Everyone Can Have a Good Death

Some say that Kirill Serebrennikov is a Meyerhold for our times. He is certainly the most recognisable dissident among Russian artists: after spending nearly two years under house arrest for allegedly embezzling public funds, after a truly Kafkaesque trial that ended with a fine, a three-year suspended prison sentence and a ban on leaving the country, and, finally, after losing his position as artistic director of the Gogol Centre, which he has turned into one of the world’s most vibrant centres of independent theatre in less than a decade.

Serebrennikov left for Berlin in March 2022, following a decision to overturn his sentence issued a month after Russia’s invasion of Ukraine. He openly condemned the war started by his country already in May, when Tchaikovsky’s Wife was premiered at the Cannes Film Festival. In Russia some of his productions were immediately removed from the repertoire, while others had his name erased from them. Still, he has had more luck than Meyerhold, who was accused of collaborating with Japanese and British intelligence, tortured for months and executed in 1940. Both Meyerhold and Serebrennikov became involved in complicated deals with the government, althought it would be hard to call either of them an opportunist, at least in today’s sense of the word. And yet such attempts are made, also in Poland, where the process of erasing Russian culture has gone the farthest of all European countries (for reasons that are quite understandable). Attempts to explain the dramatic choices and complexities of the career pursued by Serebrennikov – a gay man who does not hide his orientation, the son of a Russian Jew and a Ukrainian woman of Moldovan descent, born in Rostov-on-Don, where in 1942, in the Snake Ravine near the city, the largest murder of Jews in the USSR’s wartime history was carried out – are viewed in some circles as a faux pas similar to trying to defend the princess from Rousseau’s Confessions for her dismissive attitude toward the hungry peasants.

Yet a comparison between Serebrennikov and Meyerhold is valid in many respects. The legendary reformer of Soviet theatre was also an extravagant rebel; he, too, shocked audiences, shattered conventions, drew on the most diverse styles of theatrical production. He demanded absolute commitment and incredible physical fitness from his actors. Meyerhold’s stagings aroused either admiration or fierce opposition: they left no one indifferent. The same is true of Serebrennikov, who some believe to be a brilliant visionary, while others regard him as an outrageously overrated director who continues to capitalise on his relatively recent persecution by the Putin regime.

Hubert Zapiór (Don Giovanni). Photo: Frol Podlesnyi

What I find seductive in his theatre is the pure acting element as well as an ability – long forgotten in Poland or perhaps never highly regarded – to soften pathos with the grotesque, to relieve tension by means of irony and black humour. True, Serebrennikov’s stagings are generally overloaded with ideas, sometimes not very coherent, full of incomprehensible allusions and tropes leading nowhere. But even if they annoy, it is impossible to take your eyes off them and then to get rid of the reflections whirling in your head.

That is why I went to Berlin for the premiere of the last part of the so-called Da Ponte Trilogy, produced by Serebrennikov with the Komische Oper for over two years. I decided to miss the first two parts, because I had had enough of both Così fan tutte and The Marriage of Figaro for the moment. However, the story of the punished rake promised to be provocative even when compared with the director’s previous ventures. First of all, Serebrennikov announced the whole thing as Don Giovanni / Requiem, which smacked of Teodor Currentzis’ earlier Mozart experiments. Secondly, he decided to imbue the narrative of the opera with references to the Tibetan Book of the Dead. Thirdly – to replace Donna Elvira with a male victim of Don Giovanni’s conquests, Don Elviro, portrayed by the Brazillian sopranist Bruno de Sá.

It promised to be at least a beautiful catastrophe, but what did come out of it was a production thrilling with its pace, teeming alternately with horror and wit, interrupted again and again at the premiere by applause and bursts of laughter from the audience. Yes, it is another excessive production, drawing liberally on both Serebrennikov’s previous stagings (including, not surprisingly, that of Pushkin’s Little Tragedies, staged at the Gogol Centre when the director was already under house arrest) and “all the means used in other plays”, as in Meyerhold’s case. Once again, it is a production that leaves us with more questions than answers, unknown perhaps even to Serebrennikov himself. It contains the most recognisable elements of the Russian artist’s theatre – from dreams and ravings, the sometimes unobvious multiplication of characters, to disjointed narrative.

And yet it is watchable – probably because Serebrennikov, despite seemingly turning everything inside out, still highlights the most essential aspect of the title character’s story. It is not a story about promiscuity or obsession, it is a story about the mechanisms of power and its links to sex. Thus, the homoerotic subtext of the introduction of Don Elviro recedes into the background: the age, gender and orientation of the “victims” do not matter at all to Don Giovanni, just as they did not matter to Casanova, the greatest lover of all time. Yet Serebrennikov completes this spectacle of power with a surprising conclusion: that the descent into the hell of agony can give even a villain a chance and influence the fate of the world. Hence the reference to the Tibetan Book of the Dead and Jungian archetypes. Hence the idea to explain everything from the end and start the action already to the sounds of the overture, with a daring scene of Don Giovanni’s supposed resurrection at his own funeral.

Photo: Frol Podlesnyi

This is an arch-Russian scene, played out on several planes, with sets simpler than in Meyerhold’s productions, based on boxes of raw pinewood that perfectly organise the space (arranged in diverse configurations, they will stay with us until the end of the performance). A group of grotesque mourners bid farewell to the protagonist as if he were a Soviet dignitary. To kiss the deceased, they have to lean over the edge of the open coffin, sometimes climbing the steps to do so, then perform a suitable show of despair in front of the rest of the congregation. Meanwhile, in an adjacent box black-clad bodyguards (excellent choreography and stage movement by Evgeny Kulagin) are desperately struggling with the Commendatore’s corpse, trying to pack it into a black body bag. In the midst of this pandemonium Don Giovanni begins to show signs of life and, to the evident frustration of the mourning-faking participants in the funeral, is immediately transported to the hospital.

The rest of the production is made up of a series of snapshots of the real agony of the protagonist, who goes through the successive states of the Buddhist bardo – from life, through dream-like ravings, moments of tranquillity, the painful process of dying and, finally, to a state of readiness to be reborn. Don Giovanni will be guided on this journey by the Commendatore – in the dual form of the spirit of the murdered man (the actor Norbert Stöß) and one of his past or future incarnations (the singer Tijl Faveyts, made to look like a Buddhist emperor, as if taken straight from Robert Wilson’s theatrical visions). He will be accompanied by Leporello, who soon turns out to be himself, or, more precisely, the doubting aspect of his dissociated self (which Serebrennikov, somewhat in the style of early Castorf, emphasises by means of two neon props with the words “SI” and “NO”); the pregnant nurse Zerlina and her wimpish partner Masetto, a work colleague (the only reasonably real characters from Don Giovanni’s ravings); and phantoms of the past – the demonic Donna Anna, torn between her hatred of the assassin and her own father, the helpless Don Ottavio, the genuinely heartbroken Don Elviro, and his mute friend Donna Barbara (the actress Varvara Shmykova), who at some point will also become the object of the Great Rake’s designs. Everything culminates in perhaps the most spectacular “hellscension” scene I have ever seen in the theatre – in a convention reminiscent of both the great ball at Satan’s from Bulgakov’s The Master and Margarita (with Don Giovanni having a bit of Woland or Wotan in him) and naive plebeian theatre created by the simplest of means.

And then silence will fall for a while, followed, instead of the final sextet, by the first notes of the Requiem. An aging Don Giovanni, portrayed by the phenomenal dancer Fernando Suels Mendoza, will embark on the final leg of the journey and reach its end – and, at the same time, a new beginning – gradually regaining his balance and climbing up a vertical wall of pinewood.

There was too much of everything. There were questionable ideas – such as adding Ilya Shagalov’s projections that contributed little to the plot, or interrupting the musical narrative with excerpts from the Book of the Dead recited by Stöß. There were superfluous, though irresistibly funny, elements, including those in the feast scene, when Donna Anna, Don Elviro and Don Ottavio sneaked into the palace in ceremonial Masonic attire. There were moments that dragged on and too many symbols in the fragments of the Requiem crowning the whole. There were gestures that were too journalistic – when a banner appeared on stage stating that the aria “Il mio tesoro” would not be performed due to the cuts in Berlin’s culture budget. In fact, it was not performed because the creative team opted for the so-called Viennese version of the opera – with all the consequences of that decision, including the inclusion of Leporello and Zerlina’s duet “Per queste tue manine” in Act II.

Tommaso Barea (Leporello) and Bruno de Sá (Don Elviro). Photo: Frol Podlesnyi

It certainly was not a Don Giovanni for beginners, but neither were we dealing with a fashionable but inept Regietheater, in which the production team members treat music only as an excuse to pursue their own vision, detached from the work. Musically, it was a performance of surprisingly high quality – also taking into account the difficult acoustics of the Schiller Theater, where the Komische Oper company has moved while its home is being renovated. James Gaffigan conducted the whole in tempi that were very brisk, but corresponded to the concept formulated by Serebrennikov, a director with great sensitivity to the nuances of the score, which he demonstrated in, for example, the perfectly acted out recitatives. The most publicised soloist of the evening, Bruno de Sá, handled the part entrusted to him stylistically and technically better than many women singing Donna Elvira today: only at times did his beautiful soprano fail to sufficiently cut through the sound of the orchestra. I have more reservations about Adela Zaharia (Donna Anna), who has a powerful soprano with a decidedly dramatic tone, but one that is too wide for the part and too often overwhelming the singer’s stage partners. Penny Sofroniadou, who sang Zerlina, was much better when it came to controlling the surprisingly large volume of her voice. Among the male cast I was a little disappointed with Tijl Faveyts, whose bass was not expressive enough for the role of the Commendatore. Philipp Meierhöfer, on the other hand, was very convincing, also in terms of acting, in the role of Masetto. Augustín Gómez, who has a fairly small, but agile and handsome tenor, presented a rather stereotypical figure of a weak and passive Don Ottavio – I continue to dream of a staging in which the director would put enough emphasis on the second of the essential aspects of Mozart’s masterpiece: faithfulness against all odds. In the solo parts of the Requiem the voices of Sofroniadou, Gómez and Faveyts were joined by the alto of Virginie Verrez, thick but with a bit too much vibrato.

Perhaps the greatest asset of the production was the superbly matched duo of Don Giovanni and Leporello – Hubert Zapiór and Tommaso Barea, respectively, singers bursting with youthful energy, bravely tackling their excessive, at times acrobatic acting tasks. Most importantly, singers with a similar type of voice, a very masculine, deep and yet colourful baritone, in Zapiór’s case lightened up by a distinctive “grain”. Mozart and Da Ponte would have been over the moon: if the whole thing had been for real, only this minor detail would have made it possible to distinguish the master from the servant in the general confusion of the identity-swapping episode.

This was the closure of the Berlin Da Ponte Trilogy, which, in fact, is not a trilogy. At the Komische Oper it was brought together not only by the librettist and the director’s controversial, fiercely debated vision, but also by the vocal talent – backed by excellent acting skills – of Hubert Zapiór, the performer of the main roles in all three productions. He is a young and very promising artist. If we want to enjoy his performances in Poland, it is time to look around for a musical stage director, a suitable theatre and a conductor sensitive to singing.

Translated by: Anna Kijak

Każdy może mieć dobrą śmierć

Niektórzy mówią, że Kiriłł Sieriebrennikow jest Meyerholdem na miarę naszych czasów. Z pewnością jest najbardziej rozpoznawalnym dysydentem wśród rosyjskich artystów: po tym, jak spędził prawie dwa lata w areszcie domowym za rzekomą defraudację środków publicznych, po iście kafkowskim procesie, zakończonym wyrokiem grzywny, karą trzyletniego więzienia w zawieszeniu oraz zakazem opuszczania kraju, wreszcie po tym, jak w konsekwencji stracił stanowisko dyrektora artystycznego Centrum Gogola, z którego w niespełna dekadę uczynił jeden z najprężniejszych ośrodków niezależnej sztuki teatralnej na świecie.

Sieriebriennikow wyjechał do Berlina w marcu 2022 roku, w następstwie decyzji o uchyleniu wyroku, wydanej miesiąc po inwazji Rosji na Ukrainę. Wszczętą przez jego kraj wojnę potępił otwarcie już w maju, przy okazji premiery filmu Żona Czajkowskiego na festiwalu w Cannes. W Rosji część jego spektakli od razu spadła z afisza, z innych wymazano jego nazwisko. I tak miał więcej szczęścia niż Meyerhold, oskarżony o współpracę z wywiadem japońskim i brytyjskim, poddany wielomiesięcznym torturom i rozstrzelany w 1940 roku. Obaj, zarówno Meyerhold, jak i Sieriebriennikow, wikłali się w skomplikowane układy z władzą. Trudno któregokolwiek nazwać koniunkturalistą, przynajmniej w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. A jednak próbują, także w Polsce, gdzie proces wymazywania kultury rosyjskiej zaszedł najdalej spośród wszystkich krajów Europy (z poniekąd zrozumiałych względów). Próba tłumaczenia dramatycznych wyborów i zawiłości kariery Sieriebriennikowa – nieukrywającego swej orientacji geja, syna rosyjskiego Żyda i mołdawskiej Ukrainki, urodzonego w Rostowie nad Donem, gdzie w 1942 roku, w Wężowym Parowie nieopodal miasta, dokonano największego mordu na ludności żydowskiej w wojennej historii ZSRR – uchodzi w niektórych kręgach za podobny nietakt, jak usprawiedliwianie księżniczki z Wyznań Rousseau za jej lekceważący stosunek do ciepiących głód chłopów.

Porównanie Sieriebriennikowa z Meyerholdem jest wszakże pod wieloma względami zasadne. Legendarny reformator teatru radzieckiego też był ekstrawaganckim buntownikiem, również szokował publiczność, burzył konwencje, czerpał z najrozmaitszych stylów inscenizacji. Od swoich aktorów wymagał absolutnego zaangażowania i niewiarygodnej sprawności fizycznej. Przedstawienia Meyerholda wzbudzały zachwyt albo gwałtowny sprzeciw: nikogo nie pozostawiały obojętnym. Podobnie jest z dorobkiem Sieriebriennikowa, zdaniem jednych genialnego wizjonera, w opinii drugich reżysera skandalicznie przereklamowanego, który odcina kupony od stosunkowo niedawnych prześladowań ze strony putinowskiego reżimu.

Hubert Zapiór (Don Giovanni). Fot. Frol Podlesnyi

Mnie w jego teatrze uwodzi czysty żywioł aktorski oraz dawno w Polsce zapomniana, a może nigdy nie ceniona zbyt wysoko umiejętność przełamywania patosu groteską, rozładowywania napięcia ironią i czarnym humorem. Owszem, spektakle Sieriebriennikowa są z reguły przeładowane pomysłami, czasem niezbyt spójne, pełne nieczytelnych aluzji i tropów prowadzących donikąd. Ale jeśli nawet irytują, nie sposób od nich oczu oderwać, potem zaś wyrzucić z głowy kłębiących się w niej refleksji.

Dlatego pojechałam do Berlina na premierę ostatniego członu tak zwanej Trylogii Da Ponte, od dwóch lat z okładem realizowanej przez Sieriebriennikowa z zespołem Komische Oper. Poprzednie dwie części odpuściłam sobie ze względu na chwilowy przesyt zarówno Così fan tutte, jak i Weselem Figara. Historia ukaranego rozpustnika zapowiadała się jednak prowokacyjnie nawet na tle uprzednich dokonań reżysera. Po pierwsze, Rosjanin obwieścił całość pod tytułem Don Giovanni / Requiem, co zapachniało wcześniejszymi mozartowskimi eksperymentami Teodora Currentzisa. Po drugie, postanowił przepuścić narrację opery przez pryzmat odniesień do Tybetańskiej Księgi Umarłych. Po trzecie – zastąpić postać Donny Elwiry męską ofiarą podbojów Don Giovanniego, czyli Donem Elviro w osobie brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá.

Zapowiadała się więc co najmniej piękna katastrofa, tymczasem wyszedł z tego spektakl porywający tempem, kipiący na przemian grozą i dowcipem, na premierze co rusz przerywany oklaskami i wybuchami śmiechu na widowni. Owszem, to znów przedstawienie nadmiarowe, czerpiące pełnymi garściami zarówno z wcześniejszych produkcji Sieriebriennikowa (między innymi, co nie dziwi, z Małych tragedii Puszkina, wystawionych w Centrum Gogola, kiedy reżyser przebywał już w areszcie domowym), jak i ze „wszystkich środków wykorzystanych w innych sztukach”, jak u Meyerholda. I znów jest to spektakl, który pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi, być może nieznanych także twórcy inscenizacji. Są w nim najbardziej rozpoznawalne elementy teatru Rosjanina – od snów i majaków, przez nieoczywiste czasem zwielokrotnienie postaci, na porwanej narracji skończywszy.

Adela Zaharia (Donna Anna) i Augustín Gómez (Don Ottavio). Fot. Frol Podlesnyi

A jednak się to ogląda – pewnie dlatego, że Sieriebriennikow, mimo pozornego wywrócenia wszystkiego na nice, wciąż uwypukla najistotniejszy aspekt historii tytułowego bohatera. To nie jest opowieść o rozwiązłości ani obsesji, to opowieść o mechanizmach władzy oraz jej związkach z seksem. Homoerotyczny podtekst wprowadzenia postaci Dona Elviro schodzi zatem na dalszy plan: wiek, płeć i orientacja „ofiar” nie mają dla Don Giovanniego żadnego znaczenia, podobnie jak nie miały w przypadku Casanovy, największego kochanka wszech czasów. Ten spektakl władzy Sieriebriennikow uzupełnia jednak zaskakującą konkluzją: że zstąpienie do piekieł przedśmiertnej agonii może dać szansę nawet łotrowi i wpłynąć na dalszy los świata. Stąd odwołanie do Tybetańskiej Księgi Umarłych i Jungowskich archetypów. Stąd pomysł, żeby objaśnić wszystko od końca i rozpocząć akcję już na dźwiękach uwertury, brawurową sceną rzekomego wskrzeszenia Don Giovanniego na jego własnym pogrzebie.

A scena to arcyrosyjska, rozegrana na kilku planach, w dekoracjach prostszych niż u Meyerholda, których podstawą są doskonale organizujące przestrzeń pudła z surowego drewna sosnowego (ustawiane w najrozmaitszych konfiguracjach, zostaną z nami do końca spektaklu). Grupka groteskowych żałobników żegna protagonistę niczym radzieckiego dygnitarza. Żeby ucałować zmarłego, trzeba nachylić się wpół przez krawędź otwartej trumny, czasem wspiąć się do niej po schodkach, po czym odegrać przed resztą zgromadzenia stosowny spektakl rozpaczy. Tymczasem w sąsiednim pudle ubrani na czarno ochroniarze (znakomita choreografia i ruch sceniczny Evgeny’a Kulagina) desperacko zmagają się z trupem Komandora, próbując zapakować go w czarny worek na zwłoki. Pośrodku tego pandemonium Don Giovanni zaczyna zdradzać oznaki życia i ku wyraźnej frustracji pogrążonych w fałszywej żałobie uczestników pogrzebu zostaje natychmiast przetransportowany do szpitala.

Dalszy ciąg przedstawienia jest szeregiem luźnych migawek z prawdziwej agonii bohatera, który przechodzi przez kolejne stany buddyjskiego bardo – od życia, przez senne majaki, chwile wyciszenia, bolesny proces umierania aż po stan gotowości do ponownych narodzin. Przewodnikiem po tej podróży będzie mu Komandor – w dwojakiej postaci ducha zamordowanego (aktor Norbert Stöß) oraz któregoś z jego poprzednich lub przyszłych wcieleń (śpiewak Tijl Faveyts, ucharakteryzowany na buddyjskiego cesarza, jakby żywcem wziętego z teatralnych wizji Roberta Wilsona). Towarzyszyć Don Giovanniemu będą Leporello, który wkrótce okaże się nim samym, a ściślej wątpiącym aspektem jego oddzielonej jaźni (co Sieriebriennikow, trochę w stylu wczesnego Castorfa, podkreśli użyciem dwóch neonowych rekwizytów z napisami „SI” i „NO”); ciężarna pielęgniarka Zerlina i jej ciapowaty partner Masetto, kolega z pracy (jedyne w miarę realne postacie z rojeń Don Giovanniego); oraz zjawy przeszłości – demoniczna Donna Anna, rozdarta między nienawiścią do zabójcy i własnego ojca, bezradny Don Ottavio, autentycznie złamany rozpaczą Don Elviro oraz jego niema przyjaciółka Donna Barbara (aktorka Varvara Shmykova), która w pewnym momencie też stanie się przedmiotem zakusów Wielkiego Rozpustnika. Wszystko skulminuje się w bodaj najbardziej spektakularnej scenie „wpiekłowstąpienia”, jaką widziałam w teatrze – w konwencji przywodzącej na myśl zarówno wielki bal u szatana z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa (z Don Giovannim upozowanym już wcześniej ni to na Wolanda, ni to na Wotana), jak i naiwny, realizowany najprostszymi środkami teatr plebejski.

A potem na chwilę zapadnie cisza i zamiast finałowego sekstetu zabrzmią pierwsze dźwięki Requiem. W ostatni etap podróży wyruszy postarzały Don Giovanni w osobie fenomenalnego tancerza Fernanda Suelsa Mendozy i dotrze do jej kresu – a zarazem nowego początku – stopniowo odzyskując równowagę i pnąc się w górę po pionowej ścianie z sosnowego drewna.

Było tego wszystkiego za dużo. Były pomysły wątpliwe – choćby uzupełnienie scenografii niewiele wnoszącymi do akcji projekcjami Ilyi Shagalova albo przerywanie narracji muzycznej recytowanymi przez Stößa fragmentami Księgi Umarłych. Były elementy zbędne, choć nieodparcie zabawne, między innymi w scenie uczty, kiedy Donna Anna, Don Elviro i Don Ottavio wkradają się do pałacu w ceremonialnych strojach masońskich. Były dłużyzny i nadmiar symboli w wieńczących całość fragmentach Requiem. Były też gesty zanadto publicystyczne – kiedy na scenie pojawił się transparent z informacją, że aria „Il mio tesoro” nie zostanie wykonana z powodu cięć w budżecie kulturalnym Berlina. Tymczasem nie została wykonana dlatego, że twórcy przestawienia wybrali tak zwaną wersję wiedeńską – ze wszystkimi tej decyzji konsekwencjami, między innymi uwzględnieniem duetu Leporella i Zerliny „Per queste tue manine” w II akcie.

Scena z Requiem. Na pierwszym planie Fernando Suels Mendoza. Fot. Frol Podlesnyi

Nie był to z całą pewnością Don Giovanni dla początkujących, ale nie mieliśmy też do czynienia z tyleż modnym, ile nieudolnym teatrem reżyserskim, w którym inscenizatorzy traktują muzykę wyłącznie jako pretekst do zrealizowania własnej, oderwanej od dzieła wizji. Muzycznie zaś było to przedstawienie na zaskakująco wysokim poziomie – zważywszy także na trudną akustykę Schiller Theater, dokąd zespół Komische Oper przeniósł się na czas remontu macierzystej siedziby. James Gaffigan prowadził całość w tempach bardzo wyśrubowanych, korespondujących jednak z koncepcją Sieriebriennikowa, reżysera obdarzonego dużą wrażliwością na niuanse partytury, czego dowiódł między innymi w doskonale poprowadzonych aktorsko recytatywach. Najszumniej zapowiadany solista wieczoru, czyli Bruno de Sá, pod względem stylistycznym i technicznym poradził sobie z powierzoną mu partią lepiej niż niejedna współczesna wykonawczyni roli Donny Elwiry: tylko chwilami jego przepiękny sopran niedostatecznie przebijał się ponad dźwięk orkiestry. Więcej zastrzeżeń mam do Adeli Zaharii (Donna Anna), dysponującej potężnym sopranem o zdecydowanie dramatycznym zabarwieniu, za szerokim do tej partii i zbyt często przytłaczającym scenicznych partnerów. Nad zaskakująco rozległym wolumenem swego głosu znacznie lepiej panowała Penny Sofroniadou, wcielająca się w postać Zerliny. W męskiej obsadzie trochę rozczarował mnie Tijl Faveyts, śpiewający basem nie dość wyrazistym do partii Komandora. Bardzo przekonująco, także pod względem aktorskim, wypadł za to Philipp Meierhöfer w roli Masetta. Dysponujący niedużym, ale giętkim i urodziwym tenorem Augustín Gómez zbudował dość stereotypową postać słabego i biernego Don Ottavia – wciąż marzy mi się inscenizacja, której twórca położyłby dostateczny nacisk na drugi z istotnych aspektów Mozartowskiego arcydzieła: wierność na przekór wszelkim zrządzeniom losu. W partiach solowych Requiem do wymienionych już głosów Sofroniadou, Gómeza i Faveytsa dołączył gęsty, choć odrobinę zanadto rozwibrowany alt Virginie Verrez.

Bodaj największym atutem spektaklu okazał się znakomicie dobrany duet Don Giovanniego i Leporella – odpowiednio Huberta Zapióra i Tommasa Barei, śpiewaków tryskających młodzieńczą energią, dzielnie stawiających czoło wygórowanym, czasem wymagającym wręcz akrobatycznych umiejętności zadaniom aktorskim. Co jednak najważniejsze, śpiewaków obdarzonych podobnym typem głosu, bardzo męskim, głębokim, a zarazem kolorowym barytonem, w przypadku Zapióra dodatkowo rozświetlonym charakterystycznym „groszkiem”. Mozart i Da Ponte byliby w siódmym niebie: gdyby rzecz działa się naprawdę, tylko ten drobny szczegół pozwoliłby odróżnić pana od sługi w ogólnym zamieszaniu epizodu z zamianą tożsamości.

I tak oto domknęła się berlińska Trylogia Da Ponte, która w istocie trylogią nie jest. W Komische Oper połączyły ją w całość nie tylko osoba librecisty oraz kontrowersyjna, wzbudzająca żarliwe dyskusje wizja reżyserska, lecz także poparty świetnym warsztatem aktorskim talent wokalny Huberta Zapióra, wykonawcy głównych partii we wszystkich trzech produkcjach. To młody i bardzo obiecujący artysta. Jeśli chcemy się nim nacieszyć w Polsce, pora już teraz rozejrzeć się za muzykalnym reżyserem, odpowiednią sceną i wrażliwym na śpiew dyrygentem.

From Øresund to the Banks of the Vltava River

One does not live on Wagner alone. But a lack of any coherent policy of familiarising the Polish audiences with his oeuvre is harder to stomach. Probably no European country – including Italy, which has a rather peculiar Wagnerian tradition – stages and presents his works as infrequently as we do. True, The Flying Dutchman or Tannhäuser will occasionally make an appearance on stage. Or there will be a few performances of Parsifal here and there. After a hiatus of nearly half a century since the premiere of the abridged version in Poznań, Warsaw will tackle Tristan: I’m not sure why, for the 2016 Teatr Wielki-Polish National Opera production was a disaster in every way.

We had only one production of Die Meistersinger von Nürnberg after the war, at Poznań’s Teatr Wielki, a production that was all right at best. Der Ring des Nibelungen was staged in Poland twice after 1945: in the late 1980s in Warsaw and twenty years ago in Wrocław. The three conductors responsible for the musical side of these ventures – Gabriel Chmura in the case of Die Meistersinger, and Robert Satanowski and Ewa Michnik, who prepared the Warsaw and Wrocław Rings, respectively – deserve praise for their persistence in pursuing ambitious dreams, especially in such unfavourable conditions. Yet these were in many ways too ambitious dreams.

Meanwhile, the 150th anniversary of the premiere of the entire Ring at the Bayreuth Festival is approaching and the entire music world has been preparing for it for a long time. In Poland the anniversary will go unnoticed, in contrast to the celebrations currently being prepared beyond our Western border (which is rather obvious), but also in the Czech Republic, where Wagnerians will be able to encounter the Tetralogy at least twice, including in a new staging by Sláva Daubnerová, planned for the three stages of Prague’s National Theatre. Incidentally, the sets for this show – produced in stages, beginning with the premiere of Das Rheingold in February 2026 – will be designed by Boris Kudlička, the new director of Teatr Wielki-Polish National Opera as of next season, and the costumes by Dorota Karolczak, a Bydgoszcz-born artist who for years has been working almost exclusively abroad (I wrote about her excellent designs for the Rodrigo production at the Göttingen Handel Festival six years ago).

Thus, lovers of Wagner’s oeuvre have no choice but to travel all over Europe in search of gems that will never be experienced in Poland by at least another generation of music lovers. Yet I went to Copenhagen for Die Meistersinger full of apprehension – after the musically disappointing and very unevenly cast premiere of Laurent Pelly’s staging at Teatro Real, co-produced with Den Kongelige Opera and Národní divadlo in Brno. I knew the Madrid production only from a broadcast. Visually, I liked it a lot, but I was completely unconvinced by Pablo Heras Casado’s interpretation: shallow, at times downright boring and entirely devoid of expression.

Die Meistersinger von Nürnberg in Copenhagen. Johan Reuter (Hans Sachs). Photo: Miklos Szabo

In this case, however, the man behind the conductor’s desk was Axel Kober, a seasoned Wagnerian, who roused the Copenhagen Opera’s well-prepared orchestra from the very first bars of the overture, conducted lightly, in lively but not rushed tempi, with just the right dose of necessary pathos, though without an ounce of the grotesque. I was stunned with delight when I heard the chorus’ singing: meaty, dynamically nuanced, impeccable in its intonation, with perfectly delivered and evidently thought-out text. And then it got even better – Kober’s mastery was evident not only in the way he revealed the characters of the various protagonists, but also in his wise highlighting of the score’s contrasts: between farce and tragedy, monologues alternating between tenderness and hatred, a texture beautifully rarefied in love duets and dense as a silkworm weave in the stunning travesty of Bach polyphony in the finale of Act II.

Die Meistersinger is a masterpiece of “mature style”, an opera full of contradictions and interpretive pitfalls, which both the conductor and the creative team managed to avoid. Laurent Pelly directed the whole in very sparse and beautifully symbolic sets designed by Caroline Ginet, with costumes designed by himself and Jean-Jacques Delmotte. The action takes place in a unified space defined by several monumental platforms and vertical panels that alternately create an illusion of St. Catherine’s Church, the night sky above the tangled streets of Nuremberg and the expansive meadows on the River Pegnitz in Franconian Switzerland. The rest is told by the few props: a gilded frame in which the obsolescent Meistersingers crowd around as if in an old-fashioned portrait; or a canvas with a colourful mountain landscape painting that ominously fades and falls in the finale, like a harbinger of an impending disaster. There are more similar harbingers in this staging. Pelly moved the narrative to the turn of the twentieth century, the time before the First World War, but wove into it signals of later evils. The cardboard houses from which the set designer built the medieval Nuremberg, and which the crowd reduces to ashes at the end of Act II, appear in Act III as a pile of rubbish, pressed deep into the idyllic scenery. When Beckmesser sneaks into Sachs’ workshop, he unexpectedly freezes at the sight of a bundle of shoes hanging from the ceiling, which bring to some spectators’ minds irresistible associations with the ghastly display at the Auschwitz-Birkenau Museum.

All this, however, reaches the audience as if through a fog, barely suggested by a subtle change of light, defused by bursts of laughter in brilliantly enacted farcical scenes. What attracts attention from the very beginning is the intricate portrayal of Beckmesser, who is transformed from a frustrated scoundrel into a wretched victim – of the crowd’s taunts, David’s aggression, Sachs’ ruthlessness. The credit for this goes not only to the director, but also to the conductor and the highly intelligent singer (Tom Erik Lie), who with his serenade in Act II makes the audience laugh uncontrollably, but when he sings “Morgen ich leuchte” at the tournament, the laughter gets stuck in our throats, and later, when, as the composer intended, he rushes stealthily into the crowd, we feel the bitter taste of shame in our mouths.

Only now have I realised that I start my assessment of the cast from Beckmesser, but I think this was the first time I saw a living, imperfect human being on stage, rather than a grotesque figure of an aging suitor. Another broken character is Sachs, whose final speech begins to resound with chilling tones – all the more emphatically as Johan Reuter’s magnificent, golden-hued bass-baritone seems to be singing about something else entirely. The Danish artist created one of the most memorable portrayals I had ever seen: with a voice that is not large, but masterfully controlled, with an incredible sense of the words and the content they carry. At this point I should start a litany of praises for all the singers, perfectly cast in their roles. May I be forgiven for mentioning only the magnificent portrayal of Eva by the luminous lyric soprano Jessica Muirhead; the uncommonly convincing, also with the beauty of his ardent youthful tenor, Jacob Skov Andersen (David); the mezzo-soprano Hanne Fischer, touching with the warmth of her voice, in the role of Magdalena; and Jens-Erik Aasbø, unobvious, more fragile and lost than impressive with the power of authority, in the bass part of Veit Pogner. Slightly less impressive was Magnus Vigilius, whose Jugendlicherheldentenor is healthy and beautiful in timbre, but not very flexible – although I still believe that the Danish singer is among the top ten performers of the role of Walther in the world.

Die Meistersinger von NürnbergFinale. Photo: Miklos Szabo

Aware that I needed to stock up on my Wagner experiences, the following day I set off for Prague to see Siegfried, that is another preview of next year’s tour with the entire Ring des Nibelungen on period instruments, conducted by Kent Nagano. I have already written about this for Tygodnik Powszechny, although without going into details that are relevant to the current report. Firstly, the presentation of the individual parts of the Tetralogy begins in the Czech capital, which is not without reason the only Central European city on the itinerary of the Dresdner Festspielorchester and Concerto Köln, and to which the Ring found its way less than a decade after its premiere in 1876. Secondly, the “Ring historisch informiert” project is not just about reconstructing the historic line-up of the orchestra. It is a massive, long-term undertaking, featuring musicologists, theatre historians, linguists and anthropologists. Its aim is to recreate not only the original sound of the Tetralogy, but also its cultural context: the text delivery practice of the day, the way dramaturgy was shaped and the concept of musical time, in keeping with the spirit of the era.

As we can easily guess, from the very beginning the project had as many enthusiasts as fierce opponents – especially among admirers of stentorian, supposedly Wagnerian voices. Admittedly, listening to recordings of the previous instalments of the “historical” Ring, I, too, had doubts, especially about the Walküre cast, in my opinion too “characteristic”, not matching the level of expectations of the composer, who sought his dream protagonists among the most skilful performers of roles from the operas of Rossini, Donizetti and Meyerbeer. However, I have been a devotee of Kent Nagano’s conducting since the beginning of my career as a music critic. He was the one who won me over to Bruckner’s symphonic music – with interpretations that lightened the convoluted texture of these works and freed them from the dictates of the musical “barbarism” so beloved by other conductors. He was the one who amazed me with the versatility of his talent, thanks to which he interprets the scores of Beethoven and Brahms as insightfully as those of Messiaen and contemporary composers.

I was, therefore, not surprised that the main protagonist of the Prague concert performance of Siegfried at the State Opera was the orchestra – by no means homogeneous despite its expanded line-up, highlighting the sonic peculiarities of individual groups, sometimes even individual instruments. From the dense orchestral mass there began to emerge not only leitmotifs, but also less obvious elements of Wagner’s musical rhetoric: broad phrasing, discreet glissandi, strongly accented portamenti. In the quintet the violas, speaking in an almost human voice, finally came to the fore; the winds resounded with the rustle of leaves and the croaking of forest creatures, the percussion – with the whistles and murmurs of the relentless elements. The whole thing acquired quite a different colour – due to a lower pitch, different design and construction of the instruments, and, as a result, details of articulation.

Siegfried in Prague. Christian Elsner (Mime) and Thomas Blondelle (Siegfried). Photo: Václav Hodina

Audiences are slowly becoming accustomed to period instrument performances of nineteenth-century instrumental music; however, attempts to reconstruct the vocal practices of the day still provoke resistance, also in the context of the operatic form. This concerns particularly the so-called Wagnerian singing, which, for all intents and purposes, is an anachronistic construct, developed decades after the composer’s death, partly through a misinterpretation of his original intentions. Wagner wanted a specific timbre and expression, bringing to mind the sound of a natural spoken voice – combined with a technique that today is associated almost exclusively with Italian and French Romantic opera. Above all, the composer required his singers to be able to “tell a story” with music, to build a role in line with the principles observed by theatre actors of the day.

This is where the participants in the Dresdner Musikfestspiele project started and this is what Nagano himself mentioned, emphasising how difficult it was to find singers talented enough, yet willing to give up their desire for showmanship and devote many months to interpreting the text, mastering and integrating old acting techniques with vocal practice. It is, therefore, hardly surprising that the project features lesser-known artists, often taking their first steps in performing Wagner’s works. This is the first ever such a large-scale experiment. The musicians, including the conductor, are learning also from their mistakes. I have the impression that in Siegfried they have finally come close to their desired goal. This is evidenced by, for example, the fact that the title role was entrusted to Thomas Blondelle, who has a voice that is not very large, but well placed and attractive in timbre – which, combined with a thoughtful interpretation of his character, enabled him to play Siegfried in line with the letter of both the libretto and the score: as a precocious, yet naïve and at times cruel teenager who is desperately struggling with a crisis of adolescence.

Siegfried. Christian Elsner, Thomas Blondelle, and the boy soprano from the Tölzer Knabenchor (Woodbird). Photo: Václav Hodina

In Act III Blondelle found an excellent partner in Åsa Jäger, a youthful Brunhilde whose sparkling soprano has a powerful but generally skilfully controlled volume. The Nibelung brothers – Christian Elsner as Mime and Daniel Schmutzhard as Alberich – fully trusted the score and did not try to emphasise the moral ugliness of their characters by means typical of character singing. In this way, in spite of the still cultivated performance practice, they created ambiguous characters, marked by a clear tragic note. It was an excellent idea – and in keeping with the conventions of the period – to place Fafner way upstage and give him with a metal tube, as a result of which the dragon’s voice sounded all the more cavernous and ominous (Hanno Müller-Brachmann came out onto the proscenium only for the giant’s last, dying phrases, sung in his natural voice, as if to mark the loss of his magical power). It is a pity that the excellent boy soprano from the Tölzer Knabenchor (Woodbird) was not mentioned by name. I was slightly disappointed only by Gerhild Romberger (Erda), whose mezzo-soprano lacked the richness of tone and contralto depth necessary for the part, but who made up for this somewhat with her excellent acting.

The most magnificent performance of the evening, however, came from Derek Welton. Since the last time I heard him in the role of the Wanderer, his voice has acquired nobility and authority, but what served him well above all was the lowering of the orchestra’s pitch to the original version. The Australian singer is more comfortable in the lower range of his robust and juicy bass-baritone, which used to be associated with a rarefied timbre on the upper notes of this rather high part. This time, under Nagano’s watchful baton, Welton achieved perfection – I had not encountered such a musical interpretation of the Wanderer, well thought-out, derived directly from the text and backed by an impeccable vocal technique, for a long time.

I expect a similar experience, perhaps even more intense, next season – not only in Prague and Copenhagen, but wherever Wagner’s oeuvre continues to be the subject of admiration, inquiry and endless polemics. Fortunately, I like travelling.

Translated by: Anna Kijak

The Last Waltz of the Duke of Reichstadt

The only play by Edmond Rostand still put on by Polish theatre companies is Cyrano de Bergerac. Occasionally Les Romanesques will stray onto one of the provincial stages. Few people remember his L’Aiglon (Eaglet), not performed in Poland for more than ninety years, although this powerful six-act historical fresco, written especially for Sarah Bernhardt, who played the eponymous character of Napoleon’s hapless son at the Paris premiere in 1900, arrived in Warsaw before the Great War and was enthusiastically received. The staggering career of the play, which Cornelia Otis Skinner compared in her biography of Bernhardt to a new victory at Wagram, was one of the greatest cultural phenomena in the theatrical life of the first half of the twentieth century. It earned Rostand a place in the Académie française when he was just thirty-three. In its first season in Paris L’Aiglon ran for at least 230 performances. Immediately translated into other languages, the play was all the rage around the world, from New York to Sofia. In 1924 audiences at Bydgoszcz’s Municipal Theatre forced the company to present additional performances – the poster proclaimed on 15 July that L’Aiglon would be presented “definitely for the last time, by general request”.

Rostand quite seriously considered the possibility of transferring his dramatic works onto the operatic stage. When he died prematurely in 1918, during the Spanish flu epidemic, the idea was picked up by his heirs. Apparently, of all Rostand’s theatrical legacy, only Chantecler was not turned into a musical work. The best librettos based on his plays came from the pen of Henri Cain, co-author of the successes of most of Parisian belle époque composers, including Massenet. Cain also adapted L’Aiglon. However, it took an opera to his libretto a long time to hatch – the proposal to write it was rejected at first by both Jacques Ibert and Arthur Honegger, who had been friends since their time at the Paris Conservatoire. It was not until 1936 that they changed their minds, when they were both approached by Raoul Gunsbourg, director of the Monte Carlo Opera. They saw in L’Aiglon the potential to be a work for new, difficult times. They decided to join forces and create an opera for the masses, a musical manifesto of opposition to the brownshirting of Europe, in line with the cultural policy of the newly formed Popular Front.

Gabriel Rollinson (Fürst von Metternich). Photo: Andreas Etter

Work on the piece lasted from mid-1936 to January the following year. The two composers decided to divide the responsibilities and efficiently implemented their concept, without paying much attention to either the librettist or the theatre’s director. Drawing on the tradition of the French grand opéra, they used a five-act structure, combining the material from the first two parts of Rostand’s play in the first act of the opera. They also reduced the number of characters – by about half, which still means that there are twenty more or less elaborate solo parts in the opera. Yet the work is relatively short, lasting just under two hours, and thanks to its skilful combination of the conventions of opera and operetta, historical fresco and dance divertissements, it does not drag on even for less sophisticated listeners, especially given that the score contains echoes of popular songs and marches, Viennese waltzes, dark sarabandes as well as clever references to the legacy of composers of past eras, including Haydn, Meyerbeer and Verdi. The lyrical framework of the whole – the outer acts – was written by Ibert, the middle acts, carrying a greater dramatic load, are the work of Honegger. Nevertheless, Act Three features a ballet composed by Ibert and the dense orchestration of some passages in Act One betrays the hand of his colleague. This only testifies to excellent collaboration between the two on this hybrid piece, which at times irresistibly brings to mind associations with film music – which is not surprising, given that both Ibert and Honegger had considerable experience in the field (the latter even “Napoleonic” experience, as the composer of the soundtrack to the silent film masterpiece directed by Abel Gance).

The friends showed infallible intuition: the premiere on 11 March 1937 – featuring Fanny Heldy as the Eaglet, Vanni Marcoux as the old soldier Flambeau and the American baritone Arthur Endrèze, highly regarded in France, as the demonic Chancellor Metternich – was a staggering success. A year later L’Aiglon triumphed at Brussels’ La Monnaie. After the war the opera returned to the stages of several French theatres; the 1952 staging at the Paris Opera, conducted by Cluytens, became legendary thanks to the soprano Géori Boué’s phenomenal interpretation of the eponymous character. The twilight did not come until the 1960s, with a general crisis in the popularity of the French repertoire. The revival of L’Aiglon began towards the end of last century – with moderate success. Had it not been for the award-winning live recording from La Maison Symphonique de Montréal conducted by Kent Nagano and published by Decca in 2016, the fruit of Ibert and Honegger’s collaboration might have remained forever in the archives, of no interest to anyone except opera historians.

Alexandra Samoulidou (L’Aiglon). Photo: Andreas Etter

This season L’Aiglon came to the Staatstheater Mainz, which stands on a square built on Bonaparte’s orders at a time when Mainz was the capital of the French department of Mont-Tonnerre. After an excellent experience with the local production of Idomeneo, I returned to the city on the Rhine, motivated more by curiosity than belief in the value of the forgotten adaptation of Rostand. I was very pleasantly surprised – even if L’Aiglon is not a masterpiece, it is definitely nicer to see a wise and thoughtful staging of an opera that is excellently cast, expertly conducted and performed with genuine engagement, than with yet another striking directorial vision of a work from the standard international repertoire, which in Poland rarely goes hand in hand with adequate preparation of the artists involved.

This time, too, the musical side of the production was in the hands of Hermann Bäumer, who will soon take over as artistic director of the State Opera in Prague. Luisa Kautz, born in 1987, a graduate of the Hochschule für Musik und Theater Hamburg, directed the staging, preparing it in collaboration with the set designer Valentin Mattka, the costume designer Tanja Liebermann, the projection designer Judith Selenko and the lighting director Frederik Wollk. In part of her concept Kautz consciously drew on the 1900 theatrical original: she had the Eaglet dressed in a snow-white uniform modelled on Jacques Doucet’s design for Sarah Bernhardt and the scene of his death resemble the finale of the famous Parisian production, in which Napoleon II was dying on a bed standing next to the elaborate cradle of the would-be successor to the French Emperor. This, however, was where the similarities ended. The Mainz production of L’Aiglon – the story of the Duke of Reichstadt, deprived of his father’s name, title and inheritance by the Holy Alliance, brought up at the Schönbrunn Castle as if in a golden cage, followed by the secret police of Metternich, who resolved to deny him accession to any throne in Europe at all costs – is a story of a gradual disintegration of the personality of Bonaparte’s only legitimate offspring, of the anguish of a man-child who tries unsuccessfully to break free from the custody of the Austrian chancellor and then sinks into the abyss of a terminal illness.

The harbingers of his ghastly phantasmagorias appear already Act One, when a precisely drawn diagram of a battle emerges from beneath a kitschy painting of mountains and the spectres of Napoleon’s soldiers descend from the walls. The horror intensifies in Act Two, played out in the almost empty space of a chamber hung with portraits of ancestors. This is when Metternich – in a brilliant scene reminiscent of the confrontation between Baron Scarpia and Tosca – utterly humiliates the Eaglet, showing unabashed contempt for his father, and then reproaches him for his weakness and ascribes to him all the Habsburg vices inherited from his mother. The ballet from Act Three becomes a pretext for the young man’s grotesque journey into the depths of his lost childhood, played out on a tiny stage – visible perhaps only through the eyes of his imagination – to the rhythm of the courtiers’ prancing at a masked ball. In Act Four the Eaglet’s escape is intertwined with a frenzied vision of the Battle of Wagram, experienced again following the death of the faithful Flambeau – in a setting reminiscent of an abandoned warehouse of memorabilia from Bonaparte’s glory days. In the finale the battle cloak of black eagle feathers gives way to a white bedspread lined with chick down that covers the body of the dying prince. “Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – my whole story comes down to birth and death. Luisa Kautz closes the tale of Napoleon’s son with an expressive theatrical gesture, against a background of the Eaglet’s fragmented memories and deathbed delusions.

The fifth act, finale. Photo: Andreas Etter

The title role was convincingly played by the young Greek soprano Alexandra Samoulidou, whose voice is sensual, dark in tone, perhaps too “feminine” at times – but on the other hand consistent with the more than century-old tradition of interpreting Rostand’s protagonist, standing halfway between boyish naiveté and never-fulfilled masculinity. An outstanding portrayal of Flambeau came from the American bass-baritone Derrick Ballard, whose performance was in line with the nineteenth-century buffo caricato convention, usually associated with the roles of braggart soldiers, but in this particular case marked by a strong note of tragedy. Another singer who caught my attention among the huge cast of L’Aiglon was Gabriel Rollinson. His Metternich was all the more sinister, as he poured venom into the Eaglet’s ear in free-flowing, beautifully constructed phrases produced by a baritone voice with a heartbreakingly beautiful sound, so rare these days: melancholic, smoky, resembling the voice of a young Andrzej Hiolski. In fact, each of the soloists in this production deserved separate praise, as did the members of the company’s chorus and the instrumentalists of the local Philharmonischer Staatsorchester, playing vigilantly under Bäumer with a luscious sound and enthusiasm rarely encountered in Polish ensembles, but testifying clearly to the musicians’ excellent rapport with the conductor.

“Droves of people watched,” Zygmunt Krasiński wrote, remembering the Eaglet’s funeral. All that remains to be said is that nearly two hundred years after those events the audience followed the tragic fate of Napoleon II on the Mainz stage in just as large numbers, though perhaps more attentively. The staging of the rediscovered opera by Ibert and Honegger will be presented “definitely for the last time” on 25 May. It is worth going to Mainz to see it, as the world is again turning brown.

Translated by: Anna Kijak

Znad Sundu do brzegów Wełtawy

Nie samym Wagnerem człowiek żyje. Ale z brakiem jakiejkolwiek spójnej polityki oswajania polskiego odbiorcy z jego twórczością pogodzić się już trudniej. Chyba w żadnym europejskim kraju – nie wyłączając Włoch, które tradycję wagnerowską mają dość osobliwą – nie wystawia się i nie grywa jego dzieł tak rzadko jak u nas. Owszem, czasem przez scenę przemknie Latający Holender albo Tannhäuser. Tu i ówdzie pokażą Parsifala. W Warszawie, po blisko półwiecznej przerwie od czasu premiery skróconej wersji w Poznaniu, porwą się na Tristana: zresztą nie wiadomo po co, bo produkcja TW-ON z 2016 roku okazała się pod każdym względem katastrofą.

Śpiewaków norymberskich doczekaliśmy się po wojnie tylko raz, w poznańskim Teatrze Wielkim, w wykonaniu co najwyżej poprawnym. Pierścień Nibelunga inscenizowano po 1945 dwukrotnie: pod koniec lat osiemdziesiątych w Warszawie i dwadzieścia lat temu we Wrocławiu. Trojgu dyrygentów odpowiedzialnych na stronę muzyczną tych przedsięwzięć – Gabrielowi Chmurze w przypadku Śpiewaków oraz Robertowi Satanowskiemu i Ewie Michnik, którzy przygotowali odpowiednio Ring warszawski i wrocławski – należą się wyrazy uznania za upór w realizowaniu ambitnych marzeń, zwłaszcza w tak niesprzyjających warunkach. Były to jednak marzenia pod wieloma względami na wyrost.

Tymczasem zbliża się sto pięćdziesiąta rocznica premiery całości Pierścienia na festiwalu w Bayreuth, do której cały świat muzyczny przygotowuje się już od dawna. W Polsce rocznica przejdzie bez echa, w przeciwieństwie do obchodów szykowanych u naszych zachodnich sąsiadów (co poniekąd oczywiste), ale także w Czechach, gdzie wagnerzyści zetkną się z Tetralogią co najmniej dwa razy, między innymi w nowej inscenizacji Slávy Daubnerovej, planowanej na trzech scenach praskiego Teatru Narodowego. Nawiasem mówiąc, scenografię do tej produkcji – realizowanej etapami, począwszy od premiery Złota Renu w lutym 2026 – zaprojektuje Boris Kudlička, od przyszłego sezonu dyrektor TW-ON, kostiumy zaś bydgoszczanka Dorota Karolczak, która od lat pracuje niemal wyłącznie za granicą (o jej znakomitej oprawie plastycznej Rodriga na Festiwalu Händlowskim w Getyndze pisałam już sześć lat temu).

Śpiewacy norymberscy w Kopenhadze. Jessica Muirhead (Ewa), Magnus Vigilius (Walter), Hanne Fischer (Magdalena) i Jacob Scov Andersen (Dawid). Fot. Miklos Szabo

Wielbicielom twórczości Wagnera nie pozostaje zatem nic innego, jak tłuc się po całej Europie i wyszukiwać perły, jakich w Polsce nie uświadczy jeszcze co najmniej kolejne pokolenie melomanów. Na Śpiewaków norymberskich do Kopenhagi wybierałam się jednak pełna obaw – po rozczarowującej muzycznie i przygotowanej w bardzo nierównej obsadzie premierze inscenizacji Laurenta Pelly’ego w Teatro Real, zrealizowanej w koprodukcji z Den Kongelige Opera i Národním divadlem w Brnie. Madryckie przedstawienie znałam wyłącznie z transmisji. Wizualnie spodobało mi się nadzwyczaj, zupełnie mnie jednak nie przekonała interpretacja Pabla Herasa Casado: płaska, chwilami wręcz nudna i w całości pozbawiona wyrazu.

Tutaj za pulpitem dyrygenckim stanął jednak Axel Kober, stary wagnerowski wyga, który porwał świetnie przygotowaną orkiestrę Opery Kopenhaskiej od pierwszych taktów uwertury, prowadzonej lekką ręką, w żywych, ale niezagonionych tempach, z odpowiednią dozą niezbędnego, nieocierającego się wszakże o groteskę patosu. Osłupiałam z zachwytu, gdy ze sceny dobiegł śpiew chóru: mięsisty, zniuansowany dynamicznie, nienaganny intonacyjnie, z doskonale podanym i wyraźnie przemyślanym tekstem. A potem było jeszcze lepiej – mistrzostwo Kobera dało o sobie znać nie tylko w eksponowaniu charakterów poszczególnych postaci, lecz także w mądrym uwypuklaniu kontrastów tej partytury: między farsą a tragedią, monologami już to pełnymi czułości, już to ziejącymi nienawiścią, fakturą pięknie rozrzedzoną w duetach miłosnych i gęstą jak splot jedwabnika w oszałamiającej trawestacji Bachowskiej polifonii w finale aktu II.

Śpiewacy norymberscy są arcydziełem „stylu dojrzałego”, operą pełną sprzeczności i pułapek interpretacyjnych, których uniknęli zarówno dyrygent, jak zespół inscenizatorów. Laurent Pelly wyreżyserował całość w bardzo oszczędnej i pięknie operującej symbolem scenografii Caroline Ginet, z kostiumami projektu własnego i Jean-Jacquesa Delmotte’a. Akcja rozgrywa się w jednolitej przestrzeni, wyznaczonej przez kilka monumentalnych podestów i pionowych paneli, które na zmianę tworzą iluzję kościoła św. Katarzyny, nocnego nieba nad plątaniną ulic Norymbergi i rozległych błoni nad rzeką Pegnitz w Szwajcarii Frankońskiej. Resztę dopowiadają nieliczne rekwizyty: złocona rama, w której odchodzący w przeszłość meistersingerzy tłoczą się jak na staroświeckim portrecie; albo płótno z kolorowym górskim landszaftem, które w finale złowieszczo zblednie i opadnie, niczym zapowiedź nadciągającej katastrofy. Podobnych zwiastunów jest w tej inscenizacji więcej. Pelly przeniósł narrację na przełom XIX i XX wieku, w czas poprzedzający I wojnę światową, wplótł w nią jednak sygnały późniejszego zła. Tekturowe domki, z których scenografka zbudowała średniowieczną Norymbergę i które tłum w końcówce drugiego aktu obrócił w perzynę, w akcie III piętrzą się stosem śmieci, wciśniętym w głąb sielankowej scenerii. Kiedy Beckmesser zakrada się do warsztatu Sachsa, niespodziewanie truchleje na widok zawieszonego pod powałą pęku butów, który u części widzów wzbudza nieodparte skojarzenia z upiorną ekspozycją w muzeum Auschwitz-Birkenau.

Śpiewacy norymberscy. Finał II aktu. Fot. Miklos Szabo

Wszystko to jednak dociera na widownię jak przez mgłę, ledwie muśnięte, zasugerowane subtelną zmianą światła, rozładowane wybuchami śmiechu w świetnie rozegranych scenach farsowych. Od początku zwraca jednak uwagę misternie zbudowana postać Beckmessera, który ze sfrustrowanego łajdaka przeistacza się w budzącą współczucie ofiarę – szyderstwa tłumu, agresji Dawida, bezwzględności Sachsa. To zasługa nie tylko reżysera, ale też dyrygenta i niezwykle inteligentnego śpiewaka (Tom Erik Lie), który swą serenadą w II akcie wzbudza niepohamowaną wesołość, ale gdy na turnieju śpiewa „Morgen ich leuchte”, chichot grzęźnie nam w gardle, później zaś, kiedy zgodnie z intencją kompozytora rzuca się chyłkiem w tłum, czujemy w ustach gorzki smak wstydu.

Dopiero teraz zdałam sobie sprawę, że zaczynam ocenę obsady właśnie od Beckmessera, ale chyba po raz pierwszy zobaczyłam na scenie żywego, niedoskonałego człowieka, a nie groteskową figurę podstarzałego zalotnika. Pęknięta jest także postać Sachsa, w którego finałowej przemowie zaczynają pobrzmiewać tony mrożące krew w żyłach – tym bardziej dobitnie, że wspaniały, złocisty w barwie bas-baryton Johana Reutera zdaje się śpiewać całkiem o czymś innym. Duński artysta stworzył w tej partii jedną z najbardziej zapadających w pamięć kreacji, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia: głosem niedużym, ale prowadzonym po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem słowa i niesionych przez nie treści. W tym miejscu powinnam rozpocząć litanię pochwał pod adresem wszystkich, doskonale obsadzonych w swych rolach śpiewaków. Niech mi będzie wybaczone, że wspomnę tylko o wspaniałej Ewie w ujęciu obdarzonej świetlistym lirycznym sopranem Jessiki Muirhead; niezwykle przekonującym, także urodą żarliwego młodzieńczego tenoru Jacobie Scovie Andersenie (Dawid); wzruszającej ciepłem głosu mezzosopranistce Hanne Fischer w roli Magdaleny; oraz nieoczywistym, bardziej kruchym i zagubionym niż imponującym potęgą autorytetu Jensie-Eriku Aasbø w basowej partii Wita Pognera. Spośród protagonistów odrobinę słabiej wypadł Magnus Vigilius, dysponujący zdrowym i pięknym w barwie, lecz niezbyt elastycznym Jugendlicherheldentenorem – choć i tak uważam, że duński śpiewak plasuje się w pierwszej dziesiątce najlepszych odtwórców roli Waltera na świecie.

Świadoma, że Wagnera muszę nasłuchać się na zapas, następnego dnia ruszyłam do Pragi – na Zygfryda, czyli kolejną zapowiedź przyszłorocznej trasy koncertowej z całością Pierścienia Nibelunga na instrumentach z epoki, pod batutą Kenta Nagano. Pisałam już o tym na łamach „Tygodnika Powszechnego”, nie wdając się jednak w szczegóły istotne z punktu widzenia obecnej relacji. Po pierwsze, że prezentacja poszczególnych członów Tetralogii w tym ujęciu rozpoczyna się w stolicy Czech, nie bez powodu jedynym mieście środkowoeuropejskim na trasie Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln, dokąd Pierścień trafił niespełna dekadę po prapremierze w 1876. Po drugie, że projekt „Ring historisch informiert” nie sprowadza się wyłącznie do rekonstrukcji historycznego składu orkiestry. To potężne, długofalowe przedsięwzięcie, realizowane z udziałem muzykologów, historyków teatru, językoznawców i antropologów – mające na celu nie tylko odtworzenie pierwotnego brzmienia Tetralogii, ale też jej kontekst kulturowy: ówczesną praktykę podawania tekstu, sposób kształtowania dramaturgii i zgodną z duchem epoki koncepcję czasu muzycznego.

Zygfryd w Pradze. Kent Nagano. Fot. Václav Hodina

Jak się łatwo domyślić, projekt od początku zyskał tyluż entuzjastów, ilu zagorzałych przeciwników – zwłaszcza wśród wielbicieli stentorowych, rzekomo wagnerowskich głosów. Przyznaję, że słuchając poprzednich członów „historycznego” Pierścienia z nagrań, też miałam wątpliwości, zwłaszcza co do obsady Walkirii, moim zdaniem zanadto „charakterystycznej”, niedostającej poziomem do oczekiwań samego kompozytora, który swych wymarzonych bohaterów poszukiwał wśród najsprawniejszych wykonawców partii z oper Rossiniego, Donizettiego i Meyerbeera. Do sztuki dyrygenckiej Kenta Nagano mam jednak stosunek nabożny, i to od początku mojej kariery w zawodzie krytyka muzycznego. To on przekonał mnie do symfoniki Brucknera – interpretacjami rozjaśniającymi pogmatwaną fakturę tych utworów i uwalniającymi je spod dyktatu ulubionego przez innych kapelmistrzów muzycznego „barbarzyństwa”. To on zdumiał mnie wszechstronnością swojego talentu, za której sprawą równie przenikliwie odczytuje partytury Beethovena i Brahmsa, jak Messiaena i kompozytorów współczesnych.

Nie zaskoczyło mnie więc, że głównym bohaterem praskiego koncertowego wykonania Zygfryda w Operze Państwowej okazała się orkiestra – mimo rozbudowanego składu bynajmniej nie homogeniczna, uwydatniająca osobliwości brzmieniowe poszczególnych grup, czasem nawet pojedynczych instrumentów. Z gęstej masy orkiestrowej zaczęły wyłaniać się nie tylko motywy przewodnie, ale też mniej oczywiste elementy Wagnerowskiej retoryki muzycznej: szerokie frazowanie, dyskretne glissanda, mocno zaakcentowane portamenta. W kwintecie nareszcie na pierwsze miejsce wysunęły się przemawiające niemal ludzkim głosem altówki, w dętych odezwał się szum listowia i pohukiwania leśnych stworów, w perkusji – świsty i pomruki nieubłaganych żywiołów. Całość zyskała całkiem inny koloryt – za sprawą niższego stroju, odmiennej konstrukcji i budulca instrumentów, a w rezultacie także szczegółów artykulacji.

Publiczność powoli oswaja się z wykonawstwem historycznym XIX-wiecznej muzyki instrumentalnej; próby rekonstrukcji ówczesnych praktyk wokalnych wciąż jednak trafiają na opór, także w kontekście formy operowej. Dotyczy to zwłaszcza tak zwanego śpiewu wagnerowskiego, który na dobrą sprawę jest konstruktem anachronicznym, wykształconym kilkadziesiąt lat po śmierci kompozytora, częściowo za sprawą mylnej interpretacji jego pierwotnych intencji. Tymczasem Wagnerowi zależało na specyficznej barwie i ekspresji, przywodzących na myśl brzmienie naturalnego głosu mówionego – w połączeniu z techniką, którą dziś kojarzy się prawie wyłącznie z włoską i francuską operą romantyczną. Przede wszystkim zaś kompozytor wymagał od swoich śpiewaków umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na zasadach obowiązujących ówczesnych aktorów dramatycznych.

Zygfryd. Na pierwszym planie Derek Welton (Wędrowiec). Fot. Václav Hodina

Od tego wyszli uczestnicy projektu Dresdner Musikfestspiele i o tym wspominał sam Nagano, podkreślając, jak trudno znaleźć śpiewaków wystarczająco utalentowanych, a zarazem skłonnych wyzbyć się żądzy popisu i poświęcić wiele miesięcy na interpretację tekstu, opanowanie i zintegrowanie dawnych technik aktorskich z praktyką wokalną. Trudno zatem się dziwić, że w przedsięwzięciu uczestniczą artyści mniej znani, często stawiający pierwsze kroki w wykonawstwie twórczości Wagnera. To pierwszy zakrojony na taką skalę eksperyment w historii. Muzycy, nie wyłączając dyrygenta, uczą się także na błędach. Mam wrażenie, że w Zygfrydzie zbliżyli się wreszcie do upragnionego celu: świadczy o tym choćby powierzenie roli tytułowej Thomasowi Blondelle, dysponującemu głosem niezbyt dużym, ale świetnie postawionym i atrakcyjnym w barwie – co w połączeniu z przemyślaną interpretacją postaci pozwoliło mu wcielić się w Zygfryda zgodnego zarówno z literą libretta, jak i partytury: przedwcześnie rozwiniętego, a przy tym naiwnego i chwilami okrutnego nastolatka, który rozpaczliwie zmaga się z kryzysem dojrzewania.

W trzecim akcie Blondelle znalazł doskonałą partnerkę w osobie Åsy Jäger, Brunhildy młodzieńczej, obdarzonej roziskrzonym sopranem o potężnym, na ogół jednak umiejętnie kontrolowanym wolumenie. Bracia Nibelungowie – Christian Elsner jako Mime i Daniel Schmutzhard w roli Alberyka – w pełni zaufali partyturze, nie próbując podkreślać moralnej brzydoty swych bohaterów środkami typowymi dla śpiewu charakterystycznego. W ten sposób, na przekór wciąż obowiązującej praktyce wykonawczej, stworzyli postaci niejednoznaczne, naznaczone wyraźnym rysem tragizmu. Doskonałym pomysłem – zgodnym skądinąd z konwencją epoki – było umieszczenie Fafnera w głębi sceny i wyposażenie go w metalową tubę, dzięki czemu głos smoka brzmiał tym bardziej przepastnie i złowieszczo (Hanno Müller-Brachmann wyszedł na proscenium tylko na ostatnie, przedśmiertne frazy olbrzyma, zaśpiewane już naturalnym głosem, jakby na znak utraty jego czarodziejskiej mocy). Szkoda, że nie wspomniano z nazwiska znakomitego chłopięcego sopranisty z Tölzer Knabenchor w roli Leśnego Ptaszka. Odrobinę rozczarowała mnie tylko Gerhild Romberger (Erda), dysponująca mezzosopranem pozbawionym niezbędnego w tej partii bogactwa brzmienia i kontraltowej głębi, co jednak udało się w pewnym stopniu zniwelować znakomitym aktorstwem.

Najwspanialszą kreację wieczoru stworzył jednak Derek Welton. Od czasu, kiedy ostatni raz słyszałam go w roli Wędrowca, jego głos nabrał szlachetności i autorytetu, przede wszystkim jednak doskonale przysłużyło mu się obniżenie stroju orkiestry do wersji pierwotnej. Australijski śpiewak swobodniej porusza się w dolnym zakresie swego jędrnego i soczystego bas-barytonu, co kiedyś wiązało się z rozrzedzeniem barwy na górnych dźwiękach tej dość wysokiej partii. Tym razem, pod czujną batutą Nagano, Welton sięgnął ideału – z tak muzykalną interpretacją postaci Wędrowca, przemyślaną, wywiedzioną wprost z tekstu i podpartą nieskazitelną techniką wokalną, nie miałam do czynienia od dawna.

Podobnych przeżyć, może jeszcze bardziej intensywnych, spodziewam się w przyszłym sezonie – nie tylko w Pradze i Kopenhadze, ale i wszędzie, gdzie twórczość Wagnera wciąż jest przedmiotem zachwytów, dociekań i niekończących się polemik. Na szczęście lubię podróżować.

Ostatni walc księcia Reichstadtu

Jedyną sztuką Edmonda Rostanda, która do dziś pojawia się na afiszach polskich teatrów, jest Cyrano de Bergerac. Czasem na którąś z prowincjonalnych scen zabłądzą Romantyczni. O jego Orlątku, niewystawianym w Polsce od przeszło dziewięćdziesięciu lat, mało kto już pamięta, choć ten potężny, sześcioaktowy fresk historyczny, napisany specjalnie dla Sary Bernhardt, która wykreowała tytułową postać nieszczęsnego syna Napoleona na paryskiej premierze w 1900 roku, dotarł do Warszawy jeszcze przed Wielką Wojną i spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Oszałamiająca kariera dramatu, którą Cornelia Otis Skinner porównywała w biografii Bernhardt do nowego zwycięstwa pod Wagram, była jednym z największych fenomenów kulturowych w życiu teatralnym pierwszej połowy XX wieku. Rostandowi zapewniła miejsce w Académie française w wieku zaledwie trzydziestu trzech lat. W pierwszym sezonie w Paryżu Orlątko doczekało się co najmniej 230 przedstawień. Sztuka, błyskawicznie tłumaczona na inne języki, robiła furorę na całym świecie, od Nowego Jorku po Sofię. W 1924 roku publiczność Teatru Miejskiego w Bydgoszczy wymusiła urządzenie dodatkowych spektakli – na afiszu pod datą 15 lipca anonsowano, że Orlątko pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz, na ogólne życzenie”.

Rostand całkiem poważnie rozważał możliwość przeniesienia swoich dzieł dramatycznych na scenę operową. Kiedy zmarł przedwcześnie w 1918 roku, podczas epidemii grypy hiszpanki, niezrealizowany pomysł podchwycili jego spadkobiercy. Podobno z całej spuścizny teatralnej Rostanda tylko Chantecler nie doczekał się adaptacji muzycznej. Najlepsze libretta na kanwie jego sztuk wyszły spod pióra Henriego Caina, współtwórcy sukcesów większości paryskich kompozytorów belle époque, między innymi Masseneta. Cain był także autorem adaptacji Orlątka. Opera do jego libretta kluła się jednak długo – propozycję jej napisania odrzucili z początku zarówno Jacques Ibert, jak i Arthur Honegger, zaprzyjaźnieni od czasu studiów w Konserwatorium Paryskim. Zmienili zdanie dopiero w 1936 roku, kiedy do obydwu zwrócił się Raoul Gunsbourg, dyrektor Opery w Monte Carlo. Dostrzegli w Orlątku potencjał dzieła na nowe, trudne czasy. Postanowili złączyć siły i stworzyć operę dla mas, muzyczny manifest sprzeciwu wobec brunatnienia Europy, zgodny z polityką kulturalną świeżo utworzonego Frontu Ludowego.

Alexandra Samoulidou (Orlątko) i Derrick Ballard (Flambeau). Fot. Andreas Etter

Prace nad utworem trwały od połowy 1936 do stycznia roku następnego. Twórcy podzielili się kompetencjami i sprawnie realizowali swoją koncepcję, nie oglądając się specjalnie ani na librecistę, ani na dyrektora teatru. Odwołując się do tradycji francuskiej grand opéra, zastosowali układ pięcioaktowy, łącząc materiał pierwszych dwóch części dramatu Rostanda w pierwszym akcie. Zredukowali też liczbę postaci – mniej więcej o połowę, co i tak oznacza, że w operze pojawia się dwadzieścia mniej lub bardziej rozbudowanych partii solowych. Mimo to dzieło jest stosunkowo krótkie, trwa niespełna dwie godziny, a dzięki umiejętnemu połączeniu konwencji operowej i operetkowej, fresku historycznego i tanecznych divertissements, nie dłuży się w odbiorze nawet mniej wyrobionym słuchaczom, zwłaszcza że w partyturze co rusz wybrzmiewają echa popularnych piosenek i marszów, wiedeńskie walce, mroczne sarabandy oraz zmyślne nawiązania do spuścizny kompozytorów minionych epok, między innymi Haydna, Meyerbeera i Verdiego. Liryczną ramę całości – czyli akty skrajne – stworzył Ibert, niosące większy ładunek dramatyzmu akty środkowe są dziełem Honeggera, niemniej w akcie III pojawia się balet skomponowany przez Iberta, a gęsta orkiestracja niektórych fragmentów aktu I zdradza rękę jego kolegi. Świadczy to jedynie o doskonałej współpracy obydwu przy tym hybrydowym utworze, wzbudzającym chwilami nieodparte skojarzenia z muzyką filmową – co o tyle nie dziwi, że zarówno Ibert, jak i Honegger mieli w tej dziedzinie spore doświadczenie (ten drugi nawet „napoleońskie”, jako twórca podkładu dźwiękowego do arcydzieła niemego kina w reżyserii Abla Gance’a).

Przyjaciele wykazali się nieomylną intuicją: premiera 11 marca 1937 roku – z udziałem Fanny Heldy w partii Orlątka, Vanniego Marcoux jako „starego wiarusa” Flambeau i cenionego we Francji amerykańskiego barytona Arthura Endrèze w roli demonicznego kanclerza Metternicha – zakończyła się oszałamiającym sukcesem. Rok później Orlątko triumfowało w brukselskiej La Monnaie. Po wojnie opera wróciła na deski kilku francuskich teatrów; inscenizacja z 1952 w Operze Paryskiej, pod batutą Cluytensa, przeszła do legendy za sprawą fenomenalnej interpretacji tytułowego bohatera przez sopranistkę Géori Boué. Zmierzch nastąpił dopiero w latach sześćdziesiątych, wraz z ogólnym kryzysem popularności repertuaru francuskiego. Wskrzeszanie Orlątka rozpoczęło się w końcu ubiegłego stulecia – z umiarkowanym powodzeniem. Gdyby nie obsypane nagrodami żywe nagranie z La Maison Symphonique de Montréal pod dyrekcją Kenta Nagano, opublikowane przez wytwórnię Decca w 2016 roku, owoc współpracy Iberta i Honeggera mógłby na zawsze spocząć w archiwach, nie wzbudzając niczyjego zainteresowania poza historykami opery.

W tym sezonie Orlątko zawitało do Staatstheater Mainz, którego gmach stoi przy placu zbudowanym na rozkaz Bonapartego, w czasach, kiedy Moguncja była stolicą francuskiego departamentu Mont-Tonnerre. Po znakomitych doświadczeniach z tutejszą produkcją Idomenea wróciłam do miasta nad Renem wiedziona bardziej ciekawością niż wiarą w wartość zapomnianej adaptacji Rostanda. Przeżyłam niezwykle miłe zaskoczenie – jeśli nawet Orlątko nie jest arcydziełem, zdecydowanie przyjemniej obcuje się z mądrą i przemyślaną inscenizacją opery świetnie obsadzonej, zadyrygowanej ze znawstwem i wykonanej z autentycznym zaangażowaniem, niż z kolejną efektowną wizją reżyserską dzieła ze standardowego repertuaru światowych scen, w Polsce rzadko idącą w parze ze stosownym przygotowaniem zespołu.

Derrick Ballard. Fot. Andreas Etter

Za stronę muzyczną spektaklu i tym razem odpowiadał Hermann Bäumer, który niedługo obejmie dyrekcję artystyczną Opery Państwowej w Pradze. Reżyserią zajęła się urodzona w 1987 roku Luisa Kautz, absolwentka Hochschule für Musik und Theater Hamburg, przygotowując inscenizację we współpracy ze scenografem Valentinem Mattką, projektantką kostiumów Tanją Liebermann, autorką projekcji Judith Selenko i reżyserem świateł Frederikiem Wollkiem. W części swojej koncepcji Kautz świadomie nawiązała do pierwowzoru teatralnego z 1900 roku: ubrała Orlątko w śnieżnobiały mundur wzorowany na projekcie Jacques’a Douceta dla Sary Bernhardt, scenę jego śmierci „upozowała” na finał słynnej paryskiej produkcji, w której Napoleon II dogorywał na łożu śmierci przystawionym do paradnej kołyski niedoszłego następcy Cesarza Francuzów. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Moguncki spektakl Orlątka – historii księcia Reichstadtu, pozbawionego imienia, tytułu i dziedzictwa swego ojca na mocy postanowień Świętego Przymierza, chowanego na zamku Schönbrunn jak w złotej klatce, śledzonego przez tajną policję Metternicha, który postanowił za wszelką cenę pozbawić go wstępu na jakikolwiek tron w Europie – jest opowieścią o stopniowej dezintegracji osobowości jedynego legalnego potomka Bonapartego, o udręce mężczyzny-dziecka, który bezskutecznie próbuje się wyrwać spod kurateli kanclerza Austrii, po czym osuwa się w otchłań śmiertelnej choroby.

Zwiastuny jego upiornych fantasmagorii pojawiają się już w pierwszym akcie, kiedy spod górskiego landszaftu wyłania się precyzyjnie rozrysowany schemat bitwy, a ze ścian schodzą widma napoleońskich żołnierzy. Groza nasila się w akcie II, rozegranym w niemal pustej przestrzeni komnaty obwieszonej portretami przodków. Wtedy właśnie Metternich – w brawurowej scenie, przypominającej konfrontację barona Scarpii z Toską – upokarza Orlątko do cna, okazując bezbrzeżną pogardę dla jego ojca, po czym wytyka mu słabość i przypisuje wszelkie odziedziczone po matce wady Habsburgów. Balet z trzeciego aktu staje się pretekstem do groteskowej wyprawy młodzieńca w głąb utraconego dzieciństwa, odgrywanego na maleńkiej scenie – widocznej chyba tylko oczami jego wyobraźni – w rytm pląsów dworzan na balu maskowym. W czwartym akcie ucieczka Orlątka przenika się z opętańczą wizją bitwy pod Wagram, przeżytej od nowa pod wrażeniem śmierci wiernego Flambeau – w scenerii przypominającej porzucony magazyn pamiątek z czasów chwały Bonapartego. W finale bitewny płaszcz z czarnych orlich piór ustępuje miejsca białej, podbitej pisklęcym puchem narzucie, która okrywa ciało umierającego księcia. „Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – cała moja historia sprowadza się do narodzin i śmierci. Luisa Kautz zamyka opowieść o synu Napoleona wyrazistą klamrą teatralną, na tle pokawałkowanych, złożonych w niespójną całość wspomnień i przedśmiertnych urojeń Orlątka.

Alexandra Samoulidou. Fot. Andreas Etter

W tytułową postać przekonująco wcieliła się młoda grecka sopranistka Alexandra Samoulidou, obdarzona zmysłowym, ciemnym w barwie, może chwilami zbyt „kobiecym” sopranem – z drugiej jednak strony spójnym z ponad stuletnią tradycją interpretacji Rostandowego bohatera, zatrzymanego w pół drogi między chłopięcą naiwnością a nigdy niespełnioną męskością. Znakomitym odtwórcą roli Flambeau okazał się amerykański bas-baryton Derrick Ballard, realizujący swą partię w XIX-wiecznej konwencji buffo caricato, kojarzonej zwykle z rolami żołnierzy-samochwałów, w tym konkretnym przypadku naznaczonej jednak silnym rysem tragizmu. W potężnej obsadzie Orlątka zwrócił też moją uwagę Gabriel Rollinson – Metternich tym bardziej upiorny, że sączący jad w ucho Orlątka rozlewną, pięknie skonstruowaną frazą, prowadzoną barytonem o rzadko już dziś spotykanym, rozdzierająco pięknym brzmieniu: melancholijnym, przydymionym, przywodzącym na myśl głos młodego Andrzeja Hiolskiego. Właściwie każdy z solistów tego przedstawienia zasłużył na osobną pochwałę, podobnie jak członkowie teatralnego chóru oraz instrumentaliści miejscowej Philharmonischer Staatsorchester, grający pod batutą Bäumera czujnie, soczystym dźwiękiem, z zapałem rzadko dającym o sobie znać w polskich zespołach, a świadczącym nieomylnie o znakomitym porozumieniu muzyków z dyrygentem.

„Lud przyglądał się temu tłumnie”, wspominał pogrzeb Orlątka Zygmunt Krasiński. Pozostaje tylko dodać, że po upływie niemal dwustu lat od tamtych wydarzeń publiczność równie tłumnie i bodaj z większym przejęciem śledziła tragiczne losy Napoleona II na scenie w Moguncji. Inscenizacja odkrytej na nowo opery Iberta i Honeggera pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz” 25 maja. Warto się wybrać, bo świat znów nam brunatnieje.

A Prayer for the Excluded

Whenever I come to Cambridge, I am astonished by the wealth of music on offer. Bulletin boards and fences of squares are full of posters announcing performances in churches, concert halls and theatres — featuring local ensembles and orchestras, but also visiting artists whose recitals would be hailed in Poland as the event of the season. Not a day goes without a classical music concert; in February there were days when there were as many as a dozen or so. The city has a population of less than 150,000 and yet when it comes to the number of musical initiatives, it beats Warsaw, ten times more populous, hands down.

It also has its own recurring event, the Cambridge Music Festival, founded in 1991 and directed for the past thirteen years by Justin Lee, who previously worked with the City of Birmingham Symphony Chorus, the Academy of Ancient Music and the Cambridge University ensembles. The festival is held twice a year. This year’s “spring” edition ended in mid-March, but among those heralding spring were musicians of the excellent Pavel Haas Quartet, the much-loved Jordi Savall and the phenomenal British pianist Benjamin Grosvenor.

And the legendary ensemble Theatre of Voices, conducted by Paul Hillier, with a lineup of four singers — just as at their first concert in 1990, when they premiered Arvo Pärt’s Berliner Messe. Seven years later the composer wrote another version of the piece, for choir and string orchestra. The original version — for four soloists and organ — is a concert rarity these days, which is why I took this unique opportunity to hear it conducted by the same artist who at St. Hedwig’s Cathedral in Berlin brought to live life both the new ensemble and Pärt’s new work, and with the same organist, Christopher Bowers-Broadbent, to boot.

Theatre of Voices. Photo: Gerhard Wilting

The concert at Trinity College Chapel was held on the occasion of yet another anniversary — twenty-five years of the Cambridge Music Conference, a series of meetings inaugurated by Elizabeth Carmack at the inspiration of her sister Catherine, who at that time was battling a terminal illness, and focused from the beginning on the idea of healing through music. Quite esoteric at first and carried out in the spirit of Rudolf Steiner’s anthroposophy, the programme of the conference has evolved into a venture combining creativity, music therapy, as well as humanitarian and human rights work. Behind it is a complicated and tragic family history: the sisters’ father was the Canadian pianist, composer and teacher Murray Carmack, who, in a country where homosexuality was a criminal offence, escaped his own orientation by marrying a woman; Catherine died of cancer at the age of 46; the stepson of the mother, who after her divorce married the prominent biblical scholar Roger Norman Whybray, fell victim to AIDS at the height of the epidemic. This string of anguish and misery gave rise to something remarkable — a project resulting in a series of composer commissions and concrete outreach initiatives, with past participants including Mark Anthony Turnage and John Tavener, as well as Tavener’s student Judith Weir.

In addition to Berliner Messe, the programme of the Theatre of Voices’ February concert featured compositions by other artists associated with Elizabeth Carmack’s venture. First came the British premiere of The Tree of Life by Nigel Osborne, who, after studying at Oxford, continued his education with Witold Rudziński at Warsaw’s State School of Music and collaborated for some time with the Polish Radio’s Experimental Studio. Since the 1990s he has been using his experience in pioneering methods of working with children marked by the trauma of conflicts: the wars in Bosnia and Herzegovina, the Caucasus, the Middle East, East Africa, Myanmar and Ukraine. The Tree of Life is the fruit of his therapeutic work with Syrian refugees in Lebanon — a musical performance consisting of seven stories about objects that accompanied the refugees in their wandering and played an important role in their lives. An olive branch from the father’s orchard; a Muslim misbaha rosary and a Christian rosary from Maaloula, whose inhabitants still speak Aramaic; a red stone the colour of the family house and blood; a casket with two coins minted in the year of the mother’s birth; a yellow balloon and a picture of clouds — in each of these stories, combined by Osborne into a surprisingly light and clear structure, the dominant element is melody oscillating between Western tonality and the microtonality of the Eastern maqam, highlighted by the accompaniment of the Arabic oud lute (Rihab Azar). In the course of the performance it transpired that the sound design of the quartet in its current lineup rested on the foundation of an exceptionally dense bass voice (William Gaunt), gradually thinning out towards the top (tenor Jakob Skjoldborg, alto Laura Lamph, soprano Else Torp). This choice of soloists enabled Hillier to play not only with range, but also with timbre — with excellent results in other works as well.

This is especially true of two arrangements of Callimachus’ beautiful elegy on the death of his friend, the poet Heraclitus — in an English translation by William Johnson Cory, who was expelled from Eton in 1872 for an “inappropriate” letter to one of his students. Murray Carmack used it as a pretext for a kind of musical coming-out, giving his composition a touch of utter sadness and sensual melancholy. The other Heraclitus, by Howard Skempton, was written in 2021, on the 100th anniversary of Carmack’s birth. And it certainly draws on the original, creating a similar mood, although by completely different means — deceptive simplicity of form, consonant harmony, prominence of the melodic element.

Arvo Pärt. Photo: Dorota Kozińska

As an interlude before the Berliner Messe we heard an organ version of Kevin Volans’ Walking Song, performed by Bowers-Broadbent, who gracefully and with ease highlighted the overlapping melodic and rhythmic patterns, which brought to mind irresistible associations with the oeuvre of Steve Reich, who, after all, drew on the same, African sources of inspiration. And then the musical heaven opened.

It would be hard to find a better, more internally diverse example of Pärt’s tintinnabuli technique than the Berlin Mass. The composer named the technique after the Latin term for the bells mounted on pole and placed in Catholic basilicas as a sign of link to the pope. He reduced the material to the form of two voices in a kind of counterpoint: the melodic voice, which wanders around a specific centre, and the “tintinnabular” voice, which highlights the individual components of the harmonic triad. Pärt discovered musical asceticism, a new simplicity, sometimes equated with minimalism. Wrongly, because its essence is not the repetition of a pattern, but the gradual subtraction of the musical material — like the mystical “stillness” practiced by the Orthodox hesychast monks. And this is what happened in the Berliner Messe, which, in Theatre of Voices’ inspired performance, took us into a completely different dimension of feeling reality. The musicians fulfilled Pärt’s will: the first voice of the tintinnabuli sounded like the sum of human iniquities, the second — like a universal redemption of guilt.

After the concert we went out into the courtyard and all looked up, where a parade of planets was just taking place in the night sky. For a moment I thought I heard sounds coming from outer space.

Translated by: Anna Kijak

Modlitwa za wykluczonych

Ilekroć przyjeżdżam do Cambridge, tylekroć nie mogę się nadziwić bogactwu tutejszej oferty muzycznej. Tablice ogłoszeniowe i ogrodzenia skwerów są szczelnie zaklejone plakatami występów w kościołach, salach koncertowych i teatrach – w wykonaniu miejscowych zespołów i orkiestr, ale też przyjezdnych artystów, których recitale anonsowano by w Polsce jako wydarzenie sezonu. Nie ma tu dnia bez koncertu muzyki klasycznej: w lutym zdarzały się dni, kiedy było ich aż kilkanaście. Miasto liczy niespełna 150 tysięcy mieszkańców, a mimo to liczbą inicjatyw muzycznych bije na głowę ponad dziesięciokrotnie bardziej zaludnioną Warszawę.

Ma też własną imprezę cykliczną, założony w 1991 roku Cambridge Music Festival, kierowany od trzynastu lat przez Justina Lee, związanego wcześniej między innymi z chórem City of Birmingham Symphony, z Academy of Ancient Music i zespołami Cambridge University. Festiwal odbywa się dwukrotnie w ciągu roku: tegoroczna odsłona „wiosenna” skończyła się wprawdzie w połowie marca, ale wśród zwiastujących wiosnę jaskółek znaleźli się między innymi muzycy znakomitego Pavel Haas Quartet, uwielbiany przez publiczność Jordi Savall i fenomenalny brytyjski pianista Benjamin Grosvenor.

Oraz zespół-legenda, Theatre of Voices pod dyrekcją Paula Hilliera, w czteroosobowym składzie – podobnie jak na pierwszym koncercie w 1990 roku, kiedy dokonał prawykonania Berliner Messe Arvo Pärta. Siedem lat później kompozytor sporządził drugą wersję utworu na chór i orkiestrę smyczkową. Wersja pierwotna – na czworo solistów i organy – jest dziś koncertowym rarytasem, skorzystałam więc z wyjątkowej okazji, by usłyszeć ją pod ręką tego samego artysty, który w katedrze św. Jadwigi w Berlinie powołał do życia zarówno nowy ansambl, jak i nowe dzieło Pärta, i z udziałem tego samego co wówczas organisty, Christophera Bowersa-Broadbenta.

Theatre of Voices. Fot. Reinhard Wilting

Koncert w Trinity College Chapel odbył się przy okazji jeszcze innego jubileuszu – ćwierćwiecza Cambridge Music Conference, spotkań zainaugurowanych przez Elizabeth Carmack z inspiracji jej siostry Catherine, zmagającej się wówczas z nieuleczalną chorobą, i od początku skupionych wokół idei uzdrawiania przez muzykę. Program konferencji, z początku dość ezoteryczny, realizowany w duchu antropozofii Rudolfa Steinera, wyewoluował do postaci przedsięwzięcia z pogranicza twórczości, muzykoterapii, działań humanitarnych i na rzecz obrony praw człowieka. Stoi za tym powikłana i tragiczna historia rodzinna: ojcem sióstr był kanadyjski pianista, kompozytor i nauczyciel Murray Carmack, który w kraju, gdzie homoseksualizm był karany, uciekł przed własną orientacją w małżeństwo z kobietą; Catherine zmarła na raka w wieku 46 lat; pasierb matki, która po rozwodzie ponownie wyszła za mąż za wybitnego biblistę Rogera Normana Whybraya, padł ofiarą AIDS w szczycie epidemii. Z tego pasma udręk i nieszczęść wynikło coś niezwykłego – projekt, który zaowocował szeregiem zamówień kompozytorskich i konkretnych inicjatyw pomocowych, w których w przeszłości uczestniczyli między innymi Mark Anthony Turnage oraz John Tavener i jego uczennica Judith Weir.

W programie lutowego koncertu Theatre of Voices – oprócz Berliner Messe – znalazły się też kompozycje innych twórców związanych z przedsięwzięciem Elizabeth Carmack. Zaczęło się od brytyjskiej premiery The Tree of Life Nigela Osborne’a, który po studiach w Oksfordzie kontynuował edukację u Witolda Rudzińskiego w warszawskiej PWSM i przez pewien czas był współpracownikiem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Od lat 90. wykorzystuje swoje doświadczenia w pionierskich metodach pracy z dziećmi naznaczonymi traumą konfliktów: wojen w Bośni i Hercegowinie, na Kaukazie, na Bliskim Wschodzie, w Afryce Wschodniej, Birmie i Ukrainie. The Tree of Life jest owocem jego pracy terapeutycznej z syryjskimi uchodźcami w Libanie – muzycznym spektaklem złożonym z siedmiu opowieści o przedmiotach, które towarzyszyły uciekinierom w tułaczce i odegrały w ich życiu istotną rolę. Gałązka oliwna z sadu ojca; muzułmański różaniec misbaha i chrześcijański różaniec z Maluli, której mieszkańcy do dziś mówią po aramejsku; czerwony kamień w kolorze rodzinnego domu i krwi; szkatułka z dwiema monetami wybitymi w roku narodzin matki; żółty balonik i zdjęcie chmur – w każdej z tych historii, ujętych przez Osborne’a w zaskakująco lekką i przejrzystą strukturę, dominuje melodia, oscylująca między zachodnią tonalnością a mikrotonowością wschodniego makamu, podkreśloną akompaniamentem arabskiej lutni ud (Rihab Azar). Przy okazji wyszło na jaw, że konstrukcja brzmieniowa kwartetu w obecnym składzie opiera się na fundamencie wyjątkowo gęstego głosu basowego (William Gaunt) i stopniowo rozrzedza się ku górze (tenor Jakob Skjoldborg, alt Laura Lamph, sopran Else Torp). Taki dobór solistów pozwolił Hillierowi grać nie tylko skalą, ale i barwą – ze znakomitym skutkiem w kolejnych utworach.

Dotyczy to zwłaszcza dwóch opracowań przepięknej elegii Kallimacha na śmierć jego przyjaciela, poety Heraklita – w angielskim tłumaczeniu Williama Johnsona Cory’ego, w 1872 roku wydalonego z Eton za „niestosowny” list do jednego z uczniów. Murray Carmack wykorzystał ją jako pretekst do swoistego muzycznego coming outu, nadając swej kompozycji rys bezbrzeżnego smutku i zmysłowej melancholii. Drugi Heraclitus, autorstwa Howarda Skemptona, powstał w 2021 roku, z okazji setnej rocznicy urodzin Carmacka. I z pewnością odwołuje się do pierwowzoru, tworząc podobny nastrój, lecz całkiem odmiennymi środkami – zwodniczą prostotą formy, konsonansową harmoniką, wyeksponowaniem elementu melodycznego.

Arvo Pärt. Fot. Dorota Kozińska

W charakterze interludium przed Berliner Messe zabrzmiała organowa wersja Walking Song Kevina Volansa – w wykonaniu Bowersa-Broadbenta, który z wdziękiem i swobodą uwypuklił zazębiające się w tym utworze wzorce melodyczno-rytmiczne, nasuwające nieodparte skojarzenia z twórczością Steve’a Reicha, który sięgał przecież do tych samych afrykańskich źródeł inspiracji. A potem otworzyło się już muzyczne niebo.

Trudno o lepszy, a zarazem bardziej zróżnicowany wewnętrznie przykład Pärtowskiej techniki tintinnabuli niż Msza berlińska. Kompozytor nazwał ową technikę od łacińskiego określenia dzwonków zatkniętych na drzewcach i umieszczanych w katolickich bazylikach na znak więzi z papieżem. Zredukował w niej materiał do postaci dwóch głosów prowadzonych w swoistym kontrapunkcie: wędrującego wokół określonego centrum głosu melodycznego oraz głosu „dzwoneczków”, eksponującego poszczególne składowe triady harmonicznej. Odkrył muzyczną ascezę, nową prostotę, czasem utożsamianą z minimalizmem. Niesłusznie, bo jej istotą nie jest powtarzanie wzorca, tylko stopniowe odejmowanie tworzywa muzycznego – na podobieństwo mistycznego „wyciszenia”, praktykowanego przez prawosławnych mnichów-hezychastów. I tak się stało w Berliner Messe, która w natchnionym wykonaniu Theatre of Voices wprowadziła nas w zupełnie inny wymiar odczuwania rzeczywistości. Muzycy wypełnili wolę Pärta: pierwszy głos tintinnabuli brzmiał jak suma ludzkich niegodziwości, drugi – jak uniwersalne odkupienie win.

Po koncercie wyszliśmy na dziedziniec i jak jeden mąż spojrzeliśmy w górę, gdzie na nocnym nieboskłonie odbywała się właśnie parada planet. Przez chwilę mi się wydawało, że słyszę dobiegające z kosmosu dźwięki.

The Candles of the Stars Are All Out in Heaven

Shakespeare’s Macbeth is not a tragedy about love. Nor is it a play about the mechanisms of power. If anything, it is about the nightmare of power, the fear inherent in it, the recurrence of evil that was once initiated. As Jan Kott wrote in his famous essay “Macbeth or death infected”, “Macbeth  has killed not only to become king. Macbeth has killed to reassert himself. He has chosen between Macbeth who is afraid to kill and Macbeth who has killed. But Macbeth who has killed is a new Macbeth. He knows not only that one can kill, but that one must kill”. In 1961 the essay appeared in a collection modestly entitled in Polish Szkice o Szekspirze [Sketches on Shakespeare]. Five years later the book was reissued in a slightly different form, under a title borrowed from its French translation – Shakespeare, Our Contemporary. In the preface to the first English edition Peter Brook points out that Kott is the only scholar studying the Elizabethan era for whom it is obvious that at some point everyone will be woken by the police in the middle of the night. Brook’s words exuded respect and admiration, but not everyone appreciated the perspicacity of Kott’s analyses, claiming that it was overshadowed by his experiences during the war and the era of Stalin’s regime. Today few doubt the Polish critic’s claim that Shakespeare’s oeuvre fully deserves to be called universal and “suprahistorical”. That his contemporaneity needs to be played out on a far broader plane than that of any concrete element of everyday life.

This was understood very well by Verdi, whose Macbeth is a child of his culture and era, and, at the same time, a work from which there emerges at every turn a deep understanding of the message of the original as well as the coherence between its insights and the music. What makes this all the more incredible is the fact that the composer knew Shakespeare’s tragedy only from reading Italian translations and that he saw it on stage only after the premiere of his own Macbeth. However, he took the trouble to consult with English theatre habitués, mercilessly rebuked Piave for the libretto’s verbiage and made strikingly apt dramaturgical decisions — including that of replacing the three witches with three choruses of witches, while keeping the original nature of the characters (“triviali, ma stravaganti ed originali”). The version presented at the premiere in Florence in 1847 was enthusiastically received by the audience and treated with some reserve by the critics, who expected Macbeth to be another “fantastic” opera in the spirit of Meyerbeer. The reviewers at the time failed to appreciate the coherence of the narrative, based on a juxtaposition of the comic and tragic elements, typical of Shakespeare’s reception at the time, but innovative from the point of view of the compositional craft: full of abrupt changes of mode from major to minor, contrasts of texture, as well as extravagant turns in the vocal parts emphasizing the meaning and message of the text.

Macbeth. The beginning of Act One. Photo: Edyta Dufaj

Today Macbeth is usually staged in its 1865 Paris version, with an added ballet scene, Lady Macbeth’s aria in Act Two and a choral “hymn of victory” in the finale. The creative team of the latest production at the Theater St. Gallen opted for a hybrid version, with Macbeth’s death scene restored from the original version (“Mal per me che m’affidai”). I travelled to Switzerland relieved and convinced that after Warsaw’s bland Simon Boccanegra, in which the director forced onto the libretto a tale of climate catastrophe (presented with such an abundance of resources that the carbon footprint will follow this production for the next century), I would hear and see a Macbeth played with fire, sung with passion, brought to the stage by people who believed in the greatness of this opera at least as much as Verdi believed in the genius of Shakespeare.

My hopes — which were fulfilled to the letter — were aroused by the impressions I had at La Monnaie after the premiere of the pasticcio Rivoluzione e Nostalgia. As many as three artists involved in the St. Gallen Macbeth worked on that production: not only Krystian Lada, the brains behind the Brussels project, but also Carlo Goldstein, who was responsible for its musical side, and the lighting director Aleksandr Prowaliński. Once again Lada appeared in the triple role of director, set designer and author of projections (another artist involved in the preparation of the visual setting was Lars Uten, while Adrian Bärwinkel designed the costumes). And once again Lada demonstrated that a real opera director should not limit himself or herself to just reading a libretto synopsis, but should painstakingly pore over the score, reach for the literary original, search for the meanings encoded in it, ask questions, doubt and listen — to researchers, the artists involved and, above all, to the conductor.

Lada’s productions are marked by simplicity and, at the same time, clarity of the means used. His Macbeth is set in a world of existential and metaphysical darkness, in which the moon, alternately a silvery light in the black firmament or a dark spot in the bright sky, is always the moon of the terrible Shakespearean night after which no day rises. The stage space is enclosed by a curtain of semi-transparent ribbons of thick film, drawing a blurred line between reality and nightmare: someone sneaks behind it, someone extends a hand, someone disappears to emerge as quite someone else. Witches, murderers, ghastly phantoms, visitors and messengers run around within a circle the perimeter of which is sometimes marked only by the glow of fluorescent lights, and sometimes by a platform raised on a low scaffolding — alternately a place of feasting, torture, a shelter for a child hiding from assassins and a place for a hellish dance of witches.

Group scene from Act One. In the middle: Libby Sokolowski (Lady Macbeth). Photo: Edyta Dufaj

There are just as few props, although each one is memorable: a cut of raw meat sliced by Lady Macbeth will turn out to be a harbinger of the first murder; a bunch of red poppies — an allegory of the blood and memory of the victims; earth spilling from the bags of soldiers returning from the war — a figure of death and the grave. Against the background of the sparse sets the language of costumes speaks all the louder, strongly highlighting the obsession with masculinity, which is ever-present in Macbeth. Its vivid, even grotesque sign is the sporran, a pouch worn on the front of the kilt, which in its “full dress” version, decorated with horsehair or made from the fur of wild animals, will become a symbol of power, status and fertility — a symbol coveted by Lady Macbeth, scorned by the witches, sinister on the naked bodies of the spectral kings. A mix of military uniforms, simple everyday clothes and work outfits allows the chorus members to seamlessly switch between the roles of witches, servants, nobles and exiles.

In some places Lada departs from the opera’s libretto, coming closer to its literary original and even earlier sources of Shakespeare’s inspiration. However, he does so to the benefit of the drama and in keeping with the message of the text — as in the brilliantly directed scene of the murder of Macduff’s sons, in which Macbeth wavers between tenderness, cruelty and feelings of emptiness over his own non-existent children. What also makes an electrifying impression is the performance by Mohammad Al Haji, a Syrian dancer who wears a prosthesis following loss of leg in a rocket attack. In Act Three he plays the role of the protagonist’s double, a Macbeth “reflected in a mirror” These episodes, formally extremely beautiful and yet ambiguous, evoking different but equally painful associations in each spectator, highlight the “contemporaneity” of Shakespeare’s tragedy and Verdi’s opera the most, as does the majestic chorus in the pallid light at the beginning of Act Four (“Patria opressa”). The only thing I found doubtful was the scene with the Birnam Wood, too similar to a bunch of Scandinavian trolls to achieve the desired horror effect.

Vincenzo Neri (Macbeth). Photo: Edyta Dufaj

Even so, the stage was still brimming with energy — of the singers, chorus members and extras, well-prepared, brilliantly guided by the director, utterly committed to the work. Vincenzo Neri was an outstanding Macbeth, both voice- and character-wise. His baritone is not very big, but it is very charming and expressive. I have trouble judging Lady Macbeth portrayed by Libby Sokolowski, whose voice is very resonant, unusually beautiful and exceptionally dark, even sounding contralto-like in the lower register. In addition, Sokolowski is a fine actress, but what I find jarring in her singing is her uncontrolled vibrato and not always secure intonation. Perhaps she just had a bad day, because I must admit that her surprisingly subtly interpreted madness scene aroused my genuine admiration. An excellent portrayal of Banco came from Brent Michael Smith, a singer with a noble, pitch-black and thick, if a bit nasal bass. Once again I was enthralled by the fervent lyricism of Brian Michael Moore’s as Macduff, especially in the poignant aria “O, la paterna mano” from Act Four. Malcolm was well sung by Sungjune Park, an artist full of youthful vigour, while the Lady-in-waiting (whom Lada turned into Malcolm’s pregnant wife) was finely portrayed by the velvety-voiced Mack Wolz. A separate mention should be made of the demonic bass Jonas Jud, who was excellent in the quadruple role of Doctor, Assasin, Servant and Herald, as well as the baritone David Maze, a veteran of the Theater St. Gallen company, this time in the silent, brilliantly performed role of Duncan, as if taken straight from one of Gilbert and Sullivan’s comic operas. Carlo Goldstein conducted the whole thing with an assured hand, impressing with his unerring sense of Verdian style, invaluable in the context of the unique orchestral textures and colours of Macbeth, meticulously conveyed by the musicians of the Sinfonieorchester St. Gallen.

And once again I left the theatre feeling that Shakespeare, and then Verdi after him, had told me more about the modern world than many a front-page expert. But why do I have to go all the way to Switzerland to see that? Especially now, when the world is really stepped in blood?

Translated by: Anna Kijak

Gasną w niebie świeczki gwiazd

Szekspirowski Makbet nie jest tragedią o miłości. Nie jest też sztuką o mechanizmach władzy. Jeśli już, to o władzy koszmarze, nieodłącznym od niej strachu, powtarzalności raz wszczętego zła. Jak pisał Jan Kott w swoim słynnym eseju Makbet albo zarażeni śmiercią, „Makbet zabił nie tylko po to, żeby zostać królem. Makbet zabił, żeby potwierdzić samego siebie. Wybrał między Makbetem, który lęka się zabić, a Makbetem, który zabił. Ale Makbet, który zabił, jest już innym Makbetem. Już wie nie tylko, że można zabić, już wie, że zabijać się musi”. W 1961 roku tekst ukazał się w zbiorze zatytułowanym skromnie Szkice o Szekspirze. Pięć lat później książkę wznowiono w nieco innej postaci, pod tytułem zapożyczonym z przekładu francuskiego – Szekspir współczesny. W przedmowie do wydania angielskiego Peter Brook zwrócił uwagę, że Kott jest jedynym badaczem epoki elżbietańskiej, który uważa za oczywiste, że każdemu przytrafi się noc, kiedy wyrwie go ze snu policja. Ze słów Brooka przebijał szacunek i podziw, nie wszyscy jednak doceniali przenikliwość analiz Kotta, twierdząc, że kładą się na nich cieniem jego doświadczenia z czasów wojny i reżimu Stalina. Dziś mało kto wątpi w tezę polskiego krytyka, że twórczość Szekspira w pełni zasługuje na miano uniwersalnej i „nadhistorycznej”. Że współczesność Stradfordczyka trzeba rozgrywać na zdecydowanie szerszym planie niż jakikolwiek konkret codzienności.

Doskonale rozumiał to Verdi, którego Makbet jest nieodrodnym dzieckiem współczesnej mu kultury i epoki, a zarazem dziełem, z którego na każdym kroku wyziera dogłębne zrozumienie przesłania oryginału oraz spójność zawartych w nim spostrzeżeń z warstwą muzyczną. Co o tyle zdumiewające, że kompozytor znał tragedię Szekspira wyłącznie z lektury włoskich przekładów i zobaczył ją na scenie dopiero po premierze swojego Makbeta. Zadał sobie jednak trud, by skonsultować się z ludźmi bywałymi w angielskich teatrach, bezlitośnie ganił Piavego za wielosłowie libretta i podejmował uderzająco trafne decyzje dramaturgiczne – między innymi o tym, by zastąpić trzy wiedźmy trzema chórami czarownic, przy jednoczesnym zachowaniu pierwotnego charakteru postaci („triviali, ma stravaganti ed originali”). Wersja przedstawiona na premierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Ówcześni recenzenci nie docenili spójności narracji, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, ale nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Dziś Makbeta wystawia się najczęściej w wersji paryskiej z 1865 roku, z dodaną sceną baletową, arią Lady Makbet w II akcie i chóralnym „hymnem zwycięstwa” w finale. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Theater St. Gallen zdecydowali się na wersję hybrydową, z przywróconą z wersji pierwotnej sceną śmierci Makbeta („Mal per me che m’affidai”). Jechałam do Szwajcarii z ulgą i przeświadczeniem, że po niemrawym warszawskim Simonie Boccanegrze, w którym reżyserka na siłę skleiła libretto z powiastką o katastrofie klimatycznej (zrealizowaną takim nakładem środków, że ślad węglowy będzie się ciągnął za tym spektaklem przez najbliższe stulecie), usłyszę i zobaczę Makbeta granego z ogniem, śpiewanego z pasją, przeniesionego na scenę przez ludzi, którzy w wielkość tej opery wierzą co najmniej tak mocno, jak Verdi wierzył w geniusz Szekspira.

Brent Michael Smith (Banko) i Vincenzo Neri (Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Moje nadzieje – które spełniły się co do joty – wzięły się z wrażeń wyniesionych z La Monnaie po premierze pasticcia Rivoluzione e Nostalgia. Przy Makbecie w St. Gallen pracowało aż trzech artystów związanych z tamtym spektaklem: nie tylko Krystian Lada, mózg brukselskiego przedsięwzięcia, ale też odpowiadający za jego stronę muzyczną Carlo Goldstein oraz reżyser świateł Aleksandr Prowaliński. Lada i tym razem wystąpił w potrójnej roli reżysera, scenografa i twórcy projekcji (w przygotowaniu oprawy plastycznej uczestniczył także Lars Uten, kostiumy zaprojektował Adrian Bärwinkel). I po raz kolejny dowiódł, że reżyser operowy z prawdziwego zdarzenia nie ogranicza się do lektury streszczenia libretta, tylko mozolnie ślęczy nad partyturą, sięga do pierwowzoru literackiego, szuka zakodowanych w nim sensów, pyta, wątpi i słucha – badaczy, współpracujących ze sobą artystów, przede wszystkim zaś dyrygenta.

Spektakle Lady cechuje prostota, a zarazem przejrzystość użytych środków. Jego Makbet rozgrywa się w świecie egzystencjalnego i metafizycznego mroku, w którym księżyc już to lśni srebrem na czarnym niebie, już to jest ciemną plamą na jasnym nieboskłonie, ale zawsze jest księżycem, wyznaczającym straszną szekspirowską noc, po której nie wstaje dzień. Przestrzeń sceny zamyka kurtyna z półprzeźroczystych wstęg grubej folii, rysująca niejasną granicę między rzeczywistością a koszmarem: ktoś za nią przemknie, ktoś wyciągnie rękę, ktoś zniknie, żeby wynurzyć się całkiem kimś innym. Wiedźmy, mordercy, przeraźliwe zjawy, goście i posłańcy miotają się w kręgu, którego obwód czasem wyznacza tylko blask połączonych w koło świetlówek, czasem zaś wzniesiona na niskim rusztowaniu platforma – na przemian miejsce uczty, kaźni, schronienia dziecka od rąk siepaczy i piekielnego tańca czarownic.

Libby Sokolowski (Lady Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Równie niewiele jest rekwizytów, ale każdy zapada w pamięć: krajany przez Lady Makbet połeć surowego mięsa okaże się zapowiedzią pierwszego zabójstwa; pęk czerwonych maków – alegorią krwi i pamięci ofiar; ziemia sypiąca się z sakw wracających z wojny żołnierzy – figurą śmierci i grobu. Na tle oszczędnej scenografii tym głośniej przemawia język kostiumu, mocno eksponujący wszechobecną w Makbecie obsesję męskości. Jej wyrazistym, wręcz groteskowym znakiem jest sporran, sakiewka noszona na przodzie kiltu, która w wersji „paradnej”, przystrojonej końskim włosiem lub sporządzonej z futra dzikich zwierząt, stanie się symbolem władzy, statusu i płodności – pożądanym przez Lady Makbet, wyszydzanym przez czarownice, złowieszczym na nagich ciałach widmowych królów. Mieszanina wojskowych mundurów, prostych ubiorów codziennych i strojów roboczych pozwala chórzystom płynnie lawirować między rolami wiedźm, służących, szlachty i wygnańców.

W kilku miejscach Lada odchodzi od libretta opery, zbliżając się do jej literackiego pierwowzoru, a nawet wcześniejszych źródeł inspiracji Szekspira. Czyni to jednak z korzyścią dla dramaturgii i w zgodzie z przesłaniem tekstu – jak w brawurowo wyreżyserowanej scenie mordu na synach Makdufa, w której Makbet miota się między czułością, okrucieństwem i uczuciem pustki po własnych nieistniejących dzieciach. Piorunujące wrażenie robi też Mohammad Al Haji, syryjski tancerz z protezą nogi utraconej w ataku rakietowym, który w trzecim akcie występuje w roli sobowtóra protagonisty, Makbeta „odbitego w zwierciadle”. Te właśnie epizody, niezwykle urodziwe formalnie, a zarazem niejednoznaczne, u każdego widza wywołujące inne, choć równie bolesne skojarzenia, najmocniej akcentują „współczesność” tragedii Szekspira i opery Verdiego, podobnie jak majaczący w trupim świetle chór na początku aktu czwartego („Patria opressa”). Jedyne, co wzbudziło moje wątpliwości, to scena z lasem birnamskim, zanadto podobnym do gromady skandynawskich trolli, by osiągnąć pożądany efekt grozy.

Vincenzo Neri i zjawy królów. Fot. Edyta Dufaj

Ale i tak ze sceny wręcz biła energia – śpiewaków, członków chóru i statystów, świetnie przygotowanych, doskonale poprowadzonych przez reżysera, bez reszty zaangażowanych w materię dzieła. Znakomitym Makbetem, zarówno pod względem wokalnym, jak postaciowym, okazał się Vincenzo Neri, dysponujący barytonem niezbyt dużym, lecz bardzo urodziwym i wyrazistym. Mam kłopot z oceną Lady Makbet w osobie Libby Sokolowski, która z kolei ma głos jak dzwon, niezwykłej piękności i wyjątkowo ciemny, w dolnym rejestrze brzmiący wręcz kontraltowo. I w dodatku jest świetną aktorką, lecz w jej śpiewie razi mnie niekontrolowane wibrato i nie zawsze pewna intonacja. Może trafiłam na jej gorszy dzień, bo muszę przyznać, że w zaskakująco subtelnie zinterpretowanej scenie szaleństwa wzbudziła mój autentyczny podziw. Świetnym odtwórcą roli Banka okazał się Brent Michael Smith, obdarzony szlachetnym, smoliście gęstym, choć odrobinę nosowym basem. Znów zachwycił mnie żarliwy liryzm śpiewu Briana Michaela Moore’a (Makduf), zwłaszcza w przejmującej arii „O, la paterna mano” z czwartego aktu. W partii Malkolma dobrze wypadł pełen młodzieńczego wigoru Sungjune Park, w roli Damy (którą Lada uczynił zarazem ciężarną żoną Malkolma) doskonale sprawiła się aksamitnogłosa Mack Wolz. Na osobną wzmiankę zasłużył demoniczny i znakomity aktorsko bas Jonas Jud w poczwórnej roli Lekarza, Mordercy, Sługi i Herolda, a także baryton David Maze, weteran zespołu Theater St. Gallen, tym razem w niemej, brawurowo zagranej roli Dunkana, jakby żywcem wyjętego z którejś z oper komicznych Gilberta i Sullivana. Całość pewną ręką poprowadził Carlo Goldstein, imponując nieomylnym wyczuciem Verdiowskiego stylu, bezcennym w kontekście wyjątkowej faktury i kolorystyki orkiestrowej Makbeta, pieczołowicie oddanych przez muzyków Sinfonieorchester St. Gallen.

I znów wyszłam z teatru w poczuciu, że Szekspir, a za nim Verdi, powiedzieli mi więcej o współczesnym świecie niż niejeden ekspert z pierwszych stron gazet. Tylko dlaczego – żeby się o tym przekonać – muszę jeździć aż do Szwajcarii? I to teraz, kiedy świat naprawdę nurza się we krwi?