Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Tegoroczne Händel Festspiele w Getyndze przebiegły pod hasłem „Lorbeeren”, czyli wawrzyny. Wieńce laurowe od tysięcy lat zdobią skronie nie tylko zwycięskich wodzów, lecz także poetów, uczonych i artystów. Laur jest atrybutem Apolla – boga piękna, życia i światła. Ale ceną za splendor i chwałę często bywa cierpienie: Apollo jest również bóstwem prawdy i gwałtownej śmierci. Na ciemną stronę niejednego tryumfu zwrócił uwagę George Petrou, dyrektor artystyczny festiwalu, odwołując się do wierszowanego aforyzmu Ottona Juliusa Bierbauma, niemieckiego poety, dziennikarza i autora książek dla dzieci. „Lorbeer ist ein gutes Kraut Für die Saucenköche”: wawrzyn to zioło dobre dla sosjera. Noszony na głowie może jednak pokłuć.

Dlatego na plakacie Festspiele pod zieloną gałązką wawrzynu wije się czarny łańcuch. Dlatego Petrou na operę festiwalową wybrał tym razem Tamerlana, jeden z najbardziej mrocznych i najniezwyklejszych utworów scenicznych Händla – arcydzieło z początku niedocenione, zapomniane na długo i wskrzeszone dopiero w dwusetlecie prapremiery, w 1924 roku w Hoftheater w Karlsruhe. W Getyndze Tamerlano zabrzmiał po raz pierwszy na instrumentach historycznych dokładnie czterdzieści lat temu, w połowie kadencji Johna Eliota Gardinera.

Opera powstała ponoć w niespełna trzy tygodnie, między Giulio Cesare a Rodelindą, na szósty sezon Royal Academy of Music w teatrze przy Haymarket. Pod pewnymi względami można ją uznać za próbę wpasowania się w modny wówczas na Wyspach nurt orientalizmu, a zarazem ukłon w stronę najmożniejszych darczyńców Akademii, związanych z Kompanią Wschodnioindyjską, która wkrótce miała się stać główną siłą napędową brytyjskiej potęgi imperialnej. Z drugiej jednak strony Tamerlano sprawia wrażenie podróży sentymentalnej do Włoch z czasów młodości kompozytora. Być może tym należy tłumaczyć obecne w partyturze autocytaty z Il trionfo del tempo e del disinganno i La Resurrezione, przede wszystkim zaś pomysł obsadzenia kluczowej roli Bajazeta głosem tenorowym – wykorzystany wpierw przez Alessandra Scarlattiego w Il gran Tamerlano z 1706 roku, później zaś w kilku kolejnych wersjach opery Francesca Gaspariniego.

Tamerlano. Yuriy Mynenko (Andronico) i Louise Kemény (Asteria). Fot. Alciro Theodoro Da Silva

W 1724, roku premiery opery Händla, londyńczycy byli już oswojeni z listopadową tradycją wystawiania tragedii Nicholasa Rowe’a Tamerlane – w dzień urodzin Wilhelma Orańskiego i rocznicę bezkrwawej rewolucji, która rozpoczęła się nazajutrz, tuż po przybyciu niderlandzkiego księcia do Anglii w roku 1688. W sztuce Rowe’a tytułowy Tamerlan, czyli mongolski wódz Timur Chromy, okazał się alegorią samego Wilhelma, światłego króla-filozofa. Czarnym charakterem był wzięty przez Timura do niewoli – po bitwie pod Ankarą – osmański sułtan Bajazyd, uosobienie znienawidzonego przez Wilhelma króla Francji, Ludwika XIV. Być może dlatego publiczność poczuła się zdezorientowana ujęciem tej historii z nieco odmiennej perspektywy, z librettem Hayma nawiązującym zarówno do tekstu opery Scarlattiego, jak i Tamerlana Gaspariniego, którego librecista, Agostino Piovene, oparł się z kolei na francuskiej tragedii Jacques’a Pradona. Händel wsparł tę opowieść o starciu dwóch barbarzyńskich tytanów własnym geniuszem muzycznym, tworząc dzieło zadziwiające głębią psychologiczną postaci – niejednoznacznych, często odpychających, jeśli budzących współczucie, to podszyte groteską i grozą.

Niestrudzona Rosetta Cucci – od lat związana z Wexford Festival Opera, od 2020 roku dyrektor artystyczna festiwalu, aktywna też jako pianistka-akompaniatorka i reżyserka – objaśniła w opisie swojej koncepcji inscenizacyjnej Tamerlana, że zamierza w niej odejść od prawdy historycznej i stworzyć dramat uniwersalny. Stwierdzenie o tyle dziwne, że robią to wszyscy współcześni reżyserzy oper barokowych, nie wspominając już o tym, że prawdy historycznej w Tamerlanie nigdy nie było. Jest za to prawda emocji i świetnie zarysowane w partyturze relacje między sześciorgiem bohaterów, uwypuklone niemal klasyczną jednością czasu i miejsca – akcja rozgrywa się tuż po przegranej dla Bajazeta bitwie, w przejętym przez jego pogromcę pałacu w Prusie, ówczesnej stolicy Imperium Osmańskiego. Cucci osadziła tę historię w klaustrofobicznej, malowanej czernią i jaskrawym białym światłem przestrzeni (scenografia Tiziano Santi, kostiumy Claudia Pernigotti, światło Ernst Schiessl), zawieszonej między snem, alegorią a wizją całkiem współczesnej dyktatury. Podobnych ujęć opery przedromantycznej widziałam w życiu dziesiątki, z czego większość ćwierć wieku temu z okładem, w dawnej Warszawskiej Operze Kameralnej. Z reguły jednak bardziej klarownych i ściślej związanych z muzyką – a ta, w przypadku dwóch głównych protagonistów dramatu, daje reżyserowi aż nadto wskazówek, jak poprowadzić ich na scenie.

Tymczasem Cucci, wbrew partyturze, dostrzegła w Tamerlanie krwiożerczego, wyzutego z wszelkich cech ludzkich potwora, z Bajazeta zaś uczyniła archetypiczną ofiarę. Nieobecny w operze element bukoliczny zastąpiła sielskim kostiumem Asterii i białą szatą Andronika, która w pewnym momencie zastąpi wojskowy mundur księcia. Uzupełniła obsadę siedmiorgiem mimów-aktorów, powierzając im rolę ni to wyrzutów sumienia Tamerlana, ni to jego popędów i fantazji, wstydliwie spychanych w głąb podświadomości. Wprowadziła też dodatkowe wątki (między innymi odrzuconych przez Irene zalotów Leone) i mnóstwo niepotrzebnych rekwizytów, które zamiast rozjaśnić powikłaną narrację, zagmatwały ją jeszcze bardziej.

Ucierpiała na tym zwłaszcza postać Tamerlana, budowana ofiarnie – w zgodzie z intencją reżyserki – przez Lawrence’a Zazzo, świetnego aktora i jeszcze lepszego śpiewaka, którego barwny, typowo męski kontratenor stracił już na precyzji i wolumenie, zachował jednak potężną siłę wyrazu. Osiową w tym utworze postać Bajazeta uratował – paradoksalnie – ognisty temperament sceniczny Juana Sancho, ujawniony w pełni w arii „Empio, per farti guerra” i scenie śmierci bohatera – poszarpanej, lawirującej między rozpaczą, halucynacją i spokojem w obliczu nadchodzącego kresu. Ta wspaniała rola, napisana przez Händla z myślą o Francesco Borosinim, który wcześniej tryumfował w Bajazecie, kolejnej wersji Tamerlana Gaspariniego, wymaga jednak nieco innego typu głosu. Borosini dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Sancho musiał nadrabiać niedostatki brzmienia w dole znakomitym aktorstwem.

George Petrou. Fot. Alciro Theodoro Da Silva

Pod względem wokalnym nad resztą obsady zdecydowanie górował Yuriy Mynenko w partii Andronika. Jego kontratenor, w pełni już rozwinięty, okrągły w górze i płynnie przechodzący do dźwięcznych, naturalnych dźwięków tenorowych w dolnym odcinku skali, predysponuje go do większości ról przeznaczonych dla wyróżniającego się podobnymi atutami Senesina. Nieco gorzej wypadła Louise Kemény, obdarzona sopranem miękkim i bogatym w barwy, ale już nie dość świeżym do roli Asterii. Lepiej sprawiła się Dara Savinova w partii Irene, śpiewanej mezzosopranem ciemnym, aksamitnym w brzmieniu i wyjątkowo pewnym intonacyjnie. Wcale nie dziwię się Petrou, że wzorem kilku swoich poprzedników przywrócił usuniętą przez Händla arię Leone „Nell’ mondo e nell’ abisso” – choćby uczynił to tylko ze względu na Sretena Manojlovicia i jego ciepły, naznaczony nutą melancholii basso cantante, którego uroda i sprawność techniczna w pełni usprawiedliwiają niewielkie odstępstwo od intencji kompozytora.

Niezbyt przekonująca inscenizacja nie zdołała więc zburzyć sukcesu getyńskiego Tamerlana, w którym ogromny udział miała też FestspielOrchester, prowadzona przez Petrou z właściwą mu żarliwością, z nieomylnym wyczuciem pulsu i rytmu tej muzyki, bez zbędnego „wygładzania” jej na krawędziach. Przypuszczam, że Petrou z równą pasją zadyrygował drugim żelaznym punktem programu festiwalu, czyli Händlowskim oratorium.

Nie udało mi się dotrzeć na tegorocznego Solomona, wpadłam jednak prosto z pociągu na koncert galowy w Stadthalle, z udziałem tej samej orkiestry oraz Ann Hallenberg, legendarnej szwedzkiej mezzosopranistki, uczennicy między innymi Kerstin Meyer, pamiętnej z nagrania III Symfonii Mahlera pod batutą Johna Barbirollego. Hallenberg zyskała uznanie głównie w repertuarze przedromantycznym i choć dziś występuje już rzadziej, jej dojrzały głos zachował wszelkie walory z czasów młodości: złocistą barwę, znakomite podparcie oddechowe i umiejętność prowadzenia stylowej, potoczystej frazy. Żeby zapewnić śpiewaczce chwile wytchnienia i tym skuteczniej wyeksponować jej atuty, Petrou zestawił program na przemian z arii Händla oraz koncertów i sonat Vivaldiego. Był to prawdziwy koncert przebojów, na którym z równą przyjemnością delektowałam się „Venti, turbini, prestate” z Rinalda, jak znakomitą współpracą solistów z dyrygentem i zespołem (wyrazy szczególnego uznania dla koncertmistrzyni Elizabeth Blumenstock i fagocisty Alexadrosa Oikonomou).

Ann Hallenberg. Fot. Alciro Theodoro Da Silva

Były też, jak zwykle, wykłady i sympozja, były imprezy dla dzieci, był konkurs dla młodych wykonawców muzyki barokowej, było poranne granie z wieży u św. Jakuba (przez karylionistę Martina Begemanna) oraz mnóstwo innych wydarzeń, w tym popołudniowe recitale w getyńskich kościołach. Z tych ostatnich zapamiętam zwłaszcza występ Stefana Kordesa, organisty parafii St. Jacobi, który na instrumencie z miejscowej pracowni Paula Otta zaprezentował nie tylko utwory Bacha, Messiaena i Elgara, lecz także fascynujące transkrypcje „O, du mein holder Abendstern” i Cwałowania Walkirii Wagnera – autorstwa Edwina Lemare’a, jednego z najpopularniejszych i najbardziej wpływowych organistów przełomu XIX i XX wieku.

George Petrou przyciąga nowych bywalców Händel Festspiele najrozmaitszymi sposobami. W tym roku postanowił urządzić im getyńską wersję Last Night of The Proms – z udziałem Jacobikantorei oraz Göttinger Symphonieorchester pod dyrekcją jej szefa Nicholasa Miltona. Wszystko było jak należy: na początek Pomp and Circumstance Elgara, na koniec Jerusalem Huberta Parry’ego i Fantasia on British Sea Songs Henry’ego Wooda, po drodze oczywiście Händel, Londonderry Air i mnóstwo innych rozkosznych atrakcji muzycznych, a na zwieńczenie bisów – ognista brazylijska rumba Tico-Tico no fubá.

Przyznaję bez bicia: śpiewałam ze wszystkimi „Land of Hope and Glory, Mother of the Free”. Klaskałam w rytm Hornpipe – za zachętą Miltona, który prowadził całość z poczuciem humoru i energią godną Leonarda Bernsteina. Trudne czasy nastały. Świat pęka nam w dłoniach. Żeby odwołać się raz jeszcze do słów Ottona Bierbauma: „Humor ist, wenn man trotzdem lacht”. Nic innego nie pozostaje, jak śmiać się na przekór trudnościom.

Kto wie, czy nie była to najbardziej oblegana premiera mijającego sezonu na świecie. Bilety na wszystkie przedstawienia Walkirii, ostatniej produkcji pod batutą Antonia Pappano, odchodzącego w chwale po dwudziestu dwóch sezonach na czele Royal Opera House, rozeszły się w kilka godzin już w styczniu. Szczęśliwcy nie zrezygnowali z wyprawy do Londynu nawet na wieść o wycofaniu się Lise Davidsen z partii Zyglindy. Pierwsze zwroty zaczęły trafiać do kas dopiero po kilku miesiącach.

Poukładałam sobie plany inaczej, zwłaszcza że liczyłam na całość Ringu przed końcem kadencji Pappano. Przedsięwzięcia w reżyserii Barriego Kosky’ego, ze scenografią Rufusa Didwiszusa (znakomicie oświetloną przez Alessandra Carlettiego) i w kostiumach projektu Victorii Behr, nie udało się jednak domknąć w planowanym pierwotnie terminie – przede wszystkim z przyczyn finansowych. Zmieniłam zdanie za namową przyjaciół – obdarowana biletem, skuszona gościną i perspektywą gorącej wymiany zdań w półtoragodzinnej przerwie między drugim a trzecim aktem, spakowałam manatki i ruszyłam do Londynu.

Złota Renu, przyjętego przez krytykę z mieszanymi uczuciami, nie widziałam na żywo, ale intuicja podpowiadała, że koledzy po fachu nie dostrzegają jeszcze lasu spomiędzy drzew. Po lekturze pierwszych recenzji z Walkirii uznałam, że intuicja podpowiadała mi słusznie: las zaczął nabierać kształtów. Nie spodziewałam się jednak, że moje oczekiwania względem inscenizacji (spełnione z nawiązką) i przypuszczenia, że zmiana w obsadzie będzie zmianą na lepsze (wybór zastępczyni Davidsen okazał się ze wszech miar trafny), zderzą się aż tak mocno z rozczarowaniem proponowaną przez Pappano koncepcją muzyczną spektaklu.

Soloman Howard (Hunding), Natalya Romaniw (Zyglinda) i Stanislas de Barbeyrac (Zygmunt). Fot. Monika Rittershaus

Zacznijmy jednak od koncepcji inscenizacyjnej, która po Złocie Renu wzbudziła falę komentarzy, jakoby Kosky zamierzał spłycić przesłanie całego Pierścienia do ostrzeżenia przed nadciągającą katastrofą klimatyczną. Sporo w tym winy samego Kosky’ego, który nie oparł się pokusie obszernych wyjaśnień, z czego zapamiętano mu przede wszystkim, że punktem wyjścia dla jego wizji były niedawne pożary buszu, jedne z najtragiczniejszych w historii Australii. Widzowie wzięli jego słowa na wiarę i w pierwszej części tetralogii skupili się przede wszystkim na braku jakichkolwiek odniesień do wody, na zwęglonym pniu potężnego Jesionu Świata, i prawie nieustannej obecności Erdy – figury umęczonej Matki Ziemi – w interpretacji sędziwej aktorki Rose Knox-Peebles, która pozostaje na scenie nawet na dźwiękach dobiegającej zza kulis przestrogi „Weiche, Wotan, weiche”.

Niewykluczone, że Kosky – podobnie jak większość reżyserów pracujących etapami nad Pierścieniem – bacznie wsłuchuje się w głos odbiorców i pod ich wpływem wprowadza retusze do pierwotnej koncepcji. Oglądając Walkirię, nie mogłam się jednak oprzeć wrażeniu, że od początku chodziło mu o coś więcej. Że jego tetralogia nie będzie publicystyczną opowieścią o zagrożeniach współczesnego świata, tylko – podobnie jak niegdyś u Chéreau – próbą współczesnej redefinicji mitu zredefiniowanego wcześniej przez samego Wagnera. Ze Złotem Renu zawsze jest kłopot: to w gruncie rzeczy niezwykle skondensowane wprowadzenie do właściwego dramatu, który rozpoczyna się właśnie w Walkirii. O tym, że opowiedziana w niej historia jest najbardziej ludzka z całego Pierścienia, pisałam już po wielekroć. Kosky przesunął wszakże akcenty: zwrócił uwagę, że wszystkie szokujące aspekty tej narracji – kazirodcza miłość Wölsungów, niemal równie kazirodcza fascynacja Brunhildy jej przyrodnim bratem Zygmuntem, i okrutne, choć przeniesione na Hundinga synobójstwo, którego Wotan dopuszcza się w imię specyficznie rozumianej racji stanu – wynikają z konieczności mitu, w którym Wagner skupił jak w soczewce całe zło własnej epoki. Takie rzeczy dzieją w czasach, kiedy świat się pali. Historia znów zatoczyła koło. Dlatego Kosky uczynił swoją Walkirię opowieścią o jak najbardziej współczesnej wojnie – sytuacji granicznej, której nie jest w stanie pojąć nikt, kto jej nie doświadczył. Sytuacji wyzwalającej najgorsze instynkty zarówno w oprawcach, jak i w ofiarach.

Dyskretna, acz nieustępliwa obecność Erdy – tym razem w osobie równie sędziwej aktorki Illony Linthwaite – choć z pozoru na przekór intencjom kompozytora, w istocie pomaga wniknąć dzisiejszemu odbiorcy w głęboki humanizm Walkirii. Tajemnicza istota, ulepiona przez Wagnera z kilku bóstw z sag nordyckich i podań zebranych przez braci Grimm, w wersji Kosky’ego nie zapadła z powrotem w sen po wygłoszeniu proroctwa ze Złota Renu. Trwa nadal w letargu, wszystkowiedząca, a zatem bezsilna. O tym, co skrywa się pod powłoką kruchego, przez większą część spektaklu obnażonego ciała Erdy, można się tylko domyślać z malującej się na jej twarzy udręki. To nie tylko Matka Ziemia i matka Brunhildy. To współczująca rodzicielka wszystkiego, co na tym świecie żyje i w imię własnego przetrwania odbiera życie innym. To z jej odrętwiałych rąk Zygmunt wyjmuje kwiaty zwiastujące wiosnę Wölsungów. To z jej łona, zrośniętego z potężnym jesionem, Zygmunt wyrywa obiecany mu przez ojca miecz. To Erda rozpaczliwym gestem oswaja Zygmunta ze śmiercią, wpychając mu w objęcia na pół zwęglone zwłoki wojownika. To ona będzie czuwała nad ukaraną przez Wotana Brunhildą.

Erda bezradnie patrzy na wojnę, której obraz w ujęciu Kosky’ego i Didwiszusa przywodzi na myśl wstrząsające skojarzenia z obecną inwazją Rosji na Ukrainę. Nie tylko dlatego, że przerażony, zaszczuty jak zwierzę Zygmunt wpada na scenę w błękitnej koszulce i żółtej bluzie z kapturem. Ten nieco zbyt oczywisty gest schodzi na plan dalszy wobec fenomenalnej roboty reżyserskiej, odsłaniającej prawdziwe pokłosie wszelkich konfliktów zbrojnych. Objawy stresu pourazowego zdradzają nie tylko Zyglinda i Zygmunt, ale też służący po drugiej stronie barykady Hunding, który maskuje swą traumę niewyobrażalną pogardą i agresją. Pod pozornym spokojem sterujących tą wojną bogów kryje się paniczny lęk przed utratą władzy. Walkirie, pchając przed sobą na wózkach stosy rozkładających się trupów – jakby nie zwiozły ich z pola bitwy, tylko ekshumowały z masowego grobu – zachowują się niczym ogarnięte szałem Menady: albo kobiety, które pod wpływem wojennych potworności całkiem postradały zmysły.

Elisabet Strid (Brunhilda). Fot. Monika Rittershaus

Kosky umiejętnie lawiruje między dosłownością a symbolem. Okaleczony przez Wotana jesion jest na scenie równie wszechobecny jak Erda. Można go rozpoznać w tworzywie sprzętów z chaty Hundinga. Kiedy Zygmunt wyciągnie miecz ze ściany domu swego przyszłego zabójcy, zrozumiemy, że mamy przed sobą zaledwie fragment niemożliwego do ogarnięcia wzrokiem pnia drzewa. To w jego przepastnych zakamarkach Zyglinda chowa się przed wstydem po kazirodczej nocy z bratem bliźniakiem. Włócznią wyciosaną z jesionowej gałęzi Wotan przytrzyma Zygmunta i pomoże Hundingowi dokończyć najkoszmarniejszy akt rzezi, jaki kiedykolwiek widziałam na scenie. To jesion przyjmie w swe popalone wnętrze Brunhildę i znów stanie w ogniu wznieconym przez ojca bogów.

W pamięć widzów wryją się też odgłosy zwierzęcego strachu, przejmujące obrazy samotności, władzy i przemocy, widoczne w oczach bohaterów i ledwie zaakcentowanych, a jednak wymownych zmianach wyrazu ich twarzy – jak w trzecim akcie, w dialogu Brunhildy z Wotanem, który na chwilę traci rezon i nie potrafi ukryć konsternacji, że córka przejrzała go na wskroś. Z pewnością można dyskutować z koncepcją sceniczną Kosky’ego. Nie sposób zlekceważyć mistrzostwa jego roboty reżyserskiej, imponującej nawet w kategoriach teatru dramatycznego, a co dopiero w kontekście pracy ze śpiewakami.

A tych Pappano zebrał w obsadę jak z marzeń, dodatkowo zrównoważoną obecnością Natalyi Romaniw, która zastąpiła Lise Davidsen, debiutując w partii Zyglindy. Romaniw miałam szczęście usłyszeć na żywo po raz pierwszy dziewięć lat temu, jeszcze zanim odkryła ją krytyka brytyjska – jako Obcą Księżniczkę w Rusałce w Glasgow. Już wtedy zachwyciłam się jej potężnym, a mimo to klarownym i okrągłym sopranem, który od tamtej pory zyskał jeszcze piękniejsze, zniewalająco liryczne brzmienie – w połączeniu z nieprzeciętną inteligencją i wrażliwością artystki predestynujące ją do tej szczególnej roli w dorobku Wagnera, z której Davidsen moim zdaniem „wyrosła” już kilka lat temu. Nie potrafię też sobie wyobrazić norweskiej śpiewaczki jako bliźniaczej siostry Zygmunta, zarówno pod względem postaciowym, jak i wokalnym, bo Stanislas de Barbeyrac, od początku uwzględniony w obsadzie, dysponuje najprawdziwszym tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny, aczkolwiek w dawnym stylu. Inna rzecz, że oboje protagoniści nie zdołali rozwinąć skrzydeł w pierwszym akcie, dziwacznie stłumionym w ujęciu Pappano, ale jeszcze do tego wrócę. W akcie drugim okazali już pełnię swoich możliwości, a fraza Zyglindy „O hehrstes Wunder!” w akcie trzecim wystrzeliła pod pułap teatru z tak świetlistą mocą, że wszystkim dech w piersiach zaparło. Znakomitym Hundingiem okazał się Soloman Howard, obdarzony przerażająco mrocznym, idealnym do tej partii basem, którego siłę wyrazu dodatkowo spotęgowała koncepcja Kosky’ego. Z rolą Fryki doskonale poradziła sobie Marina Prudenskaya, dysponująca mezzosopranem dość ostrym, ale wystarczająco autorytatywnym i obiektywnym w brzmieniu, by w dialogu z równie zimnym i odpychającym Wotanem podnieść spór obojga na poziom wyższy niż zwykła kłótnia małżeńska. Wspomniany Wotan w osobie Christophera Maltmana wywarł na mnie znacznie większe wrażenie, niż się spodziewałam. Elastyczny, pięknie wyrównany w rejestrach baryton angielskiego śpiewaka, barwny i wyśmienity artykulacyjnie, pozwolił mu wykreować postać tyleż odrażającą, ile nieodpartą – czyste zło, świadomie uwydatnione środkami muzycznymi, bez uciekania się do nadużywanej ostatnio, zatrącającej o karykaturę maniery śpiewu charakterystycznego. Niezwykle przekonującą Brunhildą – dziewczęcą, pełną energii, a zarazem znakomitą technicznie – okazała się szwedzka sopranistka Elisabet Strid. W tym przedstawieniu nawet ośmioosobowa grupa Walkirii zyskała iście królewską obsadę – na czele z Lee Bisset, pamiętną Izoldą z Longborough (Gerhilda), Maidą Hundeling w partii Helmwigi i znakomitą Rhondą Browne jako Schwertleite.

Scena zbiorowa z trzeciego aktu. Fot. Monika Rittershaus

Szkopuł w tym, że Pappano – trudno mi rozstrzygnąć dlaczego, czy z potrzeby odróżnienia się od innych mistrzów batuty, czy też z pokusy „przystawienia” twórczości Wagnera do równoległych prądów w muzyce włoskiej – poprowadził Walkirię jak operę numerową, niczym szkic do mediolańskiej wersji Don Carlosa albo późniejszej o trzy lata premiery Otella w La Scali. Nie sprawdziło się to już w pierwszym akcie, na poziome mikroformy, kiedy zamaszysta Wagnerowska opowieść zaczęła grzęznąć w niespodziewanych zatrzymaniach narracji, tłumiąc werwę śpiewaków, odsuwając na dalszy plan kulminacje niosące naprzód tę niezwykłą historię. Nadzieja wróciła w fenomenalnie poprowadzonym wstępie do drugiego aktu, zgasła jednak definitywnie w akcie trzecim, po niemrawym i niezbyt precyzyjnym Cwałowaniu Walkirii. Co jednak najistotniejsze, w ujęciu Pappano zginęły kluczowe elementy utworu: nie wybrzmiał ekstatyczny finał pierwszego aktu, w wielu miejscach przepadła misterna gra nawracających motywów, po końcowym wezwaniu „Loge, hör! Lausche hieher!” ogniki ledwie pełgały, zamiast wybuchnąć w orkiestrze feerią płomieni.

Szkoda tak mądrze wystawionego i wspaniale zaśpiewanego arcydzieła. Szkoda, że tak znakomity dyrygent nie pożegnał się z publicznością operą bliższą jego sercu. Szkoda wreszcie, że nikt mu nie wytknął tej błędnej decyzji.

Niektórzy mówią, że Kiriłł Sieriebrennikow jest Meyerholdem na miarę naszych czasów. Z pewnością jest najbardziej rozpoznawalnym dysydentem wśród rosyjskich artystów: po tym, jak spędził prawie dwa lata w areszcie domowym za rzekomą defraudację środków publicznych, po iście kafkowskim procesie, zakończonym wyrokiem grzywny, karą trzyletniego więzienia w zawieszeniu oraz zakazem opuszczania kraju, wreszcie po tym, jak w konsekwencji stracił stanowisko dyrektora artystycznego Centrum Gogola, z którego w niespełna dekadę uczynił jeden z najprężniejszych ośrodków niezależnej sztuki teatralnej na świecie.

Sieriebriennikow wyjechał do Berlina w marcu 2022 roku, w następstwie decyzji o uchyleniu wyroku, wydanej miesiąc po inwazji Rosji na Ukrainę. Wszczętą przez jego kraj wojnę potępił otwarcie już w maju, przy okazji premiery filmu Żona Czajkowskiego na festiwalu w Cannes. W Rosji część jego spektakli od razu spadła z afisza, z innych wymazano jego nazwisko. I tak miał więcej szczęścia niż Meyerhold, oskarżony o współpracę z wywiadem japońskim i brytyjskim, poddany wielomiesięcznym torturom i rozstrzelany w 1940 roku. Obaj, zarówno Meyerhold, jak i Sieriebriennikow, wikłali się w skomplikowane układy z władzą. Trudno któregokolwiek nazwać koniunkturalistą, przynajmniej w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. A jednak próbują, także w Polsce, gdzie proces wymazywania kultury rosyjskiej zaszedł najdalej spośród wszystkich krajów Europy (z poniekąd zrozumiałych względów). Próba tłumaczenia dramatycznych wyborów i zawiłości kariery Sieriebriennikowa – nieukrywającego swej orientacji geja, syna rosyjskiego Żyda i mołdawskiej Ukrainki, urodzonego w Rostowie nad Donem, gdzie w 1942 roku, w Wężowym Parowie nieopodal miasta, dokonano największego mordu na ludności żydowskiej w wojennej historii ZSRR – uchodzi w niektórych kręgach za podobny nietakt, jak usprawiedliwianie księżniczki z Wyznań Rousseau za jej lekceważący stosunek do ciepiących głód chłopów.

Porównanie Sieriebriennikowa z Meyerholdem jest wszakże pod wieloma względami zasadne. Legendarny reformator teatru radzieckiego też był ekstrawaganckim buntownikiem, również szokował publiczność, burzył konwencje, czerpał z najrozmaitszych stylów inscenizacji. Od swoich aktorów wymagał absolutnego zaangażowania i niewiarygodnej sprawności fizycznej. Przedstawienia Meyerholda wzbudzały zachwyt albo gwałtowny sprzeciw: nikogo nie pozostawiały obojętnym. Podobnie jest z dorobkiem Sieriebriennikowa, zdaniem jednych genialnego wizjonera, w opinii drugich reżysera skandalicznie przereklamowanego, który odcina kupony od stosunkowo niedawnych prześladowań ze strony putinowskiego reżimu.

Hubert Zapiór (Don Giovanni). Fot. Frol Podlesnyi

Mnie w jego teatrze uwodzi czysty żywioł aktorski oraz dawno w Polsce zapomniana, a może nigdy nie ceniona zbyt wysoko umiejętność przełamywania patosu groteską, rozładowywania napięcia ironią i czarnym humorem. Owszem, spektakle Sieriebriennikowa są z reguły przeładowane pomysłami, czasem niezbyt spójne, pełne nieczytelnych aluzji i tropów prowadzących donikąd. Ale jeśli nawet irytują, nie sposób od nich oczu oderwać, potem zaś wyrzucić z głowy kłębiących się w niej refleksji.

Dlatego pojechałam do Berlina na premierę ostatniego członu tak zwanej Trylogii Da Ponte, od dwóch lat z okładem realizowanej przez Sieriebriennikowa z zespołem Komische Oper. Poprzednie dwie części odpuściłam sobie ze względu na chwilowy przesyt zarówno Così fan tutte, jak i Weselem Figara. Historia ukaranego rozpustnika zapowiadała się jednak prowokacyjnie nawet na tle uprzednich dokonań reżysera. Po pierwsze, Rosjanin obwieścił całość pod tytułem Don Giovanni / Requiem, co zapachniało wcześniejszymi mozartowskimi eksperymentami Teodora Currentzisa. Po drugie, postanowił przepuścić narrację opery przez pryzmat odniesień do Tybetańskiej Księgi Umarłych. Po trzecie – zastąpić postać Donny Elwiry męską ofiarą podbojów Don Giovanniego, czyli Donem Elviro w osobie brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá.

Zapowiadała się więc co najmniej piękna katastrofa, tymczasem wyszedł z tego spektakl porywający tempem, kipiący na przemian grozą i dowcipem, na premierze co rusz przerywany oklaskami i wybuchami śmiechu na widowni. Owszem, to znów przedstawienie nadmiarowe, czerpiące pełnymi garściami zarówno z wcześniejszych produkcji Sieriebriennikowa (między innymi, co nie dziwi, z Małych tragedii Puszkina, wystawionych w Centrum Gogola, kiedy reżyser przebywał już w areszcie domowym), jak i ze „wszystkich środków wykorzystanych w innych sztukach”, jak u Meyerholda. I znów jest to spektakl, który pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi, być może nieznanych także twórcy inscenizacji. Są w nim najbardziej rozpoznawalne elementy teatru Rosjanina – od snów i majaków, przez nieoczywiste czasem zwielokrotnienie postaci, na porwanej narracji skończywszy.

Adela Zaharia (Donna Anna) i Augustín Gómez (Don Ottavio). Fot. Frol Podlesnyi

A jednak się to ogląda – pewnie dlatego, że Sieriebriennikow, mimo pozornego wywrócenia wszystkiego na nice, wciąż uwypukla najistotniejszy aspekt historii tytułowego bohatera. To nie jest opowieść o rozwiązłości ani obsesji, to opowieść o mechanizmach władzy oraz jej związkach z seksem. Homoerotyczny podtekst wprowadzenia postaci Dona Elviro schodzi zatem na dalszy plan: wiek, płeć i orientacja „ofiar” nie mają dla Don Giovanniego żadnego znaczenia, podobnie jak nie miały w przypadku Casanovy, największego kochanka wszech czasów. Ten spektakl władzy Sieriebriennikow uzupełnia jednak zaskakującą konkluzją: że zstąpienie do piekieł przedśmiertnej agonii może dać szansę nawet łotrowi i wpłynąć na dalszy los świata. Stąd odwołanie do Tybetańskiej Księgi Umarłych i Jungowskich archetypów. Stąd pomysł, żeby objaśnić wszystko od końca i rozpocząć akcję już na dźwiękach uwertury, brawurową sceną rzekomego wskrzeszenia Don Giovanniego na jego własnym pogrzebie.

A scena to arcyrosyjska, rozegrana na kilku planach, w dekoracjach prostszych niż u Meyerholda, których podstawą są doskonale organizujące przestrzeń pudła z surowego drewna sosnowego (ustawiane w najrozmaitszych konfiguracjach, zostaną z nami do końca spektaklu). Grupka groteskowych żałobników żegna protagonistę niczym radzieckiego dygnitarza. Żeby ucałować zmarłego, trzeba nachylić się wpół przez krawędź otwartej trumny, czasem wspiąć się do niej po schodkach, po czym odegrać przed resztą zgromadzenia stosowny spektakl rozpaczy. Tymczasem w sąsiednim pudle ubrani na czarno ochroniarze (znakomita choreografia i ruch sceniczny Evgeny’a Kulagina) desperacko zmagają się z trupem Komandora, próbując zapakować go w czarny worek na zwłoki. Pośrodku tego pandemonium Don Giovanni zaczyna zdradzać oznaki życia i ku wyraźnej frustracji pogrążonych w fałszywej żałobie uczestników pogrzebu zostaje natychmiast przetransportowany do szpitala.

Dalszy ciąg przedstawienia jest szeregiem luźnych migawek z prawdziwej agonii bohatera, który przechodzi przez kolejne stany buddyjskiego bardo – od życia, przez senne majaki, chwile wyciszenia, bolesny proces umierania aż po stan gotowości do ponownych narodzin. Przewodnikiem po tej podróży będzie mu Komandor – w dwojakiej postaci ducha zamordowanego (aktor Norbert Stöß) oraz któregoś z jego poprzednich lub przyszłych wcieleń (śpiewak Tijl Faveyts, ucharakteryzowany na buddyjskiego cesarza, jakby żywcem wziętego z teatralnych wizji Roberta Wilsona). Towarzyszyć Don Giovanniemu będą Leporello, który wkrótce okaże się nim samym, a ściślej wątpiącym aspektem jego oddzielonej jaźni (co Sieriebriennikow, trochę w stylu wczesnego Castorfa, podkreśli użyciem dwóch neonowych rekwizytów z napisami „SI” i „NO”); ciężarna pielęgniarka Zerlina i jej ciapowaty partner Masetto, kolega z pracy (jedyne w miarę realne postacie z rojeń Don Giovanniego); oraz zjawy przeszłości – demoniczna Donna Anna, rozdarta między nienawiścią do zabójcy i własnego ojca, bezradny Don Ottavio, autentycznie złamany rozpaczą Don Elviro oraz jego niema przyjaciółka Donna Barbara (aktorka Varvara Shmykova), która w pewnym momencie też stanie się przedmiotem zakusów Wielkiego Rozpustnika. Wszystko skulminuje się w bodaj najbardziej spektakularnej scenie „wpiekłowstąpienia”, jaką widziałam w teatrze – w konwencji przywodzącej na myśl zarówno wielki bal u szatana z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa (z Don Giovannim upozowanym już wcześniej ni to na Wolanda, ni to na Wotana), jak i naiwny, realizowany najprostszymi środkami teatr plebejski.

A potem na chwilę zapadnie cisza i zamiast finałowego sekstetu zabrzmią pierwsze dźwięki Requiem. W ostatni etap podróży wyruszy postarzały Don Giovanni w osobie fenomenalnego tancerza Fernanda Suelsa Mendozy i dotrze do jej kresu – a zarazem nowego początku – stopniowo odzyskując równowagę i pnąc się w górę po pionowej ścianie z sosnowego drewna.

Było tego wszystkiego za dużo. Były pomysły wątpliwe – choćby uzupełnienie scenografii niewiele wnoszącymi do akcji projekcjami Ilyi Shagalova albo przerywanie narracji muzycznej recytowanymi przez Stößa fragmentami Księgi Umarłych. Były elementy zbędne, choć nieodparcie zabawne, między innymi w scenie uczty, kiedy Donna Anna, Don Elviro i Don Ottavio wkradają się do pałacu w ceremonialnych strojach masońskich. Były dłużyzny i nadmiar symboli w wieńczących całość fragmentach Requiem. Były też gesty zanadto publicystyczne – kiedy na scenie pojawił się transparent z informacją, że aria „Il mio tesoro” nie zostanie wykonana z powodu cięć w budżecie kulturalnym Berlina. Tymczasem nie została wykonana dlatego, że twórcy przestawienia wybrali tak zwaną wersję wiedeńską – ze wszystkimi tej decyzji konsekwencjami, między innymi uwzględnieniem duetu Leporella i Zerliny „Per queste tue manine” w II akcie.

Scena z Requiem. Na pierwszym planie Fernando Suels Mendoza. Fot. Frol Podlesnyi

Nie był to z całą pewnością Don Giovanni dla początkujących, ale nie mieliśmy też do czynienia z tyleż modnym, ile nieudolnym teatrem reżyserskim, w którym inscenizatorzy traktują muzykę wyłącznie jako pretekst do zrealizowania własnej, oderwanej od dzieła wizji. Muzycznie zaś było to przedstawienie na zaskakująco wysokim poziomie – zważywszy także na trudną akustykę Schiller Theater, dokąd zespół Komische Oper przeniósł się na czas remontu macierzystej siedziby. James Gaffigan prowadził całość w tempach bardzo wyśrubowanych, korespondujących jednak z koncepcją Sieriebriennikowa, reżysera obdarzonego dużą wrażliwością na niuanse partytury, czego dowiódł między innymi w doskonale poprowadzonych aktorsko recytatywach. Najszumniej zapowiadany solista wieczoru, czyli Bruno de Sá, pod względem stylistycznym i technicznym poradził sobie z powierzoną mu partią lepiej niż niejedna współczesna wykonawczyni roli Donny Elwiry: tylko chwilami jego przepiękny sopran niedostatecznie przebijał się ponad dźwięk orkiestry. Więcej zastrzeżeń mam do Adeli Zaharii (Donna Anna), dysponującej potężnym sopranem o zdecydowanie dramatycznym zabarwieniu, za szerokim do tej partii i zbyt często przytłaczającym scenicznych partnerów. Nad zaskakująco rozległym wolumenem swego głosu znacznie lepiej panowała Penny Sofroniadou, wcielająca się w postać Zerliny. W męskiej obsadzie trochę rozczarował mnie Tijl Faveyts, śpiewający basem nie dość wyrazistym do partii Komandora. Bardzo przekonująco, także pod względem aktorskim, wypadł za to Philipp Meierhöfer w roli Masetta. Dysponujący niedużym, ale giętkim i urodziwym tenorem Augustín Gómez zbudował dość stereotypową postać słabego i biernego Don Ottavia – wciąż marzy mi się inscenizacja, której twórca położyłby dostateczny nacisk na drugi z istotnych aspektów Mozartowskiego arcydzieła: wierność na przekór wszelkim zrządzeniom losu. W partiach solowych Requiem do wymienionych już głosów Sofroniadou, Gómeza i Faveytsa dołączył gęsty, choć odrobinę zanadto rozwibrowany alt Virginie Verrez.

Bodaj największym atutem spektaklu okazał się znakomicie dobrany duet Don Giovanniego i Leporella – odpowiednio Huberta Zapióra i Tommasa Barei, śpiewaków tryskających młodzieńczą energią, dzielnie stawiających czoło wygórowanym, czasem wymagającym wręcz akrobatycznych umiejętności zadaniom aktorskim. Co jednak najważniejsze, śpiewaków obdarzonych podobnym typem głosu, bardzo męskim, głębokim, a zarazem kolorowym barytonem, w przypadku Zapióra dodatkowo rozświetlonym charakterystycznym „groszkiem”. Mozart i Da Ponte byliby w siódmym niebie: gdyby rzecz działa się naprawdę, tylko ten drobny szczegół pozwoliłby odróżnić pana od sługi w ogólnym zamieszaniu epizodu z zamianą tożsamości.

I tak oto domknęła się berlińska Trylogia Da Ponte, która w istocie trylogią nie jest. W Komische Oper połączyły ją w całość nie tylko osoba librecisty oraz kontrowersyjna, wzbudzająca żarliwe dyskusje wizja reżyserska, lecz także poparty świetnym warsztatem aktorskim talent wokalny Huberta Zapióra, wykonawcy głównych partii we wszystkich trzech produkcjach. To młody i bardzo obiecujący artysta. Jeśli chcemy się nim nacieszyć w Polsce, pora już teraz rozejrzeć się za muzykalnym reżyserem, odpowiednią sceną i wrażliwym na śpiew dyrygentem.

Nie samym Wagnerem człowiek żyje. Ale z brakiem jakiejkolwiek spójnej polityki oswajania polskiego odbiorcy z jego twórczością pogodzić się już trudniej. Chyba w żadnym europejskim kraju – nie wyłączając Włoch, które tradycję wagnerowską mają dość osobliwą – nie wystawia się i nie grywa jego dzieł tak rzadko jak u nas. Owszem, czasem przez scenę przemknie Latający Holender albo Tannhäuser. Tu i ówdzie pokażą Parsifala. W Warszawie, po blisko półwiecznej przerwie od czasu premiery skróconej wersji w Poznaniu, porwą się na Tristana: zresztą nie wiadomo po co, bo produkcja TW-ON z 2016 roku okazała się pod każdym względem katastrofą.

Śpiewaków norymberskich doczekaliśmy się po wojnie tylko raz, w poznańskim Teatrze Wielkim, w wykonaniu co najwyżej poprawnym. Pierścień Nibelunga inscenizowano po 1945 dwukrotnie: pod koniec lat osiemdziesiątych w Warszawie i dwadzieścia lat temu we Wrocławiu. Trojgu dyrygentów odpowiedzialnych na stronę muzyczną tych przedsięwzięć – Gabrielowi Chmurze w przypadku Śpiewaków oraz Robertowi Satanowskiemu i Ewie Michnik, którzy przygotowali odpowiednio Ring warszawski i wrocławski – należą się wyrazy uznania za upór w realizowaniu ambitnych marzeń, zwłaszcza w tak niesprzyjających warunkach. Były to jednak marzenia pod wieloma względami na wyrost.

Tymczasem zbliża się sto pięćdziesiąta rocznica premiery całości Pierścienia na festiwalu w Bayreuth, do której cały świat muzyczny przygotowuje się już od dawna. W Polsce rocznica przejdzie bez echa, w przeciwieństwie do obchodów szykowanych u naszych zachodnich sąsiadów (co poniekąd oczywiste), ale także w Czechach, gdzie wagnerzyści zetkną się z Tetralogią co najmniej dwa razy, między innymi w nowej inscenizacji Slávy Daubnerovej, planowanej na trzech scenach praskiego Teatru Narodowego. Nawiasem mówiąc, scenografię do tej produkcji – realizowanej etapami, począwszy od premiery Złota Renu w lutym 2026 – zaprojektuje Boris Kudlička, od przyszłego sezonu dyrektor TW-ON, kostiumy zaś bydgoszczanka Dorota Karolczak, która od lat pracuje niemal wyłącznie za granicą (o jej znakomitej oprawie plastycznej Rodriga na Festiwalu Händlowskim w Getyndze pisałam już sześć lat temu).

Śpiewacy norymberscy w Kopenhadze. Jessica Muirhead (Ewa), Magnus Vigilius (Walter), Hanne Fischer (Magdalena) i Jacob Scov Andersen (Dawid). Fot. Miklos Szabo

Wielbicielom twórczości Wagnera nie pozostaje zatem nic innego, jak tłuc się po całej Europie i wyszukiwać perły, jakich w Polsce nie uświadczy jeszcze co najmniej kolejne pokolenie melomanów. Na Śpiewaków norymberskich do Kopenhagi wybierałam się jednak pełna obaw – po rozczarowującej muzycznie i przygotowanej w bardzo nierównej obsadzie premierze inscenizacji Laurenta Pelly’ego w Teatro Real, zrealizowanej w koprodukcji z Den Kongelige Opera i Národním divadlem w Brnie. Madryckie przedstawienie znałam wyłącznie z transmisji. Wizualnie spodobało mi się nadzwyczaj, zupełnie mnie jednak nie przekonała interpretacja Pabla Herasa Casado: płaska, chwilami wręcz nudna i w całości pozbawiona wyrazu.

Tutaj za pulpitem dyrygenckim stanął jednak Axel Kober, stary wagnerowski wyga, który porwał świetnie przygotowaną orkiestrę Opery Kopenhaskiej od pierwszych taktów uwertury, prowadzonej lekką ręką, w żywych, ale niezagonionych tempach, z odpowiednią dozą niezbędnego, nieocierającego się wszakże o groteskę patosu. Osłupiałam z zachwytu, gdy ze sceny dobiegł śpiew chóru: mięsisty, zniuansowany dynamicznie, nienaganny intonacyjnie, z doskonale podanym i wyraźnie przemyślanym tekstem. A potem było jeszcze lepiej – mistrzostwo Kobera dało o sobie znać nie tylko w eksponowaniu charakterów poszczególnych postaci, lecz także w mądrym uwypuklaniu kontrastów tej partytury: między farsą a tragedią, monologami już to pełnymi czułości, już to ziejącymi nienawiścią, fakturą pięknie rozrzedzoną w duetach miłosnych i gęstą jak splot jedwabnika w oszałamiającej trawestacji Bachowskiej polifonii w finale aktu II.

Śpiewacy norymberscy są arcydziełem „stylu dojrzałego”, operą pełną sprzeczności i pułapek interpretacyjnych, których uniknęli zarówno dyrygent, jak zespół inscenizatorów. Laurent Pelly wyreżyserował całość w bardzo oszczędnej i pięknie operującej symbolem scenografii Caroline Ginet, z kostiumami projektu własnego i Jean-Jacquesa Delmotte’a. Akcja rozgrywa się w jednolitej przestrzeni, wyznaczonej przez kilka monumentalnych podestów i pionowych paneli, które na zmianę tworzą iluzję kościoła św. Katarzyny, nocnego nieba nad plątaniną ulic Norymbergi i rozległych błoni nad rzeką Pegnitz w Szwajcarii Frankońskiej. Resztę dopowiadają nieliczne rekwizyty: złocona rama, w której odchodzący w przeszłość meistersingerzy tłoczą się jak na staroświeckim portrecie; albo płótno z kolorowym górskim landszaftem, które w finale złowieszczo zblednie i opadnie, niczym zapowiedź nadciągającej katastrofy. Podobnych zwiastunów jest w tej inscenizacji więcej. Pelly przeniósł narrację na przełom XIX i XX wieku, w czas poprzedzający I wojnę światową, wplótł w nią jednak sygnały późniejszego zła. Tekturowe domki, z których scenografka zbudowała średniowieczną Norymbergę i które tłum w końcówce drugiego aktu obrócił w perzynę, w akcie III piętrzą się stosem śmieci, wciśniętym w głąb sielankowej scenerii. Kiedy Beckmesser zakrada się do warsztatu Sachsa, niespodziewanie truchleje na widok zawieszonego pod powałą pęku butów, który u części widzów wzbudza nieodparte skojarzenia z upiorną ekspozycją w muzeum Auschwitz-Birkenau.

Śpiewacy norymberscy. Finał II aktu. Fot. Miklos Szabo

Wszystko to jednak dociera na widownię jak przez mgłę, ledwie muśnięte, zasugerowane subtelną zmianą światła, rozładowane wybuchami śmiechu w świetnie rozegranych scenach farsowych. Od początku zwraca jednak uwagę misternie zbudowana postać Beckmessera, który ze sfrustrowanego łajdaka przeistacza się w budzącą współczucie ofiarę – szyderstwa tłumu, agresji Dawida, bezwzględności Sachsa. To zasługa nie tylko reżysera, ale też dyrygenta i niezwykle inteligentnego śpiewaka (Tom Erik Lie), który swą serenadą w II akcie wzbudza niepohamowaną wesołość, ale gdy na turnieju śpiewa „Morgen ich leuchte”, chichot grzęźnie nam w gardle, później zaś, kiedy zgodnie z intencją kompozytora rzuca się chyłkiem w tłum, czujemy w ustach gorzki smak wstydu.

Dopiero teraz zdałam sobie sprawę, że zaczynam ocenę obsady właśnie od Beckmessera, ale chyba po raz pierwszy zobaczyłam na scenie żywego, niedoskonałego człowieka, a nie groteskową figurę podstarzałego zalotnika. Pęknięta jest także postać Sachsa, w którego finałowej przemowie zaczynają pobrzmiewać tony mrożące krew w żyłach – tym bardziej dobitnie, że wspaniały, złocisty w barwie bas-baryton Johana Reutera zdaje się śpiewać całkiem o czymś innym. Duński artysta stworzył w tej partii jedną z najbardziej zapadających w pamięć kreacji, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia: głosem niedużym, ale prowadzonym po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem słowa i niesionych przez nie treści. W tym miejscu powinnam rozpocząć litanię pochwał pod adresem wszystkich, doskonale obsadzonych w swych rolach śpiewaków. Niech mi będzie wybaczone, że wspomnę tylko o wspaniałej Ewie w ujęciu obdarzonej świetlistym lirycznym sopranem Jessiki Muirhead; niezwykle przekonującym, także urodą żarliwego młodzieńczego tenoru Jacobie Scovie Andersenie (Dawid); wzruszającej ciepłem głosu mezzosopranistce Hanne Fischer w roli Magdaleny; oraz nieoczywistym, bardziej kruchym i zagubionym niż imponującym potęgą autorytetu Jensie-Eriku Aasbø w basowej partii Wita Pognera. Spośród protagonistów odrobinę słabiej wypadł Magnus Vigilius, dysponujący zdrowym i pięknym w barwie, lecz niezbyt elastycznym Jugendlicherheldentenorem – choć i tak uważam, że duński śpiewak plasuje się w pierwszej dziesiątce najlepszych odtwórców roli Waltera na świecie.

Świadoma, że Wagnera muszę nasłuchać się na zapas, następnego dnia ruszyłam do Pragi – na Zygfryda, czyli kolejną zapowiedź przyszłorocznej trasy koncertowej z całością Pierścienia Nibelunga na instrumentach z epoki, pod batutą Kenta Nagano. Pisałam już o tym na łamach „Tygodnika Powszechnego”, nie wdając się jednak w szczegóły istotne z punktu widzenia obecnej relacji. Po pierwsze, że prezentacja poszczególnych członów Tetralogii w tym ujęciu rozpoczyna się w stolicy Czech, nie bez powodu jedynym mieście środkowoeuropejskim na trasie Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln, dokąd Pierścień trafił niespełna dekadę po prapremierze w 1876. Po drugie, że projekt „Ring historisch informiert” nie sprowadza się wyłącznie do rekonstrukcji historycznego składu orkiestry. To potężne, długofalowe przedsięwzięcie, realizowane z udziałem muzykologów, historyków teatru, językoznawców i antropologów – mające na celu nie tylko odtworzenie pierwotnego brzmienia Tetralogii, ale też jej kontekst kulturowy: ówczesną praktykę podawania tekstu, sposób kształtowania dramaturgii i zgodną z duchem epoki koncepcję czasu muzycznego.

Zygfryd w Pradze. Kent Nagano. Fot. Václav Hodina

Jak się łatwo domyślić, projekt od początku zyskał tyluż entuzjastów, ilu zagorzałych przeciwników – zwłaszcza wśród wielbicieli stentorowych, rzekomo wagnerowskich głosów. Przyznaję, że słuchając poprzednich członów „historycznego” Pierścienia z nagrań, też miałam wątpliwości, zwłaszcza co do obsady Walkirii, moim zdaniem zanadto „charakterystycznej”, niedostającej poziomem do oczekiwań samego kompozytora, który swych wymarzonych bohaterów poszukiwał wśród najsprawniejszych wykonawców partii z oper Rossiniego, Donizettiego i Meyerbeera. Do sztuki dyrygenckiej Kenta Nagano mam jednak stosunek nabożny, i to od początku mojej kariery w zawodzie krytyka muzycznego. To on przekonał mnie do symfoniki Brucknera – interpretacjami rozjaśniającymi pogmatwaną fakturę tych utworów i uwalniającymi je spod dyktatu ulubionego przez innych kapelmistrzów muzycznego „barbarzyństwa”. To on zdumiał mnie wszechstronnością swojego talentu, za której sprawą równie przenikliwie odczytuje partytury Beethovena i Brahmsa, jak Messiaena i kompozytorów współczesnych.

Nie zaskoczyło mnie więc, że głównym bohaterem praskiego koncertowego wykonania Zygfryda w Operze Państwowej okazała się orkiestra – mimo rozbudowanego składu bynajmniej nie homogeniczna, uwydatniająca osobliwości brzmieniowe poszczególnych grup, czasem nawet pojedynczych instrumentów. Z gęstej masy orkiestrowej zaczęły wyłaniać się nie tylko motywy przewodnie, ale też mniej oczywiste elementy Wagnerowskiej retoryki muzycznej: szerokie frazowanie, dyskretne glissanda, mocno zaakcentowane portamenta. W kwintecie nareszcie na pierwsze miejsce wysunęły się przemawiające niemal ludzkim głosem altówki, w dętych odezwał się szum listowia i pohukiwania leśnych stworów, w perkusji – świsty i pomruki nieubłaganych żywiołów. Całość zyskała całkiem inny koloryt – za sprawą niższego stroju, odmiennej konstrukcji i budulca instrumentów, a w rezultacie także szczegółów artykulacji.

Publiczność powoli oswaja się z wykonawstwem historycznym XIX-wiecznej muzyki instrumentalnej; próby rekonstrukcji ówczesnych praktyk wokalnych wciąż jednak trafiają na opór, także w kontekście formy operowej. Dotyczy to zwłaszcza tak zwanego śpiewu wagnerowskiego, który na dobrą sprawę jest konstruktem anachronicznym, wykształconym kilkadziesiąt lat po śmierci kompozytora, częściowo za sprawą mylnej interpretacji jego pierwotnych intencji. Tymczasem Wagnerowi zależało na specyficznej barwie i ekspresji, przywodzących na myśl brzmienie naturalnego głosu mówionego – w połączeniu z techniką, którą dziś kojarzy się prawie wyłącznie z włoską i francuską operą romantyczną. Przede wszystkim zaś kompozytor wymagał od swoich śpiewaków umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na zasadach obowiązujących ówczesnych aktorów dramatycznych.

Zygfryd. Na pierwszym planie Derek Welton (Wędrowiec). Fot. Václav Hodina

Od tego wyszli uczestnicy projektu Dresdner Musikfestspiele i o tym wspominał sam Nagano, podkreślając, jak trudno znaleźć śpiewaków wystarczająco utalentowanych, a zarazem skłonnych wyzbyć się żądzy popisu i poświęcić wiele miesięcy na interpretację tekstu, opanowanie i zintegrowanie dawnych technik aktorskich z praktyką wokalną. Trudno zatem się dziwić, że w przedsięwzięciu uczestniczą artyści mniej znani, często stawiający pierwsze kroki w wykonawstwie twórczości Wagnera. To pierwszy zakrojony na taką skalę eksperyment w historii. Muzycy, nie wyłączając dyrygenta, uczą się także na błędach. Mam wrażenie, że w Zygfrydzie zbliżyli się wreszcie do upragnionego celu: świadczy o tym choćby powierzenie roli tytułowej Thomasowi Blondelle, dysponującemu głosem niezbyt dużym, ale świetnie postawionym i atrakcyjnym w barwie – co w połączeniu z przemyślaną interpretacją postaci pozwoliło mu wcielić się w Zygfryda zgodnego zarówno z literą libretta, jak i partytury: przedwcześnie rozwiniętego, a przy tym naiwnego i chwilami okrutnego nastolatka, który rozpaczliwie zmaga się z kryzysem dojrzewania.

W trzecim akcie Blondelle znalazł doskonałą partnerkę w osobie Åsy Jäger, Brunhildy młodzieńczej, obdarzonej roziskrzonym sopranem o potężnym, na ogół jednak umiejętnie kontrolowanym wolumenie. Bracia Nibelungowie – Christian Elsner jako Mime i Daniel Schmutzhard w roli Alberyka – w pełni zaufali partyturze, nie próbując podkreślać moralnej brzydoty swych bohaterów środkami typowymi dla śpiewu charakterystycznego. W ten sposób, na przekór wciąż obowiązującej praktyce wykonawczej, stworzyli postaci niejednoznaczne, naznaczone wyraźnym rysem tragizmu. Doskonałym pomysłem – zgodnym skądinąd z konwencją epoki – było umieszczenie Fafnera w głębi sceny i wyposażenie go w metalową tubę, dzięki czemu głos smoka brzmiał tym bardziej przepastnie i złowieszczo (Hanno Müller-Brachmann wyszedł na proscenium tylko na ostatnie, przedśmiertne frazy olbrzyma, zaśpiewane już naturalnym głosem, jakby na znak utraty jego czarodziejskiej mocy). Szkoda, że nie wspomniano z nazwiska znakomitego chłopięcego sopranisty z Tölzer Knabenchor w roli Leśnego Ptaszka. Odrobinę rozczarowała mnie tylko Gerhild Romberger (Erda), dysponująca mezzosopranem pozbawionym niezbędnego w tej partii bogactwa brzmienia i kontraltowej głębi, co jednak udało się w pewnym stopniu zniwelować znakomitym aktorstwem.

Najwspanialszą kreację wieczoru stworzył jednak Derek Welton. Od czasu, kiedy ostatni raz słyszałam go w roli Wędrowca, jego głos nabrał szlachetności i autorytetu, przede wszystkim jednak doskonale przysłużyło mu się obniżenie stroju orkiestry do wersji pierwotnej. Australijski śpiewak swobodniej porusza się w dolnym zakresie swego jędrnego i soczystego bas-barytonu, co kiedyś wiązało się z rozrzedzeniem barwy na górnych dźwiękach tej dość wysokiej partii. Tym razem, pod czujną batutą Nagano, Welton sięgnął ideału – z tak muzykalną interpretacją postaci Wędrowca, przemyślaną, wywiedzioną wprost z tekstu i podpartą nieskazitelną techniką wokalną, nie miałam do czynienia od dawna.

Podobnych przeżyć, może jeszcze bardziej intensywnych, spodziewam się w przyszłym sezonie – nie tylko w Pradze i Kopenhadze, ale i wszędzie, gdzie twórczość Wagnera wciąż jest przedmiotem zachwytów, dociekań i niekończących się polemik. Na szczęście lubię podróżować.

Jedyną sztuką Edmonda Rostanda, która do dziś pojawia się na afiszach polskich teatrów, jest Cyrano de Bergerac. Czasem na którąś z prowincjonalnych scen zabłądzą Romantyczni. O jego Orlątku, niewystawianym w Polsce od przeszło dziewięćdziesięciu lat, mało kto już pamięta, choć ten potężny, sześcioaktowy fresk historyczny, napisany specjalnie dla Sary Bernhardt, która wykreowała tytułową postać nieszczęsnego syna Napoleona na paryskiej premierze w 1900 roku, dotarł do Warszawy jeszcze przed Wielką Wojną i spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Oszałamiająca kariera dramatu, którą Cornelia Otis Skinner porównywała w biografii Bernhardt do nowego zwycięstwa pod Wagram, była jednym z największych fenomenów kulturowych w życiu teatralnym pierwszej połowy XX wieku. Rostandowi zapewniła miejsce w Académie française w wieku zaledwie trzydziestu trzech lat. W pierwszym sezonie w Paryżu Orlątko doczekało się co najmniej 230 przedstawień. Sztuka, błyskawicznie tłumaczona na inne języki, robiła furorę na całym świecie, od Nowego Jorku po Sofię. W 1924 roku publiczność Teatru Miejskiego w Bydgoszczy wymusiła urządzenie dodatkowych spektakli – na afiszu pod datą 15 lipca anonsowano, że Orlątko pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz, na ogólne życzenie”.

Rostand całkiem poważnie rozważał możliwość przeniesienia swoich dzieł dramatycznych na scenę operową. Kiedy zmarł przedwcześnie w 1918 roku, podczas epidemii grypy hiszpanki, niezrealizowany pomysł podchwycili jego spadkobiercy. Podobno z całej spuścizny teatralnej Rostanda tylko Chantecler nie doczekał się adaptacji muzycznej. Najlepsze libretta na kanwie jego sztuk wyszły spod pióra Henriego Caina, współtwórcy sukcesów większości paryskich kompozytorów belle époque, między innymi Masseneta. Cain był także autorem adaptacji Orlątka. Opera do jego libretta kluła się jednak długo – propozycję jej napisania odrzucili z początku zarówno Jacques Ibert, jak i Arthur Honegger, zaprzyjaźnieni od czasu studiów w Konserwatorium Paryskim. Zmienili zdanie dopiero w 1936 roku, kiedy do obydwu zwrócił się Raoul Gunsbourg, dyrektor Opery w Monte Carlo. Dostrzegli w Orlątku potencjał dzieła na nowe, trudne czasy. Postanowili złączyć siły i stworzyć operę dla mas, muzyczny manifest sprzeciwu wobec brunatnienia Europy, zgodny z polityką kulturalną świeżo utworzonego Frontu Ludowego.

Alexandra Samoulidou (Orlątko) i Derrick Ballard (Flambeau). Fot. Andreas Etter

Prace nad utworem trwały od połowy 1936 do stycznia roku następnego. Twórcy podzielili się kompetencjami i sprawnie realizowali swoją koncepcję, nie oglądając się specjalnie ani na librecistę, ani na dyrektora teatru. Odwołując się do tradycji francuskiej grand opéra, zastosowali układ pięcioaktowy, łącząc materiał pierwszych dwóch części dramatu Rostanda w pierwszym akcie. Zredukowali też liczbę postaci – mniej więcej o połowę, co i tak oznacza, że w operze pojawia się dwadzieścia mniej lub bardziej rozbudowanych partii solowych. Mimo to dzieło jest stosunkowo krótkie, trwa niespełna dwie godziny, a dzięki umiejętnemu połączeniu konwencji operowej i operetkowej, fresku historycznego i tanecznych divertissements, nie dłuży się w odbiorze nawet mniej wyrobionym słuchaczom, zwłaszcza że w partyturze co rusz wybrzmiewają echa popularnych piosenek i marszów, wiedeńskie walce, mroczne sarabandy oraz zmyślne nawiązania do spuścizny kompozytorów minionych epok, między innymi Haydna, Meyerbeera i Verdiego. Liryczną ramę całości – czyli akty skrajne – stworzył Ibert, niosące większy ładunek dramatyzmu akty środkowe są dziełem Honeggera, niemniej w akcie III pojawia się balet skomponowany przez Iberta, a gęsta orkiestracja niektórych fragmentów aktu I zdradza rękę jego kolegi. Świadczy to jedynie o doskonałej współpracy obydwu przy tym hybrydowym utworze, wzbudzającym chwilami nieodparte skojarzenia z muzyką filmową – co o tyle nie dziwi, że zarówno Ibert, jak i Honegger mieli w tej dziedzinie spore doświadczenie (ten drugi nawet „napoleońskie”, jako twórca podkładu dźwiękowego do arcydzieła niemego kina w reżyserii Abla Gance’a).

Przyjaciele wykazali się nieomylną intuicją: premiera 11 marca 1937 roku – z udziałem Fanny Heldy w partii Orlątka, Vanniego Marcoux jako „starego wiarusa” Flambeau i cenionego we Francji amerykańskiego barytona Arthura Endrèze w roli demonicznego kanclerza Metternicha – zakończyła się oszałamiającym sukcesem. Rok później Orlątko triumfowało w brukselskiej La Monnaie. Po wojnie opera wróciła na deski kilku francuskich teatrów; inscenizacja z 1952 w Operze Paryskiej, pod batutą Cluytensa, przeszła do legendy za sprawą fenomenalnej interpretacji tytułowego bohatera przez sopranistkę Géori Boué. Zmierzch nastąpił dopiero w latach sześćdziesiątych, wraz z ogólnym kryzysem popularności repertuaru francuskiego. Wskrzeszanie Orlątka rozpoczęło się w końcu ubiegłego stulecia – z umiarkowanym powodzeniem. Gdyby nie obsypane nagrodami żywe nagranie z La Maison Symphonique de Montréal pod dyrekcją Kenta Nagano, opublikowane przez wytwórnię Decca w 2016 roku, owoc współpracy Iberta i Honeggera mógłby na zawsze spocząć w archiwach, nie wzbudzając niczyjego zainteresowania poza historykami opery.

W tym sezonie Orlątko zawitało do Staatstheater Mainz, którego gmach stoi przy placu zbudowanym na rozkaz Bonapartego, w czasach, kiedy Moguncja była stolicą francuskiego departamentu Mont-Tonnerre. Po znakomitych doświadczeniach z tutejszą produkcją Idomenea wróciłam do miasta nad Renem wiedziona bardziej ciekawością niż wiarą w wartość zapomnianej adaptacji Rostanda. Przeżyłam niezwykle miłe zaskoczenie – jeśli nawet Orlątko nie jest arcydziełem, zdecydowanie przyjemniej obcuje się z mądrą i przemyślaną inscenizacją opery świetnie obsadzonej, zadyrygowanej ze znawstwem i wykonanej z autentycznym zaangażowaniem, niż z kolejną efektowną wizją reżyserską dzieła ze standardowego repertuaru światowych scen, w Polsce rzadko idącą w parze ze stosownym przygotowaniem zespołu.

Derrick Ballard. Fot. Andreas Etter

Za stronę muzyczną spektaklu i tym razem odpowiadał Hermann Bäumer, który niedługo obejmie dyrekcję artystyczną Opery Państwowej w Pradze. Reżyserią zajęła się urodzona w 1987 roku Luisa Kautz, absolwentka Hochschule für Musik und Theater Hamburg, przygotowując inscenizację we współpracy ze scenografem Valentinem Mattką, projektantką kostiumów Tanją Liebermann, autorką projekcji Judith Selenko i reżyserem świateł Frederikiem Wollkiem. W części swojej koncepcji Kautz świadomie nawiązała do pierwowzoru teatralnego z 1900 roku: ubrała Orlątko w śnieżnobiały mundur wzorowany na projekcie Jacques’a Douceta dla Sary Bernhardt, scenę jego śmierci „upozowała” na finał słynnej paryskiej produkcji, w której Napoleon II dogorywał na łożu śmierci przystawionym do paradnej kołyski niedoszłego następcy Cesarza Francuzów. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Moguncki spektakl Orlątka – historii księcia Reichstadtu, pozbawionego imienia, tytułu i dziedzictwa swego ojca na mocy postanowień Świętego Przymierza, chowanego na zamku Schönbrunn jak w złotej klatce, śledzonego przez tajną policję Metternicha, który postanowił za wszelką cenę pozbawić go wstępu na jakikolwiek tron w Europie – jest opowieścią o stopniowej dezintegracji osobowości jedynego legalnego potomka Bonapartego, o udręce mężczyzny-dziecka, który bezskutecznie próbuje się wyrwać spod kurateli kanclerza Austrii, po czym osuwa się w otchłań śmiertelnej choroby.

Zwiastuny jego upiornych fantasmagorii pojawiają się już w pierwszym akcie, kiedy spod górskiego landszaftu wyłania się precyzyjnie rozrysowany schemat bitwy, a ze ścian schodzą widma napoleońskich żołnierzy. Groza nasila się w akcie II, rozegranym w niemal pustej przestrzeni komnaty obwieszonej portretami przodków. Wtedy właśnie Metternich – w brawurowej scenie, przypominającej konfrontację barona Scarpii z Toską – upokarza Orlątko do cna, okazując bezbrzeżną pogardę dla jego ojca, po czym wytyka mu słabość i przypisuje wszelkie odziedziczone po matce wady Habsburgów. Balet z trzeciego aktu staje się pretekstem do groteskowej wyprawy młodzieńca w głąb utraconego dzieciństwa, odgrywanego na maleńkiej scenie – widocznej chyba tylko oczami jego wyobraźni – w rytm pląsów dworzan na balu maskowym. W czwartym akcie ucieczka Orlątka przenika się z opętańczą wizją bitwy pod Wagram, przeżytej od nowa pod wrażeniem śmierci wiernego Flambeau – w scenerii przypominającej porzucony magazyn pamiątek z czasów chwały Bonapartego. W finale bitewny płaszcz z czarnych orlich piór ustępuje miejsca białej, podbitej pisklęcym puchem narzucie, która okrywa ciało umierającego księcia. „Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – cała moja historia sprowadza się do narodzin i śmierci. Luisa Kautz zamyka opowieść o synu Napoleona wyrazistą klamrą teatralną, na tle pokawałkowanych, złożonych w niespójną całość wspomnień i przedśmiertnych urojeń Orlątka.

Alexandra Samoulidou. Fot. Andreas Etter

W tytułową postać przekonująco wcieliła się młoda grecka sopranistka Alexandra Samoulidou, obdarzona zmysłowym, ciemnym w barwie, może chwilami zbyt „kobiecym” sopranem – z drugiej jednak strony spójnym z ponad stuletnią tradycją interpretacji Rostandowego bohatera, zatrzymanego w pół drogi między chłopięcą naiwnością a nigdy niespełnioną męskością. Znakomitym odtwórcą roli Flambeau okazał się amerykański bas-baryton Derrick Ballard, realizujący swą partię w XIX-wiecznej konwencji buffo caricato, kojarzonej zwykle z rolami żołnierzy-samochwałów, w tym konkretnym przypadku naznaczonej jednak silnym rysem tragizmu. W potężnej obsadzie Orlątka zwrócił też moją uwagę Gabriel Rollinson – Metternich tym bardziej upiorny, że sączący jad w ucho Orlątka rozlewną, pięknie skonstruowaną frazą, prowadzoną barytonem o rzadko już dziś spotykanym, rozdzierająco pięknym brzmieniu: melancholijnym, przydymionym, przywodzącym na myśl głos młodego Andrzeja Hiolskiego. Właściwie każdy z solistów tego przedstawienia zasłużył na osobną pochwałę, podobnie jak członkowie teatralnego chóru oraz instrumentaliści miejscowej Philharmonischer Staatsorchester, grający pod batutą Bäumera czujnie, soczystym dźwiękiem, z zapałem rzadko dającym o sobie znać w polskich zespołach, a świadczącym nieomylnie o znakomitym porozumieniu muzyków z dyrygentem.

„Lud przyglądał się temu tłumnie”, wspominał pogrzeb Orlątka Zygmunt Krasiński. Pozostaje tylko dodać, że po upływie niemal dwustu lat od tamtych wydarzeń publiczność równie tłumnie i bodaj z większym przejęciem śledziła tragiczne losy Napoleona II na scenie w Moguncji. Inscenizacja odkrytej na nowo opery Iberta i Honeggera pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz” 25 maja. Warto się wybrać, bo świat znów nam brunatnieje.