Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Innsbrucker Festwochen der Alten Musik przebiegają w tym roku pod hasłem „Was feiern wir?” – i nie bez przyczyny, bo w 2026 naprawdę jest co świętować i komu składać hołd. Festiwal właśnie obchodzi pięćdziesięciolecie nieprzerwanego istnienia: ostał się nawet w pandemii, która udaremniła organizację między innymi Festival Oude Muziek w Utrechcie, festiwalu w Awinionie i Bayreuther Festspiele. Niedługo będzie mógł celebrować kolejne jubileusze – Ambraser Schlosskonzerte, które ruszyły w 1963 i do dziś odbywają się w ramach Festwochen; zainicjowanej w 1972 Letniej Akademii Muzyki Dawnej, poprzedniczki kilku obecnie realizowanych przedsięwzięć edukacyjnych; oraz Cesti-Wettbewerb, towarzyszącego imprezie od lat szesnastu. Eva-Maria Sens i Ottavio Dantone zdołali w tym roku zaprosić do udziału w festiwalu dwóch minionych dyrektorów artystycznych, René Jacobsa i Alessandra De Marchiego. Uczcili też pamięć Alana Curtisa, który zapoczątkował w Innsbrucku tradycję inscenizowania zapomnianych oper barokowych. Okrągła, dziesiąta rocznica śmierci amerykańskiego klawesynisty, muzykologa i dyrygenta przypadła wprawdzie na czas poprzednich Festwochen, ale kto wie, czy wspomnienie o nim w tym roku nie było bardziej stosowne ze względu na inscenizację legendarnej opery Cestiego Il pomo d’oro: to przecież właśnie Curtis przedstawił na festiwalu dwa inne zrekonstruowane dzieła tego niezwykłego kompozytora, melodrammę Il Tito i dramma musicale La Semirami.

Dlatego operową wizytę w Innsbrucku postanowiłam uzupełnić wieczorem „A Tribute to Alan” w Sali Hiszpańskiej zamku Ambras – z udziałem mezzosopranistki Anny Bonitatibus i dziesięciorga muzyków Accademia Bizantina, prowadzonych od klawesynu przez Dantonego. Bonitatibus była jedną z ulubionych śpiewaczek Curtisa. Usłyszał ją po raz pierwszy w 2001 roku na Festiwalu Händlowskim w Halle, jako Irene w Tamerlano pod dyrekcją Trevora Pinnocka, i z miejsca zaproponował jej współpracę, która wkrótce przerodziła się w serdeczną przyjaźń. Artystka wymieniała „Carissimo Alan” w gronie osób, które wywarły największy wpływ na jej dalszą karierę. Współpracowała z nim aż do końca, między innymi przy nieukończonym projekcie nagrania wszystkich oper Händla. W dużej mierze za jego sprawą związała się z Innsbrucker Festwochen, gdzie do dziś prowadzi kursy mistrzowskie i zasiada w jury Konkursu Cestiego.

Anna Bonitatibus, Ottavio Dantone oraz członkowie zespołu Accademia Bizantina. Fot. Amir Kaufmann

Wykonawcy tak ułożyli swój program, żeby bez reszty skupić uwagę słuchaczy, a zarazem oddać hołd Curtisowi w utworach naznaczonych podobną intensywnością emocji i nieposkromioną energią, jakie on sam wkładał w swoje przedsięwzięcia. Koncert w Schloss Ambras był zatem krótki, lecz smakowity. Głos Bonitatibus, choć nie tak już świeży jak dawniej, wciąż zachwyca ciepłem brzmienia, charakterystycznym szybkim wibrato i pełną kontrolą nad przebiegiem frazy, dzięki którym jej interpretacje zyskały jeszcze więcej napięcia i siły wyrazu (zwłaszcza w fenomenalnie wykonanej arii Ulissesa „No, quella beltà non amo” z Deidamii Händla i ujmująco lirycznym „Sento in seno” Anastasia z Il Giustino Vivaldiego). Wieczór, uzupełniony dwoma concerti grossi, odpowiednio Händla i Geminianego (w zespole instrumentalnym na szczególne wyróżnienie zasłużył Alessandro Tampieri, skrzypek łączący niewiarygodną dyscyplinę techniczną z lekkością i swobodą improwizacji), wbrew zapowiedziom nie miał w sobie nic z „muzycznego pomnika” ku czci wielkiego artysty: kojarzył się raczej z dobrze przepracowaną żałobą po zmarłym przyjacielu, kiedy można już sobie pozwolić na powrót do radosnych wspomnień.

Szkoda, że Curtis nie dożył inscenizacji Il pomo d’oro, którą słusznie zapowiadano jako największe wydarzenie tegorocznych Festwochen (także w sensie dosłownym: według przekazów z epoki ta monstrualnych rozmiarów festa teatrale trwała ponad dziesięć godzin). Anonsowano też – już nieco mniej słusznie – że będzie to pierwsze wykonanie dzieła od czasu premiery w 1668 roku. Rękopis pięcioaktowej opery Cestiego do libretta Francesca Sbarry nie zachował się w całości: z partytury zaginęły akty trzeci i piąty. W takiej postaci Il pomo d’oro został opublikowany w roku 1897 przez Guido Adlera, w redagowanej przez niego serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Zainteresowanie utworem odżyło w 1982 roku, kiedy amerykański muzykolog Carl B. Schmidt odnalazł fragmenty zaginionych aktów (między innymi prawie dwadzieścia arii) w bibliotece rodu d’Este w Modenie. Ale już rok wcześniej grupka zapaleńców wystawiła Il pomo d’oro w ramach inicjatywy na tyle osobliwej, że warto przynajmniej o niej wspomnieć. Tak zwaną wersję kameralną ocalałych trzech aktów z prologiem wyreżyserował dwudziestoczteroletni Eberhardt Harnoncourt, syn Nikolausa – we współpracy z lutnikiem i gambistą Walterem Waidoschem. Premiera z udziałem pięćdziesięciorga amatorów odbyła się w maleńkim miasteczku Aidenbach pod Pasawą. Osiem lat później w Wiedniu zaprezentowano wersję „kompletną”, czyli z dodatkiem fragmentów odkrytych w Modenie, w wykonaniu koncertowym na instrumentach z epoki, pod dyrekcją Gerharda Kramera, z zawodu sędziego, sercem – zapalonego miłośnika opery barokowej. W obsadzie znaleźli się za to prawdziwi zawodowcy, na czele z Kurtem Equiluzem w partii Parysa. Dzieło wzbudziło taki zachwyt Martina Haselböcka, założyciela orkiestry Wiener Akademie, że postanowił wystawić je w wersji scenicznej. Udało mu się nawet zebrać ekipę realizatorów, przedsięwzięcie nie doszło jednak do skutku z przyczyn logistycznych.

Co ciekawe, w katalogu wydawnictwa Boosey & Hawkes figuruje edycja krytyczna partytury Il pomo d’oro – z uwzględnieniem fragmentów z Modeny i rekonstrukcją pozostałej muzyki na podstawie innych utworów Cestiego – autorstwa ni mniej ni więcej, tylko Alana Curtisa. Rzecz jednak nie jest dostępna, nie wiadomo też, kiedy i czy w ogóle się ukaże. Co jeszcze ciekawsze, Dantone zdał sobie sprawę z luk w partyturze już na etapie planowania inscenizacji na jubileuszowy sezon Festiwalu – co uczciwie przyznał w rozmowie z Paolem Scarnecchią dla magazynu „Total Baroque”. Postanowił więc wziąć byka za rogi i dokonać własnej rekonstrukcji, uzupełniającej nowe wydanie krytyczne, które przygotował wraz z Bernardem Ticcim. I bardzo dobrze, bo w tej wersji nie słychać żadnej fastrygi, choć trwa „niespełna” osiem godzin. Wniosek? Albo relacje świadków z epoki mijają się z prawdą, albo rekonstrukcję można by jeszcze rozszerzyć o fragmenty skomponowane w stylu Johanna Heinricha Schmelzera, twórcy muzyki do licznych scen baletowych.

Il pomo d’oro. Sophie Rennert (Giunone) i Rocco Cavalluzzi (Momo). Fot. Birgit Gufler

Tylko nie bardzo wiadomo, czy warto, bo wystawienie tej monumentalnej festy na cześć domu Habsburgów – choć luźno nawiązującej do mitu o Sądzie Parysa, czyli praprzyczynie wojny trojańskiej – jest dziś przedsięwzięciem równie skomplikowanym jak było w XVII stuleciu. Pietro Antonio Cesti miał skomponować Il pomo d’oro na zaślubiny cesarza Leopolda I z infantką Małgorzatą Teresą, planowane w Wiedniu w połowie 1666 roku. Najpierw opóźnił się ślub, potem budowa gigantycznego Theater auf der Cortina, później młodziutka cesarzowa musiała dojść do siebie po śmierci pierworodnego syna. Ostatecznie premiera odbyła się z okazji jej siedemnastych urodzin, 12 i 14 lipca 1668, ze względu na rozmiary dzieła podzielona na dwie części. W przedsięwzięciu wzięło udział ponad tysiąc wykonawców, nie licząc koni, słoni i tresowanych lwów. Architekt Lodovico Burnacini – zarazem projektant teatru – przygotował aż 23 oddzielne zestawy dekoracji do spektaklu. Czegóż tam nie było: morskie katastrofy, Wenera zstępująca z nocnego nieba w kuli ognia, otoczone nurtem Styksu płonące ruiny, które nikły w monstrualnej paszczy potwora z Hadesu. Innymi słowy teatr cudów, który ponoć usunął w cień nawet paryską Salle des Machines.

Fabio Ceresa, reżyser przedstawienia w Innsbrucku, dysponował znacznie skromniejszymi środkami, za to co najmniej równie bogatą wyobraźnią teatralną, popartą imponującą wiedzą na temat opery barokowej. Po pierwsze, docenił zaskakująco spójną narrację Il pomo d’oro, wynikającą nie tylko z libretta, lecz przede wszystkim z konstrukcji muzycznej dzieła. Dzięki temu czytelnie poprowadził dwa główne wątki tej opowieści, czyli bezpardonową rywalizację bóstw olimpijskich oraz rozgrywające się w jej cieniu perypetie miłosne śmiertelników – łącząc baśniowy przepych świata tych pierwszych z umowną, wystylizowaną współczesnością tych drugich (cudowne kostiumy Giuseppego Palelli i wysmakowana, a zarazem funkcjonalna scenografia Nikolausa Weberna, precyzyjnie oświetlona przez George’a Tellosa). Brawurowo wyeksponował dwie postaci wywiedzione z konwencji komediowej: piastunkę Filaurę w roli en travesti oraz Momo, czyli Momusa, boga drwiny, niegdysiejszego doradcę mieszkańców Olimpu, za karę strąconego na ziemię (w operze Cestiego Momo pełni zarazem funkcję komentatora wydarzeń, przełamującego symboliczną barierę między sceną a widownią). W niektórych scenach, między innymi w Prologu z udziałem alegorii ziem Świętego Cesarstwa Rzymskiego, oraz w epizodzie narady w siedzibie Eola, władcy wiatrów, na początku aktu III – Ceresa sypie jak z rękawa aluzjami do bieżących wydarzeń politycznych i towarzyskich, czasem aż nadto dosadnie, nigdy jednak nie przekraczając granicy dobrego smaku.

Przede wszystkim jednak potrafi wprawić współczesnego widza w stan osłupienia i cielęcego zachwytu – a rzecz to niełatwa w dobie wszechobecnych projekcji i coraz częstszych flirtów opery ze sztuczną inteligencją oraz technologią rozszerzonej rzeczywistości. Ceresa ucieka się do sprawdzonych sztuczek teatralnych, na które dajemy się nabrać jak dzieci, bo już dawno zapomnieliśmy, że tak można. Kto by pomyślał, że raptownie spuszczona ze sztankietów zasłona z prostym wizerunkiem drapacza chmur wywoła tak dojmujące wrażenie miasta obracanego w ruinę? Kto nie roześmiał się w głos, kiedy Giunone spuściła na Momo ulewę z tandetnej złotej lamety? Kto nie zapatrzył się z otwartą gębą w czarną czeluść sceny, na której tańczyła Mleczna Droga z zatkniętych na niewidzialnych żerdziach punktów świetlnych?

Podobną wyobraźnią wykazał się Dantone, rozdysponowując ponad czterdzieści ról między dwadzieścioro śpiewaków, dzielących przestrzeń sceny z chórem NovoCanto i dwiema grupami tanecznymi, Street Motion Studio i Compagna Fattoria Vittadini. Obsadą Il pomo d’oro z Innsbrucka i tak można by obdzielić ze trzy produkcje dzieł reprezentujących najrozmaitsze ośrodki włoskiej opery barokowej. Bo taki właśnie jest ten utwór, wbrew pozorom wyjątkowy w dorobku Cestiego, czerpiący bowiem garściami ze wszystkich współistniejących wówczas stylów i konwencji. Są tu zaskakująco śpiewne recytatywy, charakterystyczne dla szkoły weneckiej, są mniej lub bardziej rozbudowane arie, ariosa i lamenty, są prawdziwe arie di furore, ansamble w najróżniejszych składach, sceny zespołowe komponowane w tradycyjnym stylu rzymskim albo z elementami techniki polichóralnej i koncertującej. Nastrój zmienia się jak w kalejdoskopie: fragmenty pastoralne przeplatają się ze scenami z piekła rodem, namiętne duety kochanków sąsiadują z epizodami komicznymi, wybuchy boskiego gniewu dzieli niewielki dystans od manifestacji tryumfu i chwały.

Jone Martínez (Venere). Fot. Birgit Gufler

W obsadzie znaleźli się zatem artyści o głosach najrozmaitszej barwy, bardzo różnych temperamentach i jeszcze bardziej zróżnicowanym doświadczeniu scenicznym. Wszyscy sprawili się więcej niż dobrze, więc niech będzie mi wybaczone, że wymienię tylko tych, których rzemiosło wywarło na mnie największe wrażenie. Zacznę od fenomenalnej Giunone w osobie Sophie Rennert, mezzosopranistki, na którą zwróciłam uwagę już kilka lat temu, ale dopiero teraz usłyszałam ją w roli jakby dla niej stworzonej, którą potrafiła się bawić na skraju dezynwoltury, prezentując cały wachlarz postaw i emocji – od władczości bogini niebios aż po nieboskie napady złości, godne Sophii Loren z Małżeństwa po włosku. Zachwyciły mnie dwa krwiste, namiętne alty – Margherita Maria Sala, zwłaszcza w partii Alceste, oraz młodziutka Mathilde Ortscheidt, zwyciężczyni Konkursu Cestiego sprzed trzech lat, niezwykle przekonująca w roli porzuconej przez Parysa nimfy Ennone. Obydwaj partnerzy Ennone spisali się zresztą na medal: zarówno Mauro Borgione w „tenorowej”, w gruncie rzeczy jednak równie nieokreślonej z punktu widzenia dzisiejszej klasyfikacji fachów wokalnych partii Parysa, jak role Orfeusza i Ulissesa z oper Monteverdiego, wymagające elastycznego głosu o rozległej skali i wyraźnie barytonowym zabarwieniu; oraz Rémy Brès-Feuillet, dysponujący ciemnym, aksamitnym w brzmieniu kontratenorem altowym, idealnym do partii melancholijnego pasterza Aurindo. Wiele scen z jego udziałem skradł jednak znakomity Alberto Allegrezza, wszechstronny aktor-śpiewak, w brawurowej roli Filaury, piastunki Ennone. Rocco Cavalluzzi z aktu na akt coraz bardziej zjednywał moją sympatię w rozbudowanej, przeznaczonej na wysoki bas partii Momo, świetnie wypadł też równie doświadczony w tym repertuarze Federico D. E. Sacchi w basowych rolach Neptuna i Kekropsa. Dla porządku wspomnę o udanych występach dwóch świeżo odkrytych przez Dantonego młodych śpiewaków: tenora Žigi Čopi w roli Marsa i basa Balázsa Bána w partii Bachusa.

Mimo że Dantone dysponował znacznie mniejszą liczbą muzyków niż wiedeńska orkiestra w 1668 roku, złożona z pięciu ansambli grających bodaj na wszystkim, co do tamtej pory wprzęgnięto w służbę formy operowej, i tak wydobył z tej partytury wszystko, co istotne. Także dzięki rozbudowanej i bardzo ruchliwej grupie continuo, nieustannie wchodzącej w żywy dialog z solistami i chórem.

Tylko jedno spędza mi sen z powiek: finał, gdzie w wersji pierwotnej Jowisz wręcza złote jabłko młodziutkiej cesarzowej, podczas gdy Fabio Ceresa postanowił obdarować plonem ogrodu Hesperyd wszystkich uczestników spektaklu – zastępując hołdownicze przesłanie Il pomo d’oro współczesną alegorią jedności Unii Europejskiej. Złotowłosa infantka z Panien dworskich Velasqueza urodziła potem jeszcze trójkę dzieci, z których zaledwie jedno dożyło wieku dorosłego. Sama zmarła w wieku 21 lat, w siódmej z sześciu niefortunnych ciąż. Może lepiej nie kusić losu?

Nie ukrywam, że do Jasia i Małgosi mam stosunek nadzwyczaj osobisty. Ostatnia warszawska inscenizacja tej opery – firmowana nazwiskami dwóch legend polskiego teatru lalek, reżysera Jana Wilkowskiego i scenografa Adama Kiliana – miała premierę w Teatrze Wielkim w 1979 roku. Była to zarazem ostatnia warszawska premiera dla mnie i paczki moich rówieśnic, bo w sędziwym wieku piętnastu lat musiałyśmy się pożegnać z chórem dziecięcym. Wciąż miałyśmy kiełbie we łbie, byłyśmy jednak na tyle oswojone z muzyką Wagnera – między innymi dzięki uczestnictwu w kilkudziesięciu spektaklach Tannhäusera oraz niedawnym występom gościnnym innej opery z Tetralogią – by z roziskrzonej partytury Engelberta Humperdincka wyłowić nie tylko popularne niemieckie piosenki ludowe, ale też dosłowne cytaty z Ringu i splot motywów przewodnich organizujących narrację podobnie jak w dziełach mistrza z Bayreuth. Wcale nas też nie dziwiło, że przygotowaniem muzycznym Jasia i Małgosi zajął się sam dyrektor teatru, a zarazem wybitny wagnerysta Antoni Wicherek.

Tym bardziej było nam przykro, że premiera doczekała się zaledwie kilku recenzji, i to na ogół miażdżących. Dostało się przede wszystkim Humperdinckowi, nazwanemu przez jednego z krytyków „Wagnerem dla ubogich duchem”, oraz jego „dawno przebrzmiałej muzyce”. Oberwał też dyrygent i pomysłodawca przedsięwzięcia: za puszczanie w ruch gigantycznej machiny „pierwszej polskiej sceny muzycznej” tylko po to, żeby pokazać, jak „dwoje smarkaczy” ładuje czarownicę w ogień. Od tamtej pory nikt się nie odważył wystawić Jasia i Małgosi w Warszawie, choć gdzie indziej opera bije rekordy popularności, a w kilku krajach jest stałym punktem programu bożonarodzeniowego. Trzeba jednak przyznać, że melomani wciąż nie traktują jej całkiem serio, a nieśmiała propozycja sprzed kilku lat, żeby dzieło Humperdincka – bądź co bądź asystenta Wagnera i nauczyciela jego syna Siegfrieda – zaprezentować w ramach Bayreuther Festspiele, spotkała się z żywiołowym sprzeciwem strażników tradycji.

Na szczęście nie trzeba było długo czekać, aż na ten krok zdecyduje się „angielskie Bayreuth”, czyli Longborough Festival Opera. Miało ku temu ważkie argumenty: operę Humperdincka przyjęli z zachwytem najwięksi muzycy jego epoki, na czele z Ryszardem Straussem, który zadyrygował prapremierą w Weimarze, 23 grudnia 1893. Kolejne triumfy odniosły inscenizacje w Monachium i Karlsruhe, odpowiednio pod batutą Hermanna Leviego i Feliksa Mottla, dwóch wielkich dyrygentów wagnerowskich. Ówcześni mistrzowie batuty nie mieli wątpliwości, że kompozytor dokonał genialnej syntezy dziecięcej baśni ze wzniosłością wagnerowskiego mitu, odniesień do niemieckiego folkloru z mistrzostwem wyuczonej od Wagnera roboty orkiestrowej.

Rosalind Dobson (Małgosia) i Joanna Harries (Jaś). Fot. Matthew Williams-Ellis

A zaczęło się tak niewinnie: od adaptacji Adelheid Wette, młodszej siostry Humperdincka, która w 1889 roku wpadła na pomysł, żeby w święta urządzić swoim córkom kukiełkowe przedstawienie Jasia i Małgosi. Brat miał tylko dopisać muzykę do czterech towarzyszących sztuce piosenek. Domowy teatrzyk zrobił taką furorę wśród gości, że rodzeństwo rozbudowało go do postaci pokaźnego singspielu z fortepianem. Dwa lata później Humperdinck kończył już prawdziwą trzyaktową operę Hänsel und Gretel – do libretta Adelheid, która pominęła w swej wersji najbardziej drastyczne sceny z baśni, dodając w zamian kilka dobrodusznych postaci, które wspomogą protagonistów w drodze do szczęśliwego finału.

Co się jednak w libretcie scukrzyło, zachowało pierwotną grozę i tajemnicę w partyturze. Fabularne korzenie słynnej baśni braci Grimm sięgają przecież czasów wielkiej klęski głodu, pierwszego z kryzysów, które dotknęły czternastowieczną Europę. Po serii surowych zim nastały chłodne wiosny i deszczowe lata. Ziemia nie chciała ani wyschnąć, ani się rozgrzać, ani tym bardziej rodzić. Ludzie zaczęli jeść psy i zwierzęta robocze. Resztki ziarna siewnego utłukli na mąkę. Polowali na żaby, gotowali korę, wydłubywali larwy ze spróchniałych pni. W desperacji pozbywali się słabszych dzieci, zostawiając je na pastwę losu i dzikich zwierząt – w leśnych ostępach, jak najdalej od domu, żeby nie udało im się odnaleźć drogi powrotnej. Jak w baśni o rodzeństwie porzuconym z woli macochy, ale za zgodą ich ojca drwala, który dał się przekonać, że w przeciwnym razie będzie musiał wyciosać deski na trumny dla całej czwórki.

Lucy Bailey, reżyserka Jasia i Małgosi w LFO, postanowiła przywrócić operze Humperdincka choć odrobinę tamtej frustracji i mroku. Przed przyjazdem do Anglii obawiałam się, że nie zachowa umiaru, że na koniec nie oprze się pokusie okrucieństwa pierwowzoru. Nazwisko Bailey, jednej z najważniejszych postaci współczesnego teatru brytyjskiego, wzbudzało we mnie automatyczne skojarzenia z jej słynnym Tytusem Andronikiem, wystawionym w Shakespeare’s Globe dokładnie dwadzieścia lat temu – w inscenizacji tak wstrząsającej, że widzowie mdleli na każdym spektaklu. Uświadomiłam sobie dopiero w Longborough, że kariera artystki zaczęła się od fascynacji operą, że Bailey uczyła się zawodu nie tylko w teatrach dramatycznych, ale i w Glyndebourne, a w Wexford debiutowała jeszcze w latach osiemdziesiątych.

Zapewne dlatego w Hänsel und Gretel żadnej granicy nie przekroczyła. Dostrzegła zarówno w libretcie, jak w partyturze, że z pierwowzoru literackiego ostała się głównie opowieść o dojrzewaniu do odpowiedzialności i wyciąganiu wniosków z popełnionych błędów, wciąż jednak naznaczona lękiem epoki – żeby dziecięcy bunt przeciw władzy rodzicielskiej nie przerodził się trwale w nienawiść. W przedstawieniu w Longborough rolę Czarownicy wykonuje ta sama śpiewaczka, która wciela się w Matkę – co jest praktyką stosowaną dość często w wykonaniach Jasia i Małgosi, przeważnie ze względów praktycznych. Bailey poszła jednak tropem braci Grimm, którzy w każdym kolejnym wydaniu baśni sugerowali coraz dobitniej, że zabijając czarownicę, dzieci w rzeczywistości zgładziły swoją złą macochę. Tam jednak historia rozgrywa się w szerszym planie czasowym. W złagodzonej wersji Humperdincka bliźnięta zostaną odnalezione przez rodziców po całonocnych poszukiwaniach w lesie. Co nie przeszkodziło Bailey przenieść motyw matkobójstwa w sferę dziecięcych fantazji, podsycanych zapewne strachem i głodem.

Scena z II aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis

Atmosferę przerażającej nędzy reżyserka buduje sprawnie od samego początku spektaklu. Pierwsze dwa akty rozgrywają się w monochromatycznej przestrzeni (scenografię przygotowała Anisha Fields, projektantka kostiumów do znakomitej ubiegłorocznej inscenizacji Peleasa i Melizandy w LFO, całość – jak zwykle zjawiskowo – oświetlił Ben Ormerod). W akcie pierwszym przeważa brudna biel wnętrza chatki miotlarza, z podłogą umorusaną sadzą i ścianami pobazgranymi węglem przez dzieci. W drugim akcie koślawe rysunki rachitycznych, bezlistnych drzew zastępują las – w bardzo podobnej przestrzeni, jak w akcie poprzednim, tyle że przedstawionej w negatywie; tym razem dominuje czerń, na której tle majaczą szarobiałe gałęzie. Kolory, z przewagą intensywnej czerwieni, pojawiają się dopiero w trzecim akcie, którego akcja toczy się w domu Czarownicy.

Bailey buduje nastrój grozy z tego, co niewidzialne, czai się w głębi sceny albo pod nią. Czarownica wygląda jak Matka, tylko bogato ubrana: w czerwoną suknię jak żywcem wyjętą z planu filmu Cruella, w równie czerwone szpilki i białą perukę złej królowej z ilustracji do wiktoriańskich książek dla dzieci. Nie ma tu domu z piernika, nie widać pieca, w którym spłonie starucha, cały trzeci akt przypomina halucynację, w której obrazy niczym z Alicji w krainie czarów mieszają się ze strzępami dziecięcych wspomnień. Jaś i Małgosia budzą się pod wielką kołdrą wzbudzającą nieodparte skojarzenia z odświętnym obrusem w biało-czerwoną kratkę, uwięzionego Jasia, któremu tylko głowa wystaje znad sceny, Czarownica tuczy gęstą ryżową papką, której bliźniaki najadłyby się dzień wcześniej, gdyby nie potłukł się dzbanek z mlekiem. Kiedy już będzie po wszystkim, zniknie czerwień, lecz inny kolor się nie pojawi: odczarowane piernikowe dzieci, uratowane rodzeństwo i wciąż tak samo nędzni, ale szczęśliwi rodzice, odśpiewają radosny finał w mroku czarnego lasu i zapewne wrócą do swych okopconych chatek. Bogatsi jednak o doświadczenie, że lepiej trzymać się razem w tych strasznych czasach.

Lee Bisset jako Czarownica. Fot. Matthew Williams-Ellis

Wiele ukrytych skarbów wydobyła z tej partytury Karen Kamensek, prowadząc orkiestrę festiwalową w sile około pięćdziesięciorga muzyków z werwą, iskrą humoru, a gdzie było trzeba, stosowną powagą. Akcentując dobitnie, ale z wyczuciem, wszelkie „wagneryzmy” utworu – z tym lepszym skutkiem, że niespełna dwa tygodnie wcześniej w wykonaniu zespołu LFO wybrzmiały ostatnie akordy Tristana pod batutą Anthony’ego Negusa. Doskonale też poprowadziła śpiewaków, w większości dopiero rozpoczynających karierę, co dotyczy również pary dwojga głównych bohaterów, świetnie dobranych zarówno postaciowo, jak i wokalnie (przepiękny liryczny sopran Rosalind Dobson w partii Małgosi i tylko odrobinę cięższy, choć stosownie „bliźniaczy” sopran Jasia w osobie Joanny Harries). „Emerging artists” sprawili się też bez zarzutu w mniejszych rolach (Laura Fleur jako Piaskun, oraz brawurowa, także aktorsko, Kelli-Ann Masterson w partii Duszka Rosy). Lee Bisset, po tryumfach wagnerowskich na tutejszej scenie, zwłaszcza w partiach Izoldy i Brunhildy, wzięła na siebie podwójną, mezzosopranową rolę Matki/Czarownicy – kradnąc przedstawienie przede wszystkim jako fenomenalna aktorka, bo w jej urodziwym głosie słychać już wyraźne oznaki zmęczenia. Wspaniałym Ojcem okazał się Darren Jeffery, śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący miękkim i ciepłym, idealnie wyrównanym w rejestrach bas-barytonem. Słowa uznania należą się też Davidowi Eatonowi – za przygotowanie Longborough Youth Chorus, złożonego w lwiej części z dzieci miejscowej wspólnoty.

I tylko jedno mnie zaskoczyło – że na widowni dzieci było jak na lekarstwo, mimo że operę wykonywano po angielsku, w bardzo zręcznym i przystępnym tłumaczeniu Davida Pountneya. Czyżby rodzice uznali, że zbyt okrutna to baśń? A może wstydzili się własnych wzruszeń, bo to przecież opowieść nie tylko o głodzie, lecz i zachwianym poczuciu bezpieczeństwa – jak najbardziej aktualnym koszmarze współczesnego świata?

Dziwnie się czuję. Po raz pierwszy od 2014 roku nie dotarłam do Longborough na spektakl pod batutą Anthony’ego Negusa – tym razem kolejne wznowienie zjawiskowego Tristana w reżyserii Carmen Jakobi. Wprawdzie i tak pojawię się w tym sezonie w LFO, ale na całkiem innym przedstawieniu. Nic nie poradzę, tak mi się sprawy zawodowe poukładały – z tym większą niecierpliwością wyglądam przyszłorocznych Śpiewaków norymberskich w mateczniku jednego z najwspanialszych, a zarazem najbardziej nieuchwytnych dyrygentów wagnerowskich naszej epoki. A zarazem się cieszę, że w niedługim odstępie czasu zdążyłam podsłuchać, podpatrzyć i ocenić poczynania dwóch młodych muzyków, którzy w ostatnich latach mieli okazję skorzystać z doświadczeń Negusa i za jego pośrednictwem – w sposób mniej lub bardziej świadomy – dołączyć do grona strażników wciąż niedocenianej na Starym Kontynencie tradycji, którą czarnoksiężnik z Longborough przejął wprost od swego mistrza, Sir Reginalda Goodalla.

Wydawało się kiedyś, że Goodall – asystent Alberta Coatesa i Malcolma Sargenta – sięgnął szczytu swoich możliwości w połowie lat czterdziestych, gdy zapisał się w annałach muzyki brytyjskiej jako niespodziewany anioł przewodni Brittena, najpierw przygotowując prapremierę jego Petera Grimesa w Sadler’s Wells, potem zaś dzieląc batutę z Ernestem Ansermetem na pierwszych spektaklach Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne. Wkrótce dołączył do zespołu opery w Covent Garden, gdzie powierzono mu pieczę nad kilkoma wyjazdowymi przedstawieniami Walkirii. Mimo znakomitych recenzji nie zdołał rozwinąć skrzydeł w repertuarze wagnerowskim. Na początku lat sześćdziesiątych przyćmiła go gwiazda Soltiego, nowego dyrektora muzycznego Royal Opera. A jednak Goodall wciąż działał w swojej „Walhalli” na poddaszu teatru – ni to garderobie, ni to schowku na szczotki – szlifując interpretacje ze śpiewakami tej miary, co Donald McIntyre i Gwyneth Jones. Czekał na swą chwilę aż do 1968 roku, kiedy Sadler’s Wells Opera zaproponowała mu przygotowanie Śpiewaków norymberskich na stulecie zespołu. Spektakl przeszedł do legendy, podobnie jak realizowany od 1970 roku Ring z tym samym zespołem oraz owoce jego późniejszej wagnerowskiej współpracy z ROH i WNO.

Legendą pozostał również dlatego, że o wyjątkowości podejścia Goodalla do muzyki Wagnera – wynikającej z dogłębnych studiów nad partyturą, niezwykłej wrażliwości na barwę i detale frazowania, przede wszystkim zaś z czasu, jaki dyrygent poświęcał na próby z muzykami – mogli się przekonać tylko świadkowie tamtych wydarzeń. Nagrania przedstawień pod batutą Goodalla na długo przepadły w archiwach. Kiedy wreszcie z nich wypłynęły, w epoce nieludzko doskonałych nagrań studyjnych, niewielu potrafiło docenić jego „niekończące się crescendo” interpretacyjne i sztukę nawarstwiania napięć godzinami, możliwą do uchwycenia tylko w zetknięciu z żywym wykonaniem.

Parsifal w Inverness. W środku Thomas Weinhappel (Amfortas). Fot. Mahler Players

Negus nie jest jedynym kontynuatorem tej niemal wymarłej tradycji (w tym kontekście nie sposób pominąć Sir Marka Eldera, innego z ówczesnych asystentów Goodalla), z pewnością jednak najbliższym leżącej u jej sedna idei kształtowania narracji w szerokim planie czasowym. Dostrzegł to już przed laty Tomas Leakey, urodzony w Inverness założyciel ambitnej orkiestry kameralnej Mahler Players, która po kilku sezonach prezentowania utworów patrona w opracowaniach na małe składy postanowiła wziąć byka za rogi i przybliżyć mieszkańcom Highlands także twórczość Wagnera. Obserwuję ich poczynania od przeszło siedmiu lat, kiedy Matthew King i Peter Longworth przygotowali dla nich aranżację I aktu Walkirii na trzydzieści instrumentów. Od tamtej pory Leakey regularnie konsultuje swoje pomysły z Negusem. W ubiegłych latach dzielił z nim batutę na koncertach z III aktem Zygfryda i III aktem Parsifala. Sobie tylko znanym sposobem pozyskał do tych przedsięwzięć nie tylko solistów znanych z Longborough, lecz między innymi Sir Johna Tomlinsona, legendę blisko dwudziestu sezonów w Bayreuth.

Kiedy jednak zdecydował się przedstawić w Inverness całość Parsifala, przecierałam oczy ze zdumienia. Nie dlatego, że wątpiłam w zapał i profesjonalizm jego muzyków. Obawiałam się raczej, że przecenił możliwości odbiorców, zmuszonych do wysłuchania ponad czterogodzinnego dzieła we wnętrzu tutejszej katedry, w wykonaniu wzbogaconym elementami ruchu scenicznego, niemniej wciąż koncertowym. Jakże się myliłam. Wagnerowskie misterium pochłonęło słuchaczy od pierwszych taktów preludium – rozwijającego się nieśpiesznie, lecz nieubłaganie, jako rzekł Goodall, a za nim powtórzył Negus – i trzymało ich na brzeżku składanych krzeseł aż po potężną kulminację w finale III aktu. Ogromna w tym zasługa orkiestracji na czterdzieścioro muzyków, czyli prawie trzykrotnie mniej, niż przewidział Wagner, dokonanej tym razem przez samego Kinga – któremu jakimś cudem udało się zachować niepowtarzalny koloryt i nasycenie brzmienia zespołu, mimo proporcjonalnej przewagi instrumentów dętych nad zaledwie dwudziestoosobową grupą smyczków. Wielki w tym sukces Leakeya, który prowadził tę opowieść czułą ręką i z wyczuciem niełatwej akustyki neogotyckiej świątyni. Wypominanie pojedynczych kiksów i wahnięć intonacyjnych nie uchodzi recenzentce, która wychowała się na legendarnym, przepięknie niedoskonałym nagraniu z Bayreuth pod batutą Knappertsbuscha. Co najbardziej warte podkreślenia, w wykonaniu z Inverness nie było żadnej wpadki obsadowej, choć uczestniczyli w nim śpiewacy o diametralnie zróżnicowanym, w niektórych przypadkach wręcz żadnym doświadczeniu w repertuarze wagnerowskim.

Każdemu z nich udało się zbudować przekonującą postać, począwszy od fenomenalnego Tomlinsona w partii Gurnemanza, w którą włożył całą mądrość wcześniejszych doświadczeń i urodę głosu, z którym czas obszedł się wyjątkowo łaskawie – można wręcz odnieść wrażenie, że postanowił go w ogóle nie tykać. To bas najprawdziwszy, wciąż przepiękny w średnicy i umiejętnie prowadzony w skrajnych odcinkach skali, w idealnej symbiozie z tekstem libretta, artykułowanym celnie, dobitnie i bez częstego dziś popadania w karykaturę. Objawieniem szkockiego Parsifala okazała się Almerija Delic, Bośniaczka o doskonałych referencjach z teatrów niemieckich, imponująca wyjątkową prezencją sceniczną i gęstym, bardzo ekspresyjnym mezzosopranem dramatycznym, wprost wymarzonym do roli Kundry. Tytułowy „czysty prostaczek” znalazł świetnego odtwórcę w osobie Juliana Hubbarda, śpiewaka młodzieńczego pod każdym względem, zarówno fizycznym, jak i wokalnym – dawno już nie słyszałam Parsifala dysponującego tenorem tak nośnym, świetlistym i pewnym intonacyjnie. Przed wyjazdem trochę się obawiałam o Amfortasa w ujęciu wybitnie lirycznego barytona Thomasa Weinhappela, który dopiero niedawno zaczął wchodzić w cięższy repertuar. Obawy na szczęście się nie sprawdziły: jego aksamitnogłosy, złamany bólem Amfortas budził autentycznie wzruszenie, zwłaszcza w dobrze przemyślanej przez obu śpiewaków interakcji z Gurnemanzem. Znakomitego Klingsora wykreował niemiecki bas Renatus Mészár, pamiętny Wotan z Ringu w Karlsruhe i solista w równie pamiętnym nagraniu odkrytego po latach Requiem Bruno Maderny pod batutą Franka Beermanna. W Titurela wcielił się z powodzeniem Sion Goronwy, obdarzony basem okrągłym, smoliście czarnym w barwie i wyjątkowo autorytatywnym w brzmieniu. Doskonale spisały się Dziewczęta-Kwiaty (Catriona Clark, Jessica Leary i Laura Margaret Smith – dwie ostatnie także w partiach Giermków) oraz Barbara Scott (Głos z Wysokości). Dla porządku dodam, że wszystkie wymienione panie, dwaj pozostali Giermkowie (Petro Wychrij i Aidan Thomas Phillips) oraz Rycerze Graala (Matthew Kimble i Jim MacPherson), nie tylko bez zarzutu wywiązali się ze swych zadań solowych, lecz także weszli w skład dwudziestopięcioosobowego chóru. Nie omieszkam podkreślić, że Wychrij zaznaczył w swej notce biograficznej, iż na co dzień jest pracownikiem Poczty Królewskiej, a Drugi Rycerz MacPherson ujawnił się jako historyk i wykładowca miejscowego uniwersytetu.

Julian Hubbard (Parsifal) i Thomas Weinhappel. Fot. Mahler Players

Parsifal w Inverness zachwycił mnie też pełnym wyobraźni wykorzystaniem przestrzeni katedry i równie dobrze przemyślanym, jak i zrealizowanym gestem aktorskim. Każdy ruch, każdy grymas twarzy, każdy nieistniejący, a mimo to namacalnie obecny rekwizyt złożyły się w opowieść dobitniejszą niż większość propozycji współczesnych reżyserów utworu. Przypuszczam, że scena, w której dumny z ustrzelenia łabędzia Parsifal stopniowo traci rezon, przede wszystkim zaś obraz sędziwego Gurnemanza, podtrzymującego udręczonego Amfortasa w drodze na ceremonię odsłonięcia Graala – będą do mnie wracały w każdym kolejnym zetknięciu z arcydziełem Wagnera.

Niedługo później wylądowałam w Grange Park Opera na Złocie Renu pod batutą Harry’ego Severa, wschodzącej gwiazdy brytyjskiej dyrygentury i asystenta Anthony’ego Negusa w pracach nad Ringiem w Longborough, które rozpoczęły się jeszcze przed pandemią i zakończyły dwa lata temu wystawieniem całej tetralogii w ramach pojedynczego sezonu. Wasfi Kani postanowiła zrealizować monumentalny cykl także u siebie, w „leśnej operze” w hrabstwie Surrey – na podobnych zasadach jak w LFO, czyli w obsadzie złożonej ze śpiewaków brytyjskich, po jednym członie cyklu na sezon aż do podsumowania całości w 2030, i najchętniej pod dyrekcją Negusa. Ostatecznie stanęło na tym, że Negus włączy się w przedsięwzięcie dopiero w roku 2028: odpowiedzialność za przygotowanie dwóch pierwszych części Pierścienia wziął na siebie Sever, który prócz terminowania u mistrza miał też okazję spróbować swych sił za pulpitem dyrygenckim LFO, prowadząc kilka spektakli Walkirii i Zygfryda.

Zacznę od inscenizacji Das Rheingold, która wzbudzała moje największe obawy, pod nową produkcją GPO podpisał się bowiem Charlie Edwards – ten sam, który trzy lata temu urządził tutaj Tristana: w scenerii przypominającej wielką garażową wyprzedaż mebli i muzealnych pamiątek z zamku Neuschweinstein, willi Wesendoncków i archiwum festiwalu w Bayreuth. Tym razem przestrzeń spektaklu była znacznie czystsza i dużo bardziej spójna z logiką dzieła, także pod względem kolorystycznym (błękit Renu, oślepiająca biel siedziby bogów, czerń Nibelheimu). Edwards, podobnie jak poprzednio we współpracy z autorką kostiumów Gabrielle Dalton i reżyserem świateł Timem Mitchellem, osadził akcję w XIX-wiecznych realiach, nie do końca określonych, wzbudzających jednak skojarzenia z drugą fazą rewolucji przemysłowej na Wyspach Brytyjskich. Stąd „dickensowskie” kostiumy projektu Gabrielle Dalton, dlatego wzniesiona przez olbrzymy Walhalla przypomina nie tyle greckie świątynie, ile wiktoriańskie popłuczyny po klasycznej architekturze palladiańskiej, z tego powodu tytułowe złoto ma w tym ujęciu dwojaką postać – napędzającej masową produkcję energii elektrycznej i czerpanej z niej fortuny arywistów. Pojawiają się też tropy psychoanalityczne, na czele z uzależnieniem sponiewieranej Frei od Fasolta.

Złoto Renu w GPO. Pośrodku Mark Le Brocq (Loge). Fot. Marc Brenner

Ogląda się to całkiem nieźle, mimo że Tim Mitchell znów skąpał niektóre sceny w ostrym, twardym świetle, bliższym estetyce ekspresjonizmu niż wiktoriańskiego przepychu. Odniosłam jednak wrażenie, że Edwards zastąpił manię gromadzenia rekwizytów kolekcjonowaniem pomysłów skradzionych innym realizatorom cyklu. Prócz oczywistych nawiązań do legendarnego Pierścienia Chereau na stulecie tetralogii, są tutaj również zawoalowane aluzje do Ringu Castorfa, który przemienił złoto w ropę naftową, a nawet pewne tropy z nieudanej inscenizacji Schwarza – między innymi kompulsywne grzebanie w skrzynce z bezpiecznikami, które mimo wszystko sprawdziło się lepiej w scenie burzy z I aktu bayreuckiej Walkirii.

W obsadzie Złota Renu w GPO pojawiło się kilkoro śpiewaków znanych mi nie tylko z teatrów angielskich, na czele z Jamesem Rutherfordem i jego pięknie zniuansowanym ujęciem rozdartej postaci Wotana. Po raz pierwszy usłyszałam go w tej roli we frankfurckiej Walkirii pod dyrekcją Weiglego i już nie mogę się doczekać jego występu w przyszłym sezonie. Władca bogów znalazł idealną partnerkę w osobie Christine Rice, której mądrość, doświadczenie sceniczne i wspaniała technika pozwoliły jej stworzyć Frykę na miarę najlepszych scen w Europie. Rachel Nicholls rozśpiewuje się długo – na tyle długo, żeby tym razem nie zdążyła zabłysnąć wokalnie jako Freja, co nie zmienia faktu, że pod względem aktorskim jak zwykle zdystansowała większość kolegów z obsady. Niewykluczone, że bardziej doceniłabym rzemiosło Sary Fulgoni w partii Erdy, gdyby reżyser nie kazał się jej pojawić – jak w amatorskim teatrzyku – między rzędami widowni, przez co mrożąca krew w żyłach przepowiednia nordyckiej Gai zupełnie straciła impet. Kto wie, czy Loge w wykonaniu Marka Le Brocqa nie spodobał mi się bardziej niż w Longborough – nie tylko wokalnie, ale i postaciowo, jako tyleż niepokojąca, ile bliska mojej wrażliwości wizja przegranego intelektualisty, którego nikt nie chce słuchać. Spośród dwóch olbrzymów zdecydowanie wyróżnił się Matthew Rose w partii Fasolta. Pozostali członkowie obsady – może poza Adrianem Thompsonem i jego przeszarżowanym Mimem – sprawili się więcej niż dobrze. Nie spodziewałam się jednak, że królem tego Złota Renu okaże się David Stout – rzekłabym, Alberyk wcielony, gdybym nie znała tego śpiewaka już wcześniej i nie potrafiła zaświadczyć z całą mocą, że z głosem takiej urody, z taką inteligencją i taką świadomością kontekstu jest gotów nie tylko na tę partię, i nie tylko w repertuarze wagnerowskim.

Fasolt (Matthew Rose), Freja (Rachel Nicholls), Donner (Thomas Isherwood) i Wotan (James Rutherford). Fot. Marc Brenner

Za to naprawdę nie wiem, co począć z warstwą orkiestrową tej inscenizacji. Wasfi Kani tym razem wyciągnęła pomocną dłoń w stronę zespołu English National Opera, który nieodwołalnie żegna się z Londynem i oswaja się z banicją do regionu Greater Manchester. Inicjatywa chwalebna – chciałabym jednak wiedzieć, kto odpowiada za skład zespołu uczestniczącego w wykonaniu Złota Renu, z konieczności zredukowany do liczby niespełna siedemdziesięciorga instrumentalistów. Czy to tylko przypadek, czy czyjaś świadoma decyzja, że w kanale GPO i tak zasiadło dziesięcioro członków orkiestry więcej niż w Longborough, a mimo to smyczki grały w znacznie mniejszej obsadzie, co akurat w tym utworze kłóci się z intencją kompozytora? Czy to wina niezwykle muzykalnego i wrażliwego na urodę dźwięku Harry’ego Severa, że z preludium nic się nie wywikłało, że sławiona przez Thomasa Manna „muzyka początku” nie rozkołysała się już w pierwszych taktach, nie nawarstwiła się nawałą kolejnych pasaży, nie cofnęła się jak martwa fala przed pierwszą frazą Woglindy? Czy nie lepiej pójść drogą Tomasa Leakeya i Matthew Kinga, nie tylko redukując skład orkiestry, lecz także próbując zbliżyć jej brzmienie i proporcje do intencji twórcy?

Wolałabym o tym dziś nie przesądzać. Poczekam, aż Sever zacznie sam snuć swoją opowieść. Nie chodzi przecież o to, by wszyscy czytali Wagnera przez pryzmat interpretacji Goodalla. Chodzi o to, by wreszcie wyrwać się spod dyktatu anachronicznych, monumentalno-teutońskich ujęć mistrza z Bayreuth, i wrócić do sedna. Czyni to nie tylko czarodziej Negus i jego czeladnicy. Próbują też spadkobiercy innych tradycji, choćby Altinoglu i Nagano. Niech wreszcie się rozśpiewają wagnerowscy aojdowie – bo w tych arcydziełach rzecz tkwi nie tylko w detalach faktury. Sednem jest mit, przedwieczna opowieść, narracja, która zdoła nas wyzwolić od koszmaru codzienności albo przynajmniej nam uzmysłowi, że nie ma od niego ucieczki.

Na liście moich niewinnych słabości wysoką pozycję zajmuje upodobanie do lektury komentarzy na forach internetowych. Podczas tegorocznego pobytu w Getyndze natknęłam się na zaskakujące podsumowanie wrażeń pewnego turysty, który stwierdził, że miasto piękne, ale za dużo w nim młodych ludzi. Pomyślałam sobie – niezależnie od moich osobistych impresji, zgoła odmiennych od opinii rozżalonego obieżyświata – że trudno o lepsze podsumowanie atmosfery jednego z najważniejszych ośrodków naukowych w Niemczech, matecznika przeszło czterdziestu noblistów i siedziby uniwersytetu zwanego z łacińska Giorgia Augusta, na którym studiowali między innymi bracia Grimm, Heinrich Heine i Hugo Steinhaus. Młodych ludzi rzeczywiście tu mnóstwo. Sama brać studencka tworzy populację wielkości przeciętnego miasta w Polsce – mniej więcej jedną czwartą ogólnej liczby mieszkańców stolicy powiatu getyńskiego.

Poza tym, że w Getyndze łatwiej wpaść pod rower niż pod samochód, jest tu spokojnie, wesoło i w miarę bezpiecznie. Być może dlatego Händel-Festspiele Göttingen, najstarszy festiwal Händlowski na świecie, który w 2020 roku obchodził stulecie istnienia, ma zdecydowanie luźniejszą atmosferę niż większość europejskich świąt muzyki dawnej. Tradycja zobowiązuje: ostatecznie Festspiele jest dziełem rozmuzykowanych amatorów, wykładowców i studentów miejscowego uniwersytetu, którzy mieli dość tupetu, by kilka lat po inauguracji ściągnąć na festiwal Gunnara Graaruda, ówczesną gwiazdę scen berlińskich, i namówić go do występu w ich pierwszej inscenizacji Kserksesa. Ostatecznie jednym z pierwszych dyrektorów Deutsches Theater, gdzie dziś odbywają się spektakle festiwalowych oper, był wzięty aktor filmowy, który zagrał między innymi w dwóch dreszczowcach Hitchcocka i zmarł na planie komedii muzycznej ze scenariuszem Billy’ego Wildera, tak pełnym zwrotów akcji i odkrywanych przez bohaterów tajemnic, że przyprawiłby o paroksyzm zawiści niejednego barokowego librecistę.

To już siedem lat, odkąd trafiłam po raz pierwszy na tę cudowną imprezę – trochę z przypadku, przy okazji pobytu w Getyndze z całkiem innych powodów. Miałam szczęście obserwować ostatnie lata muzycznych rządów Laurence’a Cummingsa, teraz patrzę z uznaniem, jak George Petrou, który przejął po nim stery, kontynuuje dotychczasową linię programową festiwalu, z zapałem ściągając nań coraz młodszą publiczność – między innymi za sprawą specjalnych koncertów dla dzieci oraz familijnych wersji spektakli operowych. Tegoroczna odsłona Händel-Festspiele odbyła się pod hasłem VERLOCKUNG, czyli „pokusa”. Trudno jej było nie ulec, choćby na trzy dni Festspiele, które wybrałam starannie, uzupełniając przedstawienie Händlowskiej Deidamii koncertami w Getyndze i Welfenschloss w pobliskim Münden, gdzie z połączenia Werry i Fuldy rodzi się rzeka Wezera.

Niestety, mimo usilnych prób znalezienia dogodnych połączeń, nie zdołałam dotrzeć na występ flecisty Erika Bosgraafa i włoskiego zespołu filoBarocco z „polsko-morawską” muzyką Telemanna, który w 1705 roku objął posadę kapelmistrza u hrabiego Erdmanna II Promnitza, pana na Żarach, co dało mu sposobność do kilku dalszych podróży, między innymi do Pszczyny i Krakowa. Na szczęście dojechałam na wieczorny koncert z Mesjaszem Händla w Stadthalle, na który cieszyłam się wyjątkowo: ze względu na udział kilkorga znanych i cenionych przeze mnie solistów, przede wszystkim jednak z uwagi na świętującą jubileusz dwudziestolecia FestspielOrchester Göttingen, która w ostatnich sezonach tylko potwierdziła swoją wszechstronność, bez trudu adaptując się do żywiołowych interpretacji Petrou i preferowanej przezeń wyrazistej, soczysto-cierpkiej estetyki dźwięku.

Ru Charlesworth i George Petrou. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Ale tym razem właśnie dźwięku zabrakło, przede wszystkim za sprawą akustyki sali koncertowej Stadthalle, zrujnowanej skutecznie i chyba nieodwracalnie podczas gruntownej renowacji modernistycznego gmachu. Jak to ostatnio bywa, zmysł wzroku wygrał ze słuchem. Projekt niemieckiej pracowni soll sasse architekten zebrał deszcz nagród. Nikt nie pomyślał, że odtworzenie Grosser Saal w większej kubaturze i z zastosowaniem innych materiałów odbije się aż tak mocno na jej parametrach akustycznych. Mam nadzieję, że z czasem wydarzenia oratoryjne festiwalu wrócą jednak do dawnych przestrzeni – w przypadku Mesjasza dodatkowo pogorszyło sprawę usytuowanie NDR Vokalensemble na XIX-wieczną modłę, w głębi estrady za orkiestrą. Tak istotne w tym arcydziele fragmenty chóralne było słychać jak przez mgłę, tekst nie docierał do publiczności – zespół z pełnoprawnego uczestnika narracji został zepchnięty do roli nieistotnego akompaniamentu. Trudny start miała również orkiestra, z początku brzmiąca niespójnie, chwiejna intonacyjnie i chwilami rytmicznie. Zastanowiły mnie też kryteria doboru obsady solowej, złożonej bez wyjątku z artystów muzykalnych i doświadczonych w tym repertuarze, co nie zmienia faktu, że niekoniecznie dopasowanej do wizji George’a Petrou, który – jak zakładam – pragnął dochować wierności intencjom kompozytora.

Z całej czwórki najlepiej wypadł tenor Ru Charlesworth, niegdysiejszy laureat Cesti-Wettbewerb w Innsbrucku, śpiewak żarliwy, wciąż młodzieńczy w brzmieniu, co jednak najistotniejsze, niezrównany jako muzyczny opowiadacz życia i śmierci Mesjasza oraz spodziewanego zbawienia dusz (fenomenalne „Ev’ry valley shall be exalted” w scenie proroctwa Izajasza). Pod tym względem nie dorównał mu kanadyjski baryton Drew Santini, obdarzony głosem znacznie mniej wyrazistym i naznaczonym niewielkim, lecz uporczywym wibrato, nie zawsze spójnym z interpretacją. Problem niedopasowania najmocniej dał o sobie znać w przypadku dwóch pań: Any Marii Labin, dysponującej sopranem leciutkim i dźwięcznym, rozmigotanym jak rtęć; oraz Leny Sutor-Wernich, której mocny, głęboki alt ma w dolnym odcinku skali zabarwienie wręcz tenorowe. Händel pisał partię altową w Mesjaszu specjalnie z myślą o Susannah Marii Cibber, znakomitej aktorce i śpiewaczce-amatorce, którą kompozytor cenił przede wszystkim za jej „słodki głos” i niezwykłą siłę interpretacji. Tymczasem alt Sutor-Wernich wzbudza raczej skojarzenia z Wagnerowską Erdą bądź Geą z Dafne Straussa, zarówno pod względem brzmienia, jak i stylu ekspresji, co szczególnie dało o sobie znać w duetach.

Powyższe zastrzeżenia wynikają jedynie stąd, że Petrou zdążył mnie już przyzwyczaić do wykonań wręcz pulsujących energią, a zarazem przemyślanych w każdym calu. Na szczęście dwa dni później zrekompensował mi wszelkie wątpliwości związane z Mesjaszem – i to z nawiązką. Zanim jednak do tego doszło, wysłuchałam innych koncertów festiwalu, z których każdy zasługuje na osobną wzmiankę, mimo odmiennego ciężaru gatunkowego i doświadczenia artystów.

Rachel Brown i Laurence Cummings. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Zacznę od jednego z wydarzeń „w terenie”, we wspomnianym już Welfenschloss w Münden, dokąd ściąga odrobinę inna publiczność: złożona z tutejszych mieszkańców oraz melomanów, którzy dzięki zorganizowanej przez festiwal wycieczce z przewodnikiem mogą połączyć spotkanie z muzyką w rezydencji książąt Brunszwiku-Getyngi ze spacerem po niewielkim miasteczku, słynącym z przepięknych domów szachulcowych. W programie tegorocznego koncertu, pod tytułem „Ein feste Burg”, zaczerpniętym z hymnu Marcina Lutra, znalazły się kompozycje twórców działających w Lubece w okresie wojny trzydziestoletniej, która wprawdzie ominęła miasto, ale wyznaczyła kres jego dawnej świetności. Wśród wykonawców znaleźli się uczestnicy kursów mistrzowskich poświęconych muzyce miast hanzeatyckich – w ramach zainicjowanego w 2019 projektu Europäisches Hanse-Ensemble. Zespół pod dyrekcją Manfreda Cordesa, wieloletniego profesora i niegdysiejszego rektora Hochschule für Künste Bremen, co sezon występuje w innym składzie, wspieranym przez doświadczonych w tym repertuarze artystów (w tym roku między innymi gambistkę Hille Perl i sopranistkę Ulrike Hofbauer). Zdumiała mnie różnorodność stylistyczna tego repertuaru, od kantat chorałowych, przez motety w stylu weneckim, aż po tańce i inne drobne utwory instrumentalne, w których rodzime tradycje północnoniemieckie łączą się harmonijnie z inspiracjami muzyką włoską, francuską i angielską. Zachwyciła kantata solowa Ach Herr, lass deine lieben Engelein Franza Tundera – teścia Buxtehudego i jego poprzednika na stanowisku organisty Kościoła Mariackiego w Lubece – z tym samym tekstem Martina Schallinga Młodszego, który Bach wykorzystał między innymi w końcowym chorale Pasji według św. Jana. Wzruszyli słuchacze, którzy w wielu kompozycjach rozpoznali melodie znane z nabożeństw w kościele, ale „o ileż ładniej wykonane”.

Po powrocie Laurence’a Cummingsa na festiwal, któremu poświęcił dziesięć lat życia, spodziewałam się wiele. Nie spodziewałam się jednak, że na koncercie w Auli Uniwersyteckiej, gdzie klawesynista wystąpił wraz z legendarną flecistką Rachel Brown, wszystko potoczy się zgodnie z tytułem „To Melt a Stony Heart”. Nie była to kolejna z muzycznych gawęd charyzmatycznego artysty, który – ku uciesze publiczności – potrafi przemienić dowolną operę barokową w mistrzowski teatr jednego aktora, łącząc role konferansjera, śpiewaka i akompaniatora. To był prawdziwy traktat o naturze muzyki, godny samego Orfeusza – snuta przez dwoje wirtuozów opowieść o tym, jak zaczarować słuchacza, jak ująć go nie tylko treścią, ale i formą przekazu, budowanego na mocnym szkielecie konstrukcyjnym z użyciem odpowiednich ornamentów, umiejętnie powtarzanych figur rytmicznych i klarownej artykulacji. Jak rozłożyć napięcie, żeby odbiorca nie zmiękł jak wosk nazbyt wcześnie, żeby podtrzymać jego uwagę żywym dialogiem między wykonawcami, skupionym śpiewem znad klawiatury, włączonym w narrację fragmentem poezji. Brown i Cummings poprowadzili nas przez twórczość barokowych Orfeuszy – poczynając od Couperina, przez Camprę, Lully’ego i Vivaldiego, aż po Händla i Glucka. I rzeczywiście się stało, jakby zapłakały cienie, jakby serce stopniało samemu władcy podziemia. Wciąż mam w uszach wspaniałą sarabandę „Le Départ” z Suity fletowej e-moll Hotteterre’a. Długo będę pamiętać kończącą pierwszą część koncertu arię „Cara sposa”, w której Cummings wyśpiewał od klawesynu całą rozpacz Rinalda po utracie porwanej Almireny. Artyści zafundowali mi jedno z piękniejszych przeżyć ostatnich lat, nie tylko w Getyndze.

Sophie Junker (Deidamia) i Nicolò Balducci (Ulisses). Fot. Alciro Theodoro da Silva

A już nazajutrz czekało mnie przeżycie równie intensywne: kończące festiwal przedstawienie Deidamii, ostatniej włoskiej opery Händla, które okazało się bezdyskusyjnie najlepszą z inscenizacji za rządów George’a Petrou. Jego niespożyta energia za pulpitem dyrygenckim i specyficzne poczucie humoru, któremu daje upust w każdej ze swoich prac reżyserskich, znalazły w tym dziele idealną przystań. Deidamia powstała do libretta Paola Antonia Rollego, który przedstawił mityczną historię odrobinę inaczej i bardziej figlarnie niż Metastasio w swoim Achille in Sciro. Opowieść o Achillesie, synu Tetydy, która postanowiła uchronić syna przed niechybną śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na wyspie Skyros, gdzie zapałał odwzajemnionym uczuciem do Deidamii, jednej z córek rządzącego wyspą króla Lykomedesa, Rolli wzbogacił szeregiem wątków pobocznych. Zanim Ulisses, przybywający na Skyros w poszukiwaniu Achillesa – którego wszyscy poza Deidamią mają za hoże dziewczę imieniem Pirra – zdoła go zdemaskować i skłonić, by ruszył wraz z nim na wojnę, sam zacznie flirtować z jego wybranką. Z kolei Fenice, towarzysz Ulissesa, smali cholewki do Pirry. Jak łatwo się domyślić, wynikną z tego liczne nieporozumienia i sceny zazdrości. Ostatecznie Fenice zadowoli się Nereą, powiernicą Deidamii, Ulisses wypełni powierzoną mu misję i wszystko skończy się przepisową lieto fine, czyli zaślubinami królewskiej córki z szykującym się do wyprawy pod Troję Achillesem.

Zwariowane, pełne zwrotów akcji libretto Rollego dało Händlowi sposobność wplecenia w tę melodrammę wielu elementów komicznych. Niestety, szczwany plan ponownego zainteresowania londyńczyków wychodzącą z mody operą włoską spalił na panewce. Deidamia poszła w Lincoln’s Inn Fields Theatre zaledwie trzy razy. Zamilkła na dwieście lat z okładem. Mimo nieśmiałych prób wskrzeszenia w XX i XXI wieku nie udało się przywrócić jej do repertuaru. Aż do października 2025 roku, kiedy spektakl w reżyserii Petrou i ze świetną scenografią Giorginy Germanou zaprezentowano po raz pierwszy na festiwalu w Wexford – pod tą samą batutą i w tej samej obsadzie. Komentowaliśmy zapis dźwiękowy tamtego wydarzenia z Marcinem Majchrowskim na antenie radiowej Dwójki. Olśnieni wykonaniem, utyskiwaliśmy na kryzys Händlowskiej inwencji, nadal nie wróżąc operze sukcesu.

Przekonałam się dopiero w Getyndze, że ówczesny zachwyt krytyków był w pełni uzasadniony. Tym, co niesie tę Deidamię naprzód i wzwyż, jest niezwykła synergia między stroną muzyczną a teatralną spektaklu, dająca artystom nie tylko swobodę, ale i autentyczną radość ze snucia powikłanej opowieści. Niekwestionowaną gwiazdą w obsadzie jest wykonawczyni roli tytułowej Sophie Junker, ujmująca nie tylko talentem aktorskim i prześlicznie zaokrąglonym, mięciutkim sopranem, lecz także fenomenalną techniką i znajomością prawideł stylowej ornamentacji (czego śpiewaczka dowiodła już w popisowej arii „Nasconde l’usignol” z I aktu). Mimo niedyspozycji, objawiającej się niewielkimi kłopotami z intonacją, w partii Nerei dobrze wypadła Sarah Gildford, obdarzona sopranem świeżym, ciepłym i nieodparcie zmysłowym. W postaci dwóch przyszłych herosów wojny trojańskiej – Achillesa i Ulissesa – wcielili się odpowiednio Bruno de Sá i Nicolò Balducci. Ci dwaj znakomici artyści sporo ostatnio namieszali w świecie wykonawstwa historycznego. Obaj dysponują głosami, o jakich Händlowi w operze włoskiej się nawet nie śniło: de Sá najprawdziwszym sopranem męskim o bardzo rozległej skali, Balducci niezwykle urodziwym kontratenorem sopranowym, który – jak się okazało – brzmi doskonale także w nieco niższej tessyturze. W pierwotnej obsadzie Deidamii partię Achillesa powierzono nastoletniej Mary Edwards, kolejnej śpiewającej aktorce, której także w późniejszej karierze zdarzało się odgrywać postaci przeciwnej płci; rolę Ulissesa Händel pisał z myślą o kastracie mezzosopraniście. Ośmielę się zatem stwierdzić, że udział de Sá i Balducciego w tej tragikomedii omyłek i nierozpoznanych tożsamości w pełni wyczerpuje znamiona historycznej konwencji. W przeznaczonej na wysoki bas partii Fenice nieźle poradził sobie baryton Rory Musgrave, w basowej roli statecznego króla Lykomedesa świetnie sprawił się aksamitnogłosy Petros Magoulas. I wszyscy bawili się przednio, nie wyłączając orkiestry Festspiele Göttingen, grającej pod batutą Petrou w typowo händlowskim stroju 422,5 Hz.

Nicolò Balducci i Bruno de Sá (Achilles). Fot. Alciro Theodoro da Silva

Nie byłoby tyle frajdy, gdyby nie inscenizacja – tyleż urodziwa, ile przewrotna. Petrou poprowadził akcję na dwóch planach czasowych. Perypetie mitycznych bohaterów rozgrywają się równolegle z całkiem współczesną wycieczką tematyczną na wyspę Skyros (w turystów wcielili się członkowie chóru uniwersyteckiego, obecni na scenie znacznie ponad miarę swych muzycznych obowiązków). Źródłem komicznego napięcia jest to, że przedstawiciele obydwu światów nie zdają sobie sprawy z ich współistnienia, a jeśli nawet dostrzegą, że w rzeczywistość wdziera się coś dziwnego, nie umieją tego właściwie zinterpretować. Nerea znajdzie na plaży walizkę, zacznie ją przetrząsać i z konsternacją wyjmie ze środka stanik i paczkę tamponów. Coś przewraca niedzielnemu malarzowi sztalugi, choć wiatru ni śladu. Lykomedes snuje refleksje o pogodnej starości pośród morskiej toni, w której nurkuje poszukiwacz starożytnych skarbów. Achilles celuje z łuku do kartonowej łani na jarmarcznej strzelnicy. A przecież wszyscy w tym tłumie przeżywają rozterki, tak samo cierpią i kochają, ulegają porywom równie bolesnej zazdrości. W grupie urlopowiczów znajdzie się nawet podejrzanie wysoka i żylasta dama, która w końcu okaże się mężczyzną.

Być może nie wypatrzyłabym tych wszystkich drobiazgów, gdybym akurat nie tłumaczyła książki pewnego filologa klasycznego, który najpierw pozwolił swemu sędziwemu ojcu uczestniczyć w studenckim seminarium poświęconym Odysei, a potem zabrał go w rejs tematyczny śladami homeryckiego bohatera. Pomysł Petrou na Deidamię może nie jest tak misterny jak proza mojego autora, ale sprowadza się do podobnej konkluzji: bohaterowie spod Troi pod wieloma względami nie różnili się od współczesnych wczasowiczów. Dzisiejsi beztroscy turyści też mogą kiedyś zginąć: w kolejnej wojnie trojańskiej, na miarę naszych czasów.

I za to chwała organizatorom Händel-Festspiele Göttingen: że wodzą nas na pokuszenie, by twórczość dawnych epok dała nam do myślenia i zaczęła nas naprawdę obchodzić.