{"id":592,"date":"2015-06-29T13:07:24","date_gmt":"2015-06-29T11:07:24","guid":{"rendered":"http:\/\/atorod.pl\/?p=592"},"modified":"2015-06-29T14:04:52","modified_gmt":"2015-06-29T12:04:52","slug":"nie-bardzo-daleko-nie-gdzies-az-do-tygrysow","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atorod.pl\/?p=592","title":{"rendered":"Nie bardzo daleko, nie gdzie\u015b a\u017c do tygrys\u00f3w"},"content":{"rendered":"

Ju\u017c za nami prapremiera Czarodziejskiej g\u00f3ry<\/em> Paw\u0142a Mykietyna, z librettem Ma\u0142gorzaty Sikorskiej-Miszczuk na motywach Mannowskiego arcydzie\u0142a. Upi\u00f3r mia\u0142 przyjemno\u015b\u0107 do\u0142o\u017cy\u0107 swoje trzy grosze do ksi\u0105\u017cki programowej spektaklu (pod redakcj\u0105 Doroty Semenowicz), w cz\u0119\u015bci Cie\u0144 pisarza<\/em>, w kt\u00f3rej znalaz\u0142y si\u0119 tak\u017ce eseje Ma\u0142gorzaty \u0141ukasiewicz, Przemys\u0142awa Czapli\u0144skiego, Marka Radziwona, Leszka Szarugi i Jakuba Majmurka. Zanim w „Teatrze” uka\u017ce si\u0119 moja recenzja z jednego z najciekawszych wydarze\u0144 tegorocznego Malta Festival Pozna\u0144, proponuj\u0119 gar\u015b\u0107 refleksji o \u015amierci w Wenecji<\/em> Brittena – zw\u0142aszcza \u017ce do tej opery odwo\u0142ywano si\u0119 niedawno w komentarzach.<\/p>\n

***<\/p>\n

„Ben pisze z\u0142owieszcz\u0105 oper\u0119, kt\u00f3ra go zabija\u201d, skar\u017cy\u0142 si\u0119 Peter Pears w li\u015bcie do Sidneya Nolana, zaprzyja\u017anionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, sta\u0142ego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do ko\u0144ca mia\u0142 racj\u0119. \u015amier\u0107 w Wenecji<\/em> okaza\u0142a si\u0119 istotnie ostatni\u0105 oper\u0105 Brittena, ale schorowany, z trudem dochodz\u0105cy do siebie po ci\u0119\u017ckiej operacji serca kompozytor zdo\u0142a\u0142 napisa\u0107 sobie jeszcze jedn\u0105 \u015bmier\u0107. Canticle V: The Death of Narcissus<\/em> powsta\u0142a do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, kt\u00f3rego Britten \u2013 jak sam wyzna\u0142 \u2013 nie do ko\u0144ca rozumia\u0142. P\u00f3\u017aniejsi komentatorzy pu\u015bcili to jednak mimo uszu: uznali t\u0119 kameraln\u0105 kantat\u0119 za wstrz\u0105saj\u0105ce wyznanie s\u0142abo\u015bci umieraj\u0105cego tw\u00f3rcy, a zarazem hymn na cze\u015b\u0107 kolejnej pi\u0119knej istoty ze \u015bwiata niespe\u0142nionych marze\u0144. Zlekcewa\u017cyli g\u0142\u00f3wne przes\u0142anie poematu, w kt\u00f3rym Eliot odwo\u0142a\u0142 si\u0119 tak\u017ce do postaci \u015bwi\u0119tego Sebastiana i \u015bwi\u0119tego Narcyza, biskupa Jerozolimy: \u017ce jedyn\u0105 szans\u0105 ukojenia dla artysty, balansuj\u0105cego nieustannie na cienkiej granicy mi\u0119dzy iluzj\u0105 a rzeczywisto\u015bci\u0105, jest \u015bmier\u0107. Ten sam temat poruszy\u0142 Britten w uko\u0144czonej rok wcze\u015bniej \u015amierci w Wenecji<\/em>. W dziele zarazem odleg\u0142ym od pierwowzoru literackiego i bole\u015bnie mu wiernym, eksploruj\u0105cym temat wewn\u0119trznego dualizmu sztuki i prawdy w spos\u00f3b znacznie dobitniejszy i bardziej bezpo\u015bredni ni\u017c wieloznaczna, pe\u0142na ironii nowela Tomasza Manna.
\nHistoria moralnego i fizycznego upadku starzej\u0105cego si\u0119 pisarza Gustava von Aschenbacha wysz\u0142a spod pi\u00f3ra zaledwie trzydziestosze\u015bcioletniego prozaika, i cho\u0107by z tego wzgl\u0119du trudno j\u0105 uzna\u0107 za utw\u00f3r stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdzi\u0142a uparcie, \u017ce m\u0105\u017c zaczerpn\u0105\u0142 wszystkie istotne szczeg\u00f3\u0142y tej narracji z do\u015bwiadcze\u0144 w\u0142asnych \u2013 \u015bci\u015blej ze wspomnie\u0144 wakacji sp\u0119dzonych w Grand H\u00f4tel des Bains na Lido w 1911 roku \u2013 niemniej stopie\u0144 ich zobiektywizowania wskazuje jasno, \u017ce \u015amier\u0107 w Wenecji<\/em> nie jest wyznaniem, lecz przypowie\u015bci\u0105, parabol\u0105 nami\u0119tno\u015bci postrzeganej jako \u017ar\u00f3d\u0142o chaosu i poni\u017cenia. Inspiracji mia\u0142 Mann znacznie wi\u0119cej, pocz\u0105wszy od tragicznej i groteskowej mi\u0142o\u015bci 72-letniego Goethego do m\u0142odziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywo\u0142any przedwczesn\u0105 \u015bmierci\u0105 Mahlera, sko\u0144czywszy na fascynacji teori\u0105 sn\u00f3w Freuda i konfliktem apolli\u0144sko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, sk\u0105din\u0105d rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawi\u0105za\u0144 i osobistych prze\u017cy\u0107 wy\u0142ania si\u0119 tajemnicza, naszpikowana mn\u00f3stwem symboli opowie\u015b\u0107 o cz\u0142owieku, w kt\u00f3rego pouk\u0142adane \u017cycie wdziera si\u0119 wizja czystego pi\u0119kna \u2013 pod postaci\u0105 m\u0142odziutkiego ch\u0142opca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z t\u0105 swoist\u0105 Nemezis, pisarz podejmie brzemienn\u0105 w skutki decyzj\u0119. Aschenbach, kt\u00f3ry wcze\u015bniej \u201euwa\u017ca\u0142 podr\u00f3\u017ce tylko za \u015brodek higieniczny\u201d, poczuje w sercu dziwn\u0105 pokus\u0119 w\u0119dr\u00f3wki, ujrzy w wyobra\u017ani \u201etropikaln\u0105 okolic\u0119 bagnist\u0105 pod pokrytym g\u0119stymi oparami niebem, wilgotn\u0105, bujn\u0105 i potworn\u0105, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pe\u0142nej wysep, mokrade\u0142 i szlam nios\u0105cych \u017cy\u0142 wodnych\u201d. Raptowne widzenie wkr\u00f3tce straci ostro\u015b\u0107, z\u0142agodnieje i przemieni si\u0119 w rzekomo niewinn\u0105 ch\u0119\u0107 wypadu \u201enie bardzo daleko, nie gdzie\u015b a\u017c do tygrys\u00f3w. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiej\u015b ucz\u0119szczanej miejscowo\u015bci na przemi\u0142ym po\u0142udniu\u201d.<\/p>\n

\"muhau8mybjzfyu0pxmey\"<\/a><\/p>\n

Benjamin Britten i Peter Pears w Wenecji, rok 1954. Fot. www.britten100.org<\/p>\n

Co le\u017cy u sedna tego niepokoju, tej \u201et\u0119sknoty za dal\u0105\u201d? Czy ogarni\u0119ty tw\u00f3rcz\u0105 niemoc\u0105 Aschenbach chce pofolgowa\u0107 m\u0142odzie\u0144czym marzeniom? A mo\u017ce pcha go naprz\u00f3d pragnienie do\u015bwiadczenia obco\u015bci, autodestrukcyjna potrzeba zamkni\u0119cia si\u0119 w sobie? Je\u015bli spojrze\u0107 na to od tej strony, nie bardzo daleka podr\u00f3\u017c pisarza jawi si\u0119 jako przeno\u015bnia rekapitulacji dotychczasowej drogi tw\u00f3rczej, podsumowania wcze\u015bniejszych do\u015bwiadcze\u0144, by\u0107 mo\u017ce powrotu do zapomnianych \u017ar\u00f3de\u0142. Aschenbach wychodzi na spotkanie zag\u0142ady: wyrzeka si\u0119 d\u0142ugoletniej dyscypliny, porzuca w\u0142asn\u0105 godno\u015b\u0107, \u017ceby stan\u0105\u0107 twarz\u0105 w twarz z Innym. Dopnie swego: padnie ofiar\u0105 obcej, indyjskiej cholery. Umrze na pla\u017cy Lido, kuszony wizj\u0105 pi\u0119knego obcego ch\u0142opca, kt\u00f3ry brnie coraz dalej w morze.
\nWe wrze\u015bniu 1970 roku, podczas zdj\u0119\u0107 do opery telewizyjnej Owen Wingrave<\/em> w kompleksie Aldeburgh Music, Britten zaproponowa\u0142 librecistce Myfanwy Piper kolejn\u0105 wsp\u00f3\u0142prac\u0119 \u2013 tym razem nad dzie\u0142em opartym na motywach noweli Tomasza Manna. Piper z pocz\u0105tku mia\u0142a ochot\u0119 odm\u00f3wi\u0107: g\u0119sta narracja \u015amierci w Wenecji<\/em>, utkana z d\u0142ugich monolog\u00f3w wewn\u0119trznych, z pozoru nie kry\u0142a w sobie \u017cadnego potencja\u0142u dramatycznego. Wkr\u00f3tce jednak librecistka zmieni\u0142a zdanie: by\u0107 mo\u017ce pod wp\u0142ywem dawnych wspomnie\u0144 z La Serenissima, gdzie w 1954 roku odby\u0142a si\u0119 prapremiera ich pierwszego wsp\u00f3lnego dzie\u0142a, opery kameralnej The Turn of the Screw<\/em> wed\u0142ug prozy Henry\u2019ego Jamesa. Niewykluczone te\u017c, \u017ce wnikn\u0119\u0142a g\u0142\u0119biej w motywy Brittena, kt\u00f3ry najwyra\u017aniej identyfikowa\u0142 si\u0119 z postaci\u0105 Aschenbacha i zapragn\u0105\u0142 uczyni\u0107 z niej wehiku\u0142 w\u0142asnych warto\u015bci, metafor\u0119 w\u0142asnej drogi tw\u00f3rczej, zmierzaj\u0105cej do ostatecznej konkluzji.
\nProblem tkwi\u0142 nie tylko w \u201eniedramatyczno\u015bci\u201d samej noweli, ale te\u017c w zasadniczych r\u00f3\u017cnicach mi\u0119dzy narracj\u0105 literack\u0105 a operow\u0105. Manna istotnie wiele \u0142\u0105czy\u0142o z Aschenbachem \u2013 \u015brodowisko, z jakiego wyro\u015bli, mieszcza\u0144ska sk\u0142onno\u015b\u0107 do dyscypliny, metody pracy pisarskiej \u2013 ironia i obiektywizm stylu noweli tworz\u0105 jednak dystans mi\u0119dzy autorem a udr\u0119czonym protagonist\u0105 jego opowie\u015bci. W operze nie ma mowy o jakimkolwiek dystansie. Brzemi\u0119 ca\u0142ej narracji musia\u0142by unie\u015b\u0107 (i ostatecznie uni\u00f3s\u0142) wykonawca partii Gustava von Aschenbacha \u2013 brzemi\u0119 tym ci\u0119\u017csze, \u017ce Britten w porozumieniu z librecistk\u0105 podj\u0119li decyzj\u0119 o powierzeniu r\u00f3l Tadzia, jego rodziny oraz przyjaciela Jasia pi\u0119ciorgu tancerzom. Brzemi\u0119 niezno\u015bne dla Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy tej partii, kt\u00f3ry doskonale zdawa\u0142 sobie spraw\u0119, \u017ce musi wy\u015bpiewa\u0107 najintymniejsze sekrety swojego partnera: jego latami t\u0142umion\u0105 seksualno\u015b\u0107, lecz tak\u017ce \u2013 a mo\u017ce przede wszystkim \u2013 jego rozterki tw\u00f3rcze. W imieniu Brittena dokona\u0107 spowiedzi artysty, kt\u00f3ry przez ca\u0142e \u017cycie ugania\u0142 si\u0119 za pi\u0119knem i prawd\u0105, by u schy\u0142ku dni wreszcie poj\u0105\u0107, \u017ce by\u0142 jedynie biernym obserwatorem stopniowo oddalaj\u0105cej si\u0119 rzeczywisto\u015bci. Pears by\u0142 tak\u017ce w pe\u0142ni \u015bwiadom, \u017ce wchodz\u0105c w sk\u00f3r\u0119 Aschenbacha-Brittena odegra przed ukochanym jego w\u0142asn\u0105 \u015bmier\u0107.
\nBohater noweli Manna wybiera si\u0119 na przechadzk\u0119 ze swojego mieszkania w Monachium. Zmaga si\u0119 z tw\u00f3rcz\u0105 blokad\u0105, nie mo\u017ce si\u0119 skupi\u0107. \u201ePrzem\u0119czony trudn\u0105 i niebezpieczn\u0105 prac\u0105 przedpo\u0142udniowych godzin, wymagaj\u0105c\u0105 w\u0142a\u015bnie teraz ostro\u017cno\u015bci, ogl\u0119dno\u015bci, przenikliwo\u015bci i skrupulatnej woli, literat nie m\u00f3g\u0142 i po po\u0142udniu wstrzyma\u0107 dzia\u0142ania tw\u00f3rczego mechanizmu swego umys\u0142u, owego motus animi continuus<\/em>, w kt\u00f3rym Cicero upatrywa\u0142 istot\u0119 wymowy\u201d. W pierwszej scenie pierwszego aktu opery Brittena Aschenbach jest na scenie sam. Nie ma pe\u0142nego powoz\u00f3w i spacerowicz\u00f3w Ogrodu Angielskiego, nie ma o\u017cywionej piwiarni \u2013 jest tylko poch\u0142oni\u0119ty gonitw\u0105 w\u0142asnych my\u015bli pisarz. D\u017awi\u0119ki pocz\u0105tkowego recytatywu, uk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 w szereg dwunastotonowy, pn\u0105 si\u0119 z\u0142owieszczo w g\u00f3r\u0119, ewokuj\u0105c klimat narastaj\u0105cej frustracji. Pierwsze zdanie libretta Piper kryje w sobie dziwn\u0105 metafor\u0119: \u201eMy mind beats on, my mind beats on and no words come\u201d \u2013 jakby owo \u201cnieustanne poruszenie ducha\u201d z Cycero\u0144skiego dialogu O wr\u00f3\u017cbiarstwie<\/em> mo\u017cna by\u0142o por\u00f3wna\u0107 do przy\u015bpieszonego bicia serca. W drugiej frazie, wype\u0142nionej opisem bezproduktywno\u015bci umys\u0142u Aschenbacha, szereg ulega odwr\u00f3ceniu i opada na tle ch\u0142odnego, wyzutego z emocji akompaniamentu. Powoli kszta\u0142tuje si\u0119 schemat tonalny dzie\u0142a, oscyluj\u0105cy mi\u0119dzy jasnym, spokojnym, apolli\u0144skim F-dur, a jego rozpasanym dionizyjskim przeciwie\u0144stwem w E-dur, kt\u00f3re wkr\u00f3tce oka\u017ce si\u0119 tonacj\u0105 st\u0119sknionego za \u201eprzemi\u0142ym po\u0142udniem\u201d pisarza. Narracja przybiera posta\u0107 gargantuicznego monologu, w kt\u00f3rym d\u0142ugie, przeplecione odcinkami \u201ebezkszta\u0142tnego\u201d Sprechgesangu recytatywy kojarz\u0105 si\u0119 ju\u017c to z surow\u0105 estetyk\u0105 pasji Heinricha Sch\u00fctza, ju\u017c to z aur\u0105 brzmieniow\u0105 przypowie\u015bci ko\u015bcielnych Brittena. Historia przemiany wewn\u0119trznej Aschenbacha oka\u017ce si\u0119 swoist\u0105 relacj\u0105 z podr\u00f3\u017cy, zar\u00f3wno w g\u0142\u0105b siebie, jak i na tamten brzeg istnienia. Podr\u00f3\u017cy, do kt\u00f3rej kresu doprowadzi go w\u0142asna t\u0119sknota, wspomagana przez sze\u015b\u0107 figur \u015bmierci, degrengolady i upodlenia.<\/p>\n

\"by<\/a><\/p>\n

Wenecja, 1 wrze\u015bnia 1954. Na zdj\u0119ciu m.in. John Piper, Britten i Pears. Fot. Erich Auerbach<\/p>\n

S\u0105 bowiem w tej narracji tropy oczywiste \u2013 tym bardziej czytelne dla odbiorc\u00f3w prapremiery, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 wci\u0105\u017c \u017cy\u0142a wspomnieniem wcze\u015bniejszego o dwa lata arcydzie\u0142a Viscontiego \u2013 s\u0105 te\u017c aluzje zawoalowane, po mistrzowsku wplecione przez Piper i Brittena w tkank\u0119 dramaturgiczn\u0105 opery. Bodaj najwi\u0119ksze wra\u017cenie wywiera pomys\u0142 obsadzenia kilku znamiennych r\u00f3l drugoplanowych jednym \u015bpiewakiem (na prapremierze by\u0142 to fenomenalny baryton John Shirley-Quirk). Sze\u015b\u0107 postaci \u2013 Podr\u00f3\u017cny, Podstarza\u0142y Elegant, Stary Gondolier, Zarz\u0105dca hotelu, Fryzjer oraz Przyw\u00f3dca ulicznych \u015bpiewak\u00f3w \u2013 to z jednej strony sze\u015bciu antagonist\u00f3w Aschenbacha, z drugiej za\u015b sze\u015b\u0107 alter ego pisarza, wyzwolicieli jego ni\u017cszych instynkt\u00f3w, przewodnik\u00f3w w drodze do zatracenia. Pe\u0142ni\u0105 wobec niego podobn\u0105 rol\u0119, jak Mefistofeles wobec Fausta albo Lindorf, Coppelius, Doktor Miracle i Dapertutto (zn\u00f3w podobnie zwielokrotnieni) wobec Hoffmanna z Opowie\u015bci<\/em> Offenbacha. W noweli Manna te\u017c pojawiaj\u0105 si\u0119 niejednocze\u015bnie i znikaj\u0105 w okamgnieniu, tak szybko, \u017ce Aschenbach chwilami w\u0105tpi, czy istnieli naprawd\u0119: \u201eWi\u0119c zjawiska podr\u00f3\u017cy w t\u0119 stron\u0119 \u2013 straszny stary elegant ze swym bredzeniem o kochaneczce, wykl\u0119ty, swej zap\u0142aty pozbawiony gondolier \u2013 niepokoi\u0142y jeszcze teraz umys\u0142 podr\u00f3\u017cnego. Nie sprawiaj\u0105c trudno\u015bci rozumowi, nie nastr\u0119czaj\u0105c w\u0142a\u015bciwie materia\u0142u do rozmy\u015blania, by\u0142y jednak zjawiska te bardzo odr\u0119bne z natury, jak mu si\u0119 zda\u0142o, i niepokoi\u0142y w\u0142a\u015bnie przez t\u0119 sprzeczno\u015b\u0107\u201d. U Brittena te zjawiska okazuj\u0105 si\u0119 ca\u0142kiem pokrewne z natury, zaakcentowane kolejnymi przetworzeniami tego samego lejtmotywu, z\u0142o\u017conego z czterech zst\u0119puj\u0105cych d\u017awi\u0119k\u00f3w, kt\u00f3ry poprzedza gwa\u0142towny skok w g\u00f3r\u0119. A mimo to Brittenowskie figury \u015bmierci s\u0105 znamiennie zr\u00f3\u017cnicowane: Podstarza\u0142y Elegant wpada w groteskowy falset, Gondolier artyku\u0142uje swoje charonowe frazy w znacznie szybszym tempie i w\u0119\u017cszym ambitusie ni\u017c pozosta\u0142e postaci, nieub\u0142aganie prowadz\u0105c pisarza przez Styks weneckich kana\u0142\u00f3w. To\u017csamo\u015b\u0107 Aschenbacha z jego mrocznymi sobowt\u00f3rami ujawnia si\u0119 najdobitniej w przedostatniej scenie, kiedy literat intonuje t\u0119 sam\u0105 popularn\u0105 piosenk\u0119, co Elegant w drugiej scenie pierwszego aktu.
\nMonolog Aschenbacha ci\u0105gnie si\u0119 przez dwa akty, podzielone wprawdzie na sceny (w pierwszym jest ich siedem, w drugim a\u017c dziesi\u0119\u0107), przechodz\u0105ce jednak z jednej do drugiej raptownie, troch\u0119 jak w dynamicznym monta\u017cu filmowym, pozornie bez zwi\u0105zku, na podobie\u0144stwo halucynacji albo sennych majak\u00f3w. Narracja opery nasuwa raczej skojarzenia z sytuacj\u0105 ni\u017c z akcj\u0105. Klimat poszczeg\u00f3lnych miejsc i zdarze\u0144, wyrazi\u015bcie malowany kolorytem partii orkiestrowych, niesie z sob\u0105 mn\u00f3stwo symbolicznych podtekst\u00f3w. Uwertura pojawia si\u0119 dopiero po pierwszej scenie i okazuje si\u0119 p\u0142ynnym, stylizowanym na pos\u0119pn\u0105 barkarol\u0119 wst\u0119pem do weneckiej podr\u00f3\u017cy bohatera. Rozrzedzone faktury epizodu monachijskiego ust\u0119puj\u0105 miejsca coraz bujniejszym d\u017awi\u0119kowym opisom morza i miasta, przeplecionym z odr\u0119bn\u0105, egzotyczn\u0105, p\u0142yn\u0105c\u0105 jakby nie z tego \u015bwiata muzyk\u0105 Tadzia i jego towarzyszy. Jej przedziwna, \u201eazjatycka\u201d aura brzmieniowa, przywodz\u0105ca na my\u015bl wcze\u015bniejsze eksperymenty Brittena, cho\u0107by z baletu Ksi\u0105\u017c\u0119 pag\u00f3d<\/em> i przypowie\u015bci Kulikowa rzeka<\/em>, ujawnia si\u0119 z ca\u0142\u0105 moc\u0105 w ko\u0144cu pierwszego aktu, w s\u0142ynnych Grach Apolli\u0144skich, niewinnych zabawach ch\u0142opc\u00f3w na pla\u017cy, kt\u00f3re w wyobra\u017ani Aschenbacha urosn\u0105 do rozmiar\u00f3w antycznych igrzysk. Zestaw gong\u00f3w i membranofon\u00f3w uzupe\u0142nionych brzmieniem harfy \u2013 stylizowany na indonezyjski gamelan \u2013 zosta\u0142 przez Brittena wyra\u017anie wyodr\u0119bniony z reszty orkiestry. Dystans dziel\u0105cy Tadzia od Aschenbacha ujawnia si\u0119 na kilku p\u0142aszczyznach narracji muzycznej: tkwi nie tylko w nieprzystawalno\u015bci obydwu plan\u00f3w orkiestrowych, lecz tak\u017ce, a mo\u017ce przede wszystkim, w znamiennej \u201eniemocie\u201d ch\u0142opca. Kontrast formalny, wynikaj\u0105cy ze skonfrontowania na scenie ch\u0142opca-tancerza z pisarzem-\u015bpiewakiem, sugeruje ca\u0142kowit\u0105 niemo\u017cno\u015b\u0107 porozumienia mi\u0119dzy Aschenbachem a obiektem jego fascynacji. Milcz\u0105cy Tadzio nie okazuje \u017cadnego zainteresowania podstarza\u0142ym literatem: wszystko przebiega w strumieniu \u015bwiadomo\u015bci Aschenbacha, stanowi wewn\u0119trzn\u0105 projekcj\u0119 jego dozna\u0144 estetycznych, kulminuje si\u0119 w emfatycznym wyznaniu niespe\u0142nionego uczucia. \u201eJa kocham\u201d zawi\u015bnie w pr\u00f3\u017cni, nie zd\u0105\u017cy wybrzmie\u0107, uci\u0119te raptownie ko\u0144cem si\u00f3dmej sceny, a zarazem ca\u0142ego aktu.
\nW epizodzie Gier Apolli\u0144skich Aschenbach odkrywa jasny aspekt swojej duszy i mi\u0142o\u015bci do Tadzia. W dziesi\u0119ciu scenach drugiego aktu pogr\u0105\u017ca si\u0119 stopniowo w mrokach Wenecji, w poszukiwaniu ukrytych pragnie\u0144 opada na dno w\u0142asnej ja\u017ani, daje si\u0119 dopa\u015b\u0107 indyjskiej cholerze, kt\u00f3ra \u201ewyl\u0119g\u0142a si\u0119 z ciep\u0142ych bagien Gangesowej delty, wyzioni\u0119ta z cuchn\u0105cym oddechem owej bujnej i bezu\u017cytecznej, przez ludzi omijanej pradziewiczej, wyspiarskiej puszczy, w kt\u00f3rej bambusowych g\u0105szczach czyha tygrys\u201d. Pisarz odwraca si\u0119 od Apollona, ulegaj\u0105c podszeptom \u201eobcego boga\u201d Dionizosa. Odsuwa si\u0119 tak\u017ce w planie tonalnym od Tadzia, reprezentowanego przez czyste, ufne i niewinne A-dur, coraz cz\u0119\u015bciej d\u0105\u017c\u0105c ku dominancie w\u0142asnej tonacji E-dur. W \u201estraszliwym \u015bnie\u201d (akt drugi, scena sz\u00f3sta) Britten zn\u00f3w przenosi narracj\u0119 na p\u0142aszczyzn\u0119 mitu. Aschenbach wyrzeka si\u0119 wszystkiego, co kiedy\u015b by\u0142o dla\u0144 wa\u017cne \u2013 rozumu, pi\u0119kna i formy \u2013 by rzuci\u0107 si\u0119 w wir dionizyjskiej orgii, kt\u00f3ra pod wzgl\u0119dem muzycznym jest swoist\u0105 karykatur\u0105 obcej, \u201enieziemskiej\u201d muzyki Tadzia. W rozbuchany, wyko\u015blawiony portret d\u017awi\u0119kowy ch\u0142opca wdziera si\u0119 orkiestrowy motyw zarazy. Pisarz budzi si\u0119 z tego koszmaru jak w noweli Manna: \u201ezdenerwowany, roztrz\u0119siony, bezsilny w mocy demona\u201d.<\/p>\n

\"benjamin-britten-peter-pears-death-in-venice-1378827228-view-0\"<\/a><\/p>\n

Prapremiera \u015amierci w Wenecji<\/em> w Snape Maltings Concert Hall w Aldeburghu (1973). Peter Pears i John Shirley-Quirk. Fot. Jane Jacomb-Hood.<\/p>\n

Jak w noweli Manna, a zarazem inaczej. \u015amier\u0107 w Wenecji<\/em> Brittena oraz wcze\u015bniejsza o dwa lata adaptacja filmowa Viscontiego s\u0105 z natury rzeczy bardziej subiektywne ni\u017c pierwowz\u00f3r literacki, a zarazem wobec niego u\u0142omne \u2013 przez ograniczon\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107 operowania ironi\u0105 jako figur\u0105 \u201eznacz\u0105cej niejednoznaczno\u015bci\u201d s\u0142\u00f3w w tek\u015bcie pisanym. Skomplikowane sensy Mannowskiej \u015amierci<\/em> ujawniaj\u0105 si\u0119 w grze mi\u0119dzy autorem a czytelnikiem. Narracja podparta obrazem, a zw\u0142aszcza \u015bci\u015ble ustrukturyzowan\u0105 form\u0105 muzyczn\u0105 \u2013 jak w przypadku opery Brittena \u2013 mo\u017ce \u0142atwo popa\u015b\u0107 w bana\u0142, ze\u015blizn\u0105\u0107 si\u0119 w dos\u0142owno\u015b\u0107, a nawet ekshibicjonizm. \u017beby omin\u0105\u0107 t\u0119 pu\u0142apk\u0119, trzeba by\u0142o si\u0119 uciec do swoistej kondensacji materia\u0142u zawartego w noweli i zast\u0105pi\u0107 ironi\u0119 literack\u0105 jakim\u015b innym narz\u0119dziem dywersji i mylenia trop\u00f3w. Wspominali\u015bmy ju\u017c o zbiorowym, sze\u015bcioosobowym antagoni\u015bcie Aschenbacha. Nieco inn\u0105 strategi\u0105 pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 Britten, kszta\u0142tuj\u0105c muzyczny portret Tadzia: przede wszystkim w scenie Snu, kiedy obserwuj\u0105cy ch\u0142opca pisarz s\u0142yszy w my\u015blach sp\u00f3r mi\u0119dzy Apollonem a Dionizosem. Tadzio nie ma g\u0142osu: wszystko, czego si\u0119 o nim dowiadujemy, wychodzi z ja\u017ani zadurzonego w nim m\u0119\u017cczyzny. Dionizos przemawia barytonem (kolejna, si\u00f3dma ju\u017c z\u0142owieszcza rola w tej obsadzie). G\u0142os Apollona, pisany z my\u015bl\u0105 o sopranie ch\u0142opi\u0119cym, Britten powierzy\u0142 ostatecznie falseci\u015bcie, \u017ceby tym bardziej zdezorientowa\u0107 s\u0142uchacza. Czy\u017cby apolli\u0144ska natura Tadzia nie by\u0142a jednak tak czysta? Czy w \u015bpiewie b\u00f3stwa pobrzmiewa echem zimna, z\u0142owieszcza furia Oberona ze Snu nocy<\/em> letniej<\/em>? A mo\u017ce trzeba stan\u0105\u0107 oko w oko ze \u015bmierci\u0105, \u017ceby dostrzec prawdziw\u0105 natur\u0119 jakiegokolwiek b\u00f3stwa?
\nBrittenowsk\u0105 \u015amier\u0107 w Wenecji<\/em> przyj\u0119to raczej z rewerencj\u0105 ni\u017c z zachwytem. Zarzucano kompozytorowi, \u017ce nowela Manna da\u0142a mu pretekst do ekshibicjonistycznego wyznania starzej\u0105cego si\u0119 pederasty. Krytykowano stron\u0119 muzyczn\u0105, kt\u00f3rej w por\u00f3wnaniu z wcze\u015bniejszymi operami Brittena brak\u0142o rzekomo liryzmu i si\u0142y wyrazu. Z\u017cymano si\u0119 na ch\u0142\u00f3d bij\u0105cy od Aschenbacha w mistrzowskiej sk\u0105din\u0105d interpretacji Petera Pearsa, kt\u00f3ry wykreowa\u0142 t\u0119 posta\u0107 na prapremierze w ramach Aldeburgh Festival w 1973 roku, przeni\u00f3s\u0142 j\u0105 jeszcze w tym samym roku na deski Covent Garden, po czym w 1974 przedstawi\u0142 na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Dopiero w 1992 roku, gdy w rol\u0119 pisarza wcieli\u0142 si\u0119 53-letni Philip Langridge, uwa\u017cany przez wielu za naturalnego spadkobierc\u0119 kunsztu Pearsa, przysz\u0142a pora na zrewidowanie wcze\u015bniejszych ocen tego arcydzie\u0142a.
\nZnik\u0142a bowiem nieprzekraczalna bariera intymno\u015bci, kt\u00f3ra jednak powstrzyma\u0142a Pearsa przed zdradzeniem najg\u0142\u0119bszego sekretu kompozytora. Bo \u015amier\u0107 w Wenecji<\/em> jest przede wszystkim oper\u0105 o \u015bmierci z\u0142udze\u0144 artysty, kt\u00f3ry u schy\u0142ku drogi tw\u00f3rczej nareszcie pojmuje bolesn\u0105 prawd\u0119, \u017ceby nie podchodzi\u0107 zbyt blisko pi\u0119kna. \u017beby si\u0119 nie zapuszcza\u0107 gdzie\u015b a\u017c do tygrys\u00f3w. Bo gdzie tygrys, tam \u015bmier\u0107. Kto chce przej\u015b\u0107 do wieczno\u015bci, musi najpierw umrze\u0107. Trudno wy\u015bpiewa\u0107 taki testament, je\u015bli si\u0119 kogo\u015b naprawd\u0119 kocha\u0142o.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ju\u017c za nami prapremiera Czarodziejskiej g\u00f3ry Paw\u0142a Mykietyna, z librettem Ma\u0142gorzaty Sikorskiej-Miszczuk na motywach Mannowskiego arcydzie\u0142a. Upi\u00f3r mia\u0142 przyjemno\u015b\u0107 do\u0142o\u017cy\u0107 swoje trzy grosze do ksi\u0105\u017cki programowej spektaklu (pod redakcj\u0105 Doroty Semenowicz), w cz\u0119\u015bci Cie\u0144 pisarza, w kt\u00f3rej znalaz\u0142y si\u0119 tak\u017ce eseje Ma\u0142gorzaty \u0141ukasiewicz, Przemys\u0142awa Czapli\u0144skiego, Marka Radziwona, Leszka Szarugi i Jakuba Majmurka. Zanim w „Teatrze” … [Read more…]<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":{"0":"entry","1":"post","2":"publish","3":"author-mangusta","4":"post-592","6":"format-standard","7":"category-miscellanea"},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/592","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=592"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/592\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":600,"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/592\/revisions\/600"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=592"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=592"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atorod.pl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=592"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}