Elektra w krainie karaluchów

Mieszkańcy Westfalii żartują, że turyści nie muszą zaopatrywać się w nowy plan Münster: wystarczy kopia któregoś z XVI-wiecznych miedziorytów z panoramą miasta. Układ ulic nie zmienił się od setek lat, nawet po II wojnie światowej, kiedy w następstwie alianckich nalotów i późniejszego szturmu artyleryjskiego w gruzach legło przeszło dziewięćdziesiąt procent monasterskiej starówki. Münster jest jednym z nielicznych miast niemieckich, w których nie wdrożono modernistycznego planu rekonstrukcji – z siecią przyjaznych dla samochodów ulic przelotowych, gdzie nieliczne zabytkowe gmachy wyłaniają się z morza nowoczesnej zabudowy. Nie obyło się bez sporów, zwyciężyła jednak koncepcja dźwignięcia miasta z ruin w prawie nienaruszonym kształcie: czy to z szacunku dla jego burzliwej historii, czy też ze względu na niejednoznaczną postawę biskupa Klemensa von Galena, który równie gromko grzmiał z ambony przeciwko nazistowskim zbrodniom na ludności cywilnej, jak i nalotom dywanowym na miasta niemieckie w ostatnich miesiącach wojny.

Jednym z niewielu ustępstw na rzecz modernistycznej myśli architektonicznej jest gmach Theater Münster, oddalony o zaledwie kilka minut spacerem od dwóch najsłynniejszych budowli sakralnych: monumentalnej, późnoromańskiej katedry św. Pawła, znanej Polakom przede wszystkim jako miejsce prawykonania Pasji Łukaszowej Krzysztofa Pendereckiego, oraz ponurego gotyckiego kościoła św. Lamberta, na którego wieży wciąż straszą żelazne klatki, gdzie w 1535 roku wywieszono szczątki zamordowanych przywódców teokratycznej komuny anabaptystów. Budynek, zaprojektowany przez czwórkę młodych niemieckich architektów z inicjatywy Hermanna Wedekinda, ówczesnego dyrektora teatru miejskiego, wzbudził sensację w całej Europie. Otwarty w 1956 roku, był pierwszym nowoczesnym teatrem w powojennych Niemczech. Śmiałość rozwiązań przestrzennych – na czele z paraboidalną wieżą sceniczną i doskonale zaprojektowaną trójkondygnacyjną widownią, zapewniającą intymny kontakt z wykonawcami nawet odbiorcom z najdalszych rzędów – łączył z poszanowaniem kulturowych tradycji miasta. W nową konstrukcję wkomponowano nie tylko pozostałości dawnego teatru i szkoły muzycznej, lecz także ocalałe z pożogi drzewa, uwzględnione w planie wewnętrznego dziedzińca.

Wioletta Hebrowska, Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Katharina Sahmland (Służebne); w środku Rachel Nicholls (Elektra). Fot. Martina Pipprich

Rozgłos z czasem przeminął, zostało jednak solidne rzemiosło, od 2017 roku firmowane nazwiskiem Golo Berga, który przejął kierownictwo muzyczne sceny po włoskim dyrygencie Fabrizio Venturze. W styczniu ubiegłego roku dyrektor generalną mianowano Katharinę Kost-Tolmein, pianistkę oraz absolwentkę muzykologii i filozofii na Uniwersytecie w Heidelbergu, która po siedmiu latach zarządzania teatrem w Lubece otworzyła swój pierwszy sezon w Theater Münster przedstawieniem Leben des Orest Ernsta Křenka. Prawie rok później postanowiła wrócić do motywu wyniszczającej zemsty w rodzie Atrydów, wystawiając Elektrę Straussa – pierwszy owoc współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem, a zarazem jego najdalszą wycieczkę w stronę radykalnego modernizmu muzycznego.

Kost-Tolmein deklaruje się jako zwolenniczka teatru „nowoczesnego i otwartego na eksperymenty”. Co to oznacza w praktyce, miałam okazję przekonać się ponad pięć lat temu w Lubece, dokąd wybrałam się na Latającego Holendra: w bardzo porządnej obsadzie i pod znakomitą batutą Anthony’ego Negusa, za to w nieudolnej aż do granic śmieszności inscenizacji Aniary Amos. Podejrzewałam, że w Münster będzie podobnie, i nie omyliłam się. Elektra w ujęciu Paula-Georga Dittricha nie była wprawdzie aż tak odstręczająca wizualnie jak lubecki Holender (być może dzięki współpracy z doświadczonym Christophem Ernstem, odpowiedzialnym za scenografię, kostiumy i reżyserię świateł), obnażyła jednak wszelkie grzechy niemieckiej Regieoper, prezentując w zamian niewiele jej cnót. Elektra jest chyba najbardziej spójnym ze wszystkich dzieł scenicznych Straussa. Nic, tylko brać i reżyserować, zwłaszcza mając w pamięci, jak potężny wpływ na dramaturgię Elektry, ale i wcześniejszej Salome, wywarły idee Maksa Reinhardta, który kategorycznie sprzeciwiał się ingerencji polityki w sferę sztuki. Tymczasem Dittrich uczynił z jednoaktówki Straussa istną orgię teatru politycznego, łącząc bez ładu i składu elementy agitpropu i staroświeckiego Zeittheater z nieznośnie spłyconą krytyką społeczną spod znaku Castorfa i Pollescha.

Rachel Nicholls i Margarita Vilsone (Chryzotemis). Fot. Martina Pipprich

I tak z operowego studium zemsty zrobił się wielki rozrachunek z niemiecką przeszłością i teraźniejszością – z udziałem protagonistów wcielających się w coraz to nowe i coraz dziwniejsze postaci. Szalonej podróży od schyłku dynastii Hohenzollernów, poprzez III Rzeszę i burzliwe lata sześćdziesiąte, aż po serial kryminalny Tatort Münster, działalność bojówek terrorystycznych NSU i tanie aluzje publicystyczne do rządów Merkel i Schrödera, towarzyszył niemal ciągły ruch sceny obrotowej. Wykonawcy zwijali się jak w ukropie, na czele z Elektrą, która wpierw zamieniła kostium drapieżnej lolitki na mundur SS, później zaś przebrała się między innymi za Romy Schneider w roli Elżbiety Bawarskiej z filmu Sissi. Szczegółowy opis tego pandemonium przerasta moją cierpliwość i ramy niniejszej recenzji. Dość wspomnieć, że alfabetyczny przewodnik po tropach reżyserskich zajął dwie strony drobnym drukiem w książeczce programowej. W miarę ujednoliconą tożsamość zachowały jedynie Służebne, ubrane przez Ernsta w zaskakująco realistyczne pancerze samic karaczana wschodniego (Blatta orientalis).

Niezmiennie podziwiam artystów, którzy w tak szkodliwych warunkach pracy po prostu robią swoje i robią to dobrze. Przyjechałam do Münster przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, której karierę śledzę pilnie od czasu, kiedy zaczęła się stopniowo przestawiać na sopranowe partie dramatyczne. Ktoś kiedyś powiedział, że do Salome potrzeba nastoletniej Izoldy, a do Elektry – niewiele starszej Brunhildy. Nicholls ma w repertuarze zarówno Izoldę, jak Brunhildę, i w obydwu tych rolach zbliża się do estetyki, jaką preferowałby nie tylko Wagner, ale i Strauss. Jej głos jest stosunkowo jasny i brzmi naprawdę młodzieńczo, w doskonałych warunkach akustycznych Theater Münster nie wymaga siłowej emisji, a zważywszy na nieprzeciętną inteligencję, olbrzymią muzykalność i umiejętności aktorskie śpiewaczki staje się idealnym wehikułem prześladującego Elektrę szaleństwa. Interpretacji Nicholls zdecydowanie bliżej do kreacji Rose Pauly z końca lat trzydziestych niż do legendarnych ujęć Inge Borkh i Birgit Nilsson – co wbrew pozorom należy uznać za komplement. Jej Elektra jest zarazem krucha i przerażająca, a co najważniejsze, rozwija się jako postać, od potężnego monologu „Allein! Weh, ganz allein” aż po upiorne „Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir” w finale opery. Godnie sekundowała jej Chryzotemis w osobie Margarity Vilsone, obdarzonej sopranem nośnym, bogatym w brzmieniu, a przy tym bardzo ciepłym. Znakomitą Klitemestrą okazała się Helena Köhne, dysponująca stosownym do tej roli, pięknie rozwiniętym i znakomicie prowadzonym kontraltem – zdecydowanie jednak mniej ofiarna jako aktorka, co w pełni zrozumiałe, skoro reżyser nadał jej między innymi tożsamość Angeli Merkel. Śpiewający ładnym skądinąd barytonem Johan Hyunbong Choi (Orestes) nie zdołał zbudować przekonującej postaci swego bohatera, co – o dziwo – udało się Aaronowi Cawleyowi w krótkiej partii Egistosa. Warto zwrócić uwagę na tego śpiewaka, który wylądował w inscenizacji Dittricha w zastępstwie niedysponowanego Garriego Davislima: młody Irlandczyk zapowiada się na ciekawego Heldentenora o złocistej barytonowej barwie. Spośród pozostałych wykonawców na szczególną wzmiankę zasłużyły Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Wioletta Hebrowska, Katharina Sahmland i Robyn Allegra Parton, tworzące idealnie zgrany, choć zróżnicowany brzmieniowo ansambl pięciu Służebnych. Nad całością mistrzowsko panował Golo Berg, umiejętnie podkreślając zarówno nowatorstwo dzieła (demoniczny przedśmiertny „walc” Elektry!), jak i zaskakujący nieraz liryzm tej partytury.

Johan Hyunbong Choi (Orestes) i Rachel Nicholls, w głębi Helena Köhne (Klitemestra). Fot. Martina Pipprich

Wyszłam zachwycona jakością wykonania, nie mogąc jednak opędzić się od myśli, o ile byłoby piękniej i straszniej, gdyby obyło się bez swastyk, płonących Hindenburgów i wszechobecnych karaluchów. Mam nadzieję, że żaden wielbiciel teatru „nowoczesnego i otwartego na eksperymenty” nie zleci Dittrichowi przeniesienia na scenę Kafkowskiej Przemiany.

The Tale of Hoffmann Who Regained Himself

Even if Offenbach had not seen Jules Barbier and Michel Carré’s Les contes fantastiques d’Hoffmann on stage – which is unlikely, as Parisians flocked to the Théâtre de l’Odéon after the successful premiere of the play in 1851 – he certainly must have heard about it. The idea for a loose adaptation of E. T. A. Hoffmann’s three short stories (The Sandman; Councillor Krespel; and A New Year’s Eve Adventure) came from both authors. Barbier’s brilliant intuition told him to introduce Hoffmann himself into the narrative and make him the main protagonist of this kaleidoscopic tale of love and other demons. More than a decade later the play was adapted into a libretto for an opera which was to have been composed by Héctor Salomon. It was not until a few years after the Franco-Prussian War that Offenbach showed some serious interest in the text, when he had to rebuild his Parisian career basically from scratch. The libretto was entrusted to Barbier alone – Carré had died prematurely in 1872. Had it not been for some unlucky coincidences, it is possible that Offenbach would have immediately got down to work and presented his “true” opera in the 1877/78 season, as originally planned.

Yet it was only in that season that he began composing in earnest. A successful trip to the United States had brought him considerable financial benefits, thanks to which he was finally able to pay off his debts and return to abandoned scores. Unfortunately, the gout he had contracted during the years of prosperity was increasingly robbing him of his strength. As he was writing The Tales of Hoffmann, Offenbach knew he was dying. He would wake up at night so tormented by his illness that even the slightest touch of the sheets gave him unbearable pain. During the day he sought solace in conversations with his dog – a creature presumably ugly and dwarfish in stature, since he named him after Kleinzach, the dwarf from the song in the opera’s prologue. Apparently he confessed to the dog that he would have given everything to live to see the premiere of his work. He fell four months short. The Tales of Hoffmann, with an orchestration and recitatives by Ernest Guiraud, cut and reassembled by Léon Carvalho, the then director of the Opéra-Comique, found its way onto the stage in February 1881 and was an instant triumph. Today it is Offenbach’s most frequently produced work and, at the same time, a work that still remains open, virtually impossible to reconstruct in line with the composer’s intention despite the musicological discoveries of past decades.

In recent seasons The Tales has been performed usually in the version edited jointly by Michael Kaye and Jean-Christophe Keck, the most dramaturgically coherent to date. And it is in this version that the opera had its most recent premiere at the Göteborgsoperan, in a staging co-produced with the Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, conducted by Sébastien Rouland and directed by Krystian Lada. The set was designed by Marian Nketiah, a graduate of the Faculty of Architecture, Technische Universität Berlin; the costumes by Bente Rolandsdotter, whose designs I have already praised in my review of Il ritorno d’Ulisse in Basel; and the lighting design, extremely important in this production, was done by Aleksandr Prowaliński, a member of the Polish director’s team during the production of Daniel Catán’s opera Florencia en el Amazonas at the Theater St. Gallen.

Fanny Wranne (supernumerary) and Andrew Foster-Williams (Coppelius). Photo: Lennart Sjöberg

While entrusting the four main female roles in The Tales to one singer (as Offenbach intended) is becoming the prevailing practice at most opera houses, the idea of casting three singers in the role of Hoffmann has so far occurred probably only to Barrie Kosky in his 2015 Berlin production. However, Kosky created his production with different means and for a completely different purpose than Krystian Lada, who decided on a similar manoeuvre in Gothenburg. In Lada’s production the main protagonist is a middle-aged Hoffmann – a poet, writer, artist experiencing a violent crisis after parting with the woman of his life. Locked within the four walls of his miserably deserted flat, he drinks himself into a stupor, despairs and struggles with a series of hallucinatory images in which he – and his beloved Stella – appear as characters from the past, protagonists of quite recent events and prefigurations of individuals they may become in the future. In this half Faustian, half Freudian journey into the depths of his own psyche Hoffmann is accompanied by numerous secondary and two major figures: of true love, requiring sacrifice, but leading to true freedom – represented by the Muse identified with Niklaus (also in keeping with the composer’s intention to some extent) – and by four incarnations of the Mephistophelean force: “part of the Darkness which brought forth the Light”. In such an interpretation The Tales of Hoffmann is not just a description of three stages from a man’s life, but also a story of maturation: a fantastic tale of an increasingly wise prince who slowly realises how much harm he did to princesses, who harmed him as well. A man who has to face his own ego, to confront four demons that “constantly contradict” and put him to the test, to understand that sometimes you have to stop existing in order to become human again – not just a poet.

In the Swedish production Hoffmann observes himself from the outside, argues with himself, impersonates himself from the past and himself imagined at the end of his life. That is why, although the “middle” Hoffmann is at the forefront in the production, the protagonist often speaks in the voices of the other two incarnations and sometimes even sings along with them. In addition, he identifies with the mocked Kleinzach (hence the idea of having his ballad accompanied by a harrowing pantomime with the young Hoffman being bullied by his peers) and sees a facet of his personality in the characters he has hitherto blamed for his misfortune (an excellent idea to cast the role of Spalanzani with the same singer who sings the old Hoffmann).

Kerstin Avemo (Stella). Photo: Lennart Sjöberg

Such an interpretation, uncannily in keeping with the intentions of the opera’s creators, requires huge precision and consistency from all members of the creative team. This was successfully accomplished in Gothenburg, which is all the more admirable given that The Tales of Hoffmann is problematic for virtually everyone involved in producing this masterpiece, and given that in the case of Krystian Lada was the first project on such a scale since his memorable Nabucco at the Wrocław Opera. Lada used a very wide range of theatrical means, including projections of pre-recorded films and rather intensive use of the revolving stage. Admittedly, in the Prologue I felt rather overwhelmed by this profusion: fortunately, wandering through the maze of archetypes and symbols was made easier by Bente Rolandsdotter and her “talking” costumes, seemingly surreal, but in fact helping me to understand who was who in a world of brightly painted sensitive souls on the one hand, and grotesque brutes squeezed into bondage harnesses on the other. The Olympia Act – instead of being presented in Paris – “stopped” in the bourgeois Nuremberg, among sets phenomenally arranged by Nketiah and taken as if straight from Die Meistersinger. The Antonia Act, originally intended to take place in Munich, unfolded in an extremely intimate space shaped by light and gesture, bringing to mind any place in Europe where people are harmed behind the closed doors of wealthy houses. The Giulietta Act pulsated with the sparkle of the diamond from Dapertutto’s aria and the relentless rhythm of games at a Venetian casino. Nothing was modern here and nothing was from the period. Hoffman was drinking himself to death in a dressing gown that looked like a pathetic memory of the flowery shirt from his youth. The terrified and very much alive Olympia – looking as if taken straight from a folk painting of the Madonna – brought to mind the words of Kleist, who claimed that perfect grace could be an attribute of either a mechanical puppet or God himself. The stunningly voluptuous curves of the Muse evoked the archetype of the eternal feminine – in a reference not only to Jung, but also to Słowacki and his childhood dream determining our entire adult life. The concept of Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto’s fluid identity fitted aptly with the idea of multiplicity of evil present in us.

There are a few Polish tropes in this production, including Olympia shown as a victim of a violent, religiously obsessed society that tries to force the woman into the role of a submissive, mindless doll. There are several études devised as a tribute to Offenbach, who wanted the audience to burst out laughing in relief, unable to bear the excess of emotions contained in the work. There are several memorable scenes: the departure of Olympia, the symbolic death of Antonia, the moment in which the old Hoffmann realises that, having killed Schlemil, he in fact has killed himself.

Kerstin Avemo (Giulietta), Tomas Lind (old Hoffmann), and Eskil Fridfors (supernumerary). Photo: Lennart Sjöberg

Lada’s concept found excellent performers in the singers, especially in Kerstin Avemo, a phenomenal actress with a soprano that is not large but very agile, with Avemo skilfully balancing it within the styles which Offenbach made the subject of his provocative play with convention. Among the production’s three Hoffmanns Joachim Bäckström had the most work to do. His is a typical jugendlicher Heldentenor, beautiful in colour, although still insufficiently nuanced for this difficult role. The American lyric tenor Brian Michael Moore did well as the young Hoffmann, but I have to say that of the three incarnations of the protagonist I was impressed the most by Tomas Lind – a Hoffmann who was as convincing vocally as he was as a character, and who maked an impression on the heart and the ear as the most believable personification of an artist going through an age crisis, and, at the same time, an example of the enduring beauty of a well-managed and wisely nurtured voice. During the 9 December performance the undisposed Katarina Karnéus (Muse/Niklaus) found a worthy replacement in Ann-Kristin Jones singing from the wings. The quadruple role of Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto was entrusted to Andrew Foster-Williams, who confirmed his class not only as an excellent performer of roles written for a uniquely “French” bass voice, but also as a fine actor with an exceptional sense of humour. The artist deserving special mention among those singing the character roles was Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), especially for his hilarious interpretation of “Jour et nuit je mets en quarte”, proof of the musical deafness of the servant Frantz, portrayed in this production as a seemingly ordinary technician, hanging around on stage from the beginning of the performance.

The entire performance was conducted with extraordinary verve and a sense of style by Sébastien Rouland, an artist known also to Polish music lovers, a pupil of Marc Minkowski and conductor of Offenbach’s La vie parisienne in a version prepared under his direction at the Opéra National de Lyon and released on DVD by Virgin Classics. “What emerges from this mirror,” to quote the ending of E. T. A. Hoffmann’s A New Year’s Eve Adventure? Well, the point that from the beginning a co-production should be treated as a coherent artistic vision, followed under the baton of a knowledgeable conductor, with singers aware of their duties, and with a director who knows how to read a score. Yet in Poland this does not seem to work somehow. I am waiting for the end of the story of the lost reflection – which will finally be transformed into a new beginning thanks to a devoted creative team.

Translated by: Anna Kijak

Baśń o Hoffmannie, który odzyskał sam siebie

Jeśli nawet Offenbach nie obejrzał na scenie Les contes fantastiques d’Hoffmann Jules’a Barbiera i Michela Carré – co raczej mało prawdopodobne, bo paryżanie po udanej premierze sztuki w 1851 roku pchali się do Théâtre de l’Odéon drzwiami i oknami – z pewnością o niej usłyszał. Na pomysł luźnej adaptacji trzech opowiadań E. T. A. Hoffmanna (Piaskuna, Radcy Krespela i Przygody w noc sylwestrową) wpadli obydwaj autorzy. Genialna intuicja podpowiedziała Barbierowi, żeby wprowadzić w narrację samego Hoffmana i uczynić go głównym bohaterem tej kalejdoskopowej historii o miłości i innych demonach. Kilkanaście lat później dramat doczekał się przeróbki na libretto niedoszłej opery Héctora Salomona. Offenbach okazał poważne zainteresowanie tym tekstem dopiero po wojnie francusko-pruskiej, kiedy musiał zbudować swą paryską karierę właściwie od nowa. Opracowaniem libretta zajął się już tylko Barbier – Carré umarł przedwcześnie w 1872 roku. Gdyby nie splot pechowych okoliczności, niewykluczone, że Offenbach wziąłby się ostro do roboty i wystawił swoją „prawdziwą” operę zgodnie z pierwotnym planem, w sezonie 1877/78.

Tymczasem dopiero wówczas zabrał się na dobre do komponowania. Udana podróż do Stanów Zjednoczonych przysporzyła mu znacznych korzyści finansowych, dzięki czemu nareszcie mógł spłacić długi i wrócić do rzuconych w kąt partytur. Niestety, dokuczliwa podagra, której nabawił się w czasach prosperity, odbierała mu siły coraz zachłanniej. Pisząc Opowieści Hoffmanna, Offenbach wiedział już, że umiera. Budził się po nocach tak umęczony chorobą, że nawet dotyk prześcieradła sprawiał mu nieznośny ból. Za dnia szukał pocieszenia w rozmowach z psem – zapewne brzydkim i podłej postury, skoro nazwał go imieniem Kleinzacha, karła z piosenki w prologu opery. Wyznał mu ponoć, że oddałby wszystko, żeby dożyć premiery utworu. Zabrakło czterech miesięcy. Opowieści Hoffmanna, zorkiestrowane i uzupełnione recytatywami przez Ernesta Guirauda, pocięte i złożone od nowa przez Léona Carvalho, ówczesnego dyrektora Opéra-Comique, trafiły na scenę w lutym 1881 roku i z miejsca odniosły tryumf. Dziś są najczęściej wystawianym dziełem Offenbacha, a zarazem dziełem wciąż otwartym, mimo odkryć muzykologicznych z minionych dekad właściwie niemożliwym do zrekonstruowania zgodnie z zamysłem kompozytora.

W ostatnich sezonach Opowieści grywa się najczęściej w wersji opracowanej wspólnie przez Michaela Kaye’a i Jean-Christophe’a Kecka, jak dotąd najbardziej spójnej dramaturgicznie. I w tym właśnie kształcie opera doczekała się najświeższej premiery w Göteborgsoperan, zrealizowanej w koprodukcji z Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, pod dyrekcją muzyczną Sébastiena Roulanda i w reżyserii Krystiana Lady. Scenografię przygotował Marian Nketiah, absolwent wydziału architektury Technische Universität Berlin, kostiumy – Bente Rolandsdotter, której projekty wychwalałam już przy okazji Il ritorno d’Ulisse w Bazylei, niezwykle istotną w tym przedstawieniu reżyserią świateł zajął się Aleksandr Prowaliński, członek ekipy polskiego reżysera przy inscenizacji opery Florencia en el Amazonas Daniela Catána w Theater St. Gallen.

Opowieści Hoffmanna w  Göteborgsoperan.  Tomas Lind (Spalanzani), Kerstin Avemo (Olimpia) i Brian Michael Moore (młody Hoffmann). Fot. Lennart Sjöberg

O ile powierzanie czterech głównych partii kobiecych Opowieści jednej śpiewaczce (zgodnie z intencją Offenbacha) staje się praktyką dominującą w większości teatrów, o tyle na pomysł, żeby w roli Hoffmanna obsadzić trzech wykonawców, wpadł do tej pory chyba tylko Barrie Kosky w swoim berlińskim przedstawieniu z 2015 roku. Zrealizował go zresztą innymi środkami i w całkiem innym celu niż Krystian Lada, który zdecydował się na analogiczny manewr w Göteborgu. U Lady głównym protagonistą jest Hoffmann w wieku średnim – poeta, pisarz, artysta przeżywający gwałtowny kryzys po rozstaniu z kobietą swego życia. Zamknięty w czterech ścianach żałośnie opustoszałego mieszkania, chleje na umór, rozpacza, zmaga się z ciągiem halucynacyjnych obrazów, w których on sam – i jego ukochana Stella – jawią się jako postaci z przeszłości, bohaterowie całkiem niedawnych zdarzeń i prefiguracje osób, którymi mogą stać się w przyszłości. W tej na poły faustowskiej, na poły freudowskiej wędrówce w głąb własnej psychiki towarzyszy mu mnóstwo figur pobocznych oraz dwie figury zasadnicze: miłości prawdziwej, wymagającej wyrzeczeń, prowadzącej jednak do prawdziwej wolności – reprezentowanej przez Muzę utożsamioną z Niklausem (też poniekąd w zgodzie z zamysłem kompozytora) oraz przez cztery wcielenia mefistofelesowskiej siły, która „jest częścią tej ciemności, co światło stworzyła”. Opowieści Hoffmanna w tym ujęciu są nie tylko opisem trzech etapów z życia mężczyzny, ale też historią o dojrzewaniu: fantastyczną baśnią o coraz mądrzejszym księciu, który z wolna zdaje sobie sprawę, ile zła wyrządził księżniczkom, które i jego skrzywdziły. Mężczyźnie, który musi zmierzyć się z własnym ego, stawić czoło czterem demonom, które „ciągle przeczą” i wystawiają go na próbę, zrozumieć, że czasem trzeba przestać istnieć, żeby znów stać się człowiekiem – nie tylko poetą.

W szwedzkim spektaklu Hoffmann obserwuje się z zewnątrz, kłóci się sam ze sobą, wciela się w siebie z przeszłości i wyobrażonego siebie u kresu życia. Dlatego, choć w przedstawieniu prym wiedzie Hoffmann „średni”, protagonista często przemawia głosami pozostałych dwóch wcieleń, a czasem nawet śpiewa razem z nimi. Utożsamia się też z wyszydzanym Kleinzachem (stąd jego balladzie towarzyszy przejmująca pantomima z udziałem dręczonego przez rówieśników młodego Hoffmana) i dostrzega rys swej osobowości w postaciach, które do tej pory obwiniał o swoje nieszczęście (znakomity pomysł, żeby rolę Spalanzaniego obsadzić tym samym śpiewakiem, któremu powierzono partię starego Hoffmanna).

Katarina Karnéus (Muza/Niklaus). Fot. Lennart Sjöberg

Taka interpretacja, przedziwnie zgodna z intencjami twórców opery, wymaga ogromnej precyzji i konsekwencji od wszystkich realizatorów przedsięwzięcia. Udało się, co tym bardziej godne podziwu, że Opowieści Hoffmanna nastręczają kłopotów właściwie wszystkim inscenizatorom tego arcydzieła, a w przypadku Krystiana Lady były pierwszym zakrojonym na taką skalę projektem od czasów pamiętnego Nabucca w Operze Wrocławskiej. Lada wykorzystał bardzo szeroką paletę środków teatralnych, włącznie z projekcjami nagranych wcześniej filmów i dość intensywnym użyciem sceny obrotowej. Przyznam, że w Prologu czułam się wręcz przytłoczona tą obfitością: wędrówkę przez gąszcz archetypów i symboli ułatwiła mi Bente Rolandsdotter i jej „mówiące” kostiumy, z pozoru surrealistyczne, w istocie pomagające zrozumieć, kto jest kim w świecie malowanych jaskrawymi barwami wrażliwców, z drugiej zaś strony groteskowych brutali, wtłoczonych w uprzęże BDSM. Akt Olimpii – zamiast rozegrać się w Paryżu – „zatrzymał” się w mieszczańskiej Norymberdze, w scenerii fenomenalnie zaaranżowanej przez Nketiaha, rodem jak z Wagnerowskich Śpiewaków. Monachijski w zamyśle akt Antonii toczył się w przestrzeni skrajnie intymnej, kształtowanej światłem i gestem, wzbudzającej skojarzenia z dowolnym miejscem w Europie, gdzie ludziom dzieje się krzywda za zamkniętymi drzwiami bogatych domów. Akt Giulietty pulsował blaskiem diamentu z arii Dapertutta i nieubłaganym rytmem gier w weneckim kasynie. Nic tu nie było współczesne i nic nie było z epoki. Hoffman zapijał się na śmierć w szlafroku, który wyglądał jak żałosne wspomnienie jego kwiecistej koszuli z młodości. Przerażona i jak najbardziej żywa Olimpia – niby żywcem zdjęta z ludowego obrazu Madonny – przywodziła na myśl słowa Kleista, który utrzymywał, że wdzięk doskonały może być atrybutem albo mechanicznej lalki, albo samego Boga. Osłupiająco bujne kształty Muzy kojarzyły się z archetypem odwiecznej kobiecości – odsyłając nie tylko do Junga, ale też do Słowackiego i jego śnionego w dzieciństwie snu, który determinuje całe nasze dorosłe życie. Koncepcja płynnej tożsamości Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta celnie trafiła w ideę wielorakości obecnego w nas zła.

Jest w tym spektaklu kilka tropów polskich, między innymi wątek Olimpii ukazanej jako ofiara przemocowego, opętanego religią społeczeństwa, które próbuje wtłoczyć kobietę w rolę uległej, bezmyślnej lalki. Jest kilka etiud złożonych w hołdzie Offenbachowi, który chciał, żeby widownia wybuchała śmiechem z ulgi, nie mogąc znieść nadmiaru zawartych w dziele emocji. Jest kilka scen pamiętnych: odejście Olimpii, symboliczna śmierć Antonii, chwila, w której stary Hoffmann uświadamia sobie, że zabiwszy Schlemila, zabił w istocie sam siebie.

Kerstin Avemo (Giulietta). Fot. Lennart Sjöberg

Koncepcja Lady zyskała wyśmienitych odtwórców w osobach śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej aktorsko Kerstin Avemo, obdarzonej sopranem niedużym, lecz wyjątkowo sprawnym i umiejętnie balansującym w obrębie stylów, które Offenbach uczynił przedmiotem swojej przewrotnej gry z konwencją. Z trzech obsadzonych w przedstawieniu Hoffmannów najwięcej do roboty miał Joachim Bäckström, dysponujący typowym młodzieńczym Heldentenorem, pięknym w barwie, choć wciąż jeszcze niedostatecznie zniuansowanym do tej trudnej partii. W roli młodego Hoffmanna nieźle sprawił się amerykański tenor liryczny Brian Michael Moore, muszę jednak przyznać, że spośród trzech wcieleń protagonisty największe wrażenie zrobił na mnie Tomas Lind – Hoffmann przekonujący tyleż wokalnie, co postaciowo, zapadający w serce i ucho jako najwiarygodniejsze uosobienie artysty w kryzysie wieku, a zarazem przykład nieprzemijającego piękna dobrze prowadzonego i mądrze pielęgnowanego głosu. W spektaklu 9 grudnia niedysponowaną Katarinę Karnéus (Muza/Niklaus) godnie zastąpiła śpiewająca z kulis Ann-Kristin Jones. W poczwórnej roli Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta wystąpił Andrew Foster-Williams, potwierdzając klasę nie tylko jako znakomity odtwórca partii przeznaczonych na specyficznie „francuski” głos basowy, ale też świetny, obdarzony wyjątkowym poczuciem humoru aktor. Spośród odtwórców ról charakterystycznych na szczególną wzmiankę zasłużył Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), zwłaszcza w prześmiesznej interpretacji „Jour et nuit je mets en quarte”, dowodu muzycznej głuchoty służącego Frantza, podanego w tym przedstawieniu przez szeregowego z pozoru technika, pałętającego się na scenie od początku spektaklu.

Całość z niesłychaną werwą i wyczuciem stylu poprowadził Sébastien Rouland, artysta znany także polskim melomanom, uczeń Marca Minkowskiego i dyrygent La vie parisienne Offenbacha w ujęciu przygotowanym pod jego dyrekcją w Opéra National de Lyon i wydanym na płytach DVD przez wytwórnię Virgin Classics. „Cóż to wyziera z onego zwierciadła”, żeby zacytować końcówkę Przygody w noc sylwestrową E. T. A. Hoffmanna? Ano tyle, żeby traktować koprodukcje jako spójną od początku wizję artystyczną, realizowaną pod batutą dyrygenta znającego się na rzeczy, ze świadomymi swych powinności śpiewakami, w ujęciu reżysera, który umie czytać partyturę. Tymczasem w Polsce nic z tego nie wychodzi. Czekam na koniec powieści o utraconym odbiciu – który za sprawą oddanych sprawie realizatorów przeistoczy się wreszcie w nowy początek.

Marke und Isolde

This was once the place where the madness of Shakespeare’s Macbeth started. Today Inverness is regarded as one of the happiest cities in Scotland. It is located in beautiful surroundings, like the legendary castle of the Thane of Cawdor, and has cheerful residents – people proud of their community, passionate about the local nature, happy with city’s the social and cultural offerings. Two and a half years ago I had an opportunity to see the enthusiasm with which they welcomed another venture of the Mahler Players chamber orchestra under its founder Tomas Leakey – a concert featuring Schönberg’s Verklärte Nacht in an authorial version for string orchestra, and the first act of Wagner’s Die Walküre arranged by Matthew King and Peter Longworth for an ensemble of just twenty-something musicians. Six months later Leakey presented two symphonies by Sibelius with a similar line-up. During the lockdown he recorded the first album with his ensemble – of the symphony Richard Wagner in Venice commissioned from King and based on the composer’s late, fragmentary drafts. That debut CD caused quite a stir on the UK record market and received excellent reviews, including one by myself. After the restrictions were lifted Leakey found time to regale his fellow Highlanders with chamber versions of symphonic works by Beethoven and Mahler, before returning to his “Wagner Project”: more experienced thanks to a Bayreuth scholarship funded in 2020 by the Wagner Society of Scotland.

When he wrote to me that this time he had prepared, together with King and Longworth, the second act of Tristan, and assured me that Inverness was just as beautiful in December as it was in June – with just the day being shorter – I immediately accepted the invitation. On the day of the concert I took a long walk in the morning along the shore of the Moray Firth to watch waves as heavy and leaden as those on which Tristan, mad with longing, watched out for Isolde’s ship. I returned through Merkinch, a neighbourhood in which the poor once lived and which struggled with the nightmare of the last great famine in Scotland, as Wagner was writing his Tristan. In the evening I turned up at the Gothic Revival Cathedral of St. Andrew, consecrated less than a decade after the premiere of the opera. I thought I knew what to expect, especially given that the cast included the performers of the title roles from the 2017 revival of Tristan at Longborough – an experience after which I nearly died of an excess of emotion – as well as the legendary singer Sir John Tomlinson, one of the best Wotans in Bayreuth’s post-war history and King Marke in the 1993 production conducted by Barenboim. Now Tomlinson was to take on the role again, almost thirty years after his Tristan debut on the Green Hill.

Tristan at the Inverness cathedral. On the right Sir John Tomlinson (King Marke). Photo: Mahler Players

Leakey planned the concert without an interval, preceding the second act with the Prelude to the opera, and closing the whole with the Introduction to act three and the final “Liebestod”. My first surprise came from the sonic richness of the arrangement, written for a slightly larger ensemble than in Die Walküre, but still consisting of only thirty-six musicians. King and Longworth did not follow the path chosen by Matthias Wegele in last year’s “pocket” Tristan from Vienna: Wegele preferred to dispense with several key instruments, including the harp, and to build the texture from scratch as it were – with intriguing results, although in some ways closer to the aesthetics of modernism. The authors of the arrangement for the Mahler Players decided to remain faithful to the score and to reduce it in such a way that the listeners would have the impression of hearing the work played by the full cast. This is by no means easy, which makes King and Longworth’s stylish and balanced version – with only occasional imbalances to the detriment of the strings – all the more admirable. On the other hand I’m not sure whether such imbalance can be avoided in any reduction of Tristan, if Wagner himself stressed the importance of the numbers and sound quality of the quintet in the score.

The Inverness performance was a typical concert, with soloists singing from their music stands. And this brought another surprise for me: Peter Wedd, the Tristan incarnate, an artist who had twice brought the LFO audience to its knees, not only with the beauty of his voice, but also with his extraordinary musicality and phenomenal acting, this time did not even try to at least make eye contact with Lee Bisset. He sang as if inwards, with great concentration and with some vague sadness, without the youthful ardour he had in Longborough. I had the impression that Wedd was saying goodbye to his protagonist, slipping, as it were, into his death; that he was not so much asking Isolde to follow him into the darkness of the Night, as plunging into it himself – resigned, broken, unwilling to die. I find this contrary to the letter of Wagner’s text, although I must admit that the performance itself was captivating. Wedd’s dark tenor continues to gain in vividness, especially in the lower register, and his high notes sound strong and confident, although they sometimes seem a little dim. By contrast, Bisset’s singing, despite some technical shortcomings (minor intonation problems at the beginning of the act) seemed all the more human, warmer, more effective as a vehicle for what are, after all, diverse emotions. However, I got the impression that they were both polishing each phrase with such abandon that they lost the text of the libretto along the way. I put this down to the capricious acoustics of the church.

But then Tomlinson stood up from his chair and sang “Tatest du’s wirklich?”. Suddenly every word – perfectly articulated – struck painfully like a dagger. I had not encountered such a harrowing portrayal of King Marke since Matti Salminen’s Budapest performance. I wrote at the time that Salminen gave an unsurpassed model of profound interpretation marked by the wisdom of age. Now I have two models, completely different and equally unsurpassed. The Finnish bass’ Marke was full of bitterness and resignation. Tomlinson was alternately seething with rage and writhing with humiliation. His piercing “warum mir diese Schmach?” sounded like a roar of a wounded animal. I wish every Shakespearean actor had such an ability to control the degree of tragedy as this singer, who is no longer young and has a voice that has lost its former lustre, but who uses it masterfully, with an incredible feel of all its strengths and weaknesses. My respect for Tomas Leakey increased exponentially. It takes an extremely modest and sensitive person to persuade such an artist to participate in such an unusual venture.

Tomas Leakey. Photo: Mahler Players

A separate round of applause should also go to two young singers, especially the velvety-voiced Laura Margaret Smith, whose Brangäne was touching if somewhat shy – this was fully understandable as Smith replaced the much more experienced Alwyn Mellor in the part at the last minute. Frederick Jones had little to sing as Melot, but he did so with conviction and a nicely placed, handsome tenor.

Given the difficulty of the undertaking, the orchestra performed admirably well – under the careful but demanding hand of Leakey, who opted for rather uncomfortable, firm and unhurried tempos in a couple of crucial passages. If he was testing the capabilities of his musicians, they came out of the test victorious. They played wisely and sensitively, were not explicit and preserved the work’s inherent mystery. They managed to sum up Tristan in a form in which it was interpreted by Karol Berger, who wrote that “if the effect of Wagner’s opera is consolatory, it is not because of what it says about the human lot, but because it says something important about it at all”.

Translated by: Anna Kijak

Marek i Izolda

Kiedyś zaczęło się tutaj szaleństwo Szekspirowskiego Makbeta. Dziś Inverness uchodzi za jedno z najszczęśliwszych miast Szkocji. W pięknej leży okolicy, podobnie jak legendarny zamek tana Cawdoru, i pogodnych ma mieszkańców – dumnych ze swej wspólnoty, rozmiłowanych w miejscowej przyrodzie, zadowolonych z oferty społecznej i kulturalnej miasta. Dwa i pół roku temu miałam okazję się przekonać, z jakim entuzjazmem powitali kolejne przedsięwzięcie orkiestry kameralnej Mahler Players pod dyrekcją jej założyciela Tomasa Leakeya – koncert z Verklärte Nacht Schönberga w autorskiej wersji na orkiestrę smyczkową oraz pierwszym aktem Wagnerowskiej Walkirii w opracowaniu Matthew Kinga i Petera Longwortha na zespół zaledwie dwudziestu kilku muzyków. Pół roku później Leakey zaprezentował w podobnym składzie dwie symfonie Sibeliusa. W lockdownie nagrał ze swoim ansamblem pierwszą płytę – z zamówioną u Kinga symfonią Richard Wagner in Venice na kanwie późnych, fragmentarycznych szkiców kompozytora. Debiutancki CD wywołał spore zamieszanie na brytyjskim rynku fonograficznym i doczekał się znakomitych recenzji, w tym autorstwa niżej podpisanej. Po zniesieniu restrykcji Leakey zdążył jeszcze uraczyć krajan z Highlands kameralnymi wersjami dzieł symfonicznych Beethovena i Mahlera, po czym wrócił do swojego „Wagner Project”: bogatszy między innymi doświadczenia wyniesione ze stypendium w Bayreuth, ufundowanego w 2020 roku przez Wagner Society of Scotland.

Kiedy doniósł mi w liście, że tym razem przygotował z Kingiem i Longworthem drugi akt Tristana, po czym zapewnił, że w grudniu w Inverness jest równie pięknie jak w czerwcu, tylko dni krótsze, przyjęłam zaproszenie bez namysłu. Rankiem w dniu koncertu wybrałam się na długi spacer brzegiem zatoki Moray Firth, żeby napatrzyć się fal równie ciężkich i ołowianych jak te, na których oszalały z tęsknoty Tristan wyglądał przybycia statku Izoldy. Wracałam przez Merkinch, dawną dzielnicę biedoty, która w latach, gdy Wagner pisał Tristana, zmagała się z koszmarem ostatniego wielkiego głodu w Szkocji. Wieczorem stawiłam się na posterunku w neogotyckiej katedrze św. Andrzeja, konsekrowanej niespełna dekadę po prapremierze opery. Wydawało mi się, że wiem, czego się spodziewać, zwłaszcza że w obsadzie znaleźli się wykonawcy ról tytułowych ze wznowienia Tristana w Longborough w roku 2017 – doświadczenia, po którym z nadmiaru emocji mało nie padłam trupem – oraz śpiewak-legenda, Sir John Tomlinson, jeden z najlepszych Wotanów w powojennej historii Bayreuth, a także Król Marek w inscenizacji z 1993 roku pod batutą Barenboima. Teraz miał znów wystąpić w tej roli, blisko trzydzieści lat po debiucie w Tristanie na Zielonym Wzgórzu.

Tristan w Inverness. Na pierwszym planie Peter Wedd, Laura Margaret Smith, Lee Bisset, John Tomlinson i Frederick Jones. Fot. z archiwum Mahler Players

W zaplanowanym bez przerwy koncercie Leakey poprzedził drugi akt Preludium do opery, domykając całość wstępem do aktu trzeciego oraz finałowym Liebestod. Pierwsze zaskoczenie przeżyłam w zetknięciu z bogactwem dźwiękowym aranżacji, rozpisanej na skład nieco większy niż w Walkirii, wciąż jednak złożony z zaledwie trzydziestu sześciu muzyków. King i Longworth nie poszli drogą, jaką podążył Matthias Wegele w ubiegłorocznym „kieszonkowym” Tristanie z Wiednia, rezygnując z kilku kluczowych instrumentów, między innymi harfy, i budując fakturę niejako od nowa – z intrygującym skądinąd skutkiem, choć pod pewnymi względami bliższym estetyce modernizmu. Autorzy opracowania dla Mahler Players postanowili dochować wierności partyturze i tak przeprowadzić redukcję, żeby słuchacze odnieśli wrażenie obcowania z dziełem granym w pełnej obsadzie. Wbrew pozorom nie jest to wcale proste. Tym większy podziw dla stylowej i wyważonej wersji Kinga i Longwortha, w której tylko sporadycznie dochodziło do zachwiania proporcji na niekorzyść smyczków. Z drugiej strony nie jestem pewna, czy da się tego w ogóle uniknąć w redukcji Tristana, skoro sam Wagner podkreślał wagę liczebności i jakości brzmieniowej kwintetu w partyturze.

Wykonanie w Inverness miało charakter typowo koncertowy, z solistami śpiewającymi od pulpitów. I z tym wiązało się kolejne moje zaskoczenie: Peter Wedd, Tristan wcielony, artysta, który dwukrotnie rzucił na kolana widownię LFO, nie tylko urodą głosu, lecz także niezwykłą muzykalnością i fenomenalną grą aktorską, tym razem nie próbował nawiązać z Lee Bisset choćby kontaktu wzrokowego. Śpiewał jakby do wewnątrz, w ogromnym skupieniu i z jakimś nieuchwytnym smutkiem, bez zapamiętanej z Longborough młodzieńczej żarliwości. Miałam poczucie, że Wedd żegna się ze swoim bohaterem, niejako osuwa się w jego śmierć, nie tyle prosi Izoldę, żeby poszła za nim w mrok Nocy, ile sam się w nim pogrąża – zrezygnowany, złamany, niechętny umierać. Jakoś mi się to kłóci z literą tekstu Wagnera, aczkolwiek muszę przyznać, że samo wykonanie było porywające. Ciemny tenor Wedda wciąż zyskuje na wyrazistości, zwłaszcza w dole skali, a jego wysokie dźwięki brzmią mocno i pewnie, choć czasem zdają się trochę przymglone. Śpiew Bisset, mimo pewnych mankamentów technicznych (drobne kłopoty intonacyjne na początku aktu) wydał się na tym tle bardziej ludzki, cieplejszy, skuteczniejszy jako wehikuł zróżnicowanych przecież emocji. Odniosłam tylko wrażenie, że obydwoje z takim zapamiętaniem cyzelują kształt każdej frazy, że po drodze gubią tekst libretta. Złożyłam to jednak na karb kapryśnej akustyki kościoła.

Tomas Leakey i John Tomlinson. Fot. z archiwum Mahler Players

Aż z krzesła wstał Tomlinson i zaśpiewał „Tatest du’s wirklich?”. I nagle się okazało, że każde słowo – idealnie wyartykułowane – uderza boleśnie jak sztylet. Z tak wstrząsającym ujęciem postaci Króla Marka nie zetknęłam się od czasu budapeszteńskiego występu Mattiego Salminena. Pisałam wtedy, że Salminen dał niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej, naznaczonej mądrością wieku. No to mam już dwa wzorce, całkiem odrębne i równie niedoścignione. Fiński bas wcielił się w Marka pełnego goryczy i rezygnacji. Tomlinson na przemian kipiał wściekłością i wił się z upokorzenia. Jego przeraźliwe „warum mir diese Schmach?” zabrzmiało jak ryk rannego zwierzęcia. Każdemu aktorowi szekspirowskiemu życzyłabym takiej umiejętności stopniowania tragizmu, jaką dysponuje ten śpiewak – niemłody, operujący głosem wyzbytym dawnego blasku, prowadzonym jednak po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem wszelkich jego atutów i niedomogów. Mój szacunek do Tomasa Leakeya wzrósł wykładniczo. Trzeba być doprawdy niezwykle skromnym i wrażliwym człowiekiem, żeby namówić takiego artystę do udziału w tak nietypowym przedsięwzięciu.

Osobne brawa należą się dwojgu młodych śpiewaków, zwłaszcza aksamitnogłosej Laurze Margaret Smith, wzruszającej, choć trochę nieśmiałej Brangenie – co w pełni zrozumiałe, jako że Smith w ostatniej chwili zastąpiła w tej partii znacznie bardziej doświadczoną Alwyn Mellor. Frederick Jones niewiele miał do powiedzenia jako Melot, uczynił to jednak z przekonaniem i ładnie postawionym, urodziwym w barwie tenorem.

Zważywszy na skalę trudności przedsięwzięcia, orkiestra sprawiła się nad podziw dobrze – pod uważną, lecz wymagającą ręką Leakeya, który w kilku istotnych fragmentach zdecydował się na dość niewygodne, mocno osadzone tempa. Jeśli testował możliwości swoich muzyków, wyszli z tej próby zwycięsko. Grali mądrze i czule, nie wyłożyli kawy na ławę, dochowali nieodłącznej od tego dzieła tajemnicy. Udało im się podsumować Tristana w takim kształcie, w jakim zinterpretował go Karol Berger – pisząc, że jeśli ta opera „niesie jakiekolwiek pocieszenie, to nie przez to, co mówi o ludzkim losie, tylko dlatego, że w ogóle mówi o nim coś istotnego”.

Love and Eternal Life

It took me eight years to come full circle and return to the beginnings to my freelancing career. In 2014, instead of celebrating the 160th anniversary of my favourite composer at home by the loudspeakers, I decided to go to a performance of The Cunning Little Vixen in a production that originated in Prague and was brought to Brno for the Janáček Brno festival – the motto of which was “Happy Birthday Leoš!”. After more than two decades on the editorial board of Ruch Muzyczny I made my debut as a freelancer with a review of Ondřej Havelka’s production. Janáček’s oeuvre has always been at the top of my priorities as a reviewer. As it happened, however, I made it to the Brno biennial for the second time only now: partly because I was always at a loss as to what to choose from the festival’s rich offerings. I nearly gave up again, because this year the organisers exceeded themselves: the programme of the nineteen-day event included no fewer than thirty-six musical events, among them five opera performances, headed by the hosts’ production of From the House of the Dead combined with the Glagolitic Mass, directed by Jiří Heřman and conducted by Jakub Hrůša, the newly appointed successor to Antonio Pappano at London’s Royal Opera House; as well as non-operatic performances of the Orchestra of Welsh National Opera, conducted by its boss Tomáš Hanus, and of the Orchestre de la Suisse Romande with Tomáš Netopil. I decided to content myself with the last four days of the festival, not wanting to miss a rare opportunity to hear Erwin Schulhoff’s only opera Plameny in its entirety. For the next two years I will wonder how to see the most of the 2024 biennial, which will last over three weeks.

Janáček Brno is a fairly new venture, launched in 2008 with an overview of all stage works of its patron. With time music by other composers was added to Janáček’s oeuvre, making it possible to show his legacy in a broader context of the period. However, the main programme axis is still opera of the modernist era – which is what adds uniqueness to the event, appreciated by, for example, the jury of the International Opera Awards, who in 2018 presented Janáček Brno with an award for the best festival. I have written many times about how the Czechs love their national repertoire and know how to popularise it all over the world. When I was in Brno I saw once again that they also know how to appreciate the mastery of foreign performers, but – unlike my compatriots – do not feel that their own music requires persistent promotion by great stars from the West.

Věc Makropulos. Nicky Spence (Gregor) and Ángeles Blancas Gulín (Emilia Marty). Photo: Marek Olbrzymek

This is hardly surprising given that Czech conductors – well-versed in the idiom of Central and Eastern European music – head some of the best orchestras in the world. I had an opportunity to admire Tomáš Hanus shortly before the outbreak of the pandemic: in a brilliant interpretation of Smetana’s The Bartered Bride at the Bayerische Staatsoper, and soon after that at the helm of WNO in a stylish and disciplined approach to Prokofiev’s War and Peace. On the day of my arrival in Brno, which happened to coincide with the Czech Struggle for Freedom and Democracy Day, Hanus led the Welsh orchestra in a programme consisting of Britten’s Four Sea Interludes, Dvořák’s Biblical Songs, Wagner’s Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde and Janáček’s Sinfonietta, which was highly appropriate in the circumstances. I had the impression that Hanus felt the least “at home” in Wagner’s music – played too smoothly, without an inner pulse and appropriate gradation of tension. On the other hand he was able to beautifully highlight the exuberant contrasts and shimmering nature of the textures in Britten’s Interludes and at the same time surprisingly emphatically stress the composer’s Mussorgsky inspirations (for example, in the swaying Allegro spiritoso). He provided a wonderful example of collaboration with the singer in Dvořák’s songs – Adam Plachetka’s velvety bass-baritone is often lost in the sumptuous acoustics of grand opera houses; in Hanus’ subtle interpretation the soloist impressed not only with the beauty of his voice and soft phrasing, but also with wisely delivered text, taken from the 16th-century Kralice Bible. But all this was nothing in comparison with the thrilling performance of the Sinfonietta, in which the fanfare – as Janáček would have it – was played by thirteen musicians of the Czech Armed Forces’ brass band. Unlike most symphony orchestra players, they did it without a single slip-up, which clearly suggests that Janáček knew what he was doing. The concert received a tumultuous and fully deserved standing ovation, which may have contributed to WNO’s even greater success in the performance of Věc Makropulos the following day.

To this day I shudder at the memory of the only staging of this masterpiece in Poland, presented exactly ten years ago at Teatr Wielki-Polish National Opera, when the spectators – lured by a misleading promise of a science-fiction comedy, accustomed to the image of a cheerful Czech over a pint of beer, and unfamiliar with both Janáček’s oeuvre and Karel Čapek’s bitter dystopia – began to leave the auditorium in droves already halfway through the performance. What must have also contributed to this was the inept playing of the orchestra under Gerd Schaller, who not only failed to control the various instrumental groups, but also to explain to the musicians what the score was about. Hanus didn’t have the slightest problem with this, probably also because he had been poring over the score for months together with Jonáš Hájek and Annette Thein, preparing a new edition for the Prague branch of the Bärenreiter publishing house. In addition, in their interpretation of Janáček’s operas British musicians equal and sometimes even surpass Czech performers. Among the members of the international cast of WNO’s Věc Makropulos the most pleasant surprise came from the Spanish soprano Ángeles Blancas Gulín in the role of Emilia Marty – a singer endowed with a small but very charming and exceedingly expressive voice, appropriately “old-fashioned” for this difficult part, and supported by excellent acting and a great feel for the character. When it comes to the rest of the cast, the most noteworthy performances came from Nicky Spence as Gregor, David Stout as Baron Prus and the ever-reliable Mark Le Brocq as Vítek, whose monologue explaining the intricacies of the libretto – during the interval between the first and second acts – won far more approval from the Czech audience than from the blasé spectators at the Cardiff premiere. Yet who knows, perhaps my most vivid memory of the production – in a pared-down, but very stylish staging by Olivia Fuchs (director), Nicola Turner (set and costume designer), Robbie Butler (lighting designer) and Sam Sharpless (video projections) – will be Alan Oke’s brilliant performance in the episodic role of Count Hauk-Šendorf. In any case, it has to be said that the creative team hit the nail on the head when it came to Čapek’s and Janáček’s message – this is one of the masterpieces of the modernist grotesque, which in the finale should force guffaws back down our throats and transform them into helpless sobs. The creators of the Welsh production fully succeeded in this.

Plameny. Tone Kummervold (La Morte) and Denys Pivnitskyi (Don Juan). Photo: Marek Olbrzymek

Not quite so in the case of the creative team of the eagerly awaited Flammen, brought from the National Theatre in Prague and presented in its original Czech version as Plameny. Schulhoff’s only opera was unlucky, as was its composer: after the failure of the Brno premiere, nothing  came out of Erich Kleiber’s plans for a Berlin staging, due to the Nazi campaign against modern art. Schulhoff, cursed as a representative of Entartete Kunst, and hated as a Jew and a communist, after the Nazis seized Czechoslovakia he applied for Soviet citizenship, which did not protect him from deportation to the Bavarian fortress of Wülzburg, where he died of tuberculosis in 1942. He came up with the idea for an opera loosely based on the myth of Don Juan in 1923 and discussed his vision with Max Brod, a friend and biographer of Kafka, and translator of Janáček’s librettos into German. Brod advised him to collaborate with the Czech scriptwriter Karl Josef Beneš, who together with Schulhoff created an oneiric, surreal tale of a seducer in love with Death – the only woman he is unable to seduce and who ultimately seals his fate. The dissolute Don Juan will not end up in hell: the punishment for his transgressions will be the curse of eternal life, with no hope of fulfilment.

Schulhoff got down to work on the score in 1929 and slugged away at it for three years. The premiere in January 1932, at the Divadlo na Veveří, the former seat of the National Theatre in Brno, was a complete fiasco. The audience rejected not only the unique structure of the work – which combined elements of opera, pantomime and symphonic poem – but also its exuberant eclecticism, vacillating between impressionism, brutal expressionism and relatively orderly neoclassicism. Plameny begins like Prélude à l’après-midi d’un faune, only to end in gentle sounds of the glockenspiel and the celesta, which initially bring to mind the operas of Richards Strauss and then – of his not always inspired numerous imitators. In the middle it is possible to find literally everything – from almost line-for-line quotations from Berg’s Wozzeck to New Orleans jazz inspirations and an archaising pastiche in the style of Szymanowski. Schulhoff treats the human voice in Plameny in a strictly instrumental manner: perhaps the only truly “operatic” fragment in the work is La Morte’s solo in the finale of the tenth scene: with a moving glissando of the mezzo-soprano at the end of the phrase “salvation is so far away again”.

I have to do justice to Jiří Rožeň, who managed to keep the sometimes unruly musicians of the Prague orchestra in check throughout the opera. Among the soloists the singer who deserved the biggest applause was the Norwegian Tone Kummervold, underestimated by the audience, who in the thankless role of La Morte showed the full range of now nearly obsolete vocal techniques. A very decent performance came from the female chorus of Shadows, but the performers of the main roles were disappointing, which is especially true of Denys Pivnitskyi as Don Juan, a singer who is not very musical, though gifted with a healthy and strong tenor. Slightly more satisfying was the soprano Victoria Korosunova in the multiplied role of the seducer’s previous mistresses. However, I can hardly blame the singers, as the chaos on stage was primarily caused by Calixto Bieito, a director who after a few phenomenal productions in the early days of his career lost his inspiration completely and has been frittering away his talent ever since. I would advise those of my colleagues who compare Bieito’s concepts to Luis Buñuel’s to go and watch some of the latter’s films again and refresh their memories of their youth. All in all, Plameny turned out to be a beautiful catastrophe giving us hope that Schulhoff’s forgotten work would eventually return to the stage for good – hopefully in a better thought-out staging.

Jan Jirasky. Photo: Marek Olbrzymek

However, Brno did not live by opera alone. During these four days, I also managed to form an opinion (a very favourable one) on the Brno Children’s Choir under the direction of Valeria Mat’ašová and the mixed Kühn Choir, which fared slightly worse under the direction of Jakub Pikla; admire the stylish playing – reminiscent of Rudolf Firkušný’s artistry – of Jan Jirasky, a professor at the Brno Academy of Music and an outstanding specialist on Janáček piano music; and contemplate the condition of contemporary piano playing after a recital by Linda Lee, winner of this year’s Janáček Competition. Lee is technically phenomenal, but completely unaware of the meaning of the music, which pours from her fingers like perfectly round and clearly artificial pearls.

Still, I will go back to Brno, the city where Janáček spent over forty years, created his biggest masterpieces and to this day has not let himself be forgotten.

Translated by: Anna Kijak

Miłość i życie wieczne

Potrzebowałam ośmiu lat, żeby zatoczyć koło i wrócić do początków swojej niezależnej działalności. W 2014 roku, zamiast czcić sto sześćdziesiąte urodziny ulubionego kompozytora w domu przy głośnikach, wybrałam się na praskie przedstawienie Lisiczki Chytruski ­– w ramach czwartego festiwalu Janáček Brno, zorganizowanego pod hasłem „Happy Birthday Leoš!”. Po przeszło dwóch dekadach spędzonych w redakcji „Ruchu Muzycznego” zadebiutowałam jako freelancerka, recenzją spektaklu w reżyserii Ondřeja Havelki. Twórczość Janaczka zawsze plasowała się na szczycie listy moich recenzenckich priorytetów. Tak się jednak złożyło, że na brneńskie biennale dotarłam po raz kolejny dopiero teraz: po części dlatego, że zawsze miałam kłopot, co wybrać z przebogatej oferty festiwalu. O mały włos znów bym się poddała, bo w tym roku organizatorzy przeszli samych siebie: w programie dziewiętnastodniowej imprezy uwzględnili aż trzydzieści sześć wydarzeń muzycznych – w tym pięć przedstawień operowych, na czele z nową, przygotowaną przez gospodarzy inscenizacją Wspomnień z domu umarłych w połączeniu z Mszą głagolicką, w reżyserii Jiříego Heřmana i pod batutą Jakuba Hrůšy, świeżo mianowanego następcy Antonia Pappano w londyńskim Royal Opera House; a także osobne, niezależne od udziału w spektaklach występy orkiestry Welsh National Opera pod kierunkiem jej szefa Tomáša Hanusa, oraz Orchestre de la Suisse Romande z Tomášem Netopilem. Poprzestałam na czterech ostatnich dniach festiwalu, nie chcąc przepuścić rzadkiej okazji wysłuchania w całości jedynej opery Erwina Schulhoffa Plameny. Przez najbliższe dwa lata będę się zastanawiać, jak dotrzeć na większość biennale w 2024 roku, które potrwa z górą trzy tygodnie.

Janáček Brno jest przedsięwzięciem stosunkowo młodym, zainicjowanym w 2008 roku przeglądem wszystkich dzieł scenicznych Patrona. Z czasem do twórczości Janaczka dołączyła muzyka innych kompozytorów, pozwalająca ukazać jego dorobek w szerszym kontekście epoki. Osią programową wciąż jednak pozostaje opera doby modernizmu – co stanowi o wyjątkowości imprezy, docenionej między innymi przez jurorów International Opera Awards, którzy w 2018 roku wyróżnili Janáček Brno nagrodą dla najlepszego festiwalu. O tym, że Czesi kochają swój rodzimy repertuar i potrafią go skutecznie popularyzować na całym świecie, pisałam już wielokrotnie. W Brnie przekonałam się po raz kolejny, że umieją też docenić mistrzostwo zagranicznych wykonawców, ale – w przeciwieństwie do naszych rodaków – nie mają poczucia, że ich własna muzyka wymaga natarczywej promocji przez wielkie gwiazdy z Zachodu.

Tomáš Hanus i Adam Plachetka na próbie przed koncertem orkiestry WNO. Fot. Marek Olbrzymek

Trudno im zresztą się dziwić, skoro czescy dyrygenci – świetnie otrzaskani z idiomem twórczości środkowo- i wschodnioeuropejskiej – stają za pulpitem najlepszych orkiestr świata. Tomáša Hanusa miałam okazję podziwiać tuż przed wybuchem pandemii: w brawurowej interpretacji Sprzedanej narzeczonej Smetany na scenie Bayerische Staatsoper, a wkrótce potem na czele zespołów WNO, w stylowym i zdyscyplinowanym ujęciu Wojny i pokoju Prokofiewa. W dniu mojego przyjazdu do Brna, który przypadł akurat w czasie obchodów czeskiego Święta Walki o Wolność i Demokrację, Hanus poprowadził walijską orkiestrę w programie złożonym z Czterech interludiów morskich Brittena, Pieśni biblijnych Dworzaka, Preludium i Miłosnej śmierci Izoldy Wagnera oraz niezwykle stosownej w tych okolicznościach Sinfonietty Janaczka. Odniosłam wrażenie, że Hanus najmniej „u siebie” czuje się w muzyce Wagnera – zagranej zbyt gładko, bez wewnętrznego pulsu i odpowiedniej gradacji napięć. Za to pięknie mu się udało wyeksponować żywiołowe kontrasty i migotliwość faktur w Brittenowskich Interludiach, a przy tym zaskakująco dobitnie podkreślić inspiracje kompozytora twórczością Musorgskiego (choćby w rozkołysanym Allegro spiritoso). Wspaniały przykład współpracy ze śpiewakiem dał w pieśniach Dworzaka – aksamitny bas-baryton Adama Plachetki często ginie w przepastnej akustyce wielkich scen operowych; w subtelnej interpretacji Hanusa solista zachwycił nie tylko urodą głosu i miękkim frazowaniem, lecz także mądrze podanym tekstem, zaczerpniętym z XVI-wiecznej Biblii kralickiej. Wszystko to jednak nic w zestawieniu z porywającym wykonaniem Sinfonietty, w której fanfarę – jak Janaczek przykazał – zagrało trzynastu muzyków orkiestry dętej Czeskich Sił Zbrojnych. I to bez jednej wpadki, które symfonikom przytrafiają się zawsze, co jednoznacznie wskazuje, że Janaczek wiedział, co robi. Koncert nagrodzono burzliwą i w pełni zasłużoną owacją na stojąco, która być może przyczyniła się do tym większego sukcesu WNO w danym nazajutrz spektaklu Věc Makropulos.

Věc Makropulos z WNO. Alan Oke (Hrabia Hauk-Šendorf) i Ángeles Blancas Gulín (Emilia Marty). Fot. Marek Olbrzymek

Do dziś wzdrygam się na wspomnienie jak dotąd jedynej inscenizacji tego arcydzieła w Polsce, dokładnie dziesięć lat temu w TW-ON, kiedy widzowie, skuszeni bałamutną obietnicą komedii science-fiction, przyzwyczajeni do obrazu pogodnego Czecha nad kuflem piwa, nieobeznani zarówno z twórczością Janaczka, jak i z gorzką dystopią Karela Čapka – zaczęli tłumnie opuszczać salę już w połowie przedstawienia. Z pewnością przyczyniła się do tego również nieporadna gra orkiestry pod batutą Gerda Schallera, który nie tylko nie zdołał ogarnąć poszczególnych grup instrumentalnych, ale też wytłumaczyć muzykom, o co chodzi w tej partyturze. Hanus nie miał z tym najmniejszego kłopotu, zapewne również dlatego, że ślęczał nad nią miesiącami wraz z Jonášem Hájkiem i Annette Thein, przygotowując nową edycję dla praskiego oddziału wydawnictwa Bärenreiter. Inna rzecz, że brytyjscy muzycy w interpretacji oper Janaczka dorównują czeskim wykonawcom, a czasem nawet ich przewyższają. W międzynarodowej obsadzie Věc Makropulos z WNO najmilszą niespodziankę sprawiła hiszpańska sopranistka Ángeles Blancas Gulín w roli Emilii Marty – obdarzona głosem niedużym, ale bardzo urodziwym i niezwykle wyrazistym, stosownie „staroświeckim” do tej trudnej partii, podpartej w jej przypadku wyśmienitym aktorstwem i znakomitym wyczuciem postaci. W pozostałej części obsady na wyróżnienie zasłużyli przede wszystkim Nicky Spence w partii Gregora, David Stout jako Baron Prus i niezawodny Mark Le Brocq w roli Witka, którego monolog objaśniający zawiłości libretta – w przerwie między pierwszym a drugim aktem – zyskał znacznie większą aprobatę czeskiej widowni niż zblazowanych widzów premiery w Cardiff. Kto wie jednak, czy z tego spektaklu – w oszczędnej, ale bardzo stylowej inscenizacji Olivii Fuchs (reżyseria), Nicoli Turner (scenografia i kostiumy), Robbiego Butlera (reżyseria świateł) i Sama Sharplessa (projekcje wideo) – nie zapamiętam przede wszystkim Alana Oke’a w brawurowej, epizodycznej roli Hrabiego Hauka-Šendorfa. Skądinąd realizatorzy trafili w sedno przekazu Čapka i Janaczka – to jedno z arcydzieł modernistycznej groteski, które w finale powinno wepchnąć nam rechot z powrotem do gardła i przeistoczyć go w bezradny szloch. Twórcom walijskiego przedstawienia w pełni się to udało.

Gorzej natomiast poszło realizatorom wyczekiwanych Flammen, przywiezionych z Teatru Narodowego w Pradze i zaprezentowanych w oryginalnej czeskiej wersji pod tytułem Plameny. Jedyna opera Schulhoffa nie miała szczęścia, podobnie jak jej twórca, który po klęsce prapremiery w Brnie nie doczekał się planowanej przez Ericha Kleibera premiery w Berlinie – wyklęty jako przedstawiciel Entartete Kunst, znienawidzony jako Żyd i komunista, po zajęciu Czechosłowacji przez nazistów wystąpił o obywatelstwo ZSRR, które nie uchroniło go przed deportacją do bawarskiej twierdzy Wülzburg, gdzie zmarł na gruźlicę w 1942 roku. Na pomysł opery luźno nawiązującej do mitu o Don Juanie wpadł w roku 1923 i przedyskutował swą wizję z Maksem Brodem, przyjacielem i biografem Kafki oraz tłumaczem librett Janaczka na niemiecki. Brod doradził mu współpracę z czeskim scenarzystą Karlem Josefem Benešem, który wspólnie z Schulhoffem stworzył oniryczną, surrealną opowieść o uwodzicielu zakochanym w Śmierci – jedynej kobiecie, której nie jest w stanie uwieść, i która ostatecznie przypieczętuje jego los. Rozpustny Don Juan nie skończy w piekle: karą za jego występki będzie przekleństwo wiecznego życia, bez jakiejkolwiek nadziei spełnienia.

Plameny. W środku Denys Pivnitskyi (Don Juan). Fot. Marek Olbrzymek

Schulhoff zabrał się do pracy nad partyturą w roku 1929 i ślęczał nad nią trzy lata. Premiera w styczniu 1932 roku, na scenie Divadla na Veveří, dawnej siedziby Teatru Narodowego w Brnie, skończyła się kompletnym fiaskiem. Publiczność odrzuciła nie tylko specyficzną strukturę dzieła – łączącego elementy opery, pantomimy i poematu symfonicznego – ale też jego rozbuchany eklektyzm, miotający się od impresjonizmu, poprzez brutalny ekspresjonizm, aż po względnie uporządkowany neoklasycyzm. Plameny zaczynają się niczym Popołudnie fauna, żeby skończyć się w łagodnych współbrzmieniach dzwonków i czelesty, w pierwszym odruchu przywodzących na myśl opery Straussa, w drugim – rzeszę jego nie zawsze natchnionych naśladowców. Pośrodku można doszukać się dosłownie wszystkiego – od niemal dosłownych cytatów z Wozzecka Berga, po inspiracje nowoorleańskim jazzem i archaizujący pastisz w stylu Szymanowskiego. Głos ludzki w Plamenach Schulhoff potraktował ściśle instrumentalnie: bodaj jedynym prawdziwie „operowym” ustępem dzieła jest solo La Morte w finale dziesiątej sceny: z przejmującym glissando mezzosopranistki na słowach „zbawienie jest znów tak daleko”.

Muszę oddać sprawiedliwość Jiříemu Rožeňowi, który przez całą narrację opery zdołał utrzymać na wodzy niesfornych czasem muzyków praskiej orkiestry. Spośród solistów na największe brawa zasłużyła niedoceniona przez publiczność odtwórczyni roli La Morte – Norweżka Tone Kummervold, która w tej niewdzięcznej partii ukazała pełny wachlarz odchodzących już w przeszłość technik wokalnych. Nieźle wypadł sześcioosobowy, żeński chór Cieni, zawiedli wykonawcy głównych ról, zwłaszcza niemuzykalny, choć obdarzony zdrowym i mocnym tenorem Denys Pivnitskyi w partii Don Juana. Nieco lepiej sprawiła się sopranistka Victoria Korosunova w zwielokrotnionej roli dotychczasowych kochanek uwodziciela. Trudno mi jednak winić śpiewaków, skoro do chaosu na scenie przyczynił się w pierwszym rzędzie Calixto Bieito, reżyser, który po kilku zjawiskowych inscenizacjach z wczesnego okresu twórczości całkiem stracił natchnienie i od tamtej pory rozmienia się na drobne. Moim kolegom po fachu, którzy porównują jego koncepcje z filmami Luisa Buñuela, radzę wybrać się do iluzjonu i odświeżyć wspomnienia z młodości.

Plameny okazały się w sumie piękną katastrofą, dającą nadzieję, że zapomniane dzieło Schulhoffa ostatecznie wróci na sceny – oby w lepiej przemyślanym ujęciu teatralnym. Nie samą operą Brno jednak żyło – przez te cztery dni zdołałam też wyrobić sobie zdanie (bardzo przychylne) o Brneńskim Chórze Dziecięcym pod kierunkiem Valerii Mat’ašovej oraz o mieszanym Chórze Kühna, który radził sobie nieco gorzej pod ręką Jakuba Pikli; zachwycić się stylową, przywodzącą na myśl sztukę Rudolfa Firkušnego grą Jana Jiraskego, profesora Akademii Muzycznej w Brnie i wybitnego specjalisty od muzyki fortepianowej Janaczka; zadumać się nad kondycją współczesnej pianistyki po recitalu Lindy Lee, zwyciężczyni tegorocznego Konkursu imienia Patrona, fenomenalnej technicznie i kompletnie nieświadomej, o czym jest muzyka, która sypie się spod jej palców jak idealnie okrągłe i ewidentnie sztuczne perły.

Ale i tak wrócę do Brna, miasta, gdzie Janaczek spędził przeszło czterdzieści lat, stworzył swoje największe arcydzieła i do dziś nie dał o sobie zapomnieć.

A Polish Week in London

I didn’t expect that after nearly two years of pandemic scarcity I would be travelling to the United Kingdom as often as I have done recently. In the past six months alone, despite concerns over the war and the growing post-Brexit chaos, I have visited two of London’s most important concert halls and three English opera houses, one of them twice. The occasion for my November trip was another festival of Polish sacred music, Joy & Devotion (which I wanted to hear in its entirety after the excellent impressions of last year’s inaugural concert), and the world premiere of Agata Zubel’s Piano Concerto No. 2 – two events co-organised by the Adam Mickiewicz Institute and included in London’s still extremely rich musical offerings within just one week.

London greeted me in its usual way: with torrential rain, deafening noise and plenty of surprises in the hotel, which the following day – after I changed rooms – I linked to the presence of Sir John Barbirolli’s ghost roaming around. Had I realised earlier that the conductor had been born in that very house, in a flat above a bakery that closed down years ago, the ghost might have left me in peace already on the first night. He was more gracious later, although he continued his pranks until the end, breaking my radiator and from time to time, without any warning, turning on the shower in my tiny bathroom. Such things sometimes happen in England, and this is one of the reasons I love this country, where a newcomer is reminded at every turn that he or she is treading on the footsteps of the past. For example, on the way to St Martin-in-the-Fields, through a labyrinth of West End theatres, where the senior Mr Barbirolli, one-time violinist at La Scala, played, as did his son John, before he put aside his cello and took up the baton.

It is hard to find a place in this part of the capital without a thriving cultural life. All the more reason for me to admire the persistence and consistency of Paweł Łukaszewski, who not only managed to organise his festival for the second time – in one of Europe’s most famous churches – but is already making bold plans for next season. Once again he managed to persuade three English ensembles to work with him, each ensemble with a very different character and different mission, but all well known to the local audiences, and to the musicians who collaborate with them and often even were brought up within their ranks. I have already written extensively in Tygodnik Powszechny about The Gesualdo Six, an ensemble led by Owain Park, which opened last year’s festival. The leaders of the other two choirs fully deserve to be called icons of British musical life. Stephen Layton is one of the few choirmasters who are just as successful as conductors of orchestral ensembles (until 2016 he led the City of London Sinfonia, which he took over two years after the death of Richard Hickox). In 1986 he founded the chamber choir Polyphony with one concert in mind. The choir has been active ever since, recording more than a dozen albums, some of them for the Hyperion label, and establishing itself as one of the world’s leading ensembles specialising in Bach and Handel. Two years its “senior”, the Rodolfus Choir came into being thanks to the initiative of Ralph Allwood, former Director of Music at Eton College and a keen populariser of choral music among people of all ages and levels of musical ability. The choir is made up of young and very young singers, most of them participants in the famous Choral Courses, organised by Allwood for more than forty years – courses that for many became the springboard for future careers, not just in choral music.

Stephen Layton. Photo: Marcin Urban/IAM

The festival’s size and structure of its programme have remained unchanged: three concerts of Polish choral and organ music (the only departure from this pattern being the participation of the cello in a work by Roxanna Panufnik, but more on that in a moment), primarily works by contemporary composers, including those of the younger generation, works sometimes presented alongside the legacy of earlier periods. This time, however, there were no revelations on a par with Krzysztof Borek’s Missa Mater Matris, and the debutants were somewhat disappointing – among them Marek Raczyński, whose Missa brevis was heralded as the festival’s greatest sensation. Yet the members of The Gesualdo Six interspersed its individual segments with music by other composers, perhaps in the hope of concealing the formal shortcomings of the work, which lost its momentum already after a very interesting and original Kyrie, inspired – perhaps subconsciously – by the tradition of the Eastern Churches. In comparison with last year the performance of the phenomenal sextet (joined in several pieces by Fiona Fraser, Rachel Ambrose Evans and Will Prior) was not entirely satisfying. Despite their customary perfect intonation, wonderfully blended voices and overall culture of sound, their performance lacked the enthusiasm that so inspired the singers at the inauguration of the previous festival. The “Joy & Devotion” could only be felt in Górecki’s Veni, o mater terrae and O mater semper alma, which began the concert, and which are, after all, nothing more than extracts from the unfinished cycle Z pieśni kościelnych (Church Songs) based on the church songbook compiled by Father Jan Siedlecki – with a Latin text by Edward Tambling, published only after the composer’s death. Górecki’s harmonisations are simple and, at the same time sincere and decidedly “his own” – which cannot be said of Teofil Klonowski’s nineteenth-century setting of Gaude Mater Polonia, sung gloomily at the end of the evening. For us it is one of the most important historic pieces of Poland’s musical culture; for the English, well-versed in the history of plain-chant – another version of the popular Eucharistic hymn O salutaris hostia in an anachronic and rather graceless setting for four voices. I think that Owain Park’s ensemble needs to be intrigued by something again, be given pieces of the highest quality, be made proud that they are revealing to the local audience early music other than the relatively well-known works by Pękiel and Gorczycki.

Members of Rodolfus Choir during a rehearsal. Photo: Marcin Urban/IAM

Much more delight was provided by the excellent Polyphony choir, which opened the festival with a programme consisting exclusively of new music. This was the first time I heard the ensemble live and I fully agree that Layton has raised it to the highest world-class level. The singers’ clear voice production, beautiful, luminous timbre (especially in the even-voiced sopranos), and above all, their perfect sense of musical timing and drama, enabled them to emphasise all the more the strengths of works written in the aesthetics already familiar to the British (e.g. Paweł Łukaszewski’s Missa Sancti Papae), draw attention to the intriguing aspects of the style of the young composers (Ziółkowski’s subtle Ave Maris Stella, intriguing in terms of its colour) and cover the shortcomings of the weaker items on the programme (I will not mention the names, but just note that Polish choral music sometimes verges dangerously on kitsch). It was a display of sheer professionalism, just as the concert of the Rodolfus Choir three days later was an exemplary demonstration of the effects of working with a virtually amateur ensemble largely made up of teenage singers. Ralph Allwood chose their repertoire cleverly, selecting primarily texturally simpler gems of early music. Neither minor rhythmic stumbles nor occasional intonation slip-ups were offensive in their performance; instead, the audience was gripped by the joy of music-making and full commitment to the works presented. The experienced choirmasters instils in his choristers the most essential elements of their craft, as we saw during the performance of Roxanna Panufnik’s composition, which was interrupted by sudden applause. All Shall Be Well, a dialogue rich in complex harmonies and sudden dynamic shifts between the choir and the cello (Leo Popplewell), in which Panufnik juxtaposes the text and melody of Bogurodzica with the words of the English mystic Juliana of Norwich, requires maximum concentration, especially from such young performers. The choristers resumed the interrupted climax confidently and with a smile on their lips. This small incident encapsulated the essence of the festival slogan, also captured in the playing of the excellent organist Rupert Jeffcoat, who amazes not only with his technical virtuosity, but also with his sophisticated ornamentation and imaginative, often unusual registration of the instrument.

Edward Gardner, Tomoko Mukaiyama and the London Philharmonic Orchestra. Photo: LPO

The walk across the Thames, to the Royal Festival Hall, proved not only to be a trip into entirely different aesthetics, but also an unexpected journey deep into musical time. Agata Zubel’s Piano Concerto No. 2 – a concerto with a single soloists but with two pianos, including one microtonally tuned – was written for Tomoko Mukaiyama, a Japanese-Dutch pianist, visual artist and performer. Both the author of the programme note and later commentators stressed the performative aspect of the piece – of little significance in my opinion in comparison with the intricate form, the polyphony of sparkling colours typical of Zubel and the subtle references to Lutosławski – in terms of working with rhythm and sophisticated transitions from chaos to order and back again. Particularly striking in the Concerto is the middle movement: a delicate, instrumental “song” in which faithful observers of the composer’s work will easily find grains of an almost human voice thrown into the spectral orchestral fabric. Zubel has been extraordinary lucky when it comes to performers. It would be hard to imagine more sensitive interpreters of this work than the London Philharmonic Orchestra with Edward Gardner, one of the world’s most distinguished specialists on Lutosławski’s legacy, who in the following items on the programme showed the inspirations of the Concerto in ever deeper retrospect. First, he unveiled the astonishingly classical beauty of Lutosławski’s Symphony No. 4, which Andrzej Chłopecki once called the swan song of modernism, then he delighted the audience with a lyrical take on The Rite of Spring – two pieces without which Zubel’s Piano Concerto No. 2 would never have been written or would have sounded quite different.

So there are reasons for us to be proud, but we must not drown this pride in national complexes. I’m looking forward to future Joy & Devotion festivals. I wish Agata Zubel a speedy return to London concert halls. I expect that Polish music will be heard more and more in the British Isles. In the meantime let us explore, answer questions, reveal contexts and prepare programme booklets for future seasons. British music lovers are genuinely interested in music, and not only their own.

Translated by: Anna Kijak

Polski tydzień w Londynie

Nie spodziewałam się, że po blisko dwóch latach pandemicznej posuchy będę podróżować do Wielkiej Brytanii aż z taką intensywnością, jak ostatnio. Tylko w minionym półroczu, mimo niepokojów związanych z wojną i narastającego pobrexitowego chaosu, odwiedziłam dwie najważniejsze sale koncertowe w Londynie i trzy angielskie teatry operowe, w tym jeden z nich dwukrotnie. Okazją do listopadowej wyprawy był kolejny festiwal polskiej muzyki sakralnej Joy & Devotion, który tym razem, po znakomitych wrażeniach z ubiegłorocznego koncertu inauguracyjnego, chciałam usłyszeć w całości; oraz prawykonanie II Koncertu fortepianowego Agaty Zubel – dwa wydarzenia współorganizowane przez Instytut Adama Mickiewicza i uwzględnione we wciąż jeszcze przebogatej londyńskiej ofercie muzycznej w obrębie zaledwie jednego tygodnia.

Londyn jak zwykle przywitał mnie po swojemu: ulewnym deszczem, ogłuszającym hałasem i mnóstwem niespodzianek w hotelu, które nazajutrz – po zmianie pokoju – powiązałam z obecnością grasującego w nim ducha Sir Johna Barbirollego. Gdybym zorientowała się wcześniej, że dyrygent urodził się właśnie w tym domu, w mieszkaniu nad zlikwidowaną przed laty piekarnią, być może odpuściłby mi już pierwszej nocy. Potem okazał się już łaskawszy, choć figlował do końca, psując mi kaloryfer i od czasu do czasu, bez uprzedzenia, włączając prysznic w maleńkiej łazience. Tak to bywa w Anglii i za to między innymi uwielbiam ten kraj, gdzie przybyszowi przypomina się na każdym kroku, że stąpa po śladach przeszłości. Choćby w drodze do kościoła St Martin-in-the-Fields, prowadzącej przez labirynt teatrów na West Endzie, w których grywał zarówno starszy pan Barbirolli, niegdysiejszy skrzypek La Scali, jak i jego syn John, zanim odstawił wiolonczelę w kąt i wziął do ręki batutę.

Polyphony pod dyrekcją Stephena Laytona na pierwszym koncercie festiwalu Joy & Devotion. Fot. Marcin Urban/IAM

W tej części stolicy trudno odnaleźć miejsce, gdzie nie tętniłoby jakieś życie kulturalne. Tym bardziej podziwiam upór i konsekwencję Pawła Łukaszewskiego, który nie tylko zdołał zorganizować swój festiwal po raz drugi – w jednej z najsłynniejszych świątyń Europy – ale już dziś snuje śmiałe plany na przyszły sezon. Znów udało mu się namówić do współpracy trzy angielskie zespoły, z których każdy ma całkiem inny charakter i inną widzi przed sobą misję, wszystkie jednak są doskonale znane tutejszej publiczności oraz współpracującym z nimi, a często wręcz wychowanym w ich szeregach muzykom. O prowadzonym przez Owaina Parka ansamblu The Gesualdo Six, który otworzył zeszłoroczną imprezę, pisałam obszernie na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Kierownicy dwóch pozostałych chórów w pełni zasłużyli na miano ikon brytyjskiego życia muzycznego. Stephen Layton jest jednym z nielicznych chórmistrzów, którzy z równym powodzeniem dyrygują zespołami orkiestrowymi (do 2016 roku kierował City of London Sinfonia, objętą dwa lata po śmierci Richarda Hickoksa). Założony przez niego chór kameralny Polyphony powstał w 1986 roku z myślą o jednym koncercie. Od tamtej pory działa nieprzerwanie, nagrał kilkanaście płyt, między innymi dla wytwórni Hyperion, i trafił do światowej czołówki ansambli wyspecjalizowanych w repertuarze Bachowskim i Händlowskim. O dwa lata „starszy” Rodolfus Choir zaistniał dzięki inicjatywie Ralpha Allwooda, dawnego „pana od muzyki” w Eton College i zapalonego popularyzatora chóralistyki wśród ludzi w najrozmaitszym wieku i na różnym poziomie zaawansowania muzycznego. W skład zespołu wchodzą młodzi i bardzo młodzi śpiewacy, w większości uczestnicy słynnych Choral Courses, organizowanych przez Allwooda od czterdziestu lat z górą – kursów, które dla wielu stały się odskocznią późniejszej kariery, nie tylko chóralnej.

Rozmiary i założenia programowe festiwalu pozostały niezmienione: trzy koncerty polskiej muzyki chóralnej i organowej (jedyne odstępstwo od tego schematu to udział wiolonczeli w utworze Roxanny Panufnik, ale o tym za chwilę), przede wszystkim twórczości kompozytorów współczesnych, także młodszego pokolenia, czasem prezentowanej w sąsiedztwie spuścizny dawnych epok. Tym razem jednak zabrakło odkryć na miarę Missa Mater Matris Krzysztofa Borka, zawiedli też nieco debiutanci, wśród nich Marek Raczyński, którego Missa brevis zapowiadano jako największą sensację festiwalu: tymczasem członkowie The Gesualdo Six poprzedzielali poszczególne jej człony muzyką innych kompozytorów, być może w nadziei zatuszowania niedostatków formalnych utworu, tracącego impet już po bardzo ciekawym i oryginalnym Kyrie, inspirowanym – być może podświadomie – tradycją Kościołów wschodnich. W porównaniu z ubiegłym rokiem występ fenomenalnego sekstetu (do którego w kilku utworach dołączyli Fiona Fraser, Rachel Ambrose Evans i Will Prior) pozostawił pewien niedosyt. Mimo idealnej jak zwykle intonacji, cudownej stopliwości brzmienia i ogólnej kultury dźwięku zabrakło w tych wykonaniach zapału, który tak uskrzydlił śpiewaków na inauguracji poprzedniego festiwalu. Tytułowe „Joy & Devotion” dały się odczuć tylko w rozpoczynających koncert Veni, o mater terrae i O mater semper alma Góreckiego – które są przecież niczym innym, jak wyimkami z nieukończonego cyklu Z pieśni kościelnych na podstawie śpiewnika księdza Jana Siedleckiego – z łacińskim tekstem Edwarda Tamblinga, wydanym dopiero po śmierci kompozytora. Harmonizacje Góreckiego są proste, a zarazem szczere i nieodparcie „własne” – czego nie da się powiedzieć o XIX-wiecznym opracowaniu Gaude Mater Polonia przez Teofila Klonowskiego, odśpiewanym ponuro na zakończenie wieczoru. Dla nas to jeden z najważniejszych zabytków polskiej kultury muzycznej, dla otrzaskanych z historią chorału Anglików – kolejna wersja popularnego hymnu eucharystycznego O salutaris hostia, w anachronicznym i dość topornym ujęciu na cztery głosy. Myślę, ze ansambl Owaina Parka trzeba znów czymś zaintrygować, podsunąć mu utwory najwyższej próby, wbić go w dumę, że odkrywają przed tutejszą publicznością inną muzykę dawną niż względnie już znani Pękiel i Gorczycki.

Znacznie więcej okazji do zachwytów dostarczył znakomity chór Polyphony, otworzywszy festiwal programem złożonym wyłącznie z muzyki nowej. Po raz pierwszy słyszałam ten zespół na żywo i w pełni podzielam opinię, że Layton wyniósł go z biegiem lat na najwyższy światowy poziom. Klarowna emisja, przepiękna, świetlista barwa (zwłaszcza w wyrównanych brzmieniowo sopranach), przede wszystkim zaś idealne wyczucie muzycznego czasu i dramaturgii pozwoliły śpiewakom tym dobitniej podkreślić atuty utworów powstałych w kręgu estetyki oswojonej już przez Brytyjczyków (m.in. Missa Sancti Papae Pawła Łukaszewskiego), zwrócić uwagę na intrygujące aspekty stylu młodych kompozytorów (subtelne, frapujące kolorystycznie Ave Maris Stella Ziółkowskiego) i pokryć niedostatki słabszych pozycji programu (nazwiska pominę, zaznaczę jednak, że polska twórczość chóralna czasem niebezpiecznie ociera się o kicz). To był popis czystego profesjonalizmu, podobnie jak późniejszy o trzy dni koncert Rodolfus Choir był wzorcowym pokazem efektów pracy z zespołem właściwie amatorskim, złożonym w większości z nastoletnich śpiewaków. Ralph Allwood dobrał im repertuar umiejętnie, czerpiąc przede wszystkim z prostszych fakturalnie perełek muzyki dawnej. W ich wykonaniu nie raziły ani drobne potknięcia rytmiczne, ani sporadyczne wpadki intonacyjne: ujmowała za to radość muzykowania i pełne zaangażowanie w prezentowane utwory. Doświadczony chórmistrz wpaja swoim adeptom najistotniejsze elementy zawodowego warsztatu, o czym przekonaliśmy się w przerwanej nagłymi brawami kompozycji Roxanny Panufnik. All shall be well, obfitujący w skomplikowane harmonie i nagłe zmiany dynamiczne dialog między chórem a wiolonczelą (Leo Popplewell), w którym Panufnik zderzyła tekst i melodię Bogurodzicy ze słowami angielskiej mistyczki Julianny z Norwich, wymaga maksymalnego skupienia, zwłaszcza od tak młodych wykonawców. Chórzyści podjęli przerwaną kulminację pewnie i z uśmiechem na ustach. I w tym drobnym incydencie zawarła się esencja hasła festiwalu, uchwycona też w grze znakomitego organisty Ruperta Jeffcoata, wzbudzającego podziw nie tylko techniczną wirtuozerią, ale też wyrafinowanym zdobnictwem i pełnym wyobraźni, często nietypowym registrowaniem instrumentu.

Ralph Alwood. Fot. Marcin Urban/IAM

Spacer na drugi brzeg Tamizy, do Royal Festival Hall, okazał się nie tylko wycieczką w całkiem inną estetykę, ale też niespodziewaną podróżą w głąb muzycznego czasu. II Koncert fortepianowy Agaty Zubel – a ściślej, koncert z udziałem pojedynczego solisty, za to na dwa fortepiany, w tym jeden strojony mikrotonowo – powstał z myślą o Tomoko Mukaiyamie, japońsko-holenderskiej pianistce, artystce sztuk wizualnych i performerce. Zarówno autorka noty programowej, jak i późniejsi komentatorzy podkreślali aspekt performatywny utworu – moim zdaniem mało istotny na tle misternie skonstruowanej formy, typowej dla Zubel polifonii roziskrzonych barw oraz subtelnie przetworzonych odniesień do Lutosławskiego – w zakresie pracy z rytmem i wyrafinowanych przejść od chaosu do porządku i z powrotem. Szczególną uwagę w Koncercie zwraca część środkowa: delikatna, instrumentalna „pieśń”, w której wierni obserwatorzy twórczości kompozytorki bez trudu odnajdą ziarna niemal ludzkiego głosu, rzucane w spektralną tkankę orkiestrową. Zubel ma niebywałe szczęście do wykonawców. Trudno wyobrazić sobie wrażliwszych interpretatorów tego utworu niż London Philharmonic Orchestra z Edwardem Gardnerem, jednym z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Lutosławskiego, który w następnych pozycjach programu ukazywał inspiracje Koncertu w coraz głębszej retrospektywie. Najpierw odsłonił zdumiewająco klasyczne piękno IV Symfonii Lutosławskiego, którą Andrzej Chłopecki nazwał kiedyś łabędzim śpiewem modernizmu, potem zachwycił lirycznym ujęciem Święta wiosny – dwóch utworów, bez których II Koncert fortepianowy Zubel nigdy by nie powstał albo zabrzmiałby całkiem inaczej.

Tomoko Mukaiyama i London Philharmonic Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. Fot. LPO

Są więc powody do dumy, której nie wolno teraz utopić w sosie narodowych kompleksów. Czekam na kolejne festiwale Joy & Devotion. Agacie Zubel życzę rychłego powrotu do londyńskich sal koncertowych. Spodziewam się coraz szerszej obecności polskiej muzyki na Wyspach. Tymczasem szukajmy, odpowiadajmy na pytania, naświetlajmy konteksty, przygotowujmy książki programowe na przyszłe sezony. Brytyjscy melomani naprawdę interesują się muzyką, nie tylko własną.

Love and Tongue-Tied Simplicity

Apparently Ingmar Bergman learned about his first success in the film industry, which was soon to set his career on a whole new track, while reading a newspaper in his own toilet. Although the Palme d’Or at the ninth Cannes Festival went to the documentary Le Monde du silence, directed by Jacques Cousteau and Louis Malle, Bergman’s 1955 comedy Smiles of a Summer Night (Sommarnattens leende) was also among the winners of six official prizes with the Prix de l’humour poétique, awarded in this particular category only once in the entire history of the festival. Bergman must have felt deeply embarrassed by this accolade and not only because the good news found him on the toilet. He had been directing films for nearly ten years. His oeuvre at that point included films – like Sawdust and Tinsel and Summer with Monika – which with time became part of the canon of Swedish cinema, and which their creator himself valued very highly. He may have been a little bit coy in his statements to the press, in which he emphasised that he took up comedy for financial reasons, without much conviction, as he had always been regarded in his family as a surly, touchy and humourless child. In any case, he left the Cannes screening halfway through, indignant that the audience – instead of laughing uproariously – only occasionally rewarded his Smiles of a Summer Night with a perfunctory round of applause.

He did not appreciate the sense of humour of the French, who immediately were taken by the Shakespearean farse about a superannuated lawyer Fredrik Egerman and the entire amorous constellation of characters complicating his life: his young wife Anne, “unconsummated” for two years; Henrik, his son from his first marriage, who is struggling with his desire for his nubile stepmother; the actress Desiree, with whom Fredrik once had an affair and who reappeared in his life with a child bearing his name and at an age unequivocally pointing to the date of his conception; her puppet lover, Count Malcolm, and the countess, who desperately flirts with Fredrik in order to draw on the inexhaustible pool of male jealousy and get her husband back. The intrigues of the upper classes are counterpointed by the coarse and painfully direct love of the servant Petra and the coachman Frid. Things take an unexpected turn, when Desiree, in love with Fredrik and seasoned in love battles, persuades her mother, Madame Armfeldt, to organise a party with all of the above at her country estate – at a very unusual time, in the middle of the joyous Swedish Midsommar celebrations …

If Bergman lacked a sense of humour, this would be like saying that Conrad, the protagonist of Erich Kästner’s novel The 35th of May, lacked imagination. In addition, Bergman drew on the best possible source, namely Shakespeare. The inspirations drawn from A Midsummer Night’s Dream are not only obvious but also filtered through the director’s unique sensibility and his extraordinary feel for erotic human relations. Smiles of a Summer Night even features a Puck – in the form of Desiree’s impish offspring – and the double role of Titania and Oberon is played by the mean, grumpy and yet irresistibly moving Madame Armfeldt. The audience in Cannes – instead of collapsing with laughter – froze in front of the screen in silent awe. After its festival success Bergman’s work was ranked among the ten most important films of the year by Cahiers du Cinéma and was nominated for the BAFTA award. Masterfully directed and brilliantly acted, the scene of the mutual unmasking of Desiree’s two lovers – the lawyer in a saggy nightcap and the count in a ridiculous hussar uniform – has gone down in the history of cinema. Fanclubs of the film were set up all over the world and there were several imitations, including Woody Allen’s A Midsummer Night’s Sex Comedy.

Agatha Meehan (Fredrika Armfeldt). Photo: Sharron Wallace

However, very few people in Poland realise that Bergman’s Smiles of a Summer Night was given a second life primarily thanks to Stephen Sondheim’s musical A Little Night Music (the title of which refers not only to the amorous rituals of a “midsummer’s night”, but also to Mozart’s famous serenade, with its references to music accompanying outdoor flirtations in darkness lit by candles and torches). This may be because the musical as a form is still regarded in Poland as a guilty pleasure for less sophisticated audiences, the last resort for musicians and producers who have failed on the “real” operatic stage, a modern equivalent of a trashy operetta. Sondheim’s oeuvre reaches Poland by a roundabout route, paradoxically through film: older audiences were delighted by his songs in Richard Lester’s A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966), younger ones – by Tim Burton’s brilliant film adaptation of Sweeney Todd (2007). Yet A Little Night Music has an international reputation of one of the American composer’s most sophisticated masterpieces: musically, it requires truly operatic skills from the performers; dramatically – craftsmanship normally associated with outstanding performances in plays by Shakespeare, Ibsen and Strindberg.

British opera companies try to include “lighter” operas and musicals in their repertoires every season. This is particularly true of Opera North, which has an exceptionally versatile orchestra and a team of soloists cast in roles allowing them to shine and show off all their current vocal and acting skills. That is why no one is surprised by the presence in this year’s production of A Little Night Music at Leeds’ Playhouse (in a co-production with the local Quarry Theatre) of Dame Josephine Barstow (Madame Armfeldt) – an eighty-two-year-old soprano who used to score triumphs in Bayreuth, London, Munich and Vienna in roles like the Marschallin in Strauss’ Der Rosenkavalier, Lady Macbeth in Verdi’s opera and Sieglinde in Wagner’s Die Walküre – or of the excellent Dutch baritone Quirijn De Lang (Fredrik), a singer at the peak of his vocal powers, cast equally readily in oratorio parts, roles in classical Mozart operas as well as parts from the canon of modernist and contemporary repertoire. Shining performances among the rest of the cast – apart from the expressive Sandra Piques Eddy presenting a superbly acted Desiree – come not only from major performers of minor roles, but also from singers just taking their first steps on stage, still undecided as to whether they will devote themselves wholeheartedly to a career in London’s West End, or go for interpretations in the spirit of reconstructing old performance practices, or perhaps – as their voices and skills develop – take up challenges in a heavier operatic repertoire.

Dame Josephine Barstow (Madame Armfeldt). Photo: Sharron Wallace

The most admirable thing is that they all treat the spoken and the sung word with equal affection and competence. With an equally “poetic” sense of humour they portray their ambiguous characters, building bridges between radically different conventions, singing styles and acting techniques in an admirably offhand manner demanded by Sondheim’s genius (Madame Armfeldt’s phenomenal “Liaisons”, irresistibly bringing to mind both the reminiscences of the Countess in Tchaikovsky’s The Queen of Spades, and Przybora and Wasowski’s frivolous song “Biżuteria” (Jewellery) performed by Barbara Krafftówna). Hidden behind a semi-transparent curtain, the orchestra under Oliver Rundell accompanies the soloists as alertly as a bird – in the original Broadway line-up with a discreet brass accompaniment, with the piano and celesta, without a large rhythm section that effortlessly “carries” most standard musical productions.

James Brining’s direction in Madeleine Boyd’s sets and costumes is certainly no match for Bergman’s original in either panache or splendour of imagination. It is, nevertheless, effective in organising the varied planes of this convoluted tale: by moving the narrative to a time a little closer to us, presumably the inter-war era, it makes it more digestible for British audiences, obsessed as they are with the period. The staging requires no additional explanation: thanks to the singers’ impeccable diction and superb voice production, it goes straight to the hearts of the Yorkshire theatre regulars, who come here not only for musicals and Christmas adaptations of The Lion, the Witch and the Old Wardrobe, but also – and perhaps above all – for plays like Tony Harrison’s The Trackers of Oxyrhynchus and offerings from the youngest luminaries of British drama.

Quirijn de Lang (Fredrik Egerman). Photo: Sharron Wallace

It would be hard for me to try to convince my readers of the intrinsic value of A Little Night Music, written in collaboration between the great – though still not appreciated everywhere – composer and the eminent British screenwriter and librettist Hugh Wheeler, known to fans of classic detective novels for the books he published under the pseudonym Patrick Quentin, in fact a partnership of authors with several writers, primarily Richard Wilson Webb. And yet I will try: a good whodunnit can tell us more about the people and the world around us than pretentious “high” literature written in line with the dictates of fashions making it possible to become well-known on the international publishing market. Well-performed, A Little Night Music still says more about the human need for truth and love than a thoughtlessly sung operatic masterpiece.

Translated by: Anna Kijak
Original text available at: https://teatr-pismo.pl/19180-milosc-w-swej-prostej-i-niesmialej-mowie/