Miscellanea

Upiór za trzy dni rusza w świat. W miarę możliwości będzie donosił z trasy, która tym razem poprowadzi go między Wrocławiem, Jekaterynburgiem, Berlinem a pewnym miasteczkiem w rejencji poczdamskiej. Na „operową” Warszawską Jesień nie zdąży, a żałuje przynajmniej Sciarrina i jego dwóch dzieł: Infinito nero, „ekstazy w jednym akcie na głos i 8 instrumentów”, do libretta opartego na widzeniu św. Marii Magdaleny de’ Pazzi, oraz słynnej opery Luci mie traditrici, w której kompozytor luźno nawiązał do historii Gesualda da Venosa i jego nieszczęsnej żony Marii d’Avalos. Widziałam dwie inscenizacje Luci – berlińską z 2002 roku, zdecydowanie lepszą teatralnie (Sabrina Hölzer), gorszą jednak pod względem muzycznym, mimo fenomenalnego występu Jonathana de las Paz Zaensa w partii Hrabiego Malaspiny (koprodukcja Zeitgenössische Oper, Hebbel-Theater i Berliner Festspiele); oraz salzburską z 2008 roku, w dość banalnym ujęciu Rebekki Horn, za to ze świetnymi solistami (przede wszystkim Anną Radziejewską, w której Sciarrino wreszcie znalazł idealną odtwórczynię roli Malaspiny i która wystąpi także w Warszawie) oraz Klangforum Wien pod batutą Beata Furrera. Inscenizację warszawską – w reżyserii bardzo ciekawie zapowiadającej się Pii Partum – zapowiedziano jako „pierwsze wykonanie w Polsce wersji scenicznej utworu”. Ciekawe, co na to soliści (z Agatą Zubel na czele), Orkiestra Kameralna AUKSO pod Markiem Mosiem, a zwłaszcza reżyser Tomasz Cyz, współtwórcy pierwszej polskiej inscenizacji Luci na poznańskim festiwalu Nostalgia w 2009 roku. Przy okazji tamtego wydarzenia w dodatku do „Tygodnika Powszechnego” ukazał się mój esej o źródłach inspiracji Sciarrina i samej operze. Nie zawadzi przypomnieć.

***

Nie wiadomo, kiedy się urodził. Jeśli w 1560 roku, byłby już wtedy po trzydziestce. Jeśli w 1566 roku, na co wskazuje odkryty niedawno list jego matki – miałby zaledwie 24 lata. Królestwo Neapolu długo karmiło się plotkami o czynie, jakiego się wówczas dopuścił. Owszem, nic nie stało na przeszkodzie, by ukarał niewierną żonę, ale okoliczności mężowskiej pomsty wzbudzały żywe dyskusje współczesnych.

Bo to nieprawda, że arystokracie wszystko mogło ujść płazem. Zmaza na honorze znaczyła więcej niż plama z krwi wiarołomnej kobiety. A honor zobowiązywał, bo Carlo Gesualdo był synem Don Fabrizia, księcia Venosy, diuka Caggiano, markiza Laino i hrabiego Cossy. Stryj Carla – Alfonso Gesualdo – był kardynałem i pretendował do tronu papieskiego. To i tak nic w porównaniu z wujem, znanym dziś jako św. Karol Boromeusz – modelowym przykładem biskupa czasów kontrreformacji, który był „trzecim okiem” papieża, zakładał seminaria duchowne, po nocach się modlił, za dnia spowiadał chorych i umarł na febrę. Mały Carlo z początku nie musiał się tym wszystkim przejmować, bo miał starszego brata. Pędził więc dzieciństwo w majątkach rodzinnych w południowych Włoszech i w Neapolu – być może beztroskie, być może pełne traum i chłopięcych strachów. Nie wiadomo. Nie znamy też nazwisk jego nauczycieli. Wiemy, że w chwili, gdy przejął wszystkie tytuły i odpowiedzialność za ród po zmarłym przedwcześnie bracie Luigim, interesowała go wyłącznie muzyka.

Inscenizacja berlińska z 2002 roku. Fot. www.sabrinahoelzer.com

Śmierć Luigiego okazała się prawdziwym ciosem dla Carla. Zamiast korzystać z uprzywilejowanej pozycji drugiego syna i zajmować się ulubionym hobby, niespodziewany dziedzic i jedyny męski potomek Gesualdów musiał zająć się przedłużaniem rodu. I to z własną kuzynką, Donną Marią d’Avalos, kobietą starszą o rok, dojrzałą 21-latką, która zdążyła już pochować jednego męża, a z drugim się rozwieść na mocy papieskiej dyspensy. Obydwu postradała zresztą z tego samego powodu: Federico Carafa, markiz San Lucido, zmarł ponoć „słodką śmiercią” w łóżku, nie dogodziwszy lubieżnej nastolatce. Alfonso di Giuliano miał więcej szczęścia – żona nim wzgardziła, zanim ostatecznie zawiódł w alkowie. Jedno było pewne: Maria była płodna. Zanim owdowiała, powiła dwójkę dzieci pierwszemu mężowi.

Jak wyszło na jaw wkrótce po ślubie z Carlem, zachowała sentyment do primo voto. Sekretnym kochankiem po raz kolejny poślubionej Marii został Fabrizio Carafa, trzeci diuk Andrii i siódmy hrabia Ruovo. Trudno powiedzieć, kto zawinił rozpadowi małżeństwa. Maria słynęła wprawdzie z piękności i temperamentu na całe królestwo, nikt się jednak nie łudził, że Carlo potrafi dogodzić swej zmysłowej żonie. Szkopuł w tym, że Maria nie kryła się dostatecznie z uczuciami wobec przystojnego i męskiego Fabrizia. Ten wiedział, czym to się może skończyć, próbował więc zerwać z kochanką. Na próżno: oznajmiła, że prędzej umrze. Los spłatał jej okrutnego figla.

Zaczęło się banalnie, jak w krwawym romansie. 16 października 1590 roku Carlo poinformował żonę, że wybiera się na polowanie. Wyjechał szumnie z neapolitańskiego Palazzo San Severo i zaczaił się kilka przecznic dalej, w domu przyjaciela. Maria nie wiedziała, że mąż kazał wpierw podrobić klucze do pałacu. Wrócił kilka minut po północy.

Odtąd już nic nie jest pewne.

Luci w Salzburgu (2008). Fot. Charlotte Oswald.

W myśl jednej z wersji, Carlo nawet nie wstąpił do alkowy. Poczekał, aż kilku najętych opryszków zaszlachtuje parę przyłapaną in flagranti i na wszelki wypadek dopełni dzieła kilkoma strzałami z arkebuza. Mało prawdopodobne, by Gesualdo zniósł aż taką ujmę na honorze. Skoro ktoś już mu doniósł o romansie – najprawdopodobniej służący – należało pomścić zniewagę własnymi rękoma. Carlo był zapewne człowiekiem słabego ducha i dlatego zgodził sobie do pomocy neapolitańskich zbirów. Pozwolił im zacząć, po czym skończył – i tak dość zhańbiony, że nie miał odwagi sam się rozprawić z obojgiem kochanków. Ciął na oślep i krzyczał rozpaczliwie, że „ona wciąż żyje”.

Z pewnością już nie żyła, kiedy runęła wraz z kochankiem z okna pałacu. Śledczy doliczyli się na jej ciele blisko trzydziestu ran zadanych mieczem i sztyletem. Jeśli wierzyć pogłoskom, Carlo dosłownie ją wypatroszył, podciął jej gardło, okaleczył narządy płciowe i prawdopodobnie zgwałcił po śmierci, choć krążyły też słuchy, jakoby wyrzucone na ulicę zwłoki zbezcześcił przygodny mnich, nie mogąc się oprzeć ich urodzie. Przestrzelony z arkebuza mózg Fabrizia rozprysnął się po ścianach sypialni. Trudno rozstrzygnąć, czemu hrabia zginął w koszuli nocnej Marii. Być może zwęszył podstęp i próbował uciec w kobiecym przebraniu. Być może Carlo chciał go ostatecznie pogrążyć i wystawił zwłoki na pośmiewisko w szatach kochanki. Wiadomo na pewno, że zabronił zwlec trupy spod pałacu, dopóki nie zgniją. Ponoć wstrzyknął w nie jakąś alchemiczną substancję, żeby przedłużyć proces rozkładu.

Uciekł z Neapolu. Nie ciążyła nad nim groźba kary za morderstwo – uczynił wprawdzie swą powinność, ale cudzymi rękami. Mógł się za to obawiać zemsty, gdyż jako szlachcic wystąpił przeciw etykiecie, zleciwszy małżeńskie porachunki niegodnym zbirom niskiego rodu. Cóż było począć: ruszył leniwym marszem do Ferrary, w towarzystwie zaprzyjaźnionego hrabiego z Kalabrii, zatrzymując się po drodze w Rzymie i Florencji, gdzie znów mógł oddawać się bez przeszkód rozkoszom życia muzycznego. Ożenił się po raz wtóry z Donną Eleonorą D’Este i doczekał kolejnych dzieci (syna z Marią ponoć też zabił, zwątpiwszy w swoje ojcostwo). Podupadał jednak na zdrowiu – przede wszystkim psychicznym – co skłoniło późniejszych muzykologów do spekulacji, że niezwykła ekspresja jego silnie schromatyzowanych madrygałów jest owocem dręczących go po morderstwie wyrzutów sumienia.

Wiele tymczasem wskazuje, że tragedia Carla rozpoczęła się znacznie wcześniej i nasiliła, gdy spadło nań ciężkie brzemię kontynuatora rodu, któremu nie sprostał ani fizycznie, ani mentalnie. Rzekome poczucie winy byłoby więc raczej oznaką postępującej dezintegracji osobowości, symptomem wewnętrznego rozdarcia – być może psychozy, być może organicznego uszkodzenia mózgu, być może zaburzeń adaptacji w środowisku, w jakim przyszło mu żyć.

I chyba tym właśnie tropem poszedł sycylijski kompozytor Salvatore Sciarrino, tworząc operę Luci mie traditrici do własnego libretta na motywach XVII-wiecznej sztuki Il tradimento per l’onore. Jej autor, ceniony dramatopisarz Giacinto Andrea Cicognini – m.in. librecista dzieł Cavallego – nawiązał do wciąż żywego skandalu, kładąc nacisk na konflikt zdrady i honoru, a tym samym kontekst społeczny tragedii małżeńskiej w rodzinie Gesualda. Sciarrino przesunął akcenty w stronę dusznego, naładowanego emocjami konfliktu czworga protagonistów.

Inscenizacja Achima Freyera, Wiener Festwochen 2015. Fot. Monika Rittershaus.

Bo tu zdrajców i potencjalnych kochanków jest dwóch: Sługa, który kocha się w Hrabinie, i tajemniczy Gość, który wyznaje jej miłość. Pierwszy akt rozpoczyna się symboliczną sceną w ogrodzie, kiedy Hrabina zakłuwa się różą, choć Hrabia ją napominał, by wystrzegała się cierni. Nie zważając na omen, kobieta umawia się na schadzkę z Gościem. Zazdrosny Sługa donosi o jej niewierności mężowi. W II akcie następuje złudne pojednanie: w istocie Hrabia nosi się z zamiarem pomsty. Wabi Hrabinę do sypialni, odsłania zwłoki Gościa, po czym morduje żonę.

Zapowiedź tragedii kryje się wszędzie. W nazwiskach małżonków (Malaspina, czyli „Zły Cierń”). W zwodniczym wyrazie luci, który oznacza zarówno oczy, które „widzą” zdradę, jak światło, które zdradę „ujawnia”. Przede wszystkim zaś w języku muzycznym – wywiedzionym z fizjologii ludzkiego strachu i czujności, w sferze instrumentalnej sprowadzonym do pojedynczych stuknięć, westchnień, trzaśnięć gałązki i bicia serca, przedzielonych warstwami przeraźliwej ciszy. Co najbardziej dojmujące i „antyoperowe”, bohaterowie Sciarrina nie wchodzą między sobą w żadne relacje semantyczne. Nawet w „duetach” prowadzą niezależne monologi wewnętrzne. Mijają się w pół frazy, w pół gestu, snują jak we śnie, nie dopowiadają niczego do końca. Logika tej tragedii jest logiką chorego umysłu. Dramat postaci jest dramatem wyobcowania. Jak przyznał sam kompozytor, w tej operze prawie nic się nie dzieje. Ale to, co się w niej dzieje, rozbrzmiewa w przestrzeni nieskończonym echem.

Partie wokalne sprawiają wrażenie rozsiekanych brutalnie fraz z madrygałów Gesualda – rozpłatanych przez brzuch, przebitych na wylot kręgosłupa, zbełtanych wystrzałem z arkebuza. Tym jednak, co w Luci mie traditrici wstrząsa najbardziej, są przewrotne interludia – aranżacje kompozycji Claude’a Le Jeune’a, wybitnego przedstawiciela „klasycyzującej” musique mesurée, która już w czasach Gesualda musiała brzmieć dość staroświecko. Kiedy czworo postaci rozpoczyna samotną wędrówkę ku zatraceniu, ich przyszła tragedia „wisi” jeszcze w rozpoznawalnej aurze dźwiękowej. W każdej kolejnej odsłonie muzyki ubywa, przybywa zaś lęku. Świat ulega powolnej dezintegracji. Brakuje poszczególnych tonów, zastępowanych przedęciami, flażoletami, alikwotami, ciszą. W ostatnim interludium muzyki prawie już nie ma. Ale ją słychać. Być może wyraźniej niż na początku.

Aż ma się ochotę ciąć na oślep i krzyczeć, że ona wciąż żyje.

 

Ian Bostridge, z którym – jak wiedzą moi stali Czytelnicy – sama mam nieźle pod górkę, wywołał bardzo mieszane uczucia swoim niedawnym występem na festiwalu Chopin i jego Europa. Przyznaję bez bicia, że nie poszłam, ujrzawszy w programie, że oprócz pieśni Brahmsa oraz innych utworów Schumanna, Bostridge zaśpiewa także mój ukochany cykl Dichterliebe. Jak to zwykle bywa na tej warszawskiej imprezie, większość słuchaczy wyszła z Filharmonii zachwycona, niektórzy jednak nie posiadali się z oburzenia. Po niemal trzech latach zerknęłam w wywiad, który przeprowadziłam z Bostridge’em przy okazji wydania jego płyty z pieśniami Brittena dla wytwórni Warner Classics. Przekopałam się też przez swoje wcześniejsze recenzje, z których wynikło, że wątpliwości co do rozwoju kariery tego brytyjskiego śpiewaka pojawiły się już kilkanaście lat temu. Rozmowa, o której wspomniałam wyżej, toczyła się przez telefon, Bostridge był wyraźnie zmęczony i miał potworny katar (ponowne dzięki dla Krzysztofa Komarnickiego za pomoc w ogarnięciu tego materiału, chwilami wręcz niemożliwego do odcyfrowania), wydaje mi się jednak, że z jego odpowiedzi wyłania się intrygujący obraz człowieka, który co innego czuje, co innego myśli, a jeszcze o czym innym śpiewa. Wywiad ukazał się w numerze 21/2013 „Ruchu Muzycznego”, poniżej Urtext, czyli wersja zredagowana przeze mnie i Krzysztofa.

***

Dorota Kozińska: Pańska kariera zawodowa ma wyjątkowo interesujący przebieg. Zanim zadebiutował Pan jako śpiewak, otrzymał dyplomy Uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge. W ramach stypendium British Academy napisał Pan książkę o czarownictwie w Wielkiej Brytanii na przełomie XVII i XVIII wieku. W jaki sposób doświadczenia akademickie wpłynęły na Pańską praktykę śpiewaczą, na sam sposób myślenia o muzyce?

Ian Bostridge: Trudno wyrazić to wprost. Działałem na bardzo wąskim polu badań naukowych. Myślę, że doświadczenia akademickie w ogromnym stopniu wpłynęły na moje podejście do muzyki: pozwoliły wykształcić szczególny rodzaj skupienia, który bardzo przydaje się w pracy nad utworem. Poza tym zawsze chciałem mieć intelektualną podbudowę do dalszych studiów w dziedzinie śpiewu. Później zacząłem też pisać o muzyce, w czym pomogła mi dyscyplina wykształcona podczas studiów uniwersyteckich.

DK: Jest Pan jednym z najbardziej wziętych śpiewaków estradowych. Większość Pańskich nagrań zyskała nominacje do ważnych nagród płytowych, niektóre obsypano laurami. Zdaniem części krytyków wykorzystuje Pan każdą sposobność, żeby w interpretacjach pieśni iść za literą słowa. W jaki sposób pracuje Pan nad repertuarem? Co jest najistotniejsze w wykonaniach twórczości pieśniowej?

IB: Myślę, że próba wniknięcia w intencje kompozytora. Najwybitniejsi twórcy pieśni czytają wiersz, wychwytują zawartą w nim myśl muzyczną, biorą ją za punkt wyjścia, po czym dopasowują muzykę do treści zawartej w poezji. Tak robił między innymi Schubert, choćby w Królu Olch: rozpędzone, ostre, zdwojone w oktawach figuracje fortepianowe we wstępie przywodzą na myśl obraz jeźdźca cwałującego przez las. Tak właśnie powinno się komponować pieśni. Przede wszystkim zrozumieć zamysł poety i na nim oprzeć całą koncepcję muzyczną utworu.

DK: Zgodnie z zasadą relatywizmu lingwistycznego struktura danego języka ma bezpośredni wpływ na nasz sposób rozumienia świata. Innymi słowy, tekst determinuje całą resztę, włącznie z linią melodyczną utworu. Co Pan o tym sądzi? Czy język, w którym powstała pieśń lub aria operowa, warunkuje Pańskie podejście do materiału muzycznego?

IB: Jestem Anglikiem i wychowałem się w kulturze ojczystej mowy. Nie mówię płynnie w żadnym obcym języku. Kiedy jednak śpiewam w obcym języku, mój głos przybiera inną barwę i zyskuje całkiem nową tożsamość. To jest chyba najistotniejsze. Myślę, że dotyczy to również linii melodycznych, które przybierają odrębny kształt w zależności od języka, z jakiego się wywodzą – chodzi na przykład o rozłożenie mocnych i słabych akcentów we frazie. Dużą rolę odgrywa też właściwy dla danego języka poziom abstrakcji. Tych czynników jest mnóstwo i wszystkie są równie istotne.

Ian Bostridge. Fot. Benjamin Ealovega.

DK: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że fascynują go rzeczy ostateczne. Jak ma się to wyznanie do Pańskich interpretacji muzyki barokowej albo współczesnej? Brzmi raczej romantycznie.

IB: Chyba do wszystkiego podchodzę z dużym ładunkiem ekspresji. Przynajmniej staram się tak robić. Nie potrafię wykonywać muzyki barokowej w sposób zdystansowany. A taką właśnie interpretację próbowano nam narzucić w początkach wykonawstwa historycznego, od lat pięćdziesiątych aż po wczesne lata siedemdziesiąte. Koncepcja zachowania obiektywizmu i dystansu wobec utworu moim zdaniem kłóci się z filozofią muzyki barokowej. Bach był jednym z największych kompozytorów w dziejach: między innymi dlatego, że nie był człowiekiem jednowymiarowym. Z jednej strony myślał jak matematyk i tworzył według ścisłych zasad logiki muzycznej, obowiązujących przy komponowaniu fug i umiejętnym stosowaniu techniki kanonicznej. Z drugiej strony jego muzyka kryje w sobie ogrom emocji: wystarczy posłuchać dowolnej arii z dowolnej kantaty. Prawdziwa siła jego twórczości wynika z doskonałych proporcji między uczuciem a intelektem.

DK: Nie studiował Pan pod kierunkiem Dietricha Fischera-Dieskaua, a mimo to uważa, że nikt nie wywarł większego wpływu na Pańską sztukę śpiewaczą. Podobnie wyrażają się o nim Thomas Quasthoff i wiolonczelista Pieter Wispelwey. Powiedział Pan kiedyś, że gdyby nie uwielbienie dla Fischera-Dieskaua, nie zostałby Pan śpiewakiem. Czy mógłby Pan wyjaśnić, na czym polegał fenomen jego osobowości, gdzie tkwiło sedno genialnych interpretacji?

IB: Fischer-Dieskau był niezwykle ciekawy świata i miał szczególny dar odkrywania prawdziwych klejnotów w repertuarze pieśniowym. W wykonywaną muzykę angażował się bez reszty i nigdy nie stwarzał poczucia, że cierpi na tym jego własna tożsamość. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jego interpretacje były wyzute z uczuć i emocji – chodzi tylko o to, że Fischer-Dieskau nigdy nie ingerował w tekst, starał się spełniać rolę służebną wobec kompozytora i jego utworu. Ilekroć go słuchałem, miałem wrażenie, że siedzę na rozżarzonych węglach. Ten śpiewak zawsze próbował przekazać nam coś ważnego.

DK: Wielu krytyków uważa Pana za muzycznego spadkobiercę Petera Pearsa, zwłaszcza w kontekście Pańskiej fascynacji muzyką Brittena. Melomani siłą rzeczy porównują wasze nagrania. Jest Pan z tego dumny czy traktuje to jako obciążenie?

IB: Czuję ogromną wdzięczność dla Petera Pearsa: za to, że zainspirował Brittena do stworzenia tylu wspaniałych dzieł, i za to, że przyczynił się do ugruntowania specyficznie angielskiej tradycji wykonawstwa tej muzyki. Owszem, Pears święcił też triumfy z repertuarze pieśniowym, śpiewał partię Ewangelisty w Pasjach Bacha, wykonywał dużo muzyki barokowej. Ale żeby się z nim porównywać? Pears miał bardzo szczególną barwę głosu i był niezwykle muzykalny. Nie dorównam mu nigdy muzykalnością, nie upodobnię się też do niego pod względem wokalnym.

DK: W teatrach operowych występuje Pan stosunkowo rzadko, ma jednak w swoim repertuarze kilka ważnych ról. Jakie są Pańskie ulubione opery?

IB: Uwielbiam Idomenea Mozarta, Orfeusza Monteverdiego i Billy’ego Budda Brittena.

DK: Czym Pan się kieruje przy wyborze roli?

IB: Musi to być postać złożona pod względem charakterologicznym, postać, z którą się utożsamię, w którą zdołam tchnąć prawdziwe życie. Nie mam odpowiednich predyspozycji, żeby wcielać się w jednowymiarowych bohaterów, którym kompozytorzy powierzali najczęściej partie tenorowe. Takie postaci są nawet u Mozarta, na przykład Don Ottavio z Don Giovanniego albo Ferrando w Così fan tutte. Mam z nimi kłopot: ich partie są znacznie mniej indywidualne w charakterze, trudno zbudować na nich interpretację. O dziwo, całkiem inaczej jest z bohaterkami Mozartowskimi. Obcując z partią Hrabiny w Weselu Figara ­można odnieść wrażenie obcowania z najprawdziwszą kobietą, istotą z krwi i kości. Nic takiego nie umiem wyczytać z partii Don Ottavia, w którym nie widzę autentycznego mężczyzny, przynajmniej pod względem muzycznym.

DK: Pytany o swoich ulubionych kompozytorów, wymienia Pan najczęściej Schuberta i Brittena. Czy porównując ich twórczość, można się w niej dopatrzyć jakichś istotnych, a nie do końca oczywistych różnic i zbieżności?

IB: To, co w tym zestawieniu najciekawsze, odnosi się do Benjamina Brittena. To bodaj jedyny wielki kompozytor pieśni, który był równie wybitnym kompozytorem operowym. Beethoven napisał tylko jedną operę, wprawdzie doskonale przyjętą, nie był jednak twórcą operowym z prawdziwego zdarzenia. Schubert nie odniósł żadnych sukcesów na tym polu, podobnie było z Brahmsem, Wolfem i Mahlerem. Jeśli uznać Ryszarda Straussa za wybitnego kompozytora pieśniowego, byłby drugim wyjątkiem od tej reguły. Taka więc jest najistotniejsza różnicą między Schubertem a Brittenem. Tym, co ich łączy, jest podobny temperament, którego owocem są kompozycje bardzo intymne w wyrazie.

 DK: Na ostatniej nagranej przez Pana płycie znalazły się trzy wielkie cykle pieśniowe Brittena, skomponowane z myślą o Peterze Pearsie. Który z nich okazał się dla Pana najtrudniejszy pod względem interpretacyjnym i technicznym?

IB: Najwięcej kłopotów przysporzyło mi Siedem sonetów Michała Anioła – paradoksalnie przez to, co w nich najciekawsze. To pieśni do tekstów włoskich, niezwykłe w twórczości Brittena, który wyraźnie złożył w nich hołd włoskiej tradycji muzycznej. To duże wyzwanie dla mojego głosu i sposobu śpiewania. Tym bardziej się cieszę, że mogłem przy nich współpracować z Antoniem Pappano, który wyśmienicie czuje włoski idiom operowy. Interpretacja tekstów Michała Anioła jest bardzo trudna – to bardzo złożona i wyrafinowana poezja.

DK: Który z cyklów pieśniowych Brittena ceni Pan najwyżej?

IB: Sonety święte Johna Donne’a – to dzieło pod każdym względem niezwykłe i doskonałe.

DK: Jest Pan nie tylko cenionym wykonawcą i ambitnym uczonym. Pisywał Pan felietony do miesięcznika „Standpoint”. Dwa lata temu ukazał się Notatnik śpiewaka – doskonale przyjęty przez krytykę zbiór Pańskich tekstów na tematy muzyczne. Czy sądzi Pan, że pisanie o muzyce wciąż jeszcze ma sens?

IB: Piszę o muzyce, piszę o życiu, próbuję przybliżyć czytelnikom, czym się zajmuję na co dzień. Wyjaśnić to innym i sobie. Fascynuje mnie, co się właściwie dzieje podczas wykonania – ze mną i z moim słuchaczem. Jestem rozdarty między wrażeniem, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna w dzisiejszym świecie, a poczuciem, że powiększa się grono wrażliwych odbiorców. Cóż, wygląda na to, że muzyka po prostu przestała być głównym punktem odniesienia w naszej kulturze. Ciekawi mnie ten fenomen i o nim właśnie chcę pisać.

DK: Powiedział Pan kiedyś, że każdy artysta musi się obnażyć przed publicznością, ujawnić przed nią wszelkie najgłębiej skrywane słabości. Jak Pan z tym sobie radzi na estradzie?

IB: Staram się dużo spać i dobrze odżywiać. Ale rzeczywiście, bywa trudno. Choć z drugiej strony wykonawstwo dostarcza mi nieustannej inspiracji, sprawia, że dalej chcę się tym zajmować. Ilekroć czuję się zmęczony, napominam sam siebie, że muzyka prowadzi mnie z powrotem do źródeł, pomaga zrozumieć, na czym cały ten świat polega.

DK: Muzyka jest w Pańskim życiu najważniejsza?

IB: Nie. Owszem, jest bardzo ważna, ale chyba ważniejsza jest dla mnie rodzina. Muzyka to mój zawód, skądinąd bardzo przyjemny. Dzięki muzyce, za jej pośrednictwem, mogę wyrazić sam siebie. Jestem prawdziwym szczęściarzem.

 

Miniony sezon skończył nam się definitywnie, a tu już nowy za pasem. Odpoczęłoby się, przestało choć na chwilę myśleć o operze, artystach, festiwalach, krytykach i dyrektorach teatrów. Pojechałoby się nad jakąś wodę, pod jakieś drzewo i przestało myśleć w ogóle. Niestety, chyba nie da rady. Tak już się uzależniliśmy od tego myślenia i analizowania, że przed ewentualnym urlopem trzeba by przejść jakiś solidny odwyk od rozkładania wszystkiego na czynniki pierwsze. Dzisiaj nad ranem, w kolejnym porywie przymusu porządkowania rzeczywistości, dokopaliśmy się do mysiego felietonu sprzed lat czterech. I się podzielimy. Może już Państwo zapomnieli o aferze związanej z ACTA, ale temat plotki, obłudy, zawiści i złowieszczej mocy tak zwanych internetów – wciąż aktualny.

***

Wprosił nam się niedawno na kolację dawno niewidziany suseł. Trochę się zdziwiliśmy, bo wiemy skądinąd, że za nami nie przepada, ale z drugiej strony to przecież rodzina, wiec nie będziemy się wywyższać. Przyszedł, zjadł wszystko do czysta, przez cały wieczór się nie odzywał, trochę przysypiał nad deserem – jak to suseł – po czym niepostrzeżenie zniknął. Nazajutrz po mieście gruchnęła wieść, że myszy mają zły gust, że opowiadają przy stole o kłopotach gastrycznych i ogólnie zaniżają poziom dyskursu. Strasznie nam się głupio zrobiło, bo istotnie, rozmawialiśmy o pewnej nutrii, która dostała, za przeproszeniem, sraczki, ale do głowy nam nie przyszło, że suseł zwróci na to uwagę i – co gorsza – rozpapla wszystkim jak leci. Spytaliśmy znajomego bobra, czy nie mamy jakichś praw do naszych rozmów przy kolacji, a zwłaszcza do nienaruszalności ich treści i formy, decydowania o udostępnieniu i nadzoru nad sposobem ich wykorzystania. Powiedział, że mamy, ale niewiele z tego wynika, bo prawo autorskie to przeżytek, niemożliwy do utrzymania w naszej rzeczywistości technologicznej. Niepocieszeni, wgryźliśmy się w numer 8/1962 „Ruchu Muzycznego”, ściślej zaś w tekst Stanisława Siekierki, opisujący przebieg i wyniki konferencji dyplomatycznej w Rzymie, gdzie podpisano umowę o ochronie artystów wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych.

„Konferencja rzymska zwołana została wspólnie przez UNESCO, Międzynarodową Organizację Pracy i Unię Berneńską. Na konferencji reprezentowane były 43 państwa, w tej liczbie Polska, Czechosłowacja, Jugosławia (Rumunia była reprezentowana przez obserwatorów). Ponadto udział w obradach brali – jako obserwatorzy z prawem głosu – przedstawiciele 15 zainteresowanych organizacji międzynarodowych, m.in. Międzynarodowej Federacji Muzyków. Na przewodniczącego konferencji powołano przedstawiciela Włoch, pana ambasadora Talamo, który odznaczał się imponującym nazwiskiem – Giuseppe Talamo Atenolfi di Castelnuovo – i nie mniej imponującą nieznajomością przedmiotu obrad…”

Przypomina nam to pewnego europosła, który obudził się w mroźny styczniowy poranek i stwierdził z niejakim zaskoczeniem, że głosował za ACTA. Po czym wyznał z rozbrajającą szczerością, że rzadko wie, za czym głosuje i wcale się tego nie wstydzi. W obradach konferencji rzymskiej uczestniczył tylko jeden delegat z Polski, prawdopodobnie znacznie lepiej
poinformowany niż europoseł, bo umowy nie podpisał:

„Wśród 18 państw, które od razu w Rzymie podpisały zawartą konwencję, nie było ani Polski, ani Czechosłowacji. Jednak przesłanki, którymi kierowali się delegaci tych dwóch krajów socjalistycznych, nie podpisując konwencji, były zgoła różne. Czechosłowacja już od wielu lat posiada (i praktykuje!) ustawową ochronę artystów-wykonawców. Delegacja czechosłowacka – należy to z wdzięcznością podkreślić – była na konferencji rzymskiej najbardziej aktywnym i konsekwentnym orędownikiem spraw artystów. Jej rezerwa
w stosunku do ostatecznie uchwalonego tekstu rzymskiego wynika po prostu z jej zastrzeżeń do poszczególnych przepisów konwencji. Zupełnie inna sytuacja prawna jest u nas. Nie mamy dotychczas ani ustawy, ani specjalnych norm prawnych w tej dziedzinie. W tych ciężkich warunkach podpisywanie konwencji, której choćby z tego względu nie moglibyśmy ratyfikować, nie miałoby sensu. Normowanie zagadnienia należy zaczynać od sytuacji w kraju”.

„Lucien mon ami, lui dit Daniel, tu n’es pas venu dîner hier chez Flicoteaux, et nous savons pourquoi” – czyli Balzac oczami Adriena Moreau.

Zaczęliśmy. Normowanie zagadnienia tak zwanych praw pokrewnych zajęło nam trzydzieści lat z okładem. Odpowiednią ustawę wypociliśmy dopiero w 1994 roku, choć autorzy konwencji rzymskiej próbowali dogodzić wszystkim już w roku 1961. Tymczasem niewdzięczni sygnatariusze skrytykowali dokument za kompromisowość i minimalizm:

„Oczywistym kompromisem natury taktycznej jest objęcie ochroną konwencyjną nie tylko artystów-wykonawców, ale zarazem i producentów nagrań dźwiękowych oraz organizacji radiowo-telewizyjnych. Nie ulega bowiem wątpliwości, że mamy tu do czynienia z dwiema całkowicie różnymi dziedzinami działalności. Z jednej strony – z  a r t y s t y c z n ą  działalnością aktorów, muzyków czy innych artystów, z drugiej zaś – z działalnością p r z e – m y s ł o w ą  producentów fonograficznych i radiowych. Jest jednak faktem, że ustawodawstwo w wielu krajach wiąże ze sobą ochronę tych różnych dziedzin, biorąc za punkt wyjścia czysto zewnętrzną okoliczność, iż w większości wypadków nagranie dźwiękowe czy audycja radiowa oparte są na świadczeniu artysty-wykonawcy. A więc i autorzy konwencji musieli uwzględnić tę zastaną sytuację, wynikającą raczej z układu sił między pretendentami do ochrony, aniżeli z racji merytorycznych”.

Zrobiło nam się przykro i głupio. Gdybyśmy wcześniej podrzucili ten artykuł ministrowi, oszczędzilibyśmy mu wiele czasu i trudu w zgłębianiu zasadniczych kontrowersji wokół porozumienia ACTA. Inna rzecz, że zagadnienie ochrony prawa autorskiego i praw pokrewnych to nie tylko sztywne zapisy prawne, ale też kwestia zwykłej ludzkiej przyzwoitości:

„(…) istotny problem ochrony praw  m o r a l n y c h  artysty-wykonawcy nie został uwzględniony. Jest to bardzo istotna luka, gdyż właśnie w specyficznej dziedzinie artystycznej – ochrona osobowości artysty jest chyba nie mniej ważna, niż ochrona jego interesów materialnych. Autorzy konwencji niewątpliwie doskonale zdawali sobie z tego sprawę, jednak uważali, że w tym początkowym etapie nie należy komplikować sprawy i że trzeba pozostawić uregulowanie problemu praw moralnych na przyszłość”.

Przeszłość się nie skończyła, a przyszłość jeszcze nie nadeszła, jak mawiają gryzonie w Chinach. Do czasu ostatecznego rozstrzygnięcia ochrony praw moralnych postanowiliśmy urządzać kolacje w mniej licznym gronie, o czym uprzedza nieco rozgoryczony

MUS TRITON

Za kilka miesięcy będę miała przyjemność wprowadzić widzów kolejnej transmisji z Metropolitan Opera w tajemniczy świat opery Kaiji Saariaho L’Amour de loin, zapowiadanej w Polsce pod niefortunnym tytułem Miłowanie z daleka. Opowieść o trubadurze Jaufré Rudelu, który zakochał się w znanej mu tylko z opowieści hrabinie Hodiernie (w operze noszącej imię Clémence), wyruszył na jej spotkanie do Trypolisu wraz z grupą krzyżowców, ciężko zachorował w podróży i odzyskał przytomność tylko po to, by umrzeć w ramionach wyśnionej damy, ma szansę złożyć się w piękną całość muzyczną z otwierającym sezon Tristanem – ale na tym nie koniec dziwów. To pierwsza od ponad stu lat na tej scenie opera napisana przez kobietę, po przyjętej z mieszanymi uczuciami premierze Der Wald Ethel Smyth w 1903 roku. To nowojorski debiut fenomenalnie uzdolnionej fińskiej dyrygentki Susanny Mälkki, z udziałem sopranistki Susanny Phillips, wychwalanej ostatnio za występy w partii Rozalindy w Zemście nietoperza, i bas-barytona Erica Owensa, pamiętnego Alberyka z Ringu w reżyserii Roberta Lepage’a, który jest także twórcą inscenizacji w MET, przygotowywanej w koprodukcji z Opéra de Québec (premiera w ubiegłym sezonie).

Saariaho jest jedną z najwybitniejszych postaci muzyki współczesnej, wciąż nie dość popularną za Oceanem. Może dlatego, że podobnie jak Émilie du Châtelet, bohaterka przedostatniej z jej oper, jest człowiekiem wielkim, którego jedynym błędem jest bycie kobietą (odwołałam się w tym miejscu do słów Woltera, wiernego kochanka i przyjaciela markizy Châtelet). Nie jest może osobą tak zbuntowaną, jak wspomniana już Smyth, angielska sufrażystka i członkini Woman’s Social and Political Union, która za swą działalność spędziła kilka miesięcy w więzieniu, z pewnością jednak świadomą swej kobiecości i umiejącą wyraziście oddać to mową dźwięków. Kilka lat temu pisałam o jej twórczości. Podzielę się z Państwem tamtym esejem – w nadziei, że uda mi się rozbudzić zainteresowanie nie tylko nadchodzącą premierą w Metropolitan, ale i całością dorobku fascynującej kompozytorki z Finlandii.

***

„A że rodzi się kobieta, dzieje się to albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu jakiejś niedyspozycji materii, albo też spowodowało to coś z zewnątrz, na przykład wiatry południowe” – napisał Tomasz z Akwinu w Sumie teologicznej. Jeśli tak, chwała wilgotnym wiatrom południowym za narodziny Kaiji Saariaho, której muzyka – albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu niedyspozycji materii muzykologicznej – wymyka się konsekwentnie wszelkim analizom i uwodzi słuchaczy na całym świecie od przeszło trzydziestu lat. Nick Kimberley, krytyk i publicysta wpływowej gazety londyńskiej „The Independent”, zamieścił w 2001 roku krótką zapowiedź cyklu koncertów monograficznych Saariaho pod znamiennym tytułem Muzyka snów (a czasem koszmarów). Z tekstu zapamiętano przede wszystkim chwytliwe sformułowanie o „najważniejszym fińskim produkcie eksportowym od czasu Nokii”. Mniejszą wagę przywiązano do słów samej kompozytorki, która wyznała Kimberleyowi, że pamięta większość swoich snów: „Czasem śni mi się muzyka i umiem ją sobie przypomnieć na jawie. Innym razem zapamiętuję tylko jej klimat i barwę. Co nie znaczy, że piszę muzykę utrzymaną w odrealnionej poetyce snu. Traktuję raczej marzenie senne jako wrota do bytów ukrytych – na przykład śmierci i miłości – rzeczy podstawowych, o których nie mamy pojęcia”.

Kaija Saariaho. Fot. Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho przyszła na świat w Helsinkach, 14 października 1952 roku. Od dzieciństwa przejawiała uzdolnienia twórcze, uczyła się gry na kilku instrumentach, chodziła na zajęcia rysunku i malarstwa. Równolegle z edukacją muzyczną podjęła studia w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, szybko z nich jednak zrezygnowała, żeby poświęcić się bez reszty sztuce kompozycji. Jej pierwszym mistrzem był Paavo Heininen, starszy od niej o pokolenie fiński dodekafonista i postserialista. W 1977 roku – wspólnie z innymi studentami Akademii Sibeliusa, m.in. Magnusem Lindbergiem i Esa-Pekką Salonenem – założyła stowarzyszenie artystyczne „Korvat auki!” („Otwórz uszy!”), które postawiło sobie za cel upowszechnienie muzyki współczesnej w Finlandii. Koledzy popłynęli wkrótce głównym nurtem fińskiej „nowej fali” – Saariaho nie ustawała w poszukiwaniach i po wyjeździe z kraju w 1981 roku podjęła dalsze studia kompozytorskie: na kursach w Darmstadt i w Staatliche Hochschule für Musik we Fryburgu, gdzie szlifowała swoje umiejętności pod okiem Briana Ferneyhough i Klausa Hubera. Ledwie rok minął, przeniosła się do Paryża, gdzie osiadła na stałe, znalazłszy wreszcie idealne warunki do pracy i rozwoju twórczego. W słynnym IRCAM-ie mogła poświęcić się bez reszty badaniom nowych technik instrumentalnych, komputerowej analizie i syntezie brzmień, włączyć w żywy dyskurs między modernizmem a spektralizmem. Bo też Saariaho – przy całym szacunku dla „nowej złożoności” spod znaku Ferneyhough i Michaela Finnisy’ego – nigdy nie kryła się z uwielbieniem dla sztuki kompozytorskiej Gérarda Griseya i Tristana Muraila, dwóch ikon muzyki spektralnej i współzałożycieli słynnego Ensemble l’Itinéraire. Korzenie jej fascynacji sięgają jednak głębiej, aż po twórczość Henri Dutilleux – przepojoną z jednej strony duchem neoimpresjonizmu, z drugiej inspirowaną Bartókiem, Strawińskim i jazzem, a przy tym zadziwiająco odrębną, czystą i precyzyjną. Od końca lat dziewięćdziesiątych Saariaho coraz częściej wraca do brzmień czysto akustycznych, flirtuje z melodią, tworzy nastrojowe, quasi-tonalne przestrzenie – wciąż jednak, mimo pozorów linearyzmu, pisze muzykę naznaczoną w pierwszej kolejności piętnem barwy, pełną najrozmaitszych skojarzeń, także spoza sfery dźwięku. Kompozycje coraz przystępniejsze dla słuchaczy i coraz bardziej hermetyczne dla interpretatorów dzieła muzycznego.

Dawn Upshaw, pierwsza wykonawczyni partii Clémence w L’Amour de loin. Inscenizacja Petera Sellarsa, Théâtre du Châtelet, Paryż, 2001. Fot. Marie-Noelle Robert.

Żeby poddać utwór wiarygodnej analizie, trzeba wpierw określić jego punkt wyjścia, ustalić konkluzję, wyodrębnić zeń poszczególne frazy, kontrasty i kulminacje. A te właśnie najtrudniej wyśledzić w utworach Saariaho, która unika wyrazistych gestów i kreślenia ostrych konturów, skupiając się na tym, co dzieje się wewnątrz, między dźwiękami, na płaszczyźnie barwy i współbrzmień. Śniąc na jawie, uchyla wrota do innych światów, próbuje odsłonić wymiary nowe i nieuchwytne, wymykające się twardym regułom analitycznym. Trudno oceniać i kwalifikować dorobek kompozytorki, która ani myśli „ewoluować”: nie ma w nim kompozycji „młodzieńczych” ani „dojrzałych”. Napisana w 1987 roku Nymphaea na kwartet smyczkowy z elektroniką brzmi równie świeżo i frapująco, jak Terra Memoria z roku 2006 – na ten sam skład, tyle że już bez elektroniki. W pierwszym utworze Saariaho szuka nowych kolorów, wplata masy dźwięków w delikatne jak jedwab struktury, tworzy muzyczny obraz lilii wodnej w najrozmaitszych wymiarach, od monochromatycznych wypukłości po barwne płaszczyzny. W drugim – kładzie nacisk na linearność kompozycji, poświęconej tym, którzy odeszli. Niektóre elementy – niczym nawiedzające nas w snach wspomnienia – pozostają niezmienne. Reszta materiału dźwiękowego podlega ciągłym modyfikacjom, zaciera się, znika, po chwili znów wypływa na powierzchnię – zupełnie jak zwodnicza pamięć o zmarłych, którzy po śmierci zaczynają żyć nowym, nieprzewidzianym życiem w sercach swoich najbliższych. Skrajna odmienność technik, podobne wrażenie obrazowości, nieposkromionej wyobraźni dźwiękowej i rozbuchanej, chciałoby się rzec, „kobiecej” emocjonalności.

Saariaho czasem się zżyma, że krytycy i teoretycy wciąż zwracają uwagę na walory barwowe jej muzyki. Zarzuca im powierzchowność analiz, przypomina, że barwa i brzmienie to najoczywistsze, najbardziej „słyszalne” aspekty kompozycji, pod którymi skrywa się przecież skomplikowana plątanina innych znaczeń, na przykład napięć rosnących między dźwiękiem a szmerem. Zmiany intensywności brzmienia służą więc nie tyle modyfikacji walorów kolorystycznych dzieła, ile budowaniu specyficznej formy – opartej na znacznie subtelniejszych i trudniej uchwytnych zasadach, niż tradycyjne rozwiązania dysonansów harmonicznych na konsonanse. Nic dziwnego, że Saariaho z takim upodobaniem pisze na głos ludzki oraz flet i wiolonczelę: instrumenty, których bogactwo brzmieniowe pozwala wznosić struktury mocne i potężne, a zarazem subtelne i misterne, jak sieć wiązań jonowych w kryształach. W Laconisme d’aile z 1982 roku, utworze na recytującego flecistę, napięcie między przejrzystym dźwiękiem instrumentu a szorstkim brzmieniem ludzkiego głosu ewokuje sugestywne odczucia ptasiego lotu. W późniejszym o dziesięć lat Près na wiolonczelę i elektronikę (opracowaną w studiach IRCAM) „czysty” dźwięk wiolonczeli tworzy coraz gęstszą miksturę z dźwiękami syntetyzowanymi w komputerze, przywodząc na myśl szum morskich fal, spokojną energię przypływów i odpływów, odwieczny rytm susz, wezbrań i powodzi. Brzmienia stosowane przez Saariaho nadają jej twórczości cechy swoistego neoimpresjonizmu: w miejsce jednolitych, jaskrawych barw poszczególnych grup instrumentalnych kompozytorka wprowadza złamane odcienie muzycznych bieli, szarości i brązów, głosy „zabrudzone” elektroniką, dźwięki przygaszone szmerami, tony przykryte laserunkiem ciszy.

L’Amour de loin. W środku Erin Wall (Clémence). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Canadian Opera Company, Toronto, 2012. Fot. Chris Hutcheson.

W swoich najnowszych kompozycjach Saariaho próbuje dać nam do zrozumienia, że wszelkie podziały na warstwę wokalną, instrumentalną i elektroniczną mijają się z celem. Medium schodzi na plan dalszy, najistotniejszy staje się przekaz, realizowany tak sugestywnie, że słuchacz przestaje zwracać uwagę na źródło dźwięku i jego właściwości fizyczne, zaczyna natomiast szukać jego smaku, barwy i zapachu. Kompozytorka prowadzi nas w światy nieznane, pełne tajemnic i gwałtownych, często dwuznacznych emocji. Rozedrgana polifonia dwóch bijących odmiennym rytmem serc w Je sens un deuxième coeur z 2003 roku jest odbiciem radosnych oczekiwań ciężarnej, która rozpoznaje w swoim ciele puls rosnącego płodu. Spastyczne, zduszone „I am, I am, I am” w utworze From the Grammar of Dreams to z kolei rozpaczliwa konstatacja niedoszłej i przyszłej samobójczyni – Sylvii Plath, autorki Szklanego klosza, która wsłuchuje się w rytm własnego serca i z przerażeniem powtarza „je-stem”, choć tak bardzo wolałaby nie być. Ten sam topos bijącego serca i skrajnie odmienne odczucia: strach i nadzieja, czułość i obrzydzenie.

Odwieczne motywy śmierci, miłości, osamotnienia, bliskości i upływu czasu znalazły najpełniejszy wyraz w twórczości operowej Saariaho, począwszy od słynnego L’Amour de loin z 2000 roku, dla jednych opowieści o trubadurze, księżniczce i pielgrzymie, dla innych zaś – traktatu o szczęściu, wyobraźni i melancholii. W tym rozlewnym oceanie barw orkiestrowych i orientalizujących melizmatów wokalnych wyraźnie słychać wpływy Debussy’ego, odległe echa jego Peleasa i Melizandy, a przecież środki, jakimi kompozytorka buduje swój neoimpresjonizm, pochodzą z arsenału najnowszych zdobyczy technologii dźwiękowych – od potężnej mocy komputera Macintosh, poprzez ośmiooktawową klawiaturę MIDI, skończywszy na wyrafinowanym oprogramowaniu. W dwóch kolejnych dziełach scenicznych (Adriana Mater z 2005 i Émilie z 2008) Saariaho zrezygnowała z użycia elektroniki na rzecz jeszcze bardziej migotliwej faktury wokalno-instrumentalnej. W obydwu operach postanowiła sięgnąć aż po dno kobiecych tęsknot, lęków i frustracji. Adriana Mater jest historią kobiety zgwałconej, która wychowuje dziecko rozdarta między miłością macierzyńską a nienawiścią do swego oprawcy – w muzyce emocje narastają stopniowo, wyłaniając się ze splotu wiolonczelowych glissand, wyzutego ze słów lamentu chóru, pęczniejących jak wrzód interwencji perkusji. Opowiedziana w listach Émilie to monodram markizy Châtelet, kobiety pięknej i genialnej, jednej z twórców zasady zachowania energii i autorki wzoru na energię kinetyczną. A przy tym kochanki wielu bogatych, wpływowych i wybitnych mężczyzn epoki. Oszczędność środków i przejrzystość faktury tym dobitniej odzwierciedlają dramat samotnej, wyobcowanej ze świata mężczyzn kobiety, która na kilka dni przed porodem skończyła tłumaczyć Philosophiae naturalis principia mathematica Newtona i zmarła w połogu. Motyw ciąży i lęku przed „obcym” we własnym ciele wciąż nawraca w twórczości Saariaho, która sama jest przecież matką dwojga dzieci.

L’Amour de loin. Rachel Harnisch (Clémence) i Phillip Addis (Jaufré Rudel). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Vlaamse Opera, Gandawa, 2012. Fot. Annemie Augustijns.

To dziwne dla mężczyzn pęknięcie rysuje się na całym życiu i dorobku fińskiej kompozytorki, która na Krzysztofie Kwiatkowskim wywarła kiedyś wrażenie pesymistki nietracącej nadziei. Saariaho nigdy nie wierzyła w sukces stowarzyszenia „Korvat auki!” i wciąż jest zaskoczona owocami jego działalności. Saariaho nigdy nie przypuszczała, że ktoś ją porówna z ofertą firmy Nokia. Saariaho nie umie zamknąć oczu i uszu na okropności tego świata i wciąż się boi, że tworzona przez nią muzyka niedługo straci rację bytu. Podejrzewam, że czasem musi się czuć jak bohater Zimy Muminków autorstwa jej rodaczki Tove Jansson, który obudził się nagle ze snu zimowego i ujrzał, że „dolina nie była zielona, tylko biała. Wszystko, co się kiedyś ruszało, zrobiło się nieruchome. Wszystkie żywe dźwięki zamilkły. Wszystko, co było kanciaste, stało się okrągłe”.

Jeśli Saariaho obudzi się kiedyś w takim świecie, mam nadzieję, że postąpi jak Muminek, który „ruszył przed siebie, wydeptując pierwsze ślady w moście i dalej, na zboczu góry. Były to ślady bardzo drobne i wiodły prosto między drzewa, na południe”.

Czyli w dobrym kierunku – tam, skąd wieją wilgotne wiatry.

O niestrudzonych odkrywcach i popularyzatorach spuścizny kompozytorskiej Józefa Michała Poniatowskiego – związanych ze Stowarzyszeniem Muzyki Polskiej i organizowanym przez nie krakowskim festiwalem – pisałam przy okazji relacji z pierwszych dni tegorocznej imprezy. Oprócz znanej już z wykonania przed pięciu laty Mszy F-dur usłyszeliśmy też Don Desideria, operę buffa z wczesnej fazy twórczości toskańskiego księcia.  Tydzień później, w Teatrze imienia Słowackiego, odbył się koncert, którego program w całości wypełniły arie z dzieł scenicznych Poniatowskiego – w interpretacji Joanny Woś i NOSPR pod batutą Bassema Akikiego. Tak zwane gale zawsze wywołują poruszenie i żywe reakcje publiczności, zwłaszcza jeśli na estradzie – jak w tym przypadku – pojawią się jej prawdziwi ulubieńcy. Woś cieszy się opinią najlepszej polskiej wykonawczyni repertuaru belcantowego, Akiki jest jednym z najsprawniejszych i najwszechstronniej wykształconych dyrygentów operowych w kraju, NOSPR wciąż jest w czołówce naszych zespołów orkiestrowych. Koncert zakończył się ponoć burzliwą owacją na stojąco. Wielbiciele mieli tym większą uciechę, że mogli wrócić do domu ze świeżo wydaną płytą Stowarzyszenia – z tym samym programem i tymi samymi wykonawcami.

Nie jest to pierwszy krążek SMP z twórczością księcia Poniatowskiego. W 2012 roku ukazał się CD z fragmentami opery Pierre de Médicis, zarejestrowanej na VII Festiwalu; rok wcześniej – doskonale przyjęta, także przez krytykę zagraniczną, płyta Poniatowski Rediscovered, z nagraniami jego arii w wykonaniu sopranistki Aleksandry Buczek, pamiętnej Królowej Nocy i Roksany z wrocławskich przedstawień Czarodziejskiego fletu i Króla Rogera. Śpiewaczce towarzyszył przy fortepianie Grzegorz Biegas. Najnowsza inicjatywa fonograficzna Stowarzyszenia jest poniekąd dopełnieniem tego przedsięwzięcia, które cztery lata temu siłą rzeczy musiało się obyć bez udziału orkiestry. Spośród kompozycji nagranych przez Woś i Akikiego tylko arie z Piotra Medyceusza i Don Desideria zachowały się w postaci kompletnych partytur. Pozostałe utwory zostały zorkiestrowane przez Mateusza Walacha, absolwenta katowickiego wydziału dyrygentury symfoniczno-operowej w klasie Szymona Bywalca i doświadczonego aranżera, otrzaskanego nie tylko z repertuarem klasycznym. Poza wspomnianymi wyżej tytułami na płycie znalazły się arie z późnych oper włoskich Poniatowskiego (La Sonnambula, La Contessina oraz Gelmina – ta ostatnia powstała na rok przed śmiercią księcia i została wystawiona w Londynie) oraz z francuskiej opéra comique L’Aventurier. Jeśli nie liczyć dodatkowej arii Erminii z La Contessiny („Io sono ambiziosetta”) oraz modlitwy Laury z Pierre de Médicis, wszystkie zarejestrowała wcześniej Buczek z fortepianem, jest więc okazja do porównań sztuki interpretacyjnej i wokalnej obydwu śpiewaczek.

Joanna Woś broni się przede wszystkim bardzo dobrą techniką koloraturową i charakterystyczną, dość ciemną barwą głosu, który niestety zaczął już odrobinę matowieć w średnicy i „rzednąć” w górze skali, co sopranistka umiejętnie tuszuje miękkim, inteligentnym frazowaniem i wyrazistą ekspresją. W nagraniu lepiej wypadły arie włoskie – w idiomatycznym stylu opéra comique Woś czuje się znacznie mniej pewnie, co przekłada się także na kłopoty z francuską dykcją i fonetyką. Wszystkie wykonania imponują jednak wyczuciem logiki przebiegu muzycznego i umiejętnym ważeniem proporcji między karkołomną nieraz wirtuozerią a ukrytym w tych kaskadach dźwięku liryzmem. Czasem tylko brakło mi dostatecznego porozumienia między solistką a orkiestrą, od której Akiki nie zdołał wyegzekwować typowo belcantowej gry rubato, kiedy to zespół powinien podążać za drobnymi wahnięciami agogicznymi w śpiewie, a nie odwrotnie. To wszakże zarzut trochę „na wyrost” – w Polsce ten repertuar dopiero krzepnie, a dyrygent udowodnił z naddatkiem, że potrafi porwać muzyków potężnej przecież orkiestry do muzykowania lekkiego, pełnego żaru, naznaczonego urodą barwy i precyzją artykulacji. Po odsłuchaniu tej płyty nikt już – mam nadzieję – nie nazwie Poniatowskiego kompozytorem-amatorem i nie zarzuci mu, że miał „słuch naśladowczy”. Nie był geniuszem ani wizjonerem. Był za to doskonałym rzemieślnikiem, który umiał bezbłędnie wyczuć oczekiwania swojej publiczności i spełnić je z nawiązką. Warto wprowadzić jego twórczość na sceny i estrady: nie tylko dla uciechy współczesnych melomanów, ale i dla zrozumienia ciągłości tradycji operowej, dla uzupełnienia mapy XIX-wiecznej kultury muzycznej, na której wciąż niepokoi zbyt wiele białych plam.

Łyżeczka dziegciu? Trochę szkoda, że po tłumaczenia tekstów arii trzeba sięgać do poprzedniej płyty Buczek i Biegasa, a oryginałów i tam nie uświadczysz. W tej sytuacji warto było uzupełnić rzeczowy i kompetentny szkic Ryszarda Daniela Golianka o zwięzłe streszczenia librett uwzględnionych w nagraniu oper. Przydałoby się też dodać informacje o datach ich powstania, zwłaszcza że arie nie zostały uszeregowane w porządku chronologicznym. Ponarzekałam, to nie odmówię sobie przyjemności zwrócenia uwagi na świetne angielskie przekłady Karola Thorntona-Remiszewskiego, który od pewnego czasu jest także stałym współpracownikiem naszej witryny.

Mamy już Poniatowskiego w wersji na głos z fortepianem, mamy Poniatowskiego w wersji na dużą scenę, z potężną koloraturą spinto i pełnym zespołem orkiestrowym. Czas na Poniatowskiego w ujęciu HIP – z uwzględnieniem stylistyki wykonawczej epoki, w zmniejszonym składzie, z głosem lżejszym, szybszym w przebiegach, wyszkolonym w manierze, która dopiero przebija się na światowe sceny. Nie wartościuję i nie próbuję sugerować, że którakolwiek z tych wersji jest jedynie słuszna. Mam jednak poczucie, że skoro już zdecydowaliśmy się odkrywać muzykę tego kosmopolity o wielu twarzach, trzeba odsłonić je wszystkie. Dla wspólnej korzyści i dla dobra wspólnego.

Wielka Wojna, jeden z najstraszliwszych konfliktów militarnych w dziejach ludzkości, kosztowała życie jedenastu milionów żołnierzy i siedmiu milionów cywilów. Wprawdzie i tak to liczby nieporównywalne ze śmiertelnym żniwem II wojny światowej, która pochłonęła przeszło sześćdziesiąt milionów ofiar, niemniej ponadczteroletnie starcie ententy z wojskami państw centralnych wyznaczyło kres dotychczasowego porządku Europy i upadek jej hegemonii w skali globu. Spośród państw wchodzących w skład Trójporozumienia najdotkliwszych ran doznała Francja, która straciła blisko dwa miliony obywateli. Po stronie sił centralnych największym przegranym okazały się Niemcy, z liczbą zabitych sięgającą trzech milionów. Współcześni demografowie wciąż analizują dynamikę urodzeń w latach konfliktu. Zarówno we Francji, jak w Niemczech zanotowano gwałtowny spadek dzietności w czwartym kwartale wojny i jeszcze gwałtowniejszy wzrost liczby narodzin w rok po zawieszeniu broni. Co ciekawe, amplituda zmian jest znacznie większa w przypadku krzywej demografii Niemiec. Niezależnie od badań nad przyczyną takiego stanu rzeczy, naukowcy zadali sobie trud ustalenia, ile dzieci przyszłoby na świat, gdyby nie Wielka Wojna. W samych tylko Niemczech oszacowali liczbę tych niezaistniałych istnień – z upiorną dokładnością – na trzy miliony sto osiemdziesiąt cztery tysiące sto siedemdziesiąt.

Niemiecka matka szykuje syna na Wielką Wojnę.

W Kobiecie bez cienia, czwartej operze Ryszarda Straussa do libretta Hugo von Hofmannsthala, Nienarodzone Dzieci przemawiają zaledwie sześciorgiem głosów, co nie zmienia faktu, że obydwaj autorzy stworzyli bodaj najbardziej zagmatwaną narrację w dziejach swojej współpracy. Hofmannsthal zabrał się do pisania już w roku 1911, wychodząc od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentami Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, po czym stopniowo mnożąc punkty odniesienia – od innych dzieł Goethego, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta oraz Der Zauberflöte zweyter Theil, czyli dalszego ciągu Czarodziejskiego fletu – poprzez Tysiąc i jedną noc aż po baśnie braci Grimm. Strauss z początku był zachwycony, później zaczął się gubić w erudycyjnym gąszczu Hofmannsthalowskich symboli i coraz ostrzej domagał się skrótów. Librecista ani myślał ustępować. I tak, w atmosferze ciągłych sporów między pisarzem a kompozytorem, później zaś w zgiełku Wielkiej Wojny, powstał utwór, który jedni uznali za najwybitniejszą operę w dorobku Straussa, inni zaś – za arcydzieło ułomne, rozsadzone nadmiarem pysznej skądinąd inwencji literackiej i muzycznej.

Opowieść o dwóch parach – ludzkiej i przybywającej ze świata duchów – których losy łączą się w dziwnie podobnej pogoni za szczęściem i spełnieniem, została ubrana w gęstą szatę muzyczną, przypominającą chwilami rozbudowany poemat symfoniczny z udziałem głosów solowych. Orkiestra pełni w niej funkcję niemal równie doniosłą, jak we wcześniejszej Elektrze, partie wokalne są bardzo wymagające i zróżnicowane pod kątem postaci, konwencjonalny język harmoniczny świata ludzi ostro kontrastuje z nieustabilizowaną tonalnością baśniowej krainy. Zawarte w libretcie tropy symboliczne przywodzą na myśl szersze i zapewne nie do końca uprawnione skojarzenia z Peleasem i Melizandą Maeterlincka oraz tekstem Jaroslava Kvapila do Rusałki Dworzaka, rozmach dzieła zdaje się jednak wskazywać, że autorzy chcieli zeń stworzyć uniwersalną przypowieść o dojrzewaniu: na miarę Wagnerowskiego Parsifala bądź Czarodziejskiego fletu Mozarta. Uderzają zwłaszcza zbieżności z tym drugim utworem: Cesarz i Cesarzowa są piękni i niedosiężni niczym Tamino i Pamina, z Barakiem i jego żoną można się zidentyfikować równie łatwo jak z Papagenem i jego wyśnioną wybranką, surowość wyroków Keikobada współgra z pryncypialnością Sarastra, nadopiekuńcza Mamka może iść w zawody z bezwzględną Królową Nocy. Dlaczego w takim razie opera nosi tytuł Kobieta bez cienia, a nie – dajmy na to – Utracony talizman, Czerwony sokół albo Czarodziejska wieczerza? Do czego właściwie dojrzewają bohaterowie Straussa i Hofmannsthala?

Hugo von Hofmannsthal i Ryszard Strauss w czasach współpracy nad Kobietą bez cienia.

Fiński folklorysta Antti Aarne zaproponował w swej pracy Verzeichnis der Märchentypen (1910) przełomowy system klasyfikacyjny baśni ludowych, udoskonalony kilkanaście lat później przez Amerykanina Stitha Thompsona i stosowany przez etnografów po dziś dzień. W kategorii opowieści o przebaczeniu i odkupieniu figurują w nim dwie modelowe narracje: niemiecka legenda o Tannhäuserze i skandynawskie podanie o kobiecie bez cienia, połączone motywem cudownego zakwitnięcia martwego drewna. Interesująca nas historia dotyczy młodej żony pastora, która panicznie bała się ciąży. Obezwładniona strachem, poszła po radę do czarownicy, która wręczyła jej siedem kamieni i kazała je wrzucić do studni. Kobieta wykonała polecenie i natychmiast poczuła ulgę, mimo że plusk wrzucanych do wody otoczaków brzmiał jak płacz nienarodzonych dzieci. Niestety, czarownica nie uprzedziła pastorowej, że jej bezpłodność zostanie okupiona utratą cienia. Sprawa wkrótce wyszła na jaw: pastor zmusił żonę do wyjaśnień i oburzony jej postępkiem, wyrzucił ją z domu, wykrzykując w uniesieniu, że prędzej dach rozkwitnie, niż Bóg przebaczy takiej grzesznicy. Wiele lat później u jego drzwi pojawiła się wynędzniała żebraczka i poprosiła o nocleg. Pastor wpuścił ją i nakarmił, ale nazajutrz znalazł kobietę martwą. Rozpoznał w niej swoją żonę. Zrozpaczony wyszedł przed dom i zobaczył, że dach okrył się kobiercem kwiatów.

Cesarzowa z opery Straussa jest pozbawiona cienia nie tylko przez niepełną – jak w Rusałce Dworzaka – przemianę z baśniowej gazeli w istotę o ludzkich kształtach. Zawiodła nadzieje Keikobada, ojca Cesarza, bo mimo upływu trzynastu miesięcy nie dała mu potomka. Musi zdobyć cień, który dopełni jej człowieczeństwa, uczyni z niej pełnowartościową kobietę. Główną przyczyną frustracji żony Baraka jest bezpłodność – to przez nią snuje fantazje o pięknych młodzieńcach i życiu w dostatku, które cynicznie wykorzysta Mamka, próbująca wytargować od niej cień dla swojej podopiecznej. W przeciwieństwie do Czarodziejskiego fletu relacje między postaciami są ustalone od samego początku: jest kochająca się para, która może stracić wszystko przez niezdolność wydania na świat potomka, jest nieszczęśliwe małżeństwo, które nie zdaje sobie sprawy, że u źródła kryzysu ich związku tkwi niemożność założenia pełnej rodziny. To Cesarzowa, a nie Cesarz – inaczej niż u Schikanedera i Mozarta – zostanie wystawiona na najtrudniejszą próbę dojrzałości uczuć. To żona farbiarza – a nie jej mąż – zrozumie, że rojenia o księciu z bajki są dziecinadą, a prawdziwe szczęście śpi u jej boku, w osobie poczciwego do bólu Baraka. Mężczyźni w Kobiecie bez cienia są w gruncie rzeczy słabi i muszą zdać się na instynkt swoich kobiet. Cesarz czyni swą cesarską powinność i ugania się po lesie z sokołem: zupełnie jak wielcy tego świata, rozstawiający ludzkie pionki na szachownicy Wielkiej Wojny. Barak, zamiast zadbać o własne ognisko, przychyla nieba wszystkim: żebrakom, cudzym dzieciom i rodzonym braciom – Jednookiemu, Jednorękiemu i Garbusowi. Zupełnie jak tego świata maluczcy, którym przyszło się opiekować wdowami i sierotami po poległych towarzyszach broni, okaleczonymi na wojnie krewnymi – często kosztem najbliższych. To nie jest feministyczny manifest wyższości kobiet nad mężczyznami, ani tym bardziej męski, szowinistyczny postulat wprzęgnięcia żon w dzieło odrodzenia wyniszczonej konfliktem Europy. To hymn na cześć świętego spokoju i rodzicielskiego szczęścia, bez względu na płeć.

Norweski tenor Karl Aagaard Østvig, pierwszy wykonawca partii Cesarza.

Wszystkie te prawdy Hofmannsthal i Strauss przeczuwali jakby instynktownie, nie w pełni przekonani, czy taki model nowego społeczeństwa naprawdę im odpowiada. Stąd zapewne niespójności libretta, stąd dłużyzny zawarte w partyturze. Stąd gorycz kompozytora, który nazwał utwór swoim Sorgenkind – trudnym dzieckiem. Stąd niezbyt entuzjastyczne przyjęcie dzieła, które doczekało się premiery dopiero 10 października 1919 roku, na scenie wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Franza Schalka, z Karlem Aagaardem Østvigiem, Marią Jeritzą, Richardem Mayrem i Lotte Lehman w partiach czworga głównych protagonistów. Do stosunkowo niewielkiej popularności tej opery – która na festiwalu w Salzburgu, współzałożonym przecież przez Straussa i Hofmannsthala, została wystawiona dopiero w 1974 roku, pod dyrekcją Karla Böhma, potem zaś musiała czekać aż osiemnaście lat do inscenizacji Götza Friedricha pod kierownictwem muzycznym Georga Soltiego – przyczyniły się nie tylko kłopoty ze skompletowaniem odpowiedniej obsady i znalezieniem dostatecznie pomysłowego reżysera.

Kobieta bez cienia stała się nieopatrznie metaforą kryzysu wartości rodzinnych i konieczności zredefiniowania ról męskich i kobiecych w ciężko rannej Europie, której już nigdy nie było dane odzyskać dawnej sprawności i siły. Uczeni demografowie dopiero niedawno doszli do konkluzji, że u źródła spadku dzietności w latach Wielkiej Wojny nie leżał niedostatek mężczyzn-reproduktorów, tylko nagła utrata poczucia bezpieczeństwa i towarzyszący jej rozpad więzi emocjonalnych. Pęknięte arcydzieło Straussa i Hofmannsthala pomaga zrozumieć ten mechanizm na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra opera na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.

Wesoło nie jest. Spokojnie też nie. Co nie zmienia faktu, że nad Warszawą wstał dziś naprawdę piękny dzień – słoneczny i rześki, wprost idealny na spacer wśród miejskiej zieleni, połączony z rozrywką dla ducha i ciała. Franz Kafka zanotował 2 sierpnia 1914 roku w swoim dzienniku: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu poszedłem popływać”. W czerwcu 1941 roku, kiedy państwa Osi rzuciły miliony żołnierzy do uderzenia na Związek Radziecki, Szostakowicz wybierał się właśnie na mecz futbolowy. Żeby uporać się z wichrem dziejów, trzeba nauczyć się żyć na swoją własną, maleńką skalę. Kąpieli w Wiśle nikomu nie polecam, emocje piłkarskie chwilowo dobiegły końca, proponuję więc warszawiakom i bawiącym w stolicy przyjezdnym dwugodzinny wypad do Parku Skaryszewskiego. Dziś albo jutro, w okolicach czwartej po południu.

Wojtek Blecharz – gdynianin z urodzenia, berlińczyk z wyboru, doktorant Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego (tytuł obronił w zeszłym roku) – od kilku lat uprawia sztukę kompozytorską w nurcie site-specific, czyli tworzoną z myślą o konkretnym miejscu. Jego Transcryptum (2013) „stało się” po raz pierwszy w TW-ON i przybrało kształt instalacji muzycznej, wędrującej po najgłębszych, rzadko odwiedzanych zakamarkach teatru-molocha. Dziś i jutro Blecharz zaprasza swoich słuchaczy/widzów/spacerowiczów/współuczestników zabawy do jednego z najpiękniejszych modernistycznych parków w Europie, gdzie rozegra się i rozśpiewa jego Park-Opera, zrealizowana we współpracy z festiwalem „Miasto Szczęśliwe”, którego organizatorem jest Teatr Powszechny. Można ruszyć spod budynku teatru, można dołączyć w dowolnej chwili, dla ułatwienia posługując się mapą z lokalizacją poszczególnych „aktów” przedsięwzięcia.

Przedstawicielka nowo odkrytego gatunku, sklasyfikowanego przez uczestników Chóru Niebieskich Ptaków.

W foyer TP Anna Radziejewska, Monika Pasiecznik i Upiór w Operze opowiedzą o roślinach, zwierzętach i stworach baśniowych w teatrze muzycznym. Na tyłach gmachu, pod mruczącym transformatorem i wśród tabliczek z informacjami, że znajdujemy się w strefie zagrożonej wybuchem, będzie można skorzystać z „lornetek do podglądania dźwięku” i spojrzeć nieco innym uchem na dobiegające zewsząd miejskie hałasy. Rozmieszczeni wokół Jeziorka Kamionkowskiego instrumentaliści orkiestry Sinfonia Varsovia zagrają tak, że ich dźwięki zza każdego węgła ułożą się w inną muzykę. Zaopatrzeni w specjalne bezprzewodowe głośniki skaryszewcy joggerzy zamienią się biegającą chmurę dźwięku. Krystyna Czubówna, ulubiona lektorka filmów przyrodniczych, opowie o zasiedlających jedną z parkowych łąk jednorożcach. Warszawska Syrenka zaśpiewa w stawie sopranem Barbary Kingi Majewskiej. Chór Niebieskich Ptaków zaprezentuje plony dziecięcych warsztatów z ornitologiem, muzykami i plastykami. Pianista Bartek Wąsik da recital pod wierzbą płaczącą – tyle że na toy piano. Na zachodnim skraju Jeziorka będzie można własnoręcznie uderzyć w gong i zagrać na innych instrumentach przygotowanych przez kompozytora ku uciesze publiczności.

Mapka dla dociekliwych, którzy lubią wiedzieć, z czym i gdzie mają do czynienia.

W co się to wszystko złoży i czy w ogóle w cokolwiek się złoży – zależy w dużej mierze od nas samych. Warto pospacerować, co pewien czas przystanąć i wytężyć słuch: umiejętność czujnego słuchania przyda nam się nie tylko w prawdziwej operze, ale i w prawdziwym życiu. Prywatnym, wspólnotowym i publicznym. Trzeba jakoś przebrnąć przez te ciężkie czasy.

Socjologowie i psycholodzy biją na alarm. W nawiązaniu do tytułu kanonicznego dzieła Karen Horney, współtwórczyni neopsychoanalizy, piszą już nie o neurotycznej, lecz narcystycznej osobowości naszych czasów, kojarząc kulturę gwiazd i celebrytów z rozpadem tradycyjnego modelu rodziny, rewolucją obyczajową i kryzysem autorytetów. Analizują piosenki Kanye Westa, Justina Timberlake’a i Beyoncé pod kątem językowym i konstatują z przerażeniem, że zaimek „my” stopniowo ustępuje miejsca wszechobecnemu „ja”, co ich zdaniem dowodzi zaniku empatii i pozytywnych interakcji społecznych. Wieszczą upadek zachodniej cywilizacji. Załamują ręce nad kultem złotych cielców, który odciąga nas od rzeczywistych problemów świata.

Jeśli przyjąć argumenty pesymistów, wspomniany upadek zaczął się blisko tysiąc lat temu – od narodzin zachodniej polifonii, dającej twórcom muzyki kościelnej niepowtarzalną okazję popisania się swoim kunsztem i zamanifestowania własnej indywidualności. Potężny zwrot dokonał się w XVIII stuleciu, wraz z utworzeniem nowego modelu życia publicznego, gwałtownym rozwojem prasy, klubów dyskusyjnych, salonów literackich – a co za tym idzie, nowych kanałów wymiany i kształtowania poglądów. Narodził się kult muzycznych celebrytów. Pozycję ówczesnych gwiazd teatru i opery utrwalała rozmyślnie podsycana atmosfera skandalu.

Zacznijmy od mimowolnej i całkiem już zapomnianej sprawczyni pewnego zamieszania: śpiewaczki, która w 1720 roku znalazła się w grupie artystów sprowadzonych przez Händla do Londynu na polecenie Royal Academy of Music. Maria Maddalena Salvai – bo o niej mowa – występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, który płacił jej 1250 talarów rocznie, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna, gdzie zaproponowano jej niebagatelną już sumę 2000 talarów. Słynny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na sezon 1720/21 w londyńskim King’s Theatre, jako donna secunda po Marghericie Durastanti. Pojawiła się u jej boku po raz pierwszy 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w Händlowskim Radamisto (Durastanti wykonywała partię tytułową). W 1722 roku, po wygaśnięciu kontraktu w Londynie, wróciła do Włoch, gdzie śpiewała kolejno w Wenecji, Neapolu i Florencji. Ostatnie potwierdzone informacje o jej występach scenicznych pochodzą z 1728 roku.

Francesca Cuzzoni i kastrat Nichola Grimaldi, zwany Nicolino. Karykatura Antona Marii Zanettiego.

Komponując swojego Ottone, Händel budował partię Teofane najprawdopodobniej z myślą o Salvai. Premiera opery wystawionej w czwartym sezonie Royal Academy odbyła się jednak dopiero 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od 1714 roku i zjechała do Londynu kilka miesięcy przed premierą, szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria „Falsa immagine” powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Oh! Madame, (said he), je sçais bien que Vous êtes une véritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables” („Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”). Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.

Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w Rodelindzie wyszła na scenę w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie Lady Gagi.

Susannah Maria Cibber. Autor portretu nieznany.

Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy Cuzzoni i innych gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic. Se non è vero, è ben trovato – zresztą do dziś skutecznie włada wyobraźnią tłumów, skoro Vivica Genaux i Simone Kermes zbiły niezły kapitał na wydanej dwa lata temu płycie Rival Queens i objechały pół świata z programem arii skomponowanych dla Cuzzoni i Bordoni.

Faustina Bordoni. Portret pędzla Rosalby Carriera.

Händlowskich „diw” było w istocie więcej i po Londynie krążyły opowieści nie tylko o ich olśniewających występach. Śpiewaczka i aktorka Susannah Maria Cibber, wykonawczyni partii altowej na dublińskich koncertach z Mesjaszem w 1742 roku, została dwukrotnie pozwana przez własnego męża, który domagał się zadośćuczynienia za jej romans z młodym i przystojnym sublokatorem. Obydwa procesy wygrał, choć wcale niewykluczone, że przynajmniej z początku chodziło o całkiem udany ménage à trois. Kitty Clive, Dalila z prawykonania Samsona, po separacji małżeńskiej była na tyle ostrożna, by nie dać się przyłapać z żadnym kochankiem – choć „życzliwi” przez wiele lat dybali na jej reputację. „London Daily Post” zamieścił w 1741 roku niepotwierdzoną informację, jakoby Cuzzoni została skazana na ścięcie po otruciu małżonka, który w rzeczywistości żył sobie w najlepsze i cieszył się całkiem niezłym zdrowiem. Niegdysiejsza królowa sceny popadła jednak w długi, musiała uciekać przed rozlicznymi wierzycielami i ostatecznie wróciła do Włoch. Resztę swoich dni spędziła w biedzie, trudniąc się ponoć wyrobem guzików. Spektakularne kariery i upadki gwiazd nie są więc wynalazkiem naszej epoki.

Za niespełna trzy tygodnie w warszawskim TW-ON premiera Tristana i Izoldy w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Spektakl, przygotowany w koprodukcji z Metropolitan Opera, Festspielhaus Baden-Baden i pekińskim National Centre for the Performing Arts, zainauguruje wkrótce nowy sezon w nowojorskim teatrze. Po premierze w Baden-Baden krytycy nie ustawali w zachwytach nad stroną muzyczną przedstawienia, przygotowaną pod batutą Simona Rattle’a, który poprowadzi także spektakle w MET. Z obsady „niemieckiej” w Nowym Jorku wystąpi tylko Stuart Skelton w partii Tristana. W Warszawie zaśpiewają jeszcze inni soliści, zespołami zadyryguje Stefan Soltesz, który radzi sobie z kapryśną orkiestrą TW-ON znacznie lepiej niż dyrektor muzyczny teatru – co udowodnił wielokrotnie, między innymi przy okazji tutejszych przedstawień Lohengrina i Salome.

Opinie niemieckich recenzentów o samej inscenizacji były na ogół znacznie chłodniejsze. Sądząc ze zdjęć, przełomu spodziewać się nie należy. Od strony wizualnej spektakl wpisuje się w ciąg realizacji Trelińskiego z ostatnich co najmniej dziesięciu lat. Koncepcję reżyserską ocenimy po premierze. Tymczasem proponuję wrócić do początków kariery Trelińskiego w teatrze operowym. Zniewalająca rozmachem, zapierająca dech w piersi inscenizacja Madame Butterfly (1999) podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż ów talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku operowego. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono mianem „Tetralogii Trelińskiego”, wskazując na łączące je podobieństwa narracji – swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od „tekstu” operowego, traktując go jako odskocznię do opowiedzenia innej historii.

Trzynaście lat temu, przed premierą Damy pikowej, wygłosiłam w Berlinie referat poświęcony owej „Tetralogii”. Podzieliłam się swoją rozterką – wątpliwościami miłośnika nowoczesnej opery, który patrzy na cudowny świat Trelińskiego oczyma małego, zauroczonego dziecka, po czym wychodzi z teatru kipiąc słusznym gniewem obrońcy tekstu, apologety źródeł tej najnieznośniejszej ze wszystkich form muzycznych. W 2008 roku, po ponownym objęciu przez reżysera dyrekcji artystycznej TW-ON, opublikowałam ten tekst – w nieco zmienionej postaci – na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pełni świadoma, że po „Tetralogii” jakaś formuła się wyczerpała i następne przedstawienia powstawały już wedle innego klucza. Ówczesna próba syntezy pod pewnymi względami nie straciła jednak na aktualności. I może – po kilku kolejnych poprawkach – przyda się komuś przed konfrontacją z najnowszym dziełem reżysera.

***

Postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Przyczyn jest wiele – współczesny model życia koncertowego, rewolucja w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w przedstawicielach kultury zachodniej naturalną potrzebę muzykowania, oraz – last but not least – wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy Bacha na instrumentach historycznych, podpieramy się ludową tradycją wokalną w rekonstrukcji chorału i utyskujemy, że którąś z partii wagnerowskich wykonał śpiewak, której głos plasuje się w estetyce włoskiego bel canta. Ten swoisty historyzm – aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie – ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy sprawdzić, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte; chcemy dociec, o co chodziło Verdiemu, który w liście z 1899 roku napisał, że „jeśli my, spadkobiercy Palestriny, naśladujemy Wagnera, dopuszczamy się muzycznego przestępstwa”. Chcemy poznać prawdę.

Sprawy się jednak komplikują, kiedy sztab artystów, muzykologów i teatralnych wizjonerów bierze się za operę. Formę muzyczną, której od początku przyświecał cel tak szczytny, że przerośnięcie nad treścią było jej z góry pisane. Opera miała być wyszukanym dziełem poety, nie wystawianym na zwykłą modłę, lecz wykonywanym przez śpiewaków, przyozdobionym scenami w perspektywie i nadzwyczajnym kunsztem muzycznym. Z biegiem lat stała się jednak sztuką proteuszową – z jednej strony przemawiała w imieniu najdonioślejszych idei, omijała cenzurę i wzywała do manifestacji uczuć patriotycznych, z drugiej – mamiła blichtrem potężnych dekoracji, tandetną intrygą i naiwną egzotyką. Bombastyczność opery śmieszy, a zarazem przestrasza – tak zwani „prawdziwi” melomani wciąż odnoszą się do fanatycznych wielbicieli tej sztuki z mieszaniną pogardy i nabożnego lęku. Nic dziwnego, że Mariusz Treliński wyznał przed warszawską premierą Oniegina w rozmowie z Katarzyną Janowską:

„Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon”.

Można więc zakładać, że współczesny reżyser i scenograf – wzorem dociekliwych muzyków, którzy próbują odkłamać „zastygły kształt” dzieła muzycznego, odrzeć je ze sztafażu, jakim obrosło w mieszczańskich przybytkach rozrywki – powinni dojść sedna opery, odczytać niesiony przez nią przekaz pozamuzyczny w takiej formie, by dzisiejszy odbiorca mógł obcować z syntezą sztuk w pełni świadomie. Gdyby przyjąć za punkt wyjścia głoszoną przez purystów wierność stylistyce epoki, inscenizatorzy oper barokowych musieliby odtworzyć ówczesną maszynerię teatralną, w Cyganerii trzeba by zrekonstruować w najdrobniejszych szczegółach paryską Dzielnicę Łacińską (co skądinąd zrobił Zefirelli w Metropolitan Opera), a w Lady Makbet mceńskiego powiatu odwołać się do dokonań radzieckiego konstruktywizmu (co ujrzeliśmy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu).

Jako się jednak rzekło, historyzm jest fikcją. W wywiadzie dla Olgi Deszko Treliński oświadczył: „nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, by wystawiać Hamleta w pończoszkach i kryzie wokół szyi”. Tu reżyser się myli: są tacy, co się upierają, na przykład Mark Rylance, w latach 1995-2005 dyrektor londyńskiego teatru The Globe. I to ku wielkiej uciesze publiczności. Nie trzeba się jednak z tym zgadzać. Wstręt do tak pojmowanej rekonstrukcji byłby uprawniony, gdyby Treliński zaproponował w zamian koncepcję torującą widzowi ścieżkę do prawdy. Gdyby świeży anachronizm przeciwstawił skostniałemu historyzmowi: bo teatr traktowany jak eksponat w muzeum nie tylko traci znaczenie pierwotne, ale też obrasta szeregiem znaczeń zbędnych, by nie rzec niepożądanych. Sumeryjski grzebień w gablotce staje się szacownym artefaktem sprzed 4000 lat. Tymczasem jest przede wszystkim grzebieniem i zwiedzający powinien sobie z tego zdawać sprawę. Obietnicę przekroczenia konwencji, którą Treliński złożył w 1999 roku wraz z przygotowaniami do Madame Butterfly w warszawskim TW-ON, przyjęłam więc z otuchą i zaciekawieniem. Jako zwolenniczka prawdy w sztuce – jeśli nawet uznać słowa Cocteau, że „sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę”.

Wiem, że siedzę okrakiem na barykadzie. Jestem krytykiem operowym, daleko mi jednak do operomanów, którzy pielgrzymują po całym świecie, kolekcjonują pirackie rejestracje spektakli i prawem swoistego „imprintingu” wyrabiają sobie raz na zawsze wizję danego dzieła. Takich najtrudniej przekonać zdolnemu reżyserowi. Nie jestem „prawdziwym” krytykiem teatralnym, odebrałam jednak solidne wykształcenie w dziedzinie literatury, i to od osób blisko związanych z teatrem. W dyskusji na łamach zeszytu „Więzi” z kwietnia 2003 roku Treliński skądinąd słusznie ubolewał:

„Krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika”.

Postaram się zatem być uczciwa zarówno wobec artysty, jak odbiorcy.

Dotychczasowe spektakle Trelińskiego w warszawskim TW-ON są efektem współpracy z wybitnie uzdolnionym słowackim scenografem Borisem Kudličką. Ich koncepcji reżyserskiej i plastycznej właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Treliński po wielekroć podkreślał, że żyjemy w epoce obrazów, w której czytanie książek i pisanie listów staje się powoli przeżytkiem. Z tego punktu widzenia wizji obydwu twórców nie sposób czegokolwiek zarzucić. W każdym z przedstawień jest przynajmniej jedna scena, której uroda zapiera dech w piersi i zapada w pamięć na długo. W Madame Butterfly jest to orszak weselników, wpływających w surową scenerię na łodziach, w Królu Rogerze Szymanowskiego finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu zalew szkarłatu nad czarno-białym dotychczas sztafażem w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie – równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim – manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełnia sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej – przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Wszystkie te pomysły udało się ubrać w równie przekonującą szatę teatralną, z wykorzystaniem najnowszych technik scenicznych, przy których inscenizacje Davida Freemana, a nawet Roberta Wilsona wypadają cokolwiek blado. Wspominając zachwycające obrazy i przystępując do ich oceny w kontekście dzieła operowego, czuję się trochę jak mężczyzna, którego przyjaciel świata nie widzi poza swą piękną narzeczoną. Jeśli powiem przyjacielowi, że jego wybranka jest niewierna, oskarży mnie, że daję upust niecnej zawiści.

Stosunkowo najmniej zastrzeżeń można wysunąć pod adresem Madame Butterfly. W tym przypadku bunt Trelińskiego przeciwko miałkości libretta, które w opinii szyderców streszcza się do miłosnej wpadki mężczyzny na delegacji, okazał się pod pewnymi względami uzasadniony. Nie przekonują mnie wprawdzie próby zaszufladkowania tej historii obyczajowej jako „buddyjskiej opowieści o wierności” (w rozmowie z Romanem Pawłowskim z grudnia 2002), rozumiem jednak złość reżysera na tych, „którzy twierdzą, że w Butterfly muszą być parasolki”. Precyzyjna, rozgrywająca się w hieratycznym tempie, piękna kolorystycznie wersja Trelińskiego wniosła powiew świeżości do mocno już przykurzonej wizji arcydzieła Pucciniego – mam nadzieję, że nie zostanie mi poczytane za złośliwość, jeśli napiszę, że nieodżałowane parasolki i domek japoński zastąpiono odwołaniami do teatru nō, szintoizmu i kaligrafii japońskiej. Czyli Treliński w swej anachronicznej koncepcji zbliżył się do prawdy – przywołał skojarzenia z egzotyką Dalekiego Wschodu czytelne dla współczesnego widza, wychowanego na filmach Kurosawy i Greenawaya.

Król Roger (premiera 2000). Fot. Juliusz Multarzyński.

Inaczej sprawy się mają z czterema spektaklami, do których reżyser wprowadził swój „podpis” – motyw zwielokrotnienia osobowości – na tyle czytelny i dobitny, że bywalcy Teatru Wielkiego opatrzyli przedstawienia etykietką „tetralogii Trelińskiego”. Jeszcze raz oddajmy głos twórcy: „podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie”. Począwszy od Króla Rogera w wypowiedziach Trelińskiego pojawiały się sygnały, że reżyser opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami: bez właściwości, wydrążony, zbędny. Człowieka w pełni świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Człowieka rozdartego i „oderwanego”. W tym kontekście nie dziwi odwołanie do platońskiego mitu androgyne i biblijnego upadku rozdwojonego praczłowieka. Jak pisze Eliade w tomie Mephistopheles et l’Androgyne: „[człowiek] nie zawsze zdaje sobie sprawę z charakteru tego oderwania, bo czasami czuje się oderwany od „czegoś” potężnego, całkowicie odmiennego od tego, czym sam jest – kiedy indziej zaś czuje się oderwany od „stanu” nie do określenia, bezczasowego, którego sobie dokładnie nie przypomina, ale o którym pamięć tkwi w głębi jego jaźni”.

Skąd zatem wątpliwości? W przypadku Madame Butterfly Treliński wziął na warsztat melodramat. Libretta „tetralogii” trudno uznać za „idiotyczne historyjki”. Don Giovanni w ujęciu jednego z najwybitniejszych librecistów w dziejach opery, Lorenza da Ponte, jest nawiązaniem do komedii El Burlador de Sevilla Tirsa de Moliny, zapośredniczonym przez sztukę Moliera Don Juan. Król Roger jest owocem przyjaźni kompozytora-intelektualisty ze współtwórcą Skamandra, najbardziej wpływowej grupy literackiej polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Otello Verdiego to dość wierna adaptacja tragedii Szekspira – z pominięciem I aktu. Libretto Eugeniusza Oniegina napisał brat kompozytora Modest – na motywach poematu dygresyjnego Puszkina, istnej Biblii literackiej Rosjan. Treliński wyznaje: „Cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące”. Czy powinnością reżysera nie powinna być próba ratowania słów, siły sprawczej każdego teatru, operowego nie wyłączając?

Oniegin (premiera 2002). Fot. Krzysztof Bieliński.

Opowieść o Rogerze II Sycylijskim i jego spotkaniu z tajemniczym Pasterzem, który w finale okazuje się Dionizosem, uprowadzającym władcy dwór i ukochaną żonę Roksanę, dopiero niedawno dostąpiła zaszczytu znalezienia się w szeregach klasyki operowej. Z entuzjastami dzieła wciąż jednak spierają się zwolennicy tezy o grafomańskich wypocinach młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora, najeżonych niby-mistycznym bełkotem. Uwaga Trelińskiego, że „często spłycano sens tej opery do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego” brzmi jednak arogancko, godzi bowiem nie tyle w Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, ile w całą historię myśli europejskiej. Po raz pierwszy zarysowało się znamienne pęknięcie, które odtąd towarzyszy inscenizacjom Trelińskiego. Didaskalia i uwagi odautorskie sobie, komentarz twórców przedstawienia sobie, rezultat sceniczny – olśniewający urodą plastyczną – sobie. Roger nie jest wcale „chrześcijański”, Pasterz-androgyne wcale nie jest „pogański”, pojawia się dodatkowa, pantomimiczna postać „białego cienia”. Iwaszkiewiczowską dychotomię światopoglądów religijnych zastępuje dychotomia świadomego rozumu i podświadomego popędu – według mnie płytsza niż konflikt apollińsko-dionizyjski. Co istotniejsze, taka interpretacja, zamiast oczyścić mętnawą symbolikę tekstu, nakłada nań kolejne warstwy znaczeń, symboli i archetypów, których tam najzwyczajniej nie ma. Nie chodzi o zmianę sztafażu, który jest tylko środkiem wiodącym do celu. Chodzi o to, że Treliński minął się z celem – który być może jest dla niego pusty i nic nie znaczący.

Otello jest tragedią napięć, które niszczą człowieka wielkiego formatu. Jago, którego Szekspir w zestawieniu osób dramatu określił prosto i dosadnie – „zbrodniarz” – jest siłą sprawczą degrengolady Otella. Jagonem powoduje zawiść, ogłupiałym, osłabłym i zdemoralizowanym Otellem – zazdrość. Niewinną ofiarą intrygi pada Desdemona. Można ten dramat odczytywać na dwóch płaszczyznach: czysto ludzkiej albo – co bardziej uprawnione w na tle pozostałej twórczości Szekspira – w kontekście bezlitosnej, zaciętej walki o władzę. Treliński idzie trzecim tropem, znów psychoanalitycznym. Otello ma tym razem dwie projekcje świadomości: ciemną stronę natury weneckiego Maura odzwierciedla Jago, jasną – Desdemona. Dusza Otella zabarwiona jest pośrednio, Treliński postanowił więc ubrać wykonawcę tej roli w szary strój i ucharakteryzować go szarą szminką. W podobnej, niemal ekspresjonistycznej tonacji utrzymane są dekoracje, ze wspomnianym już wyjątkiem wkroczenia posłów w czerwieni, której znaczenia – szczerze mówiąc – w tym sztafażu nie pojmuję. Ten spektakl nuży – poza wszechobecną, nie zawsze zrozumiałą symboliką i nieodłączną urodą obrazu nie ma w nim teatru. Przede wszystkim nie ma w nim gestu scenicznego, a co za tym idzie, żadnych emocji, którymi przecież karmi się zazdrość, „ten zielonooki potwór”.

Otello (premiera 2001). Fot. Juliusz Multarzyński.

Premierę Oniegina poprzedziło bezprzykładne nagromadzenie komentarzy odautorskich, co zaowocowało swoistym kuriozum w książeczce programowej, od tamtej pory konsekwentnie powtarzanym przed premierami w TW-ON. Zamiast umieszczanego tam niegdyś streszczenia opery widzowie otrzymali drobiazgową wykładnię zamysłów reżysera. Trudno się dziwić, bo tym razem Treliński poszedł jeszcze dalej. Bohaterowi tytułowemu towarzyszy alter ego, ochrzczone przez reżysera imieniem O*** – milcząca rola Oniegina w podeszłym wieku, kreowana przez wybitnego aktora dramatycznego Jana Peszka. Trudno jednak powiedzieć, czy odzwierciedla dobrą, czy złą stronę duszy swego młodszego „ja”. Wprawdzie ubrany na biało, ale wszechobecny, nieustępliwy i apatyczny. Przestroga? Sumienie? Schorzała wyobraźnia? Treliński, zauroczony sformułowaniem „człowiek zbędny”, stworzył całkowicie zbędnego sobowtóra protagonisty. Nawiasem mówiąc, reżyser nadinterpretuje rosyjskie określenie lisznyj czełowiek, upowszechnione dzięki noweli Turgieniewa w odniesieniu do tamtejszej literatury i oznaczające swoisty typ byronowskiego bohatera romantycznego. Człowiek zbędny to postać całkiem sympatyczna: poszukiwacz przygód, intelektualista, burzyciel skostniałych norm – tyle że niezbyt dojrzały emocjonalnie, a zatem z góry skazany na niepowodzenie. Niepowodzenie właśnie, niekoniecznie klęskę: przecież odtrącony przez Tatianę Oniegin jest jeszcze dość młody, by przejrzeć na oczy i choć trochę się ustatkować. Próba złamania konwencji i tym razem nie doprowadziła nas do sedna. Patefon w rękach Leńskiego i fifka w dłoni Tatiany czynią z nich osoby wyjęte żywcem z innego tekstu – rzecz jasna, nie chodzi mi o anachronizm, tylko o błąd w interpretacji postaci. Tymczasem w I akcie królują nieśmiertelne brzózki.

Przedstawieniem Don Giovanniego Treliński znów złożył hołd epoce, od której odżegnuje się we wszystkich wywiadach. W zachwycającym urodą kostiumów i dekoracji spektaklu gubimy się w gąszczu psychoanalitycznych domysłów – za sprawą eseju Ottona Ranka Postać Don Juana, którą reżyser posłużył się jako kluczem do swojej interpretacji Wielkiego Rozpustnika. Leporello jest superego bohatera, Komandor odzwierciedla archetyp praojca, w postać „jedynej kobiety”, wyidealizowanego obiektu pożądania, wciela się niema dziewczynka w bieli. Pomijając nieuchronne w tej sytuacji narracyjne non sequitur (choćby fakt dostrzegania Komandora przez inne postaci dramatu), Treliński chybił sedna, jak nigdy dotąd. W przesyconej erotyzmem epoce galanterii da Ponte wykorzystał miłosne podboje don Giovanniego jako rusztowanie dla całkiem innej intrygi. Rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł w Hiszpanii dziewic „tysiąc trzy”, lecz za to, że naigrawał się z Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych – zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.

Don Giovanni (premiera 2002). Fot. Marta Ankiersztejn.

Sędziwy Bernard Lewis, jeden z najwybitniejszych orientalistów świata, cytuje w książce What Went Wrong? znamienną anegdotę:

„Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera – na co historycy będą później zwracać uwagę – zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. (…) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może – co bardziej prawdopodobne – nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?”

Z biegiem lat może się okazać, że moje stanowisko w kwestii inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest równie mało istotne, jak stanowisko kedywa Izmaila Paszy w sprawie Aidy Verdiego. Na razie staję w obronie słowa i treści muzycznej, choć Treliński zwiastuje kres epoki Gutenberga.