyjnej, choć wcale niełatwej arii Sternika i przejmującego lamentu „Die Frist ist um” jest genialnym zabiegiem dramaturgicznym, podkreślającym bezmierny tragizm postaci Holendra. Grzech ten kontrast zmarnować. Piszę o tym, bo na z pozoru błahej balladzie Sternika wyłożył się niejeden doświadczony śpiewak. Piszę o tym, bo w niedalekiej przyszłości czeka nas kolejna polska premiera Holendra.

Opera za dwadzieścia milionów

Na początek miłe wieści. Opisana w poprzednim odcinku wędrówek Garsington Opera znalazła się w finale tegorocznych International Opera Awards – obok Festiwalu Rossiniowskiego w Pesaro, Operadagen w Rotterdamie, Glimmerglass Festival nad jeziorem Otsego w stanie Nowy Jork, Cincinnati Opera, która na czerwiec i lipiec wprowadza się do gmachu Cincinnati Music Hall oraz… No właśnie, festiwalu, który śmiało może pretendować do miana największej „poważnej” imprezy cyklicznej w tej kategorii, bo skalą przewyższa go tylko Arena di Verona, uchodząca dziś raczej za ciekawostkę turystyczną niż festiwal znaczącej rangi artystycznej. Roczny budżet Festiwalu w Bregencji – bo o nim tutaj mowa – wynosi dwadzieścia milionów euro, słynna pływająca scena na Jeziorze Bodeńskim może pomieścić bez mała siedem tysięcy widzów, ogólna liczba gości przekracza corocznie ćwierć miliona.

A zaczęło się tak niewinnie, rok po zakończeniu II wojny światowej, kiedy na inaugurację Bregenz Festwoche wystawiono Bastien und Bastienne Mozarta: na dwóch barkach zacumowanych nad brzegiem jeziora. Na pierwszej umieszczono dekoracje, na drugiej rozsiadła się orkiestra Wiener Symphoniker, która od tamtej pory towarzyszy wszystkim kolejnym festiwalom. Pięć lat później w tym samym miejscu wyrosła Seebühne, wsparta na drewnianych palach scena według projektu Waltera von Hoesslina, na której organizowano przede wszystkim spektakle baletowe i operetkowe. W 1955 roku Bregencja dorobiła się pierwszego teatru z prawdziwego zdarzenia, urządzonego w budynku dawnego spichlerza i na pamiątkę tego faktu ochrzczonego Kornmarkttheater, w którym przez kilkanaście sezonów odbywały się przedstawienia operowe. W latach sześćdziesiątych zaczęto stopniowo rozszerzać formułę i ramy czasowe festiwalu. W 1979 roku dawną Seebühne zastąpiono nową, znacznie solidniejszą konstrukcją „na wodzie”, rok później otwarto Festspielhaus z widownią na prawie dwa tysiące osób i przestrzenią sceniczną rozmiarów scen w większości teatrów operowych na świecie. Od tej pory się utarło, że scena pod gołym niebem co roku gości spektakl z żelaznego kanonu, zrealizowany na tyle spektakularnie, by zapełnić potężną widownię do ostatniego miejsca. Wielbicielom operowych rarytasów zostawiono do dyspozycji Festspielhaus, który stał się domem dzieł zapomnianych, niedocenianych bądź dopiero wprowadzanych do obiegu teatralnego.

first-outdoor-opera-on-the-lake-stage-bregenz-1946

Dekoracje do opery Bastien und Bastienne na barce zacumowanej nad brzegiem jeziora, rok 1946. Fot. archiwum Bregenzer Festspiele.

Popularność inscenizacji na Jeziorze Bodeńskim przeszła najśmielsze oczekiwania. Spektakle Nabucca (1993/94) przyciągnęły ponad trzysta tysięcy widzów. Fidelio w reżyserii Davida Pountneya i scenografii Stefanosa Lazaridisa (1995/96) sięgnął pułapu trzystu osiemnastu tysięcy i pobił wszelkie rekordy frekwencyjne. Amatorów opery pod gołym niebem nic nie odstraszy: ani nagłośnienie w stylu koncertów rockowych, ani problematyczne nieraz wykonania (ktoś napisał o jednej z odtwórczyń roli Toski, Nadji Michael, że podoba mu się w niej wszystko poza głosem), ani tandetne pomysły realizatorów. Bo tak naprawdę nie chodzi o operę, tylko zapierające dech w piersi widowisko: o buchające ogniem kominy fabryczne w Trubadurze, o „papierowy” stateczek rozmiarów luksusowego jachtu morskiego w Cyganerii, o monstrualny szkielet, zaczytany w książce, w którą Seebühne zmieniła się przy okazji spektaklu Balu maskowego. Myślę, że miłośnicy Jamesa Bonda zapamiętali z filmu Quantum of Solace przede wszystkim scenę, kiedy Agent 007 wdziera się na wspomniane już przedstawienie Toski, które okazuje się tylko przykrywką dla spotkania pewnej organizacji terrorystycznej (partię tytułową śpiewała wówczas Karine Babajanyan, z odrobinę lepszym skutkiem niż Michael, czego niestety nie można uznać za duży komplement).

W grudniu 2003 roku dyrekcję festiwalu objął David Pountney, który swego czasu wniósł powiew świeżości w odrobinę już stęchłą estetykę przedstawień English National Opera. Kontynuując z powodzeniem populistyczny nurt inscenizacji „na wodzie”, wykorzystał go jednak podstępnie do zaznajomienia festiwalowej publiczności z trudniejszym i często zapoznanym repertuarem. To właśnie za jego rządów na scenie Festspielhausu wystawiono Przygody Lisiczki Chytruski; Zagładę domu Usherów Debussy’ego; Króla Rogera i Pasażerkę (obydwie opery w sezonie 2010/11); oraz Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego – dzieło docenione przez Pountneya trochę poniewczasie, bo kompozytor żywił kiedyś płonną nadzieję, że uda się je wystawić w ENO. Po jedenastu latach szef pożegnał się z Bregencją efektownym ujęciem Czarodziejskiego fletu: schlastanym niemiłosiernie przez krytykę, przez bywalców pływającej sceny na Jeziorze Bodeńskim – zgodnie z przewidywaniami reżysera – kupionym z całym dobrodziejstwem inwentarza .

9309116099_bffa73ac26_c

Czarodziejski flet na pożegnanie Pountneya z festiwalem. Fot. Anja Köhler

W tym roku Bregenzer Festspiele odbędą się po raz siedemdziesiąty, pod nowym kierownictwem Austriaczki Elisabeth Sobotki, związanej wcześniej między innymi z wiedeńską Staatsoper, operą w Grazu i berlińską Staatsoper Unter den Linden. Wielbiciele operowych igrzysk dostaną Turandot w reżyserii Marca Artura Marellego (premiera na inaugurację festiwalu, 22 lipca, potem dwadzieścia trzy kolejne spektakle na Seebühne). Dla łaknących operowego chleba przygotowano Opowieści Hoffmanna Offenbacha i Złotego Smoka Petera Eötvösa na deskach Festspielhausu. Młodzi śpiewacy doskonalący swój warsztat w niedawno otwartym studiu operowym wystąpią w czterech przedstawieniach Così fan tutte w Kornmarkttheater, poprzedzonych kursem mistrzowskim u Brigitte Fassbaender. Wielbiciele nurtów pobocznych imprezy też będą mieli w czym wybierać: począwszy od Messa di Gloria Pucciniego w wykonaniu Symfoników Wiedeńskich, poprzez nowy utwór orkiestrowy No Night No Land No Sky młodego czeskiego kompozytora Miroslava Srnki, skończywszy na koncercie miejscowej Symphonieorchester Vorarlberg w programie złożonym z dzieł Wagnera, Brahmsa i Eötvösa.

Tegoroczny festiwal za dwadzieścia milionów euro przyciągnie swoje ćwierć miliona publiczności między 22 lipca a 23 sierpnia. Większość gości zjedzie jak zwykle z Niemiec, Austrii i Szwajcarii, ale warto rozważyć kilkudniowy wypad do Bregencji, choćby po to, by usłyszeć rzadko u nas grywane Opowieści Hoffmanna albo nieznaną operę Eötvösa. Dla mnie im mniejsze, tym piękniejsze, więc na Così pojechałabym raczej do Wormsley, na przedstawienie Garsington Opera. Nie ukrywam też, że ten „kieszonkowy” angielski festiwal jest moim głównym faworytem do nagrody International Opera Awards. Coś mi się jednak zdaje, że laur w tej konkurencji przypadnie tym razem Bregenzer Festspiele. Pożyjemy, zobaczymy. Rozstrzygnięcie za trzy miesiące, 26 kwietnia. Nie przegapmy tej daty: w kolejce do nagrody czytelników magazynu „Opera” czekają między innymi Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień.

Pytanie, na które nie ma odpowiedzi

„Graarudowa dokłada wszelkich starań, żeby nam zaszkodzić, i nie ma zamiaru się patyczkować. Postanowiła się zemścić za krzywdę swojego męża, któremu nie pozwolili zaśpiewać Tristana pod Toscaninim. Wygarnęła Lauritzowi twarzą w twarz, że narobi mu smrodu. No pięknie. Dotrzymała słowa, czujemy się w Bayreuth jak w piekle. Co dzień nowe pyskówki i oszczerstwa. Jest coraz gorzej, kobieta przekracza wszelkie granice” – zanotowała w swoim dzienniku Maria Melchior przed sierpniowymi spektaklami Tristana i Izoldy, w 1930 roku w Bayreuth. Po triumfalnym sukcesie Melchiora, który stał się punktem zwrotnym w jego karierze, swary poszły w niepamięć. Z upływem lat zapomniano także o wielkim rywalu i poprzedniku legendarnego Heldentenora, uchodzącego dziś za niedościgniony wzorzec śpiewu wagnerowskiego.

Anegdota, jakich wiele? Świadectwo zawiści sfrustrowanej żony, która nie umiała przełknąć goryczy porażki i pogodzić się z myślą, że mąż musi ustąpić miejsca znacznie lepszemu śpiewakowi? Niezupełnie. Anna Riesterer-Graarud znała się na rzeczy. Była wybitnym muzykiem i pedagogiem: to właśnie ona odkryła potencjał wokalny młodszego od niej o jedenaście lat Norwega, to ona naprawiła błędy jego poprzednich nauczycieli i wyprowadziła przyszłego towarzysza życia na najlepsze sceny Europy. Oszalała z bezsilnej wściekłości Anna zdawała sobie sprawę, że odkrycie talentu Melchiora będzie miało dalekosiężne i nieodwracalne następstwa. Nic już nie będzie, jak dawniej – estetyka śpiewu, której hołdował sam Wagner, odejdzie na zawsze do lamusa. Przyjdzie nowe, pociągnie za sobą falę mniej lub bardziej udanych naśladownictw i w krótkim czasie zyska miano wzorca, do którego będą się odnosić zarówno wykonawcy, jak krytycy i wielbiciele mistrza z Bayreuth.

Gunnar Graarud urodził się w 1886 roku w Holmestrand pod Oslo, w rodzinie powszechnie szanowanego lekarza i parlamentarzysty, którego pasją była historia Norwegii. Graarudowie mieli troje dzieci: niestety, pierworodna córka zmarła w dzieciństwie, a młodszy syn Finn, który marzył o karierze śpiewaczej podobnie jak Gunnar, dożył wieku zaledwie 24 lat. Gunnarowi przypadła niewdzięczna rola jedynego spadkobiercy rodzinnych tradycji i prestiżu. Mimo że od małego interesował się muzyką i teatrem, po ukończeniu szkoły średniej kontynuował naukę w technikum, później zaś na politechnice w Karlsruhe. Postawił na swoim dopiero po studiach, w 1911 roku: przeprowadził się do Monachium i rozpoczął regularne lekcje śpiewu. Nie szło mu najlepiej, wrócił więc do Karlsruhe, gdzie w końcu znalazł odpowiedniego pedagoga: wspomnianą już Annę Elisabeth Riesterer, która zakochała się najpierw w głosie, potem zaś w samym mężczyźnie. Starszy pan Graarud skapitulował. Wymógł jeszcze na synu przystąpienie do egzaminów inżynierskich, od których wyniku uzależnił dalszą pomoc finansową dla upartego młodzieńca. Gunnar junior zdał. Gunnar senior ciężko westchnął i pogodził się z losem.

To właśnie Anna zdołała „otworzyć” ten głos, prowadzony z początku w kierunku barytonu lirycznego. Popracowała nad górnym rejestrem, nadała mu przepiękną, świetlistą barwę, nie zatracając przy tym głębokiego, aksamitnego brzmienia w dole i średnicy. Wyposażyła Graaruda w nieskazitelną technikę belcantową, dzięki której z powodzeniem znajdował się w repertuarze operowym, pieśniowym i oratoryjnym, imponując wspaniałym legato, idealnym wyrównaniem w rejestrach i tym szczególnym rodzajem muzykalności, który sprawiał, że partnerzy w skupieniu wsłuchiwali się w jego frazę, zamiast go przekrzykiwać. Graarud zadebiutował w 1917 roku, śpiewając dla żołnierzy armii niemieckiej na froncie zachodnim Wielkiej Wojny. Rok później doczekał się pierwszego występu scenicznego, na deskach Stadttheater w palatynackim Kaiserlautern. W 1919 roku, wraz ze świeżo poślubioną Anną, przeniósł się na krótko do Norwegii. Nie zagrzał długo miejsca w ojczyźnie. W 1920 przyjął angaż w Nationaltheater w Mannheimie, dwa lata później w berlińskiej Volksoper. Na Festiwalu Händlowskim w Getyndze odniósł wielki sukces w partii Kserksesa. W połowie lat dwudziestych był już solistą Städtische Oper w Berlinie i Stadttheater w Hamburgu. W 1928 roku wcielił się w postać Króla Sisery na niemieckiej premierze Dèbora e Jaéle Ildebranda Pizzettiego, w tym samym roku zaśpiewał u boku Marii Jeritzy w Egipskiej Helenie Straussa na scenie wiedeńskiej Staatsoper. Miał już wówczas w repertuarze ponad czterdzieści ról operowych i niemal tyle samo partii oratoryjnych.

Triumfy Graaruda na scenie w Bayreuth rozpoczęły się w roku 1927. Śpiewał tam z powodzeniem Tristana, Zygmunta i Parsifala, a także – z mniejszym sukcesem – Zygfryda w Zmierzchu bogów. O dziwo, nie udźwignął właśnie tej partii, nie zaś budzącej nabożną grozę roli Tristana, do której wydawał się wówczas stworzony: w przeciwieństwie do większości tenorów, świetnie sobie radził w niższych, „barytonowych” odcinkach, w których śpiewacy często muszą śpiewać siłowo, żeby przebić się przez orkiestrę. Być może właśnie niespodziewane kłopoty z Zygfrydem przyczyniły się do decyzji organizatorów, by partię Tristana powierzyć w 1930 roku fenomenalnemu Melchiorowi. Zanim jednak „efekt Melchiora” zadziałał na dobre, Graarudowi udało się zdyskontować wcześniejsze sukcesy we Wiedniu, gdzie między innymi wcielił się w postać tragicznego kochanka pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Wciąż odnosił sukcesy w operach Straussa, choćby w partii Heroda w Salome, prowadzonej w Covent Garden przez Bruno Waltera. W 1937 roku został profesorem wiedeńskiej Akademii Muzycznej.

Niestety, jeszcze przed wybuchem II wojny światowej uwikłał się we flirt z nazizmem. Został aktywnym członkiem NSDAP. W czasie wojny z zapałem i przekonaniem wspierał działania propagandy narodowosocjalistycznej we Wiedniu. W 1942 roku, w wywiadzie dla norweskiej gazety „Aftenposten”, zadeklarował gotowość wstąpienia do Waffen-SS. Jeździł po Niemczech i po Norwegii z pogadankami, w których głosił pochwałę polityki Hitlera. W 1945 roku, po wkroczeniu aliantów do Wiednia, stracił posadę na Akademii. Próbował nawiązać kontakt z ojczyzną i organizować koncerty w Norwegii. Jak się łatwo domyślić, bezskutecznie. Zmarł w zapomnieniu w Stuttgarcie, w 1960 roku, i został później pochowany w rodzinnym Holmestrand.

Jedynym nagraniem Graaruda z okresu jego świetności, do którego stosunkowo łatwo dotrzeć w sieci, jest legendarna, pierwsza w historii niemal kompletna rejestracja Tristana z Bayreuth pod batutą Karla Elmendorffa (1928). Graarud śpiewa u boku Nanny Larsén-Todsen, tej samej, która dwa lata później wystąpiła jako Izolda z Lauritzem Melchiorem. Trudno sobie wyobrazić większą przepaść stylistyczną niż ta, która dzieliła ówczesnych rywali. Paradoksalnie, łabędzi śpiew Graaruda brzmi w naszych uszach „współcześniej” niż poczynania nieudolnych kontynuatorów tradycji Melchiora. Nieprawdopodobna muzykalność, pełna identyfikacja z rolą, nieziemskie piękno frazy i umiejętność zachowania lirycznej barwy we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z dzisiejszym modelem wykonawstwa historycznego, które dąży nie tylko do prawdy muzycznej, ale też osadzenia tej „prawdy” w szerszym kontekście dzieła. Słynne „O König, das kann ich dir nicht sagen” z finału drugiego aktu Tristana to przejmujący obraz bezradności w obliczu złamania wszelkich nakazów i kodów kulturowych. Król Marek zastaje „swoją” Izoldę w objęciach „swojego” Tristana. Prosi go o wyjaśnienia, ale na próżno. To, co się wydarzyło, wykracza poza granice zrozumienia. Nie sposób już się odwołać do czyjegokolwiek poczucia honoru. Oboje zawiedli i zdradzili Marka, ale Tristan padł też ofiarą zdrady swojego przyjaciela Melota. Nikt już nie jest tym, kim był przedtem. Coś się nieodwracalnie skończyło. Nie wiem, czy ktokolwiek wyraził to dobitniej w swojej interpretacji niż Gunnar Graarud. Wciąż nie mieści mi się w głowie, jakim sposobem człowiek o takiej inteligencji i wrażliwości dał się później wciągnąć w tryby hitlerowskiej machiny śmierci. Proszę mnie nie pytać. Das kannst du nie erfahren.