Wędrówki operowe/Operatic Journeys

No i mam kolejną nauczkę, żeby się nie zarzekać. Na premierę Pierścienia Nibelunga w reżyserii Valentina Schwarza nie dotarłam, wciąż mając do nadrobienia kilka bayreuckich inscenizacji z lat ubiegłych. W zeszłym roku też sobie darowałam nową tetralogię – zniechęcona na ogół miażdżącymi recenzjami wizji reżyserskiej, nierówną, w kilku przypadkach wręcz nietrafioną obsadą, oraz powrotem za pulpit młodego, niewątpliwie utalentowanego, ale niezbyt doświadczonego fińskiego dyrygenta Pietariego Inkinena, który w 2021 roku odebrał mi resztki przyjemności obcowania z ukochaną Walkirią. W tym sezonie zabrakło mi argumentów – po Corneliusie Meistrze, potem zaś Inkinenie, batutę przejęła Simone Young, której debiutu na Zielonym Wzgórzu nie mogliśmy się doczekać od lat. Drugą sensacją była zapowiedź występu Michaela Spyresa w roli Zygmunta, tym większą, że chodziło o debiut podwójny – amerykański tenor nigdy przedtem nie śpiewał tej partii na scenie. Ciekawość zawodowa przeważyła, choć wyznaję ze skruchą, że zaakredytowałam się tylko na Złocie Renu i Walkirii. Po tym, co zobaczyłam i usłyszałam, nie wykluczam, że w przyszłym roku skorzystam z ostatniej okazji zapoznania się z całością – choćby po to, by zweryfikować kilka tropów interpretacyjnych, których chwyciłam się podczas analizy dwóch pierwszych części Ringu.

Złoto Renu. Ólafur Sigurdarson (Alberyk) i John Daszak (Loge). Fot. Enrico Nawrath

Schwarz wkroczył do Bayreuth z opinią ikonoklasty i buntownika, na którą skądinąd godziwie sobie zapracował. Oznajmił, że zamierza wyreżyserować Pierścień niczym czteroczęściową sagę na platformie Netflix – opowieść o problemach i dylematach współczesnej rodziny, dostosowaną do wrażliwości dzisiejszego odbiorcy ze wszystkimi wynikającymi z tej decyzji konsekwencjami dramaturgicznymi. W pełni świadom, że Wagner sięgnął do dziesiątków źródeł, by stworzyć własną mitologię na nadchodzące czasy, sam poczuł się mitotwórcą i – jak to określił – „z konsekwentnym brakiem poszanowania” dla libretta dokonał w nim zasadniczych zmian: nie w warstwie tekstowej, lecz interpretacyjnej. Osią dramaturgiczną całości uczynił konflikt dwóch braci-bliźniaków, Alberyka i Wotana. Fizycznie obecne w Pierścieniu złoto Renu zastąpił wielorakim symbolem władzy. Z Zyglindy – ciężarnej już przed nadejściem Zygmunta – uczynił ofiarę gwałtu Wotana, całkowicie stawiając na głowie relacje między postaciami Walkirii. Ponieważ Schwarz uciekł się do porównania z filmowymi próbami demitologizacji mitów zastanych, pozwolę sobie zauważyć, że w blisko trzydziestoletniej historii Netflixa nikt nie dokonał adaptacji tak dalece odbiegającej od pierwowzoru, by widz – żeby cokolwiek z niej zrozumieć – musiał posiłkować się obszernymi wyjaśnieniami reżyserskimi. Obył się bez nich nawet zwariowany norweski serial Ragnarok, którego twórcy rozprawili się bezlitośnie nie tylko z mitologią nordycką, ale i Pierścieniem Nibelunga – a mimo to narracja pozostała czytelna, przede wszystkim dla głównych adresatów produkcji, czyli pryszczatych nastolatków, którzy nie zawsze mieli pojęcie, dlaczego pewien pensjonariusz domu opieki w fikcyjnym miasteczku Edda nosi czarną opaskę na oku i nazywa się Wotan Wagner.

Od strony koncepcyjnej Ring w ujęciu Schwarza jest zatem kompletną katastrofą, zarazem jednak katastrofą perwersyjnie atrakcyjną wizualnie, głównie za sprawą świetnej scenografii Andrei Cozziego, niezłych kostiumów Andy’ego Besucha, sprawnej reżyserii świateł, przygotowanej w tym roku przez Nicola Hungsberga na podstawie pierwotnej koncepcji Reinharda Trauba, i – last but not least – niezwykłych walorów sceny w Festspielhaus, której głębia uwydatnia każdy detal i wyjaskrawia każdą barwę. Schwarz nie umie jednak wykorzystać tej świetnie zaaranżowanej przestrzeni, wywołującej tylko powierzchowne skojarzenia z planem filmowym. Narracja rozgrywa się w zbyt wielu miejscach równocześnie, z braku możliwości stosowania zbliżeń i długich najazdów kamery rozprasza uwagę i w rezultacie grzęźnie na manowcach poplątanych, rozłażących się wątków pobocznych.

Złoto Renu. Tomasz Konieczny (Wotan). Fot. Enrico Nawrath

A jednak widać w tym jakąś rozpaczliwą próbę skuszenia widza obietnicą tajemnicy. Nie ma w tej inscenizacji złota, pierścienia ani Nothunga, są jednak niewyjaśnione do końca symbole, których znaczenie odsłoni się być może w kolejnych częściach cyklu. Czyżby złotem był koszmarny, okrutny chłopiec w żółtej koszulce, którego Alberyk porywa spod opieki Cór Renu? A może to tylko ułuda, może prawdziwą metaforą pierwotnego ładu natury jest dwoje obsypanych złotym brokatem dzieci z Walkirii – ucieleśnionych wizji pierwotnego stanu niewinności Zyglindy i Zygmunta? Co oznacza ukazywany pod różnymi postaciami ostrosłup? Czyżby we wszystkich przejawach – od wielościennej odmiany kostki Rubika, którą Wotan podsuwa piekielnemu chłopczykowi do zabawy, aż po świetlistą przestrzeń, do której dąży Brunhilda w finale Walkirii – był wieloznacznym symbolem władzy i przemocy, pierścieniem, Tarnhelmem i włócznią Wotana w jednym?

Na te pytanie nie dostajemy odpowiedzi i wątpię – być może niesłusznie – że zyskamy ją pod koniec Pierścienia. Schwarz ma całkiem niezły warsztat reżyserski i tę niespójną opowieść o toksycznej rodzinie ożywia od czasu świetnie rozegranymi epizodami i wdzięcznymi etiudami aktorskimi, które zamiast rozwinąć się w spójną narrację, pękają niczym bańki mydlane. Jak brawurowa, choć odrobinę przeszarżowana scena, w której Erda przed słowami „Weiche, Wotan, weiche” z impetem ciska o podłogę tacą pełną kieliszków do szampana. Jak początek I aktu Walkirii, w którym Hunding wśród rozbłysków burzy walczy z panelem przepalonych bezpieczników elektrycznych. Jak celnie ujęta esencja rozczarowania Zygmunta, który na wieść, że w Walhalli nie połączy się z Zyglindą, porzuca walizkę spakowaną w podróż do pałacu poległych. Większość pomysłów Schwarza bierze się jednak znikąd i donikąd nie prowadzi, co dotyczy między innymi spektakularnego Niecwałowania Walkirii: spowitych w bandaże i odbywających rekonwalescencję w klinice chirurgii plastycznej.

Walkiria. Michael Spyres (Zygmunt), Georg Zeppenfeld (Hunding) i Vida Miknevičiūtė (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Zastanawiam się, na ile to pandemonium teatru postdramatycznego zaważyło na doborze obsady i stylu realizacji poszczególnych partii wokalnych. W Złocie Renu zgodnie z koncepcją Schwarza dostaliśmy bliźniaków Alberyka i Wotana w postaciach dwóch odrażających typów spod ciemnej gwiazdy, których śpiew – daleki od wszelkich kanonów piękna i subtelności – niósł z sobą tylko potężny ładunek pogardy, frustracji i nienawiści (odpowiednio Ólafur Sigurdarson i Tomasz Konieczny). Wyzuta z uczuć, przedwcześnie postarzała Fryka znalazła przekonującą odtwórczynię w osobie dysponującej zmęczonym już i nadmiernie rozwibrowanym mezzosopranem Christy Mayer. Przerażona, trwająca niemal w katatonii Freja odzywała się prześlicznym, ale chwilami jakby zmrożonym głosem Christiny Nilsson. Świetnie prowadzony tenor Ya-Chung Huang musiał tym razem sprostać skrajnie jednowymiarowej, wręcz karykaturalnej wizji postaci Mimego. To samo dotyczy Johna Daszaka, którego interpretacja Logego była jak żywcem wyjęta z angielskiego wodewilu – co nie dziwi, skoro Schwarz wymyślił go sobie w roli prawnika rodziny Wotana. Erda w osobie Okki von der Damerau skutecznie nadrabiała braki techniczne wyrazistą ekspresją. Z dwóch braci olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć Fafner, realizowany niedużym i chwilami niestabilnym, ale bardzo urodziwym basem Tobiasa Kehrera. Mirko Roschkowski (Froh) wypadł blado w porównaniu ze znakomitym Nicholasem Brownlee w roli Donnera (zajrzałam w obsadę Złota Renu szykowanego jesienią w Bayerische Staatsoper i odkryłam z satysfakcją, że nie tylko ja słyszę go raczej w partii Wotana). Miękkości i liryzmu doczekałam się tylko w śpiewie Cór Renu – z tym większą radością odnotowuję udany występ polskiej mezzosopranistki Natalii Skryckiej w roli Wellgundy. W kolejnej części Pierścienia do postaci znanych z prologu dołączyły tradycyjnie już rozwrzeszczane córy Wotana, na których tle zaskakująco korzystnie wypadła Catherine Foster w partii Brunhildy, zrealizowanej muzykalnie, z dużym zaangażowaniem i chwilami nieodzownym poczuciem humoru, aczkolwiek dysponująca niewątpliwie urodziwym sopranem Angielka jak zwykle nie ustrzegła się kłopotów z intonacją i nadmiernym wibratem.

I tylko pierwszy akt Walkirii spełnił moje marzenie o prawdzie najbardziej ludzkiego z dramatów muzycznych Wagnera – za sprawą dwojga fenomenalnych debiutantów: Vidy Miknevičiūtė, która oddała cały niepokój, ekstazę i udrękę Zyglindy sopranem dość ostrym, ale zarazem giętkim, spontanicznym, roziskrzonym barwami, nieskazitelnym zarówno pod względem intonacyjnym, jak i artykulacyjnym; oraz Michaela Spyresa, który wziął Bayreuth szturmem i z miejsca zaprezentował się jako jeden z najlepszych Zygmuntów w powojennej historii festiwalu. Podziwiam niezwykłą inteligencję tego śpiewaka, który doskonale wyczuwa moment, w którym należy dokonać zmiany repertuaru bez szkody dla głosu, a zarazem w pełnej harmonii z estetyką i tradycją wykonawczą nowo opanowanych partii. Jego niemczyzna pozostawia jeszcze to i owo do życzenia (dotyczy to także emisji niektórych samogłosek, wciąż przywodzącej na myśl skojarzenia z wielką operą francuską), jeśli jednak chodzi o nasycenie głosu, jego specyficznie barytonowe brzmienie, pięknie otwarte góry i zaokrąglone dźwięki w dole skali, nade wszystko zaś wrażliwe, prawdziwie pieśniowe kształtowanie frazy – myślę, że Spyres zachwyciłby samego Wagnera. Śpiew tej Zyglindy i tego Zygmunta mógłby wzruszyć skałę: z pewnością wzruszył niezawodnego Georga Zeppenfelda, który dopełnił kunszt obojga zdumiewająco wrażliwym ujęciem postaci niekochanego, sfrustrowanego Hundinga.

Walkiria. Tomasz Konieczny i Catherine Foster (Brunhilda). Fot. Enrico Nawrath

Warto było przyjechać do Bayreuth choćby na ten jeden akt, na tę godzinę wspaniałego muzykowania pod czułą batutą Simone Young. Australijska dyrygentka próbowała rozjaśnić partyturę całego Pierścienia, wyodrębnić z faktury lekceważone dotąd detale, podkreślić tragedię bogów, ludzi i istot pośrednich niemal impresjonistyczną grą świateł i cieni. W warstwie orkiestrowej udało jej się osiągnąć ten cel w pełni. W warstwie wokalnej często musiała walczyć z oporną materią, zwłaszcza w Złocie Renu, kiedy solistom udawało się czasem zagłuszyć, zakrzyczeć i zatupać subtelnie i mądrze grającą orkiestrę. Ile w tym winy Schwarza, na ile przyczyniła się do tego hołubiona na Zielonym Wzgórzu maniera tubalnego śpiewu, jaki miała w tym udział sama dyrygentka, broniąca swej wizji wbrew wszelkim przeciwnościom – przekonam się może za rok. Już teraz wiem, że festiwal nie powinien wypuścić z rąk ani Miknevičiūtė, ani Young, ani Spyresa. Arcydzieła Wagnera zasługują na powrót wrażliwych interpretatorów.

Co robią na emeryturze słynni inwestorzy giełdowi i zarządcy funduszów inwestycyjnych? Warren Buffett, który niedługo skończy 94 lata, podobno wciąż lubi sobie pograć na ukulele. Młodszy o lat dwadzieścia Anthony Bolton, jeden z najskuteczniejszych inwestorów w Wielkiej Brytanii, wycofał się z zarządzania wielkim kapitałem w 2014 roku i postanowił dokończyć swą pierwszą operę. Prapremiera Życia i śmierci Aleksandra Litwinienki odbyła się w 2021 roku w Grange Park Opera i wywołała dość mieszane reakcje krytyki, choć nawet kręcący nosem recenzenci musieli przyznać, że utwór nie odbiega poziomem od większości nowych oper brytyjskich. Kompozycja Boltona zyskała niemały rozgłos za granicą, także w Rosji, gdzie Andriej Ługowoj, deputowany Dumy Państwowej i główny podejrzany o udział w zabójstwie byłego podpułkownika KGB, oświadczył, że opera jest dziełem zachodnich służb specjalnych, a jej premierę uznał za bezczelną prowokację.

Na tamto przedstawienie nie dotarłam z powodu związanych z pandemią ograniczeń wjazdowych. I naprawdę żałowałam, bo Anthony Bolton, absolwent elitarnej Stowe School i słynnego Kolegium Świętej Trójcy w Cambridge, studiował muzykę pilniej niż niejeden zawodowy kompozytor w Polsce. Grał na wiolonczeli i fortepianie, a jego pierwszym nauczycielem kompozycji – jeszcze na studiach – był Nicholas Maw, późniejszy twórca opery Wybór Zofii według powieści Williama Styrona, wystawionej w ROH w 2002 pod batutą Simona Rattle’a. W tym samym roku Bolton powrócił do dawnej pasji i zaczął brać lekcje prywatne, między innymi u Colina Matthewsa, tego samego, który wraz ze swym bratem Davidem współpracował z Deryckiem Cooke przy rekonstrukcji X Symfonii Mahlera.

Hugh Cutting (Ariel). Fot. Marc Brenner

W tym roku nadarzyła się kolejna okazja, by sprawdzić referencje Boltona. Przekonałam się, że wizyta w Grange Park Opera na premierze jego drugiego utworu scenicznego – Island of Dreams na motywach Burzy Szekspira – wymaga przedłużenia pobytu w Anglii o zaledwie dwa dni. Postanowiłam nadrobić zaległości.

Malkontenci znów utyskiwali, że nie ma sensu porywać się na kolejną adaptację Szekspirowskiego arcydzieła, skoro istnieje już Burza Adèsa. Poza tym – ich zdaniem – jedna z ostatnich sztuk Stratfordczyka niespecjalnie nadaje się na tworzywo opery, czym należy tłumaczyć niewielkie zainteresowanie kompozytorów tym źródłem inspiracji. Nie jest to do końca prawda: Burza cieszyła się ogromną popularnością wśród twórców operowych przełomu XVIII i XIX wieku. Poza tym Bolton, w przeciwieństwie do Adèsa, skompilował libretto z fragmentów oryginalnego tekstu Szekspira – podobnie zresztą, jak w 1956 roku uczynił szwajcarski kompozytor Frank Martin, biorąc za podstawę libretta swojej opery Der Sturm klasyczny przekład niemiecki Schlegla i Tiecka.

Wiele wskazuje, że Bolton może sobie pozwolić na eksperymenty, choćby nieudane. W obsadzie jego Island of Dreams znalazł się między innymi Hugh Cutting w kontratenorowej partii Ariela, a w Prospera miał się pierwotnie wcielić Simon Keenlyside, ostatecznie zastąpiony przez kanadyjskiego barytona Bretta Polegato. Reżyserią zajął się David Pountney we współpracy z austriackim artystą wideo Davidem Haneke, z którym kilka lat temu, w San Francisco Opera, wypróbował nowatorski system „triptychon” – złożony z trzech precyzyjnie zsynchronizowanych, przesuwnych ekranów projekcyjnych.

Brett Polegato (Prospero). Fot. Marc Brenner

Muzycznie dostałam mniej więcej to, czego się spodziewałam: operę sprawną warsztatowo i przystępną w odbiorze, w warstwie instrumentalnej wyraźnie inspirowaną twórczością Holsta i Brittena, chwilami może zbyt ostro skręcającą w stronę ścieżki dźwiękowej do nieistniejącego filmu (wielokrotne nawiązania do tradycyjnych piosenek angielskich i XIX-wiecznego meksykańskiego walca Sobre las olas Juventina Rosasa), zorkiestrowaną jednak barwnie i z dużą dozą wyobraźni. Trochę gorzej Bolton poradził sobie z partiami wokalnymi, dając szerokie pole do popisu jedynie postaci Prospera – w tym przypadku w znakomitej i mądrze pomyślanej kreacji Polegato, dysponującego uwodzicielskim, pięknym w barwie barytonem. W duetach sopranowej Mirandy (Ffion Edwards) i tenorowego Ferdynanda (Luis Gomes) zabrakło żaru prawdziwych uczuć, i to nie z winy wykonawców, śpiewających świeżymi, dobrze postawionymi głosami i dokładających wszelkich starań, by tchnąć trochę życia w swoich papierowych bohaterów. Szkoda też niewykorzystanych w pełni możliwości Cuttinga, którego urodziwy i fenomenalny technicznie kontratenor zdaje się głosem wymarzonym do „muzyki Ariela”, tak celnie przeciwstawionej kiedyś przez Jana Kotta „muzyce Kalibana”. Z tej pierwszej zapamiętałam cudownie zmysłową piosenkę „Where the bee sucks, there suck I”. Tę drugą ofiarnie pod względem aktorskim, lecz niezbyt nośnym i dźwięcznym bas-barytonem zrealizował Andreas Jankowitsch. Z pozostałych solistów szczególnie zapadł mi w pamięć baryton William Dazeley w partii Alonsa, imponujący nie tylko kulturą śpiewu, lecz i znakomitą dykcją. Najbardziej mi szkoda przeszarżowanych ról Trinkula i Stefano (tenor Adrian Thompson i baryton Richard Suart). Wyrazy uznania pod adresem dyrygenta George’a Jacksona za rzetelność i precyzję w przygotowaniu całości wraz z zespołem Gascoigne Orchestra. Jeśli chodzi o koncepcję Pountneya – tam, gdzie było widać jakąkolwiek pracę reżyserską, wzbudzała nieodparte wrażenie recyklingu kilkudziesięciu dawniejszych produkcji Sir Davida (spotęgowane przez kostiumy projektu April Dalton). Jeśli chodzi o bardzo kolorowe projekcje – nie wiem, czy na miejscu Hanekego podpisałabym się pod tak ewidentnym dziełem AI.

Ffion Edwards (Miranda) i Luis Gomes (Ferdynand). Fot. Marc Brenner

Lecz mimo wszelkich zastrzeżeń wyszłam z teatru zadowolona. W Anglii nie każda nowa opera musi okazać się arcydziełem. Czasem bywa ekwiwalentem sprawnie napisanego czytadła lub zgrabnej, lecz niezapadającej w pamięć filmowej adaptacji klasyki. Są przecież dźwięki, które cieszą, nie szkodząc wcale.

Na ostatnie z czterech czerwcowych przedstawień Złota Renu w 2019 roku zjechałam do Longborough z rozpalonej skwarem Warszawy – wprost w sążnistą ulewę i przenikliwy chłód. Żartowałam później, że przed I aktem planowanej na następny sezon Walkirii spodziewam się śnieżycy i wolę nikogo nie straszyć, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów. Nie przewidziałam jednak pandemii, która zatrzasnęła Wielką Brytanię w lockdownie i postawiła pod znakiem zapytania dalszą realizację drugiego kompletnego Pierścienia Nibelunga w LFO. Sytuacja zaczęła się odrobinę poprawiać w roku 2021, Walkiria przeszła mi jednak koło nosa. Obserwatorzy z zagranicy nie podjęli ryzyka ugrzęźnięcia w samoizolacji albo kwarantannie, zwłaszcza że większość pensjonatów i hoteli pozostała zamknięta na cztery spusty. Spektakl przygotowano zresztą w wersji półscenicznej i z udziałem zaledwie trzydziestoosobowej orkiestry. Na szczęście opóźnione premiery Zygfryda i Zmierzchu bogów odbyły się już zgodnie z planem, odpowiednio w 2022 i 2023 roku, a w tym sezonie, po pięciu latach przygotowań, Ring w reżyserii Amy Lane i pod batutą Anthony’ego Negusa, poszedł w Longborough trzykrotnie.

Nie pamiętam, bym kiedykolwiek czekała w większym napięciu na akredytację. Bilety w ogóle nie trafiły do otwartej sprzedaży: rozeszły się na pniu wśród darczyńców i patronów, pół roku przed rozpoczęciem festiwalu. Niewielki teatr w Cotswolds, nazywany czule, choć z pewną dozą ironii „angielskim Bayreuth”, wreszcie dostarczył zasadnych podstaw do porównań z domem festiwalowym na Zielonym Wzgórzu. Nie jest i zapewne nigdy nie będzie dla niego konkurencją. Z pewnością jest już przeciwwagą – miejscem pielgrzymek wagnerytów z całego świata, miłośników i znawców, którzy nie czują potrzeby dekonstrukcji bądź odkrywania „na nowo” twórczości Wagnera – na tyle świadomi uwarunkowań kulturowych i tradycji interpretacyjnych, by uwierzyć w jej immanentny potencjał.

Złoto Renu. Paul Carey Jones (Wotan) i Madeleine Shaw (Fryka). Fot. Matthew Williams-Ellis

Inscenizacje w Longborough nigdy nie kłóciły się z dziełem, nie zawsze jednak olśniewały bogactwem wyobraźni. Koncepcja Amy Lane, którą śledziłam etapami od 2019 roku, rzadko odsyła widza w sferę symbolu. Reżyserka bardziej się skupia na opowiadaniu historii, uciekając się czasem do rozwiązań zbyt dosłownych i przerysowanych, do użycia zbędnych i niepotrzebnie „swojskich” rekwizytów – z drugiej zaś strony nie wykorzystując w pełni możliwości projekcji i świateł scenicznych. Pisałam już o tym przy okazji poprzednich, wystawianych pojedynczo części cyklu i tym bardziej mi szkoda, że Lane zabrakło czasu albo energii na skorygowanie wytykanych wcześniej mankamentów. Bo zrealizowana w tym roku Walkiria pod względem teatralnym okazała się bezsprzecznie najlepszym członem cyklu. Osadzona w mrocznej scenerii, wśród wyłaniających się z grafitowej czerni rozbłysków księżycowego światła, wśród złamanego brunatnym odcieniem błękitu nocnego nieba i chłodnej zieleni widmowego lasu – idealnie wpisała się w zamysł samego Wagnera, który w wyprzedzających epokę didaskaliach podkreślał, by resztę zostawić wyobraźni. Tej malarskiej czystości – przywodzącej na myśl skojarzenia z symboliczną wymową dzieł Friedricha i poezją leśnych pejzaży Lessinga – zabrakło zwłaszcza w przeładowanej inscenizacji Zygfryda. Muszę jednak przyznać, że dopiero po obejrzeniu w krótkim czasie całego Ringu zdałam sobie sprawę z jednorodności koncepcji reżyserki, która postanowiła spiąć wszystkie człony Tetralogii wyraźną klamrą kompozycyjną, jak w prawdziwym eposie. Lane wprowadza poszczególne postaci i motywy z żelazną konsekwencją, coraz łatwiej rozpoznawalne, coraz bliższe widzowi w miarę postępów akcji scenicznej. W tle wszystkich spektakli przewijają się luźne myśli, reminiscencje i wybiegające w przyszłość wizje, ujęte w staroświecką ramę obrazu. Kluczem do interpretacji całości jest przechodzący z rąk do rąk tajemniczy notatnik w skórzanej oprawie – być może dziennik Wotana – który pomaga uczestnikom dramatu wracać do zawieszonych wcześniej wątków i powoli domykać opowieść, której finał Wagner zasugerował już w Złocie Renu.

Poczucie konsekwencji i prawdy scenicznej ugruntowała też decyzja Negusa, by partie bohaterów powracających w kolejnych częściach Tetralogii powierzyć tym samym śpiewakom – zamysł, którego nie udało się zrealizować w pełni w poprzednich sezonach i który nieczęsto znajduje odzwierciedlenie w obsadach Pierścienia Nibelunga w innych teatrach. Na szczególne wyróżnienie zasługuje niezmordowany Bradley Daley, którego świetnie prowadzony, a zarazem szorstki w brzmieniu i odrobinę „z gruba ciosany” tenor idealnie pasuje do postaci Zygfryda – swoistego antybohatera tej tragedii, bezmyślnego i okrutnego czasem chłopca, któremu los nie pozwolił dojrzeć – chyba że w ostatnim przebłysku przedśmiertnej agonii. Jednym z najjaśniejszych punktów obsady okazał się Paul Carey Jones (Wotan/Wędrowiec), dysponujący dźwięcznym i bardzo skupionym bas-barytonem o charakterystycznej miodowej barwie. Pamiętną kreację stworzył zwłaszcza w Walkirii, przejmująco rozdarty między rozpaczliwie podtrzymywanym pozorem autorytetu a głosem serca. Odrobinę mniej przekonał mnie w Złocie Renu i w Zygfrydzie, gdzie niekwestionowany popis umiejętności wokalnych brał czasem górę nad subtelnością interpretacji. Z dwóch Nibelungów zdecydowanie bardziej przypadł mi do gustu obdarzony mięsistym i elastycznym tenorem Adrian Dwyer w partii Mimego. Mark Stone nie powtórzył swego sukcesu sprzed pięciu lat: jego ujęcie zaślepionego nienawiścią i żądzą władzy Alberyka, brawurowe pod względem aktorskim, nie znalazło tym razem dostatecznego podparcia w warstwie wokalnej, realizowanej głosem donośnym, lecz zmatowiałym i nieuwodzącym już tak szeroką paletą barw. Tymczasem krągły, soczysty sopran Madeleine Shaw nabrał jeszcze większej wyrazistości w partii nieprzejednanej Fryki, wyniosłej aż do granic karykatury.

Walkiria. Scena z III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis

Dwóch śpiewaków wzięło na siebie podwójne role, co zasługuje na szczególną wzmiankę zwłaszcza w przypadku Marka Le Brocqa, artysty wszechstronnego, dysponującego dźwięcznym i jasnym, doskonale wyszkolonym tenorem. Bywalcy teatrów operowych kojarzą go przede wszystkim z repertuarem Mozartowskim i Brittenowskim (niedawno zebrał świetne recenzje jako Aschenbach w nowej inscenizacji Śmierci w Wenecji w WNO), choć Le Brocq nie stroni też od lżejszych i drugoplanowych partii w operach Wagnera (w zeszłym roku nie mogłam się go nachwalić po Tristanie w Grange Park Opera, gdzie reżyser obsadził go w roli scalającej w jedno postaci Melota i Młodego Żeglarza). W Longborough dokonał jednak rzeczy z pozoru niemożliwej: trzykrotnie zaśpiewał dzień po dniu Logego i Zygmunta. W swej popisowej już partii ze Złota Renu bawił się frazą i pieścił każde słowo z równą giętkością i swobodą, z jaką knuł intrygi przeciwko Nibelungom. Do Zygmunta w Walkirii podszedł całkiem inaczej, głosem ciemniejszym, bardziej skupionym, podbarwianym na przemian odcieniami niedoli i miłosnej ekstazy; i choć w śpiewie Le Brocqa zabrakło gęstszego, prawdziwie bohaterskiego brzmienia, artysta wynagrodził ten mankament umiejętnością „opowiadania” swej roli, budowania jej wzorem XIX-wiecznych aktorów dramatycznych. W dwóch pierwszych aktach Walkirii towarzyszył mu na scenie jeden z najlepszych Hundingów, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia na żywo. Przepastny jak studnia i czarny jak noc bas Juliana Close’a – w połączeniu z mrożącą krew w żyłach interpretacją samej postaci – zapadły mi w pamięć bardziej niż jego ujęcie partii Hagena w Zmierzchu bogów, w porównaniu z ubiegłym rokiem mniej przekonujące, chwilami wręcz przeszarżowane.

Z oceną Lee Bisset, która po raz kolejny wcieliła się w Brunhildę, zwlekałam do ostatniej chwili. Szkocka śpiewaczka ma przepiękny sopran o bogatej, złocistej barwie, wyśmienitą, jakby wymarzoną do tej roli prezencję sceniczną i wybitne zdolności aktorskie. Niestety, w jej głosie coraz bardziej razi zanadto szerokie wibrato, nad którym artystka całkowicie traci kontrolę w dynamice powyżej mezzoforte. Być może wynika to ze zmęczenia, być może z niedostatecznego podparcia oddechowego, na co wskazywałyby także siłowo atakowane dźwięki w górnej części skali. Cóż jednak na to poradzę, że za jej Brunhildą i tak poszłabym w ogień, który strawił Walhallę – tyle w tym śpiewie mądrości, takie w nim zespolenie z kreowaną postacią, tyle prawdy wywiedzionej wprost z kart partytury. Trudno wywikłać się z tego paradoksu, zwłaszcza że w każdej części Ringu przez scenę LFO dosłownie przeskakiwały iskry, wzniecane przez obecnych na niej wykonawców: wśród nich także fenomenalną Zyglindę w osobie Emmy Bell, której ciepły, soczysty sopran wzbudził we mnie nieodparte skojarzenia z głosem młodej Régine Crespin; wspaniałego, naznaczonego barytonowym odcieniem Froha w ujęciu Charne Rochforda; aksamitnogłosego Fasolta (Pauls Putnins); znakomicie dobrane rodzeństwo Gibichungów (Laure Meloy i Benedict Nelson) i żarliwą jak ogień Waltrautę (Claire Barnett-Jones). Nie wspominając już o dwudziestodwuosobowym męskim chórze w Zmierzchu bogów, który potęgą i wyrazistością brzmienia zdeklasowałby niejeden zespół występujący w pełnym składzie.

Zygfryd. Paul Carey Jones jako Wędrowiec i Bradley Daley w roli tytułowej. Fot. Matthew Williams-Ellis

I nie byłoby wszystkich tych cudowności, gdyby nie Anthony Negus – człowiek absolutnie bezkompromisowy, dyrygent, który wyszedł w cienia dopiero wówczas, kiedy o muzyce Wagnera i towarzyszących jej kontekstach wiedział o niebo więcej niż debiutujący dziś na Zielonym Wzgórzu koledzy po fachu. O tym, że jest mistrzem w rozszyfrowywaniu i wykorzystywaniu do cna potencjału dramatycznego zawartego w samej muzyce, pisałam już wielokrotnie. Równie często porównywałam jego interpretacje do żywych istot – falujących w rytm wspólnego oddechu, kłębiących się w czeluściach orkiestronu, zawodzących jak morskie ptaki i szeleszczących jak liście. Negus jest urodzonym narratorem, który potrafi przyciągnąć i skupić uwagę słuchacza na długie godziny, a przy tym nie uronić żadnego szczegółu muzycznej opowieści.

Nie wystarczy jednak obmyślić celnej interpretacji. Trzeba ją jeszcze wyegzekwować od muzyków. Albo inaczej: przekonać ich do swej wizji, sprawić, by uznali ją za także za własną i w uniesieniu przemówili jednym głosem. Dzieciństwo i pierwszą młodość spędziłam za Żelazną Kurtyną, która w latach siedemdziesiątych na chwilę się odemknęła i uraczyła mnie pierwszą Tetralogią doświadczoną na żywo – w Warszawie, z udziałem między innymi Berit Lidholm i Helgego Briliotha. Na Ring tak spójny i równie porywający, aczkolwiek zanurzony we wcześniejszej, bliższej pierwotnym kontekstom tradycji, musiałam czekać blisko pół wieku, aż do wizyty w Longborough. I boję się, że świat Wagnerowskiej mitologii już nigdy nie wyłoni się tak sugestywnie z prabytu, jak w preludium do Złota Renu pod batutą Negusa. Że nie doczekam, aż któryś następny Zygfryd przekuje ojcowski miecz we wskazanym przez kompozytora tempie „Kräftig, doch nicht zu schnell”. Że w żadnym finale Zmierzchu bogów Ren nie popłynie tak szerokim nurtem, wróciwszy w dawne koryto.

Zmierzch bogów. Julian Close (Hagen) i Benedict Nelson (Gunther). Fot. Matthew Williams-Ellis

Jakkolwiek będzie, z pewnością nie zapomnę tak poprowadzonego i tak zagranego wstępu do I aktu Walkirii: z uporczywym, a zarazem potężnie skontrastowanym dynamicznie – czasem w obrębie jednego taktu – tremolandem skrzypiec i altówek, z wdzierającymi się w nie jak w żywe mięso nawiązaniami do motywu włóczni Wotana w wiolonczelach i kontrabasach, z późniejszymi rozbłyskami piorunów Donnera w blasze. A gdy burza zaczęła się oddalać, wystarczyło „trącić ręką gałąź, aby czuć jeszcze fosfor błyskawicy”, jak w poezji Nowaka. I ten fosfor wciąż pachnie. Oby jak najdłużej.

Aż trudno uwierzyć, że to już ponad pół wieku. Być może dlatego, że powstała w 1973 roku Academy of Ancient Music miała do tej pory zaledwie trzech dyrektorów muzycznych: swego założyciela Christophera Hogwooda, który spędził z nią aż trzydzieści trzy lata, Richarda Egarra, który stał na jej czele przez piętnaście sezonów, oraz Laurence’a Cummingsa, który przejął stery w roku 2021, po dziesięciu latach kierowania Internationale Händel-Festspiele Göttingen. Nazwa zespołu nawiązuje do elitarnej grupy muzyków, od 1726 roku działającej w londyńskiej tawernie Crown and Anchor niedaleko Strandu, później zaś w siedzibie loży masońskiej w dzielnicy Covent Garden. Mimo że w XVIII stuleciu czas biegł wolniej niż dziś, terminem „ancient music” określano wówczas nie tylko twórczość okresu przedreformacyjnego, ale też dawne, niesłyszane na co dzień dzieła angielskich i cudzoziemskich kompozytorów barokowych. W tym muzykę Jerzego Fryderyka Händla, która od początku jest jednym z filarów repertuaru „nowej” Akademii.

Anna Dennis (Angelica) i Laurence Cummings na czele AAM. Fot. Mark Allan

Wśród najważniejszych wydarzeń obchodów pięćdziesięciolecia AAM znalazły się między innymi premiera książki Richarda Bratby’ego Refiner’s Fire, której autor opowiedział historię zespołu na tle XX-wiecznej rewolucji w dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej, a także pierwsza w dziejach fonografii kompletna rejestracja utworów klawiszowych Mozarta. W natłoku innych obowiązków musiałam pominąć większość ambitnych przedsięwzięć orkiestry w salach koncertowych Londynu i Cambridge. Nie oparłam się jednak pokusie wysłuchania Orlanda na finał jubileuszu w Barbican Centre – zwłaszcza, że z ostatnią Händlowską operą przeznaczoną dla Senesina i wystawioną w King’s Theatre przy Haymarket zetknęłam się w młodości właśnie w nagraniu Academy of Ancient Music z 1990 roku, pod dyrekcją samego Hogwooda, z Jamesem Bowmanem w partii tytułowej. Kolejna w dorobku Händla opera „czarodziejska”, a zarazem pierwsza na motywach Orlando furioso Ariosta, przez późniejszych muzykologów porównywana z Die Zauberflöte Mozarta, to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto (być może autorstwa samego kompozytora) nawiązuje do wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego, skądinąd nadwornego poety królowej Marysieńki. U Ariosta szalony Orlando fruwa po całym świecie, wyprawia się na Księżyc, w tłumie postaci przewijają się Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce dla potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że dzielny rycerz kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku w miarę szczęśliwemu zakończeniu.

Mnóstwo w tym utworze dziwności, począwszy od sinfonii w niepokojącej tonacji fis-moll, bodaj tylko raz użytej wcześniej przez Händla (w suicie klawesynowej HWV 431), przez pierwszy rozbudowany popis Zoroastra – wspaniałą, włoską w stylu arię basową, w której miejscu ówcześni słuchacze spodziewaliby się raczej brawurowej arii głównego bohatera, aż po jedną z najsłynniejszych w dziejach formy scen szaleństwa z rzekomym zejściem Orlanda do podziemi, w której Händel siedmiokrotnie zmienił soliście tempo i pięciokrotnie metrum, uciekając się między innymi do „nieprzystojnej” miary na 5/8, a na domiar włożył w usta Senesina arię tempo di gavotta, złamaną pośrodku rozpaczliwym larghetto, gdzie patos walczy o lepsze z groteską. Osobliwe są także relacje między postaciami – z niespodziewanie wysuniętą na równorzędny plan z Orlandem pasterką Dorindą, która z nieodwzajemnionej miłości do Medora potrafi wyciągnąć znacznie mądrzejsze wnioski niż rozkochany w niedosiężnej Angelice paladyn króla Franków. Dołóżmy do tego jeszcze scenę snu Orlanda z III aktu – z towarzyszeniem dwóch tęsknie brzmiących violette marine oraz wiolonczel pizzicato – a odsłoni się przed nami arcydzieło na tyle wyłamujące się z ówczesnej konwencji, by poróżnić kompozytora z pierwszym wykonawcą głównej partii, zejść ze sceny po zaledwie jedenastu przedstawieniach i wrócić do łask po upływie blisko dwustu lat od londyńskiej premiery w 1733 roku.

Na pierwszym planie teorbista William Carter oraz Iestyn Davies (Orlando). Fot. Mark Allan

Na koncercie zamykającym sezon AAM – prowadzonym przez Cummingsa na stojąco od klawesynu – potwierdziło też swoje walory dramaturgiczne, zwłaszcza dzięki niezwykle przejrzystej i zdyscyplinowanej grze dwudziestoosobowej orkiestry. W tej zaś na szczególną wzmiankę zasłużyli koncertmistrz Bojan Čičić (który wraz z Williamem Thorpem odłożył skrzypce, by w arii „Già l’ebro mia ciglio” ukołysać Orlanda do snu miękkim dźwiękiem dwóch viol d’amore, zastępujących tajemnicze violette marine); wspaniali oboiści Leo Duarte i Robert de Bree, którzy realizowali też partie fletów prostych; oraz Ursula Paludan Monberg i David Bentley, dopełniający koloryt I aktu czystym i pełnym brzmieniem dwóch trzymanych wysoko, skierowanych kielichem ku górze rogów naturalnych. Smyczki zachwyciły soczystością barwy i mistrzowskim niuansowaniem narracji, stylowym zdobnictwem w partii continuo zaimponowali Alastair Ross (klawesyn) i William Carter (teorba).

Academy of Ancient Music wystąpiła w dwukrotnie mniejszym składzie niż zespół towarzyszący pierwszym wykonawcom opery, o którym szkocki polityk i kompozytor Sir John Clerk pisał – owszem, z zachwytem – że brzmiał na tyle potężnie, by czasem zagłuszać śpiewaków. Głosy pięciorga solistów docierały na widownię Barbican Hall bez żadnych problemów, choć giętki i kolorowy bas Matthew Brooka (Zoroastro) zdecydowanie lepiej niósł się nad orkiestrą w brawurowych koloraturach niż w przymglonych czasem dźwiękach dolnej części skali. Realizujący partię tytułową Iestyn Davies z pewnością nie dorównał wolumenem legendarnemu Senesino, niedostatek potęgi brzmienia wynagrodził jednak szlachetnością barwy swego kontratenoru, nieskazitelną techniką i wyjątkową muzykalnością (znakomite „Fammi combattere” z I aktu). W roli Medora – zgodnie z intencją kompozytora odgrywanej przez kobietę – dobrze spisała się Sophie Rennert, obdarzona giętkim i pewnym intonacyjnie mezzosopranem, może odrobinę zbyt jasnym do tej altowej partii en travesti. Trudno za to skierować jakiekolwiek zastrzeżenia pod adresem Rachel Redmond, której czysty, „roztańczony” sopran idealnie pasował do postaci Dorindy, a jej ognisty temperament i niepospolita vis comica z pewnością wzbudziłyby uznanie samej Celeste Gismondi, która wcieliła się w piękną pasterkę na premierze dzieła. Ozdobą całej obsady okazała się jednak Anna Dennis (Angelica), która podobnie jak dwa miesiące wcześniej w Getyndze zaimponowała swobodą frazy, wspaniale otwartą górą i umiejętnością malowania nastroju odpowiednio dobraną barwą głosu – w jej „Verdi piante” naprawdę trawa się kołysała, a liście odbijały się w rzecznej toni jak w lustrze.

Nie trzeba zatem pysznych dekoracji i wymyślnych gestów, by wynieść naukę z przewrotnej Händlowskiej szkoły uczuć, zadumać się nad szaleństwem Orlanda, szczęściem Angeliki i Medora, zaskakująco dojrzałą mądrością Dorindy. Wystarczy wiara w magiczną moc jednego z największych arcydzieł opery barokowej – podsycana zaraźliwym entuzjazmem Laurence’a Cummingsa. Academy of Ancient Music ma przed sobą jeszcze niejeden jubileusz: od początku istnienia czuwają nad nią prawdziwi czarodzieje.

Na początku czerwca minęło dokładnie siedemdziesiąt lat od pierwszej próby wykonania Orfeusza na instrumentach historycznych: w ramach Wiener Festwochen, pod batutą Paula Hindemitha, oficjalnie z Wiener Symphoniker, w rzeczywistości – z udziałem muzyków tej orkiestry, którzy weszli w skład założonego rok wcześniej przez małżeństwo Harnoncourtów, wciąż jeszcze „bezimiennego” zespołu Concentus Musicus Wien. W długiej podróży arcydzieła Monteverdiego na sceny operowe już wtedy pojawiły się tropy szwajcarskie: wykonawcy korzystali z materiałów przygotowanych przez samego Hindemitha, który po wojnie objął profesurę na Uniwersytecie Zuryskim. Twórcą skromnej inscenizacji na estradzie Konzerthausu był Leopold Lindtberg, który w 1933 roku uciekł z Wiednia przed brunatną rewolucją i dotarł do Szwajcarii okrężną drogą przez Paryż, Warszawę i Tel Awiw.

Zapis dźwiękowy tamtego wydarzenia z 1954 roku opublikowano zaledwie kilkanaście lat temu, zbyt późno, by miłośnicy Orfeusza ­– nawet ci najstarsi, wychowani na słynnych nagraniach z Layosem Kozmą lub z Nigelem Rogersem – mogli potraktować je inaczej niż w kategoriach ciekawostki z epoki. Do historii przeszło jednak przedsięwzięcie Opernhaus Zürich, zainicjowane wkrótce po czterechsetnej rocznicy urodzin kompozytora i rozpoczęte inscenizacją La favola d’Orfeo, która okazała się prawdziwym przełomem w dziejach utworu. Po pierwsze, ze względu na koncepcję teatralną Jean-Pierre’a Ponnelle’a, która na długie lata wyznaczyła kanon inscenizacji oper barokowych. Po drugie, przez upamiętnienie tej produkcji w filmie telewizyjnym, wydanym później na płytach DVD, dzięki czemu zyskaliśmy dostęp do najstarszej chronologicznie wideorejestracji Orfeusza. Po trzecie i najważniejsze, ze względu na kierownictwo muzyczne Nikolausa Harnoncourta, który podjął decyzję, by dla potrzeb cyklu Monteverdiańskiego stworzyć osobny ansambl przy zespole zuryskiego teatru i skompletować obsady przede wszystkim z miejscowych artystów (w tytułowego śpiewaka z Tracji wcielił się wówczas Philippe Huttenlocher, bodaj pierwszy barytonowy odtwórca tej partii w dziejach wykonawstwa historycznego).

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Monika Rittershaus

Nie będzie zatem przesady w stwierdzeniu, że Orfeusz rozpoczął swój nowoczesny żywot sceniczny właśnie w Zurychu. I jakkolwiek dziś oceniamy inscenizacje Ponnelle’a – zdaniem malkontentów dawno przebrzmiałe, przez nie mniej licznych entuzjastów wciąż traktowane jako ważny punkt odniesienia – nie sposób uniknąć porównań między pamiętną inicjatywą z lat 70. a nowymi produkcjami oper Monteverdiego, które od czasu objęcia dyrekcji Opernhaus Zürich przez Andreasa Homokiego pojawiają się regularnie na tamtejszej scenie. Po Powrocie Ulissesa w reżyserii Willy’ego Deckera i Koronacji Poppei w ujęciu Calixta Bieito przyszedł czas na Orfeusza. Pod najnowszą premierą podpisał się Evgeny Titov, stosunkowo młody absolwent petersburskiej Akademii Sztuki Teatralnej, który po krótkiej karierze aktorskiej w Rosji podjął studia w Reinhardt Seminar w Wiedniu i od tego czasu reżyserował głównie spektakle dramatyczne. Jego doświadczenia w teatrze operowym ograniczają się do zaledwie kilku przedstawień, z których ubiegłoroczna Poppea w Opéra national du Rhin została zgodnie skrytykowana za niezgodność z koncepcją muzyczną Raphaëla Pichona.

Z zuryskim Orfeuszem poszło o tyle gorzej, że rozjechał się z koncepcją samego Monteverdiego. Titov osadził całość w jednolicie mrocznej scenerii (scenografia Chloe Lamford i Naomi Daboczi, kostiumy Annemarie Woods), czasem tylko rozświetlanej zimnym błyskiem stali, trupim światłem jarzeniówek i niebieskawą poświatą spowolnionych projekcji, przywodzących na myśl nieodparte skojarzenia ze snującą się w ciemnościach ektoplazmą. Orfeusz kopie grób już w Prologu, Eurydyka przed ślubem podniesie się z trumny, do której będzie później wracać na tyle często, by widzowie nabrali wątpliwości, czy aby na pewno mają do czynienia z istotą z krwi i kości. Frenetyczna energia pierwszego aktu i początku aktu drugiego – aż do słów „dopo il mal vie più felice”, po których nadchodzi Posłanka i Orfeusz przekonuje się w najokrutniejszy możliwy sposób, że nie należy wywoływać wilka z lasu – nie znajduje żadnego odzwierciedlenia na scenie. Radosne pląsy pasterzy przybierają postać groteskowych obrzędów przedślubnych – w jałowej czerni bazaltowych skał, z wyblakłymi kwiatami w męskich butonierkach i wielkimi sztucznymi owocami w miejsce bujności łąk Tracji. Jaśniej – paradoksalnie – robi się dopiero po zejściu do Tartaru. Śmierć jednak czai się wszędzie. Orfeusz, straciwszy po raz kolejny Eurydykę, być może od początku martwą, trafia znów w tę samą scenerię z białą trumną i rozkopanym grobem. Zawezwany przez Apolla do nieba, ociąga się chwilę zbyt długo. W ciemnościach wygaszonej sceny rozlega się huk wystrzału.

Krystian Adam (Orfeusz). Fot. Monika Rittershaus

W kuluarach toczyły się dyskusje, czy reżyser chciał zmienić Monteverdiańską baśń o Orfeuszu w koszmarny sen samobójcy, równie koszmarną wędrówkę w głąb emocji towarzyszących utracie, czy też uniwersalną przypowieść o zgubnych konsekwencjach nadmiaru uczuć. Ośmielę się wysunąć jeszcze inną hipotezę: że Titov podjął nieudaną, choć momentami atrakcyjną wizualnie próbę opowiedzenia historii Orfeusza przez pryzmat Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa. Stąd dziwne podobieństwo scen w I akcie do wielkiego balu u szatana. Stąd wszechobecny mrok inscenizacji, bo Mistrz nie zasłużył na światłość, tylko na spokój. Stąd podejrzanie mefistofeliczny wygląd Apolla w finale. Dlatego sugestia, że umrzeć muszą oboje – Orfeusz i Eurydyka – żeby odejść do innego świata. Wszystko pięknie, tylko bez związku z librettem Striggia i nieraz w rażącej sprzeczności z muzyką.

Ta zaś wybrzmiała w Zurychu z dostatecznym blaskiem, by wynagrodzić wszelkie niedostatki inscenizacji Titova. W starannie dobranej obsadzie odznaczyli się zwłaszcza panowie: obdarzony szlachetnym i doskonale podpartym basem Mirco Palazzi w podwójnej roli Charona i Plutona; doświadczony brytyjski tenor Mark Milhofer w partii Apolla, dysponujący głosem jasnym i wyrównanym w rejestrach; a także ujmujący giętkością i swobodą frazy Massimo Altieri jako Pierwszy Pasterz. Wśród głosów żeńskich szczególną uwagę zwróciła Simone McIntosh, której krągły i bogaty w alikwoty mezzosopran w równym stopniu przekonał słuchaczy w partii Nadziei, jak i w skrajnie odmiennej pod względem wyrazowym roli Prozerpiny. Odrobinę rozczarowała Miriam Kutrowatz, realizująca partię Eurydyki jakby z dystansu, przez co nie zdołała ukazać w pełni walorów swego srebrzystego sopranu. José Maria Lo Monaco (Muzyka/Posłanka/Echo) miała czasem kłopot z powściągnięciem zbyt szerokiego wibrata, poza tym jednak jej interpretacje wyróżniały się sporą muzykalnością i wyczuciem stylu.

Mark Milhofer (Apollo), Miriam Kutrowatz (Eurydyka) i Krystian Adam. Fot. Monika Rittershaus

Rewelacją zuryskiego przedstawienia okazał się jednak Krystian Adam w partii Orfeusza. Jego żarliwy tenor z każdym kolejnym sezonem nabiera coraz piękniejszego barytonowego odcienia w dolnym odcinku skali, nie tracąc zarazem ani czystości wysokich dźwięków, ani zdolności dokonywania płynnych przejść między rejestrami. Co jednak najistotniejsze, śpiewak imponuje znakomitą włoską dykcją, zrozumieniem tekstu i swobodą techniczną, dzięki której niezmierzone bogactwo Monteverdiańskich ornamenti i abbellimenti traci wszelkie znamiona pustego popisu i służy wyłącznie temu, czemu ma służyć, czyli podkreśleniu zawartych w muzyce afektów. Nieobecność L’Orfeo w repertuarach polskich teatrów operowych jest dla mnie coraz większą zagadką: z pewnością nie możemy już się tłumaczyć brakiem godnego wykonawcy partii tytułowej.

Pięknego obrazu całości dopełnił znakomicie przygotowany chór Zürcher Sing-Akademie oraz orkiestra La Scintilla, od ponad dwudziestu lat kontynuująca tradycję zapoczątkowaną w Opernhaus Zürich przez Harnoncourta. Całość poprowadził Ottavio Dantone, korzystając już po raz drugi z nowej edycji Bernarda Ticciego, przygotowanej z myślą o wcześniejszej produkcji w Lozannie, której premiera odbyła się w roku 2016. Tym razem zyskała wrażliwszych i bardziej kompetentnych odtwórców, co dało o sobie znać już w słynnej Toccacie, wzbogaconej jasnym, miękkim dźwiękiem barokowych cynków. Szkoda, że tej muzycznej energii nie dał się porwać reżyser. Nie tracę jednak nadziei, że kiedyś spełnią się słowa Bułhakowowskiej Małgorzaty i wszystko będzie tak, jak być powinno.

Agatha Christie powiedziała kiedyś, że przeczytane książki wracają do nas w sposób niezwykły. Podobnie bywa z muzyką. W zeszłym roku dotarłam do Getyngi wprost z Wenecji, po inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran – i nie spodziewałam się, że pojedyncze arie z tego oratorium będą do mnie wracały nie tylko na Festiwalu Händlowskim, ale też kilka miesięcy później na Bayreuth Baroque. W tym sezonie zamierzałam pojawić się na końcówce getyńskiego święta, ale musiałam zmienić plany i zjechałam na pierwsze trzy dni imprezy – zainaugurowanej właśnie Il trionfo w wykonaniu solistów oraz FestspielOrchester pod kierunkiem George’a Petrou. „Lascia la spina” znów wróciła do mnie nazajutrz. I to niejeden raz. W sposób tyleż niezwykły, ile nieoczekiwany.

Tegoroczna inauguracja odbyła się w świeżo odnowionej Stadthalle na skraju miejskiej starówki. Przyszłość potężnego gmachu, wzniesionego na początku lat 60. według projektu Rainera Schella, jeszcze niedawno wisiała na włosku. Budowla była w fatalnym stanie technicznym. Część mieszkańców do tej pory nie oswoiła się z jego modernistyczną estetyką: przede wszystkim z nietypową elewacją z opalizujących płyt ceramicznych, której Stadthalle zawdzięcza złośliwy przydomek „pieca kaflowego”. Pojawiły się wątpliwości, czy odsłonięcie azbestowych elementów konstrukcji w trakcie renowacji nie stworzy zagrożenia dla zdrowia ludności. Prace remontowe przedłużyły się w związku z pandemią i zamknęły w kwocie przeszło dwukrotnie wyższej niż planowano. Głosy krytyki nie milkły nawet po uroczystym otwarciu Stadthalle w styczniu 2024 roku. Specjaliści utyskiwali między innymi na wady akustyczne sali koncertowej, których mimo kosztownych zabiegów nie udało się zniwelować w przestrzeni odtworzonej zgodnie z pierwotnym założeniem architektonicznym.

Nie da się ukryć, Musikverein to nie jest, i wielbiciele XIX-wiecznej symfoniki z pewnością mają prawo czuć się rozczarowani. Händlowskie oratorium z udziałem niewielkiej orkiestry i czworga solistów zabrzmiało jednak w Stadthalle wystarczająco selektywnie i przejrzyście, by słuchacze mogli w pełni docenić puls, emocje i dramaturgię tego młodzieńczego arcydzieła. Wykonanie zostało dyskretnie wyreżyserowane przez Ilkę Seifert, asystentkę Sashy Waltz przy warszawskim spektaklu Matsukaze Hosokawy, wspartej przez innych współpracowników niemieckiej choreografki: Folkerta Uhdego, twórcę symbolicznych, nierozpraszających uwagi projekcji wideo, oraz odpowiedzialnego za światła Jörga Bittnera. Na nic jednak zdałyby się ich starania, gdyby nie przemyślana interpretacja Petrou, który zdecydował się na wyjątkowo trudny – i po mistrzowsku zrealizowany przez muzyków – zamysł stopniowego, niemal niezauważalnego spowalniania narracji aż po ostateczne „zatrzymanie czasu”. FestspielOrchester Göttingen, założona w 2006 przez Nicholasa McGegana, który uwzględnił w jej składzie instrumentalistów związanych od dawna z festiwalem, dorównuje poziomem najlepszym zespołom barokowym w Europie. Petrou umie nie tylko zestroić ją w jednobrzmiący organizm, ale też dać pole do popisu poszczególnym wirtuozom (na czele z fenomenalną oboistką Susanne Regel, obdarzonym wyjątkowym wyczuciem stylu organistą Fernandem Aguado oraz koncertmistrzynią, o której za chwilę). Świetnie też współpracuje ze śpiewakami, którzy stworzyli przekonujący kwartet „żywych” alegorii – mimo niespodziewanej zmiany w obsadzie partii Bellezzy.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno. W głębi na ekranie Xavier Sabata (Disinganno) i Emanuel Tomljenović (Tempo); na pierwszym planie Emöke Barath (Piacere) i Anna Denis (Bellezza). Fot. Alciro Theodoro da Silva

A może właśnie dzięki tej zmianie, bo niedysponowaną Louise Kemény zastąpiła zjawiskowa, także pod względem aktorskim, Anna Dennis – dysponująca wyrazistym sopranem, którego barwę potrafi cieniować, jakby mieszała pigmenty na palecie. Doskonałe wrażenie wywarła na mnie Emöke Barath w roli Piacere – sopranistka o głosie ciemnym, bogatym w alikwoty i znakomicie podpartym, co udowodniła w arii „Lascia la spina”, zaśpiewanej w wyjątkowo wolnym, „zastygającym” tempie. Zaskakująco dobrze wypadł Xavier Sabata jako Disinganno, wynagradzając pewne niedostatki blaknącego już kontratenoru mądrością interpretacji. Młodziutki Emanuel Tomljenović, obdarzony pełnym, urodziwym i świetnie ustawionym tenorem, bez trudu pokonał wszelkie trudności partii Tempo, choć akurat w jego przypadku zabrakło mi głębszej refleksji nad tekstem.

Niezależnie od walorów muzycznych wykonania, publiczność zapamiętała też piękny, a zarazem prosty zabieg reżyserki, żeby w finale Bellezza ujęła za rękę pierwszą skrzypaczkę Elizabeth Blumenstock, wyprowadziła ją z orkiestry, usadowiła na krześle z przodu sceny i zaśpiewała „Tu del Ciel ministro eletto” w tak intymnym duecie z koncertmistrzynią, by słuchacze zapomnieli o całym świecie. Kto wie, czy nie bardziej niż śpiew wzruszyła mnie stylowa gra weteranki nurtu wykonawstwa historycznego, prowadzącej smyczek po strunach instrumentu, który był już „dorosły”, kiedy Händel dopiero się rodził.

Nazajutrz po olśniewającej inauguracji przenieśliśmy się do Deutsches Theater, gdzie rokrocznie odbywa się premiera nowej inscenizacji którejś z oper patrona festiwalu. Tym razem organizatorzy sprawili niektórym bywalcom niespodziankę, włączając się w coraz szerszą kampanię wskrzeszenia gatunku pasticcio. Pisałam o niej wielokrotnie, zwłaszcza w kontekście Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, nie muszę więc nikogo przekonywać, jak gorąco jej kibicuję. Nie muszę też dodawać, że stworzenie dobrego pasticcia wymaga ogromnej wiedzy, nie tylko muzykologicznej; mrówczej pracy i anielskiej cierpliwości; nade wszystko zaś prawdziwej wiary w trwałość i siłę przekazu formy operowej.

Krystian Lada udowodnił, że z fragmentów oper Verdiego można złożyć spójną opowieść o rewolcie 1968 roku i jej dalekosiężnych konsekwencjach. George Petrou i Laurence Dale – znakomity tenor brytyjski, który po zakończeniu triumfalnej kariery zajął się reżyserią i dyrygenturą – podeszli do rzeczy z pozoru bardziej zachowawczo, tworząc Händlowskie pasticcio na motywach opowiadania Balzaka Sarrasine. Mało kto jednak pamięta, że drugie życie tej literackiej miniatury z 1830 roku zaczęło się właśnie w roku 1968 – od poświęconego jej seminarium Rolanda Barthes’a, który zapis swoich wykładów w paryskiej École pratique des hautes études opublikował w słynnej książce S/Z. Dokonał w niej brawurowej dekonstrukcji „logiki fabuły”, której osią jest historia młodego, zbuntowanego rzeźbiarza i jego obsesyjnej miłości do pięknej śpiewaczki Zambinelli – niechętnej nawiązaniu bliższej znajomości z artystą, który nie ma pojęcia, że obiekt jego westchnień jest w rzeczywistości pięknym kastratem.

Na słabość nowej teorii znaczeń Barthes’a wskazywała między innymi Ewa Bieńkowska, pisząc, że z lektury S/Z wyniosła raczej wrażenie obcowania z człowiekiem, dla którego „czytanie jest rozkoszą i który tej subtelnej przyjemności chciałby i nam udzielić”. Książka odbiła się jednak szerokim echem w świecie i pociągnęła za sobą falę zainteresowania zapomnianym utworem Balzaka, z oczywistych względów także wśród muzyków i ludzi teatru. Historię Sarrasine’a i Zambinelli opowiedział między innymi Neil Bartlett w głośnym niegdyś wodewilu operowym z muzyką Nicolasa Bloomfielda.

Sarrasine. Juan Sancho w roli tytułowej i Samuel Mariño jako Zambinella. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Petrou i Dale podeszli do Sarrasine w taki sposób, w jaki Bieńkowska wyobraziła sobie kiedyś zaczytanego w Balzaku Barthes’a, który „smakuje każde słowo, przywołuje na pomoc (…) całe swoje wykształcenie, wszystkie wiadomości i skojarzenia, jakich dostarcza solidna i szeroko zakrojona edukacja”. Petrou skompilował materiał muzyczny dwuaktowego pasticcia wyłącznie z utworów Händla – fragmentów oper, kantat i oratoriów (często w wersjach alternatywnych lub odrzuconych przez kompozytora), ale też wyimków z concerti grossi – z nawracającym motywem sarabandy, która objawia się pod najrozmaitszymi postaciami, od fragmentu instrumentalnego z Almiry, przez arię „Lascia la spina” z Il trionfo, aż po pamiętną z Barry’ego Lyndona sarabandę z Suity d-moll HWV 437. Dale uzupełnił libretto dialogami francuskimi i włoskimi.

Twórcy dochowali wierności Balzakowskiej „opowieści w opowieści”, uwypuklając zarówno dwa równolegle rozwijane wątki miłosne – czyli zaloty Narratora, utożsamionego tutaj z Balzakiem, do Madame de Rochefide, oraz wcześniejsze o lat kilkadziesiąt zauroczenie Sarrasine’a kastratem Zambinellą – jak i obecne w literackim pierwowzorze zderzenia przeciwieństw: mroku z przepychem, młodości ze starością, urody z brzydotą. Pomogły w tym oszczędne, dobrze oświetlone przez Johna Bishopa dekoracje Giorginy Germanou, na których tle scenografka tym skuteczniej budowała wielowątkową strukturę narracji przy użyciu sugestywnych kostiumów. Dodajmy, że w bardzo dobrej współpracy z reżyserem, który poprowadził solistów – oraz towarzyszących im w rolach pobocznych troje aktorów Deutsches Theater – z iście brytyjską precyzją.

Główny ciężar spoczął na czworgu śpiewaków, z których odbiorcom najbardziej zapadł w pamięć Samuel Mariño w roli Zambinelli. Istotnie, jakby dla niego stworzonej: wenezuelski sopranista odznacza się nie tylko nietypowym głosem, ale też intrygującą, androgyniczną urodą, która w połączeniu z niezłym rzemiosłem aktorskim pozwoliła mu stworzyć przekonującą postać nieszczęśliwego kastrata. W przeciwieństwie do większości kolegów po fachu nie podzielam jednak zachwytów nad wokalną stroną jego popisu. Mariño dysponuje sopranem niewątpliwie urodziwym, ale niepopartym rzetelną techniką – choć z pewnością potrafi „oszukiwać” spektakularnymi, często niepowiązanymi z logiką frazy trylami, oraz innymi, nie zawsze stylowymi ozdobnikami. Wolumen ma nikły i nie umie nawet tego ukryć: na dobrą sprawę wyczerpał cały swój potencjał w arii „L’armi implora” z pierwszego aktu. Pod względem muzycznym zdecydowanie górował nad nim Juan Sancho w roli tytułowej, śpiewak, z którym zetknęłam się po raz pierwszy na żywo w ubiegłym roku w Madrycie, przy okazji premiery Achille in Sciro Corsellego. Pewien nadmiar ekspresji w jego soczystym tenorze – rażący wówczas w partii Nearco – tym razem sprawdził się doskonale jako nośnik miłosnych cierpień Sarrasine’a. W piękną i subtelną Madame de Rochefide wcieliła się grecka sopranistka Myrsini Margariti, obdarzona głosem świetlistym i szeroko otwartym w górnym rejestrze, aczkolwiek chwilami zanadto rozwibrowanym. Na mięciutki, roziskrzony barwami basso cantante Sretena Manojlovicia (Balzac) zwróciłam uwagę już w 2019 roku, w wiedeńskiej Halce pod batutą Łukasza Borowicza, w której powierzono mu epizodyczną rolę Dudziarza. Wtedy też doceniłam jego talent aktorski, choć Mariusz Treliński obszedł się dość bezceremonialnie z kreowaną przez niego postacią. Sposób, w jaki Manojlović zbudował charakter Lotaria w przedstawieniu Flavia na ubiegłorocznym Bayreuth Baroque, stał się przedmiotem pogłębionej analizy kilkorga moich studentów w warszawskiej Akademii Teatralnej. Jego Balzac w Sarrasine dowodzi konsekwentnego rozwoju artysty, zarówno w warstwie wokalnej (cudownie namiętny, „wyszeptany” duet z Madame de Rochefide w I akcie), jak i aktorskiej. Laurence Dale powierzył mu niezmiernie trudne zadanie wcielenia się w uczestnika zdarzeń, a zarazem obserwującego rzecz z dystansu „opowiadacza”. I jego właśnie, nie zaś wysłanników kardynała, uczynił zabójcą Sarrasine’a – w finale opery Balzac ratuje Zambinellę, zadając coup de grâce nieszczęśliwej, oszalałej z bólu istocie, którą sam stworzył jako narrator.

Koncert w Stadthalle Northeim. Lutz Koppetsch i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod batutą Johannesa Moesusa. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Wyjechałam z Getyngi dwa dni po premierze Sarrasine, zdążyłam się jednak przekonać, że Petrou z powodzeniem kontynuuje misję swoich poprzedników. Uśmiałam się na niespełna godzinnym występie zespołu NeoBarock, który z pomocą ludzików LEGO i projekcji Michaela Sommera wytłumaczył maluchom, o czym są Les Indes galantes Rameau. Doceniłam koncert saksofonisty Lutza Koppetscha i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod dyrekcją Johannesa Moesusa w Stadthalle Northeim, przygotowany rzetelnie, choć głównie z myślą o starszych słuchaczach, wciąż nienawykłych do brzmienia dawnych instrumentów. Posmutniałam na wieść, że Ernst Puschmann – „Dzwonnik z St. Jacobi”, który od lat rozbudowywał kościelny kurant o kolejne dzwony i w zeszłym roku stworzył „prawdziwy”, dwuoktawowy karylion – zmarł niespełna miesiąc przed otwarciem Händel-Festspiele. Na szczęście zdążył zainaugurować instrument wcześniej – i można przypuszczać, że Martin Begemann z dumą przejął po nim schedę jako wykonawca poranków festiwalowych z wieży kościoła św. Jakuba.

W przyszłym roku postaram się usłyszeć i zobaczyć więcej. Niech potem wraca. Nigdy dość niespodzianek.