A Tale of a Flawed Knight

Dalibor the knight did really exist and was an ambiguous figure, to say the least. He came from an old family from Kozojedy, Central Bohemia. In 1483 his father, Aleš of Kozojedy, acquired the Mnetěš estate in the Litoměřice district, near the village of Ploskovice, where one of the first peasant revolts in the region took place thirteen years later. The peasants refused to fulfil their serf duties, seized the estate of the local feudal lord Adam of Drahonice, and then placed themselves under young Dalibor’s protection. Dalibor cleverly took advantage of the situation, seizing not only his neighbour’s lands and stronghold, but also his labour force. Knocked about and humiliated, burgrave Adam decided to assert his rights. He sued Dalibor in a Prague court and won, especially as the young scallywag was a reoffender: a few years before his own father had accused him of misappropriating part of his younger brother’s property. Dalibor was found guilty, but he did not give the cows, pigs and grain back to Ješek, which ended in another lost lawsuit, this time brought by his brother.

Dalibor’s case, brought by Adam of Drahonice, led to the establishment of a legal precedent which provided not only for the return of seized property, but also for the death penalty for the villain, who had taken the rebellious peasants under his protection. Dalibor was arrested on the orders of King Vladislav (that is, the Polish prince Vladislav II Jagiellon), and then imprisoned, apparently as the first ever prisoner, in a tower on the premises of the Prague Castle, today referred to fondly as Daliborka. The sentence was passed on 13 March 1498. Dalibor lost all his property, his noble title and his head: in the literal sense, as he was beheaded with an executioner’s axe. The later legend of the defender of the oppressed was written down only by Jan František Beckovský, a historian and member of the Order of the Knights of the Cross with the Red Star, author of Poselkyně starých přjběhůw cžeských, one of the most important tools of Czech patriotic education in the eighteenth century.

Jana Šrejma Kačírková (Jitka). Photo: Marek Olbrzymek

The story, along with the claim that Dalibor learned to play the violin in the castle tower, was picked up by Josef Wenzig, who submitted to Smetana a proposal for a German libretto even before the premiere of The Bartered Bride. The composer sketched the first act in October 1865 and completed the whole thing two years later – with an unabashed sense that he had created his life’s work. He was all the more upset by the cool reception of Dalibor, which after its premiere on 16 May 1868 at the Prague Provisional Theatre was labelled an “anti-national” opera , full of treacherous references to Wagner’s hated oeuvre. Despite hasty alterations, Dalibor disappeared from the repertoire for nearly twenty years and did not return to the public’s good graces until Smetana’s death. In the late nineteenth century it conquered Vienna and Germany. It appeared probably only once in Warsaw, in 1902. Popular in Czechia, after the WW2, in the 1960s, it slowly began to make its presence felt in the West, mainly through guest appearances of Czech companies (though not only thanks to them: in 1977 Harold C. Schonberg wrote warmly about it after a concert performance at Carnegie Hall, with New York ensembles and Teresa Kubiak as Milada, alongside Nicolai Gedda in the title role). The opera has been attracting increasing interest recently in German-speaking countries, being advertised as a Czech Lohengrin or Czech Fidelio. In 2024 it inaugurated the Moravian celebrations of the Year of Czech Music at the Janáček Theatre in Brno, in a new staging by David Pountney.

Dalibor is an undoubted masterpiece, although Smetana’s unparalleled melodic invention and sonic imagination is not always matched by the coherence of the dramatic concept. The narrative gets bogged down here and there, and sometimes strays into psychological improbability. In the first act we have an astonishing coup de foudre from Milada, who seems to be acting as a witness for the prosecution in the court scene, only to fall madly in love with Dalibor at the sight of the perpetrator of the ill-fated raid. There is an intriguing homoerotic subtext in Dalibor’s affection for the fiddler Zdeněk, who was killed by the burgrave – it runs through the opera until its finale, in which the knight, having rapturously reciprocated Milada’s love, dies with the names of both of them on his lips.

It is, therefore, not surprising that the producers of the Brno staging decided to make some cuts in the score, return to the original ending, and make some “improvements” to the Czech version of the libretto, written by Erwin Špindler. Less convincing is the decision to divide the three-act opera into two parts (before the first set change in the second act), if only because Jitka’s meeting with her beloved does not match, either musically or dramaturgically, the material of the first act. What appeals the least to the imagination is the director’s overall vision – Pountney has come up with the idea that Dalibor is a thoroughly political work and, worse still, decided to get this concept across to us extremely chaotically. The combination of allusions to the events of the Prague Spring with references to the figure of Bobby Sands and other IRA members who went on the tragic hunger strike in 1981, fighting for the status of political prisoners, does not add up to a universal picture of a struggle for the freedom of an oppressed nation, let alone provoke the audience to reflect on whether Dalibor was a brave defender of the weak or simply an ordinary villain. Especially since such reflections have nothing to do with the story told by Smetana.

Csilla Boross (Milada) and Peter Berger (Dalibor). Photo: Marek Olbrzymek

And that story is intricate enough and at times incoherent enough for a responsible director to resist the temptation to encase is in a plethora of additional meanings. Yet in Dalibor Pountney, an artist with an huge body of work and some truly outstanding productions to his credit, has taken dozens of his own and others’ ideas from the past half-century, and stitched together a veritable theatrical Frankenstein-like monstrosity – with the help of Robert Innes Hopkins (set design) and Marie-Jeanne Lecca (costumes). The first act brings to mind the beginning of Lohengrin in any provincial German theatre: glass, steel, ranks of police in riot gear, video projections, a courtroom – seemingly abstract, but with the emblem of the double-tailed Bohemian lion – King Vladislav in a tyrant’s uniform straight from an operetta, and Jitka, a girl as innocent as the water lily in Smetana’s vision, transformed into a seasoned militia fighter. The updated battle scenes are reminiscent of analogous episodes from stagings by Calixto Bieito, Olivier Py and even Mariusz Treliński, but in a cost-cutting version (apart from the sizeable arsenal of machine guns). The Fidelio-inspired prison scenes with Dalibor and Milada in male disguise, on the other hand, become a cheesy allegory with a few unexpectedly realistic touches (the burglar locksmith’s tool kit in Milada’s backpack). Zdeněk’s ghost looks like a caricature of the one-winged Gottfried the swan from the Welsh Lohengrin directed by Antony McDonald – also barefoot, but wearing a too tight suit and with a bloodied wing. As if it were not enough for Pountney that the opera ends badly, he has Vítek, Jitka’s beloved, die at the beginning of Act Two – without any convincing justification later on in the narrative.

Fortunately, everything was more than made up for by the musical side of the production. I decided to go to see the penultimate performance in this run because of its almost entirely Czech and Slovak cast, artists who understand Smetana, know what they sing about and know how to do it. Contrary to what might have been thought, not far behind in this respect was the Hungarian Csilla Boross, a singer well acquainted with the repertoire, having been a resident artist at the National Theatre in Brno years ago. Her dark, rounded dramatic soprano is perfect for the big and, at times, fiendishly difficult role of Milada, and her minor problems with Czech pronunciation were more than made up for by her musicality and expressive characterisation. Peter Berger triumphed in the title role. His is a jugendlichen Heldentenor in the peculiarly “Slavic” version, resonant, healthy, with a beautiful golden honeyed tone. Berger is also a fine actor and has an excellent stage presence. In many respects he can already be considered a worthy successor to Beno Blachut, the legendary performer of the role. I’m very glad I got to see a performance featuring Svatopluk Sem, who sang the dilemmas of King Vladislav with a bass-baritone that was bright, supple and free at the top, with a typically “Smetanian” phrasing that enabled him to breathe much more humanity into his character than the director had envisaged. An outstanding Jitka came from Jana Šrejma Kačírková, aptly cast with Ondřej Koplík as Vítek (a lovely duet of these two at the beginning of the second act).

Peter Berger. Photo: Marek Olbrzymek

However, all these marvels would not have been possible had it not been for the superb orchestra, the phenomenal chorus and Tomáš Hanus, a reliable conductor in this repertoire, who conducted Dalibor not only with exuberant energy, but also – perhaps above all – with an uncommon sense of the treasures contained in this score. Hanus does not waste time on pondering whether Dalibor was a villain or an angel: he makes sure he brings out from the brilliant orchestral texture everything that shines differently; accentuates each of the motifs that would inspire Dvořák himself; makes Zdeněk and his singing violin sound not only in the words of the protagonist, but throughout the piece, in each string part – as a metaphor for the nation’s identity born through art, the most powerful weapon in the Czechs’ struggle against oppression.

In this respect Pountney was right. Dalibor is a thoroughly political opera. However, it did not occur to him that this policy was pursued with music, not guns.

Translated by: Anna Kijak

Baśń o rycerzu ze skazą

Rycerz Dalibor istniał naprawdę i był postacią co najmniej niejednoznaczną. Pochodził ze starego rodu z siedzibą w Kozojedach w kraju środkowoczeskim. Jego ojciec, Aleš z Kozojedów, w 1483 roku wszedł w posiadanie dóbr Mnetěš w powiecie litomierzyckim, niedaleko wioski Ploskovice, gdzie trzynaście lat później doszło do jednego z pierwszych buntów chłopskich na tych ziemiach. Chłopi odmówili świadczenia pańszczyzny, zajęli majątek miejscowego feudała Adama z Drahonic, po czym oddali się pod opiekę młodego Dalibora. Ten sprytnie wykorzystał sytuację, przejmując nie tylko ziemie i twierdzę sąsiada, ale i jego siłę roboczą. Sponiewierany i upokorzony burgrabia Adam postanowił dochodzić swoich praw. Pozwał Dalibora przed sąd w Pradze i wygrał, zwłaszcza że młody huncwot działał w warunkach recydywy: parę lat wcześniej oskarżył go własny ojciec, o przywłaszczenie części majątku należnej młodszemu bratu. Dalibor został uznany za winnego, ale krów, świń i zboża Ješkowi nie oddał, co skończyło się kolejnym przegranym procesem, tym razem wytoczonym przez brata.

Sprawa Dalibora z powództwa Adama z Drahonic doprowadziła do ustanowienia precedensu prawnego, który przewidywał nie tylko zwrot zagrabionej własności, lecz i karę śmierci dla złoczyńcy, który wziął pod opiekę zbuntowanych chłopów. Dalibor został aresztowany na rozkaz króla Władysława (czyli naszego polskiego królewicza Władysława II Jagiellończyka), po czym osadzony, ponoć jako pierwszy więzień, w wieży na terenie Zamku Praskiego, zwanej dziś pieszczotliwie Daliborką. Wyrok wydano 13 marca 1498 roku. Dalibor stracił cały majątek, tytuł szlachecki i głowę: tę ostatnią w sensie dosłownym, ściętą katowskim toporem. Późniejszą legendę obrońcy uciśnionego ludu spisał dopiero Jan František Beckovský, historyk i członek Zakonu Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą, autor Poselkyně starých přjběhůw cžeských, jednego z najważniejszych narzędzi czeskiej edukacji patriotycznej w XVIII wieku.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Peter Berger (Dalibor). Fot. Marek Olbrzymek

Tę właśnie opowieść, wraz z podaniem, jakoby Dalibor w zamkowej wieży nauczył się grać na skrzypcach, podchwycił Josef Wenzig, który przedłożył Smetanie propozycję niemieckiego libretta jeszcze przed premierą Sprzedanej narzeczonej. Kompozytor naszkicował akt pierwszy w październiku 1865 roku, całość ukończył dwa lata później – w niezmąconym poczuciu, że stworzył dzieło swojego życia. Tym bardziej zmartwiło go chłodne przyjęcie Dalibora, którego po premierze 16 maja 1868 w Nowomiejskim Teatrze Tymczasowym w Pradze okrzyknięto operą „antynarodową”, pełną zdradzieckich odniesień do wrażej twórczości Wagnera. Mimo dokonanych naprędce przeróbek Dalibor spadł z afisza na prawie dwadzieścia lat i wrócił do łask publiczności dopiero po śmierci Smetany. U schyłku XIX wieku podbił Wiedeń i sceny niemieckie. W Warszawie pojawił się tylko raz, bodaj w 1902 roku. Po wojnie popularny jedynie w Czechach, w latach 60. ubiegłego stulecia zaczął powoli dawać o sobie znać na Zachodzie, głównie za sprawą gościnnych występów czeskich teatrów (ale nie tylko: w 1977 roku pisał o nim ciepło Harold C. Schonberg, po koncertowym wykonaniu w Carnegie Hall, z zespołami nowojorskimi oraz Teresą Kubiak w partii Milady, u boku Nicolaia Geddy w roli tytułowej). W ostatnim czasie opera budzi coraz większe zainteresowanie w krajach niemieckiego obszaru językowego, reklamowana jako czeski Lohengrin bądź czeski Fidelio. W 2024 roku zainaugurowała morawskie obchody Roku Muzyki Czeskiej w Teatrze Janaczka w Brnie – w nowej inscenizacji Davida Pountneya.

Dalibor jest arcydziełem niewątpliwym, choć niepospolitej inwencji melodycznej i wyobraźni dźwiękowej Smetany nie zawsze towarzyszy zwartość koncepcji dramaturgicznej. Narracja tu i ówdzie grzęźnie, gdzie indziej zbacza na manowce psychologicznego nieprawdopodobieństwa. W pierwszym akcie zdumiewa gwałtowny coup de foudre Milady, która w scenie sądu występuje poniekąd w roli świadka oskarżenia, by na widok sprawcy nieszczęsnego zajazdu zakochać się w Daliborze do szaleństwa. Intryguje homoerotyczny podtekst uczucia Dalibora do zabitego przez burgrabiego skrzypka Zdenka – przewijający się przez operę aż po jej finał, w którym rycerz, raptownie odwzajemniwszy miłość Milady, ginie z imionami obojga na ustach.

W tej sytuacji nie dziwi, że realizatorzy spektaklu w Brnie zdecydowali się dokonać skrótów w partyturze, wrócić do pierwotnego zakończenia i odrobinę „poprawić” czeską wersję libretta, autorstwa Erwina Špindlera. Mniej już przekonuje decyzja podzielenia trzyaktowej opery na dwie części (przed pierwszą zmianą scenerii w drugim akcie), choćby dlatego, że spotkanie Jitki z ukochanym nie skleja się ani muzycznie, ani dramaturgicznie z materiałem aktu pierwszego. Najmniej przemawia do wyobraźni wizja reżyserska Pountneya, który wyszedł z założenia, że Dalibor jest dziełem na wskroś politycznym i postanowił ten koncept nakłaść nam łopatą do głowy, na domiar złego wyjątkowo chaotycznie. Połączenie aluzji do wydarzeń Praskiej Wiosny z odniesieniami do postaci Bobby’ego Sandsa oraz innych członków IRA, którzy w 1981 roku podjęli tragiczny w skutkach strajk głodowy, walcząc o status więźniów politycznych – nie składa się w uniwersalny obraz walki o wolność ciemiężonego narodu, ani tym bardziej nie prowokuje widza do refleksji, czy Dalibor był dzielnym obrońcą słabszych, czy jednak zwyczajnym łotrem. Zwłaszcza, że podobne rozważania mają się nijak do historii opowiedzianej przez Smetanę.

Csilla Boross (Milada) i David Szendiuch (strażnik Beneš). Fot. Marek Olbrzymek

A ta jest wystarczająco zawiła i chwilami na tyle niespójna, by odpowiedzialny reżyser oparł się pokusie obudowywania jej mnóstwem nadpisanych znaczeń. Tymczasem Pountney, twórca z ogromnym dorobkiem i w swoim czasie autor kilku naprawdę znakomitych przedstawień, wykorzystał w Daliborze dziesiątki własnych i cudzych pomysłów z ostatniego półwiecza i zszył z nich istne teatralne monstrum Frankensteina – z pomocą Roberta Innesa Hopkinsa (scenografia) i Marie-Jeanne Lecca (kostiumy). Akt pierwszy kojarzy się z początkiem Lohengrina w dowolnym prowincjonalnym teatrze niemieckim: szkło, stal, szeregi policji w rynsztunku szturmowym, projekcje wideo, sala sądowa, niby to abstrakcyjna, ale pod znakiem czeskiego lwa z dwoma ogonami, król Władysław w operetkowym mundurze tyrana i Jitka – u Smetany dziewczę niewinne jak ta wodna lilija, w Brnie zaprawiona w walkach ulicznych członkini jakiejś bojówki. Uwspółcześnione sceny bitewne przywodzą na myśl analogiczne epizody z inscenizacji Calixta Bieito, Oliviera Py, a nawet Mariusza Trelińskiego, tyle że w wersji oszczędnościowej (jeśli nie liczyć pokaźnego arsenału broni maszynowej). Inspirowane Fideliem sceny więzienne z Daliborem i Miladą w męskim przebraniu przybierają z kolei postać tandetnej alegorii z kilkoma niespodziewanie realistycznymi akcentami (niezbędnik ślusarza-włamywacza w plecaku Milady). Duch Zdenka wygląda jak karykatura jednoskrzydłego Gotfryda łabędzia z walijskiego Lohengrina w reżyserii Antony’ego McDonalda – też boso, ale za to w przyciasnym garniturze i ze skrwawionym skrzydłem. Jakby Pountneyowi było mało, że opera źle się kończy, to jeszcze na początku II aktu uśmiercił Vitka, ukochanego Jitki – bez żadnego przekonującego uzasadnienia w dalszej części narracji.

Na szczęście wszystko – i to z nawiązką – wynagrodziła strona muzyczna spektaklu. Postanowiłam wybrać się na przedostanie w tym cyklu przedstawień, ze względu na prawie w całości czeską i słowacką obsadę, która Smetanę rozumie, wie, o czym śpiewa, i wie, jak to robić. Wbrew pozorom niewiele pod tym względem odstawała od reszty Węgierka Csilla Boross – śpiewaczka doskonale zaznajomiona z tym repertuarem, zresztą przed laty artystka-rezydentka Teatru Narodowego w Brnie. Jej ciemny, zaokrąglony sopran dramatyczny doskonale pasuje do rozbudowanej i chwilami morderczo trudnej partii Milady, a drobne kłopoty z czeską wymową Boross wynagrodziła w dwójnasób muzykalnością i wyrazistym rysunkiem postaci. W roli tytułowej tryumfował Peter Berger, młodzieńczy tenor bohaterski w specyficznie „słowiańskim” wydaniu, dysponujący głosem nośnym, zdrowym, w pięknym, złocisto-miodowym odcieniu. Berger jest poza tym świetnym aktorem i ma doskonałą prezencję sceniczną. Pod wieloma względami już dziś można go uznać za godnego następcę Beno Blachuta, legendarnego odtwórcy tej partii. Bardzo się cieszę, że trafiłam na spektakl z udziałem Svatopluka Sema, który wyśpiewał rozterki króla Władysława bas-barytonem jasnym, giętkim i swobodnym w górze, typowo „Smetanowską” frazą, która pozwoliła mu tchnąć w swego bohatera znacznie więcej człowieczeństwa, niż zamyślił sobie reżyser. Znakomitą Jitką okazała się Jana Šrejma Kačírková, celnie zestawiona w obsadzie z Ondřejem Koplíkiem w partii Vitka (prześliczny duet obojga na początku drugiego aktu).

Scena więzienna. W środku Peter Berger. Fot. Marek Olbrzymek

Nie byłoby jednak wszystkich tych cudowności, gdyby nie znakomita orkiestra, fenomenalny chór oraz Tomáš Hanus, dyrygent w tym repertuarze niezawodny, prowadzący Dalibora nie tylko z żywiołową energią, lecz także – a może przede wszystkim – z niepospolitym wyczuciem zawartych w tej partyturze skarbów. Hanus nie bawi się w rozważania, czy Dalibor był łotrem, czy aniołem: dba o to, by wydobyć z błyskotliwej faktury orkiestrowej wszystko, co świeci odmiennym blaskiem; żeby zaakcentować każdy z motywów, którymi z czasem miał się zainspirować sam Dworzak; żeby Zdenek i jego śpiewne skrzypce dźwięczały nie tylko w słowach protagonisty, ale i w całym utworze, w każdej partii smyczków – jako metafora tożsamości narodu rodzącej się przez sztukę, najpotężniejszą broń w walce Czechów z opresją.

Pod tym względem Pountney miał rację. Dalibor jest operą na wskroś polityczną. Nie przyszło mu jednak do głowy, że narzędziem tej polityki jest muzyka, a nie karabin.

How to Keep On Living, Offred?

The Polish edition of The Handmaid’s Tale, translated by Zofia Uhrynowska-Hanasz, appeared in 1992, seven years after its original publication in Canada. Published by PIW as part of the Klub Interesującej Książki (Interesting Book Club) – a project intentionally less prestigious than the famous ‘black series’ of contemporary world literature – it gained a small band of enthusiasts, but generally failed to make any great ripples, like the earlier translations of three other Margaret Atwood novels. No interest was aroused in Poland by Volker Schlöndorff’s 1990 film adaptation either – possibly because it was not well received by the critics and was not released in Polish cinemas. Poland only enacted a new family planning law – considerably more restrictive than the law on the conditions for terminating pregnancy that had been in force since the mid-fifties – in 1993.

Atwood and her terrifying dystopia became a hot topic in 2016, when the first Black Protests swept Poland, after Ordo Iuris and the Pro Life Foundation announced that it was to set before parliament a citizen’s bill proposing a complete ban on abortion and the introduction of severe punishments for ‘prenatal murder’. In 2020, after the notorious verdict (questioned in legal circles) issued by the Constitutional Tribunal, we woke up on the threshold of the Republic of Gilead, with an abortion law stricter than in Iran or Pakistan, and the tightest in Europe, not counting the ultra-Catholic Malta, where abortion is absolutely forbidden. Legal abortion, theoretically possible in cases where the woman’s life is threatened or in situations where the pregnancy is the result of a proscribed act, in practice became a fiction.

In Poland, Atwood’s novel found favour, and female readers in particular were amazed that the Canadian writer had managed to foresee a future that in 1985 had seemed unimaginable. Yet The Handmaid’s Tale was actually reflecting, in a crooked mirror, the fears of women across the Atlantic. It was first published around the same time as Ronald Reagan introduced the so-called Mexico City Policy, which blocked the financing of all organisations concerned with reproductive health. The principle of a ‘global gag’ became a push-me-pull-you of American politicians: by turns abolished by the Democrats and restored by the Republicans, it reemerged, in a monstrous form, in 2017, under Donald Trump. The spectre of Gilead, temporarily dispelled in the United States by Biden, still hovers over Poland, a country where the cult of Reagan, fighting ‘for our freedom and yours’, is surprisingly persistent, and even the current governing coalition is riven by disputes over abortion – and that after the eight-year nightmare inflicted on many Poles, not just women, by the right-wing populists.

Avery Amereau (Serena Joy) and Kate Lindsey (Offred). Photo: Zoe Martin

That probably explains why I perceive Atwood’s book and all its adaptations as if through a pane of glass. That tale no longer shocks me. I see it rather as a reflection of a partially realised scenario, a possibly belated warning against a deluge of fundamentalist oppression around the world. That also applies to the opera by Danish composer Poul Ruders that was written in 1998 and premiered two years later at Det Kongelige Teater in Copenhagen, with a libretto by Paul Bentley translated into Danish. The English National Opera has been associated with this work almost from the start. The Copenhagen production, directed by Phyllida Lloyd, with sets by Peter McKintosh, reached the London stage in 2003, where it was first performed in English. The Handmaid’s Tale, after several productions in the United States and Australia, returned to the ENO in 2022, in a staging by director Annelise Miskimmon, the theatre’s artistic director, and her regular scenographic collaborator Annemarie Woods. In February 2024, the production was revived under the baton of the same Portuguese conductor, Joana Carneiro, and with the participation of several singers from the original cast.

Bentley and Ruders, choosing between the main heroine’s expansive inner monologue and a sort of hybrid in which Offred’s emotions, reflections and recollections clash with the fairly linear narration of events in Gilead, opted for the latter solution, remaining essentially faithful to Atwood’s text, but at the expense of the drama: almost to the end of the first act, the tale is rather static and heads laboriously towards the climactic scene of Janice’s labour (the child turns out to be disabled and is slain), while in the second act it hurtles along blindly, diverting the audience’s attention away from the next climax, in the scene of the public execution. The flaws in Bentley’s libretto are largely compensated for by Ruders’s highly expressive, at times even ruthless, music, which meanders between atonal and tonal, drawing liberally on a wide range of conventions: from Mozart, through Richard Strauss, Berg and Stravinsky, to the classics of American minimalism. Ruders also introduces elements of pastiche and grotesque into his score, although, unlike his beloved Penderecki, he does not use them as material for further compositional actions, employing them rather as quotations, musical symbols, motifs appearing out of nowhere, which vanish a moment later into a dense orchestral texture (recurring references to John Newton’s hymn ‘Amazing Grace’, the promise of the chorale ‘Ich bin’s ich sollte büssen’ from the first movement of Bach’s St Matthew Passion, dispersed into nothingness). Ruders’s imagination and excellent technique come to the fore especially in the remarkably colourful orchestral part. Things did not turn out so well with the solo parts: the only character whom the composer really allows to speak with a full voice is Offred. The other protagonists communicate in broken sentences, snatches of arioso, often exceeding the compass of any voice whatsoever, with the result that a not entirely comprehensible emotional barrier is created between the stage and the audience (I most regretted the character of Nick, who plays an extremely important, even crucial, role in Atwood’s narrative, but is overlooked by the production team).

Kate Lindsey. Photo: Zoe Martin

Miskimmon, herself brought up in a country of fanatism and religious prejudice, did not follow the lead of several of her earlier productions and resisted the temptation to transfer A Handmaid’s Tale to the realia of her native Ireland. Together with Woods, she created a pure, clear theatrical space, in which she placed characters and props triggering unequivocal associations with Atwood’s book and with the vision of the team behind the highly publicised series from 2017, anchored in the collective imagination. The handmaids wear dresses similar to the costumes of Amish women – in various shades of red, the intensity of which appears to suggest their ‘reproductive usefulness’ in Gilead (Offred has the ‘reddist’ dress). The wives of the dignitaries, including Serena Joy, are dressed in blue, the regime’s functionaries in dun uniforms, and the privileged men parade around in black. The transitions between scenes are smooth, mostly thanks to the brilliant lighting (Paule Constable) and quick changes of props behind a red curtain that also serves as a screen for Offred’s black-and-white recollections (projected by Akhila Krishnan). Miskimmon retained several forceful gestures from the original, including the ritual of inseminating a handmaid in the arms of the lawful wife of the ‘reproductor’, while others are softened (to marvellous effect), replacing the corpses hanging on the wall with photographs of the condemned, while transferring the actual execution to the domain of theatrical symbol (one can infer the function of the rope that disappears somewhere between the wings and the flies solely from the precise directing of this image). At several points, she succeeded in relieving the mood of ubiquitous menace with a touch of black humour (the handmaids use prayer machines, modelled on one-arm bandits). The sole mistake in the staging – a major error, alas – is turning the spoken male role of Professor Pieixoto into a performance by an actress (the excellent Juliet Stevenson). After all, it is precisely Pieixoto who binds the narrative together with a tragic clasp, admitting at an academic conference in 2195 that as a man he does not have the right research tools to verify the handmaid’s tale – thereby indirectly testifying that women were erased from the history of the Republic of Gilead.

The main collective hero of the evening proved to be the orchestra – in magnificent form, sensitively reacting to the precise instructions from Joana Carneiro, who kept perfect command over proceedings. I was less taken by the chorus, which was lacking cohesion, which for me is extremely important in this work, where the objectified women ought to speak in the uniform voice of a nameless crowd. In the thankless supporting roles, most impressive was Avery Amereau (Serena Joy), whose dark, velvety mezzo-soprano, with a beautifully cultured, truly alto bottom register, aptly conveyed the sadness of the infertile wife – profound and despairing, like the biblical Rachel. Nadine Benjamin was convincing with her sonorous soprano and abundance of energy, ideal for the role of the rebellious Moira; the same goes for Scottish soprano Eleanor Dennis, who brought a great deal of freshness to the part of Ofglen, Offred’s friend. A class unto herself was Susan Bickley in the mezzo-soprano role of the main heroine’s mother. Rachel Nicholls gave a bravura performance of the soulless Aunt Lydia, to whom Ruders gave a part that is downright repulsive in vocal terms: full of screamed commands and broken, barking syllables in the top register. The male singers came across worse, including the booming bass James Creswell, who decidedly lacked subtlety in his interpretation of the emotionally unstable Commander Fred.

Kate Lindsey and Eleanor Dennis (Ofglen). Photo: Zoe Martin

Yet everything was offset by the titular handmaid, defined with the derogatory, possessive nickname Offred, meaning ‘of Fred’. Her lost life, existential fear and continually crushed hope were marvellously rendered by the American mezzo-soprano Kate Lindsey, possessing a voice of great beauty, led to masterful effect and with great facility, particularly in the top scale, where the ethereal piano seems to reach us at times from another world, at times from the depths of an agonising yearning for happiness irrecoverably lost. I am not at all surprised that in the second act she was given a duet with herself (her younger incarnation is usually entrusted to another soloist): still ringing in my ears are her last words, ‘how can I keep on living?’, sung in unison, before a split on the last note into a piercing semitone interval. I think the opera would benefit from Ruders ‘slimming down’ the narrative and instead allowing Offred to enter into a closer relationship with one of the musically better drawn characters.

This revival almost came to nought. Until the eleventh hour, it was threatened by a strike of the ENO musicians, protesting against planned redundancies in the orchestra. The crisis has been averted for the time being, but a decision to force the ensemble to move to Manchester seems inevitable. Dark clouds are also gathering over the Welsh National Opera. I just hope that a hundred years from now no Professor Pieixoto will exclaim at another symposium that he has too little evidence to verify anonymous reports of the former splendour of operatic theatre in Great Britain.

Translated by: John Comber

Jak dalej żyć, Offred?

Opowieść podręcznej w polskim tłumaczeniu Zofii Uhrynowskiej-Hanasz ukazała się w 1992 roku, siedem lat po premierze w Kanadzie. Wydana przez PIW w ramach Klubu Interesującej Książki – przedsięwzięcia z założenia mniej prestiżowego niż słynna „czarna seria” współczesnej literatury światowej – zyskała wąskie grono entuzjastów, na ogół przeszła jednak bez echa, podobnie jak wcześniejsze przekłady trzech innych powieści Margaret Atwood. Żadnego zainteresowania nie wzbudziła też w naszym kraju ekranizacja Volkera Schlöndorffa z 1990 roku – być może dlatego, że nie została dobrze przyjęta przez krytykę i nie trafiła do polskich kin. Ustawa o planowaniu rodziny – znacznie bardziej restrykcyjna niż obowiązujące od połowy lat pięćdziesiątych prawo o warunkach dopuszczalności przerywania ciąży – weszła w życie dopiero w roku 1993.

O Atwood i jej przerażającej dystopii zrobiło się głośno w 2016, kiedy przez Polskę przetoczyły się pierwsze Czarne Protesty: po tym, jak Ordo Iuris wraz z Fundacją Pro Prawo do Życia zapowiedziało złożenie w sejmie projektu obywatelskiego z propozycją całkowitego zakazu aborcji i wprowadzenia surowych kar za „morderstwo prenatalne”. W roku 2020, po osławionym i kwestionowanym w środowiskach prawniczych wyroku Trybunału Konstytucyjnego, obudziliśmy się w przedsionku Republiki Gileadzkiej – z prawem aborcyjnym surowszym niż w Iranie i Pakistanie, a jeśli nie liczyć ultrakatolickiej Malty, gdzie obowiązuje bezwzględny zakaz przerywania ciąży, najostrzejszym w całej Europie. Legalna aborcja, teoretycznie możliwa w przypadku zagrożenia życia kobiety bądź sytuacji, w której ciąża jest wynikiem czynu zabronionego, w praktyce stała się fikcją.

Powieść Atwood wróciła w Polsce do łask; czytelnicy, a zwłaszcza czytelniczki nie mogą wyjść z podziwu, jak kanadyjskiej pisarce udało się przewidzieć przyszłość, która w 1985 roku zdawała się niewyobrażalna. Problem w tym, że Opowieść podręcznej odbijała jak w krzywym zwierciadle ówczesne lęki kobiet po drugiej stronie Oceanu. Jej premiera niemal zbiegła się w czasie z wprowadzeniem przez Ronalda Reagana tak zwanej Mexico City policy, czyli blokady finansowania wszelkich organizacji zajmujących się zdrowiem reprodukcyjnym. Zasada „globalnego knebla” stała się wańką-wstańką amerykańskich polityków: na przemian znoszona przez Demokratów i przywracana przez Republikanów, wypłynęła znów, w spotworniałym kształcie, w roku 2017, za kadencji Donalda Trumpa. Widmo Gileadu, w Stanach Zjednoczonych chwilowo zażegnane przez Bidena, wciąż krąży nad Polską: krajem, gdzie kult Reagana, bojownika „za wolność naszą i waszą”, trzyma się zaskakująco mocno, a spory o aborcję rozsadzają od środka nawet obecną koalicję rządzącą – i to po ośmiu latach koszmaru, jaki wielu Polakom, nie tylko kobietom, zgotowali prawicowi populiści.

Scena zbiorowa. W środku Rachel Nicholls (Ciotka Lydia). Fot. Zoe Martin

Zapewne dlatego książkę Atwood oraz wszelkie jej adaptacje odbieram jak przez szklaną szybę. Ta opowieść już mną nie wstrząsa. Widzę ją raczej jako odzwierciedlenie częściowo spełnionego scenariusza, spóźnioną być może przestrogę przed rozlaniem się fundamentalistycznej opresji na cały świat. Dotyczy to także opery duńskiego kompozytora Poula Rudersa, która powstała w 1998 roku i dwa lata później doczekała się premiery w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, z przetłumaczonym na duński librettem Paula Bentleya. English National Opera zrosła się z tym dziełem prawie od początku jego istnienia. Kopenhaska produkcja w reżyserii Phyllidy Lloyd i oprawie scenograficznej Petera McKintosha dotarła na londyńską scenę w 2003 roku, gdzie przedstawiono ją po raz pierwszy w oryginalnej wersji językowej. Opowieść podręcznej, po kilku inscenizacjach w Stanach Zjednoczonych i Australii, wróciła do ENO w roku 2022: w ujęciu odpowiedzialnej za reżyserię Annelise Miskimmon, dyrektor artystycznej teatru, i regularnie współpracującej z nią scenografki Annemarie Woods. W lutym 2024 produkcja doczekała się wznowienia: pod batutą tej samej portugalskiej dyrygentki Joany Carneiro i z udziałem kilkorga śpiewaków z pierwotnej obsady.

Bentley i Ruders, dokonując wyboru między rozbudowanym monologiem wewnętrznym głównej bohaterki a swoistą hybrydą, w której emocje, refleksje i wspomnienia Offred zderzają się z linearną w miarę narracją wydarzeń w Gileadzie, zdecydowali się na drugie z tych rozwiązań. W zasadzie dochowując wierności tekstowi Atwood, ale kosztem dramaturgii: niemal do końca pierwszego aktu opowieść jest dość statyczna i mozolnie zmierza w stronę kulminacyjnej sceny porodu Janice (dziecko okaże się niepełnosprawne i zostanie zgładzone), za to w drugim pędzi na oślep, odwracając uwagę odbiorcy od kolejnej kulminacji w scenie publicznej egzekucji. Wady libretta Bentleya w dużej mierze niweluje muzyka Rudersa: niezwykle ekspresyjna, chwilami wręcz bezlitosna, lawirująca między atonalnością i tonalnością, czerpiąca pełnymi garściami z najrozmaitszych konwencji – od Mozarta, poprzez Ryszarda Straussa, Berga i Strawińskiego, aż po klasyków amerykańskiego minimalizmu. Ruders wprowadza też w partyturę elementy pastiszu i groteski, choć w przeciwieństwie do uwielbianej przez niego twórczości Pendereckiego nie czyni z nich tworzywa do dalszych działań kompozytorskich: stosuje je raczej na prawach cytatu, muzycznego symbolu, pojawiającego się znikąd motywu, który po chwili zanika w gęstej fakturze orkiestrowej (nawracające odniesienia do hymnu Johna Newtona Amazing Grace; rozpływająca się w nicość obietnica chorału „Ich bin’s, ich sollte büssen” z pierwszej części Pasji Mateuszowej Bacha). Wyobraźnia i znakomity warsztat Rudersa dają o sobie znać przede wszystkim w niezwykle barwnej partii orkiestry. Z partiami solowymi poszło już gorzej: właściwie jedyną postacią, której kompozytor pozwolił przemówić pełnym głosem, jest Offred. Pozostali bohaterowie komunikują się urywanymi zdaniami, strzępami arioso, często wykraczającymi poza tessyturę jakiegokolwiek głosu – co w konsekwencji tworzy nie do końca zrozumiałą barierę emocjonalną między sceną a słuchaczem (najbardziej mi szkoda zlekceważonej przez twórców postaci Nicka, który w narracji Atwood odgrywa niezwykle istotną, wręcz kluczową rolę).

Kate Lindsey (Offred) i James Creswell (Komendant). Fot. Zoe Martin

Miskimmon, sama wychowana w kraju fanatyzmu i uprzedzeń religijnych, nie poszła tropem kilku swoich wcześniejszych inscenizacji i oparła się pokusie przeniesienia Opowieści podręcznej w realia rodzinnej Irlandii Północnej. Wraz z Woods stworzyła czystą, klarowną przestrzeń teatralną, w której umieściła postaci i rekwizyty wzbudzające jednoznaczne skojarzenia z książką Atwood i zakotwiczoną już w zbiorowej wyobraźni wizją twórców głośnego serialu z 2017 roku. Podręczne noszą suknie podobne do strojów amiszek – w najrozmaitszych odcieniach czerwieni, których intensywność zdaje się sugerować ich „użyteczność rozrodczą” w Gileadzie (najczerwieńszą suknię ma Offred). Żony dygnitarzy, wśród nich Serena Joy, noszą się na błękitno, funkcjonariusze i funkcjonariuszki reżimu są ubrani w bure uniformy, uprzywilejowani mężczyźni paradują w czerni. Przejścia między poszczególnymi scenami dokonują się płynnie, głównie za sprawą mistrzowsko prowadzonych świateł (Paule Constable) i szybkiej zmiany rekwizytów za dzielącą przestrzeń czerwoną kotarą, która pełni też rolę ekranu dla czarno-białych wspomnień Offred (projekcje Akhila Krishnan). Miskimmon zachowała kilka dobitnych gestów z pierwowzoru, między innymi rytuał zapładniania podręcznej w ramionach prawowitej żony „reproduktora”, inne – z doskonałym skutkiem – złagodziła, zastępując wiszące przy murze zwłoki zdjęciami skazańców, samą zaś egzekucję przenosząc w sferę teatralnego symbolu (do czego służy sznur, który niknie gdzieś między kulisą a nadsceniem, można się domyślić tylko na podstawie precyzyjnej reżyserii tego obrazu). W kilku momentach nastrój wszechobecnej grozy udało jej się przełamać odrobiną czarnego humoru (podręczne korzystają z maszyn modlitewnych, działających na wzór jednorękiego bandyty). Jedynym, ale za to poważnym błędem inscenizacji jest zamiana męskiej, mówionej roli profesora Pieixoto na występ aktorki (skądinąd znakomitej Juliet Stevenson). Przecież to właśnie Pieixoto spina tę narrację tragiczną klamrą, przyznając na konferencji naukowej w 2195 roku, że jako mężczyzna nie ma odpowiednich narzędzi badawczych, by zweryfikować opowieść podręcznej – a tym samym dając pośredni dowód, że kobiety zostały wymazane z historii Republiki Gileadzkiej.

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się przede wszystkim orkiestra – we wspaniałej formie, czujnie reagująca na precyzyjne wskazówki doskonale panującej nad całością Joany Carneiro. Mniej spodobał mi się chór, któremu zabrakło spójności brzmienia: moim zdaniem niezwykle ważnej w tym utworze, gdzie uprzedmiotowione kobiety powinny przemawiać jednolitym głosem bezimiennego tłumu. W niewdzięcznych rolach drugoplanowych najlepiej spisała się Avery Amereau (Serena Joy), której ciemny, aksamitny mezzosopran z pięknie rozwiniętym, prawdziwie altowym dołem celnie oddał smutek bezpłodnej żony – głęboki i pełen desperacji, jak u biblijnej Racheli. Przekonująco wypadła Nadine Benjamin, obdarzona sopranem dźwięcznym i pełnym energii, idealnym do roli zbuntowanej Moiry; a także młoda szkocka sopranistka Eleanor Dennis, która wniosła mnóstwo świeżości w partię Ofglen, przyjaciółki Offred. Klasę samą dla siebie zaprezentowała Susan Bickley w mezzosopranowej roli matki głównej bohaterki. Rachel Nicholls brawurowo wcieliła się w bezduszną Ciotkę Lydię, której Ruders powierzył partię wręcz odpychającą pod względem wokalnym: pełną wywrzaskiwanych komend i rwanych, szczekliwych sylab w górnym rejestrze. Gorzej poradzili sobie panowie, wśród nich dysponujący potężnym basem James Creswell, któremu zdecydowanie zabrakło subtelności w interpretacji postaci targanego emocjami Komendanta Freda.

Eleanor Dennis (Ofglen) i Kate Lindsey. Fot. Zoe Martin

Wszystko jednak wynagrodziła tytułowa podręczna, określana uwłaczającym, dzierżawczym przydomkiem Offred, czyli „ta od Freda”. Jej utracone życie, jej egzystencjalny lęk i nieustannie tłamszoną nadzieję cudownie wyśpiewała amerykańska mezzosopranistka Kate Lindsey, dysponująca głosem nie tylko wielkiej urody, ale też prowadzonym po mistrzowsku i z wielką swobodą, zwłaszcza w górze skali, gdzie jej eteryczne piana chwilami sprawiały wrażenie, jakby dobiegały nie z tego świata, nie z tego czasu – z głębi rozdzierającej tęsknoty za bezpowrotnie utraconym szczęściem. Wcale się nie dziwię, że realizatorzy spektaklu powierzyli jej w II akcie duet z samą sobą (zwykle w roli jej młodszego wcielenia obsadza się drugą solistkę): wciąż brzmią mi w uszach ostatnie słowa „how can I keep on living?”, śpiewane unisono, by na ostatnim dźwięku rozejść się w dojmującym interwale półtonu. Myślę, że dobrze by zrobiło tej operze, gdyby Ruders „odchudził” narrację i w zamian pozwolił Offred wejść w bliższą relację z którąś z lepiej zarysowanych muzycznie postaci.

Mało brakowało, żeby do wznowienia w ogóle nie doszło. Niemal do ostatniej chwili wisiała nad nim groźba strajku muzyków ENO – w proteście przeciwko planowanym zwolnieniom w orkiestrze. Kryzys przejściowo zażegnano, ale decyzja o wymuszonej przeprowadzce zespołu do Manchesteru zdaje się już przesądzona. Czarne chmury zbierają się teraz nad Welsh National Opera. Oby za sto lat jakiś profesor Pieixoto nie palnął na innym sympozjum, że ma zbyt mało danych, by zweryfikować anonimowe doniesienia o niegdysiejszej świetności teatru operowego w Wielkiej Brytanii.

Like Milk and Blood

Over a decade ago, when Romeo Castellucci’s production of The Four Seasons Restaurant arrived in Poland, Jacek Kopciński bridled at a comment in the Malta Festival programme book: an example of embarrassing vacuousness, “the claptrap, which is so tolerated today and which overgrows theatre programmes, brochures and leaflets, spreads to television and, of course, to the Internet (…), from where it finds its way into reviews and then into master’s theses and doctoral dissertations, subsequently quoted in programmes – and the whole process comes full circle”. Like Kopciński, I am not in the habit of reading previews before a performance, and like him, I often rub my eyes in astonishment, when I read them after seeing the performance in question. However, when confronting the oeuvre of Castellucci, about whom I again agree with Kopciński that he is a director of eschatological premonitions as much well-known as he is misunderstood, I’m afraid of falling into the trap of clichés. The Italian artist’s theatre – unreal, derived from the logic and aesthetics of dreams – features so many symbols and cultural references that a review of each of his productions can become a doctoral dissertation. And be way off the mark, because Castellucci’s stagings are like time bombs. Their various elements keep coming back to the spectator like recovered dreams. They make up false memories, thanks to which the spectator experiences revelation, as it were – for a sequence of several oneiric scenes is able to generate in his or her brain an image which was not there, but which will prove to be the key to interpreting the whole.

I firmly take the view that theatre is not a keyhole and is not to be used to peek at reality: that is why I appreciate Castellucci’s productions so much, and why in describing them I try to resist the temptation to split hairs and pedantically pick out the accumulating signs. I went to see Die Walküre – the second part of Wagner’s tetralogy staged by him – at La Monnaie primarily because of my personal fondness for the work: perfectly constructed in terms of drama and thus enabling the spectator to gain a deep insight into the motivations and feelings of the characters. I was also intrigued by the director’s declaration that he would treat each part of the Brussels Ring not only as an integral part of the cycle, but also as a separate work, governed by its own theatrical logic.

Thus the generally luminous, white and gold Rheingold was followed by a predominantly dark Walküre, speaking, like Castellucci’s other productions, the unique language of his theatre, oriented more towards the image than the word. At times this image was on the verge of visibility, creating an illusion of empty space that the spectators were to fill with their energy and emotions, to sort out the blackness, give meaning to it. Castellucci’s Die Walküre becomes more and more minimalist, conceptual from act to act. In this respect it brings to mind rather obvious associations with Wieland Wagner’s stagings, though it creates a broader framework for the world of myth, placing it – like Pasolini did in his Medea – in the context of the aesthetic experience of various cultures and periods. Hence the references to Christian and Buddhist iconography, hence the allusions to Nietzsche and Dostoyevsky, hence  the reference – in my opinion the most significant of all – to Friedrich Hölderlin and his Death of Empedocles.

Nadja Stefanoff (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Monika Rittershaus

I might have missed the association, if it had not been for the poignant finale, in which Brunhilde disappeared under a blindingly white screen, after which the screen was lifted, revealing a pair of shoes she had left behind. Brunhilde’s rock turns out to be Etna, into whose depths Empedocles threw himself. Castellucci’s entire production is steeped in the thought of Empedocles, the forefather of the philosophy of love, the author of the concept whereby the main forces of order are Love and Strife, and our world comes into being only when the latter, dark force invades the perfect world. Siegmund’s wolf skin, Hunding’s black dog, Fricka’s white doves and Valkyries’ dark horses (it’s been a long time since Castellucci brought such a number of live animals to the stage) are not only the director’s repeated sign of a return to the origins of theatre, but also a reference to Empedocles’ belief in metempsychosis. Empedoclean elements include even the colours of the staging, which, with few exceptions, is dominated by the four elemental colours: black, white, red and various shades of ὠχρός, the colour of the earth.

I admit that Castellucci’s visions are not always consistent with the music, and sometimes make life difficult for the singers (this is especially true of the mesh screen in Acts One and Two, the equivalent of a PVC film curtain, making it difficult for audiences of the artist’s earlier stagings to follow the action). Several images, however, will remain in my memory for a long time: a horse’s eye in a giant circle watching Sieglinde and Siegmund in Act One like an omniscient animal deity; the death of Siegmund, engulfed by a quivering mass of earth, or perhaps lava flowing out from beneath it; the beginning of Act Three, in which nine barely visible horses carry the naked corpses of the fallen warriors onto the stage, and then the Valkyries pile them up, laying them down in rows, throwing one of the corpses into the lap of one of them, who receives him with helpless apathy worthy of Michelangelo’s Vatican sculpture.

Ingela Brimberg (Brunhilde). Photo: Monika Rittershaus

A veritable storm of meanings was carried by the image of the Völsung siblings’ vow of incestuous love. The scene gradually becomes empty. The lovers are left amidst the snowy whiteness, also dressed in white; Siegmund (yes, earlier than in the score) draws a sword from Sieglinde’s womb and opens a wound in her body: a symbol of misfortune, suffering, but in medieval Christian iconography also of the vulva from which a child will be born. This is soon followed by is a veritable orgy of fertility and transgression. The lovers lubricate themselves with blood flowing out of the wound – symbolising the female element of the foetus – and then douse each other with milk, a symbol of the male “white blood”, or sperm, from which the baby’s bones will grow. There is no ash tree on stage. Siegmund puts the Nothung, a decidedly phallic element in this context, into an empty white refrigerator – as if with a subconscious intention of preserving the fruit of the love night. The whole scene can also be interpreted in terms of sacrifice of milk and blood. Or the Old Testament prohibition of combining one substance with another, that is, in the subtext – the prohibition of incest. The abundance of flowers accompanying this initiation also brings to mind some ancient chthonic ritual. It’s been a long time since I saw such a bold yet stunningly beautiful erotic scene in the theatre.

The musical reins of the production were in the hands of Alain Altinoglu – a conductor as far as possible from trying to interpret Wagner in the bombastic Bayreuth style of the 1930s – so it’s not surprising that his choice of cast was different from what many critics expected. The result was generally good, although there were a few disappointments, especially for me, with all my years of watching the Wagnerian “shadow cabinet” in less prominent European theatres. I really liked the fragile, subtle Sieglinde portrayed by the German soprano Nadja Stefanoff, whose voice is relatively small but luminous and natural, with a warm, slightly “old-fashioned” sound and great power of expression. Unfortunately, she did not find her equal in Peter Wedd (Siegmund), an extremely musical singer, whose free-flowing phrasing is reminiscent of the vocal art of his compatriot Walter Widdop. However, Wedd’s handsome, dark tenor shows clear signs of fatigue. Theatre directors clearly missed the moment when Wedd had the makings of one of the more interesting jugendliche Heldentenors of his generation. Now his voice has become dull, lost its harmonics, descended deep into the larynx, which has also resulted in production errors – a great pity, especially given that when I heard his debut in the role in Karlsruhe in 2016, his sonorous, bronze “Wälse! Wälse!” carried over the orchestra with a real squillo. Living proof of the usefulness of taking good care of your vocal instrument was provided on the other hand by Marie-Nicole Lemieux, a singer normally associated with quite a different repertoire, who effortlessly adapted her sonorous, warm and extremely rich-sounding contralto to the by no means easy part of Fricka. I wasn’t entirely convinced by Ingela Brimberg as Brunhilde – hers is a soprano that is powerful, but rather harsh and, in my opinion, with too much vibrato, for which she fortunately managed to make up with great musicality and phenomenal acting. I will be interested in following the career of Gábor Bretz, a Wotan who is still too “youthful”, but is already showing the makings of an excellent lyrical interpreter of the role, as he demonstrated especially in the final farewell scene with Brunhilde. I was a bit disappointed by Ante Jerkunica, whose otherwise beautiful bass is too light for the role of Hunding. A perfectly harmonised (if sometimes a tad too shrill) team of the Valkyries was created by Karen Vermeiren, Tineke van Ingelgem, Polly Leech, Lotte Verstaen, Katie Lowe, Marié-Andrée Bouchard-Lesieur, Iris van Wijnen and Christel Loetzsch.

Gabor Bretz (Wotan). Photo: Monika Rittershaus

The biggest revelation of the evening, however, was Altinoglu, conducting the whole thing with a precision worthy of André Cluytens and attention to narrative cohesion that Charles Munch himself would have been proud of. It was the first time I heard live a truly “French” Wagner, which in this interpretation betrayed non-obvious affinities with Berlioz’s oeuvre, for example. Altinoglu keeps the pulse in check, does not overwhelm with the mass of sound, contrasts the tempos clearly, but always in accordance with the musical logic, and, above all, impresses with his extraordinary attention to detail and ability to bring out surprising sound effects from the texture, especially in the woodwind (phenomenal clarinets and oboes). We could use a few more equally sensitive conductors to finally make a breakthrough in the performance of Wagner’s music, still played with admirable persistence in a quite ahistorical manner.

Some predict that Castellucci’s Brussels stagings will make up the first Ring worthy of our century. They are quite likely right. We live in a civilisation of images, but, fortunately, we are still able to make a distinction between artistry and chutzpah. Castellucci himself once said that good theatre has power. Can create. It testifies to the existence of another, parallel world.

Translated by: Anna Kijak

Jak krew z mlekiem

Przeszło dziesięć lat temu, kiedy do Polski dotarł spektakl Romea Castellucciego The Four Seasons Restaurant, Jacek Kopciński zżymał się na komentarz zamieszczony w książce programowej Malta Festival: przykład żenującego pustosłowia, „tolerowanej dziś mowy-trawy, która bujnie porasta programy teatralne, foldery i ulotki, pleni się w telewizji i oczywiście w Internecie (…), skąd następnie trafia do recenzji, a stamtąd do prac magisterskich i rozpraw doktorskich, cytowanych następnie w programach – i koło się zamyka”. Podobnie jak Kopciński, nie mam zwyczaju czytać zapowiedzi przed spektaklem, i podobnie jak on, często przecieram oczy ze zdumienia, kiedy zapoznam się z ich treścią po obejrzeniu przedstawienia. Mierząc się jednak z twórczością Castellucciego, co do którego znów zgadzam się z Kopcińskim, że jest tyleż znanym, co nierozumianym reżyserem przeczuć eschatologicznych, sama boję się wpaść w pułapkę pustosłowia. Teatr włoskiego artysty – nierzeczywisty, wywiedziony z logiki i estetyki snu – operuje taką liczbą symboli i odniesień kulturowych, że recenzja każdej jego inscenizacji może się rozrosnąć do rozmiarów doktoratu. I trafić kulą w płot, bo spektakle Castellucciego działają jak bomba z opóźnionym zapłonem. Poszczególne ich elementy wracają do widza jak odzyskane marzenia senne. Tworzą wspomnienia fałszywe, dzięki którym odbiorca doznaje czegoś w rodzaju objawienia – następstwo kilku onirycznych scen potrafi bowiem wygenerować w jego mózgu obraz, którego nie było, a który okaże się kluczem do interpretacji całości.

Twardo stoję na stanowisku, że teatr nie jest dziurką od klucza i nie służy do podglądania rzeczywistości: dlatego tak cenię spektakle Castellucciego i w ich opisie staram się oprzeć pokusie dzielenia włosa na czworo i pedantycznego wyłapywania nawarstwiających się znaków. Na Walkirię – drugą część tetralogii Wagnera w jego inscenizacji – wybrałam się do La Monnaie przede wszystkim ze względu na osobisty sentyment do tego utworu: doskonale skonstruowanego pod względem dramaturgicznym, a co za tym idzie, umożliwiającego odbiorcy głęboki wgląd w motywacje i uczucia bohaterów. Zaintrygowała mnie też deklaracja reżysera, że każde z ogniw brukselskiego Pierścienia potraktuje nie tylko jako integralny element cyklu, ale też dzieło osobne, rządzące się własną logiką teatralną.

Po generalnie świetlistym, biało-złotym Złocie Renu nastąpiła więc w przeważającej części mroczna, ziemista Walkiria – podobnie jak inne spektakle Castellucciego przemawiająca specyficznym językiem jego teatru, nastawionym bardziej na obraz niż słowo. Chwilami ten obraz balansował na granicy widzialności, tworząc ułudę pustej przestrzeni, którą dopiero widz musi wypełnić swoją energią i emocjami, uporządkować tę czerń, nadać jej znaczenie. Walkiria Castellucciego z aktu na akt staje się coraz bardziej minimalistyczna, konceptualna. Pod tym względem wzbudza dość oczywiste skojarzenia z inscenizacjami Wielanda Wagnera, stwarza jednak szersze ramy dla świata mitu, plasując go – podobnie jak uczynił to Pasolini w swojej Medei – w kontekście doświadczeń estetycznych najrozmaitszych kultur i epok. Stąd odniesienia do ikonografii chrześcijańskiej i buddyjskiej, stąd aluzje do Nietzschego i Dostojewskiego, stąd – moim zdaniem najistotniejsze – nawiązanie do Friedricha Hölderlina i jego Śmierci Empedoklesa.

Nadja Stefanoff (Zyglinda) i Peter Wedd (Zygmunt). Fot. Monika Rittershaus

Być może umknęłoby mi to skojarzenie, gdyby nie dojmujący finał, w którym Brunhilda znika pod oślepiająco białym ekranem, po czym ekran się unosi, odsłaniając parę pozostawionych przez nią butów. Skała Brunhildy okazuje się Etną, w której czeluść rzucił się Empedokles. Cały spektakl Castellucciego jest przesiąknięty myślą filozofa z Agrygentu, praojca filozofii miłości, twórcy koncepcji, że głównymi siłami porządkującymi są Miłość i Nienawiść, a nasz świat powstaje dopiero wtedy, gdy w świat doskonały wedrze się ta druga, mroczna siła. Wilcza skóra Zygmunta, czarny pies Hundinga, białe gołębie Fryki i ciemno umaszczone konie walkirii (Castellucci dawno już nie wprowadził na scenę takiej liczby żywych zwierząt) są nie tylko powtarzanym przez twórcę znakiem powrotu po początków teatru, ale też odwołaniem do wiary Empedoklesa w metempsychozę. Empedoklejskie są nawet barwy tego spektaklu, w którym poza nielicznymi wyjątkami dominują cztery barwy żywiołów: czerń, biel, czerwień i rozmaite odcienie ὠχρός, czyli koloru ziemi.

Przyznaję, że wizje Castellucciego nie zawsze są spójne z muzyką, niekiedy też przeszkadzają śpiewakom (dotyczy to zwłaszcza siatkowego ekranu w pierwszym i drugim akcie, ekwiwalentu zasłony z folii PCV, utrudniającej śledzenie akcji widzom wcześniejszych przedstawień artysty). Kilka obrazów zapadnie mi jednak w pamięć na długo: końskie oko w olbrzymim okręgu, obserwujące Zyglindę i Zygmunta w I akcie niczym wszechwiedzące zwierzęce bóstwo; śmierć Zygmunta, pochłoniętego przez rozdygotaną masę ziemi, a może wypływającej spod niej lawy; początek III aktu, w którym dziewięć ledwo widocznych koni wwozi na scenę nagie zwłoki poległych wojowników, a walkirie układają je w stosy, kładą rzędami, jednego z trupów rzucają na kolana towarzyszki, która przyjmuje go z bezradną apatią, godną watykańskiej rzeźby Michała Anioła.

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Monika Rittershaus

Istną burzę znaczeń niósł jednak z sobą obraz ślubowania kazirodczej miłości przez rodzeństwo Wölsungów. Scena stopniowo pustoszeje. Kochankowie zostają wśród śnieżnej bieli, ubrani także na biało, po czym Zygmunt (owszem, wcześniej niż w partyturze) dobywa miecz z łona Zyglindy i otwiera w jej ciele ranę: symbol nieszczęścia, cierpienia, ale w średniowiecznej ikonografii chrześcijańskiej także wulwy, z której przyjdzie na świat dziecko. Chwilę później następuje istna orgia płodności i transgresji. Kochankowie smarują się wypływającą z rany krwią – symbolizującą żeński element płodu – potem zaś oblewają się mlekiem, symbolem męskiej „białej krwi”, czyli spermy, z której wyrosną kości dziecka. Jesionu na scenie nie ma. Zygmunt wkłada Nothunga, element w tym kontekście zdecydowanie falliczny, do pustej białej lodówki – jakby w podświadomym zamiarze zakonserwowania owocu miłosnej nocy. Całą tę scenę można też zinterpretować w kategoriach ofiary z mleka i krwi. Albo starotestamentowego zakazu łączenia jednej substancji z drugą, czyli w podtekście – zakazu kazirodztwa. Towarzysząca tej inicjacji obfitość kwiatów przywodzi też na myśl jakiś pradawny rytuał chtoniczny. Dawno nie widziałam w teatrze tak odważnej, a zarazem olśniewającej urodą sceny erotycznej.

Kierownictwo muzyczne spektaklu sprawował Alain Altinoglu – dyrygent jak najdalszy od prób interpretowania Wagnera w bombastycznym stylu Baytreuth z lat trzydziestych – nietrudno się zatem domyślić, że dobrał obsadę według innego klucza niż spodziewało się wielu krytyków. Na ogół z dobrym skutkiem, choć trafiło się kilka rozczarowań, zwłaszcza dla mnie, która od lat obserwuje wagnerowski „gabinet cieni” w mniej eksponowanych teatrach europejskich. Bardzo spodobała mi się krucha, subtelna Zyglinda w ujęciu niemieckiej sopranistki Nadji Stefanoff, obdarzonej stosunkowo niedużym, lecz świetlistym i naturalnie prowadzonym głosem o ciepłym, odrobinę „staroświeckim” brzmieniu i wielkiej sile wyrazu. Niestety, nie dorównał jej Peter Wedd w partii Zygmunta – śpiewak niezwykle muzykalny, prowadzący frazę w swobodnej, rozlewnej manierze, przywodzącej na myśl sztukę wokalną jego rodaka Waltera Widdopa. Jego urodziwy, ciemny w barwie tenor zdradza jednak wyraźne oznaki zmęczenia. Dyrektorzy teatrów najwyraźniej przegapili moment, w którym Wedd zapowiadał się na jednego z ciekawszych jugendliche Heldentenorów swego pokolenia. Jego głos zmatowiał, stracił alikwoty, zszedł w głąb krtani, co zaowocowało także błędami emisyjnymi – szkoda wielka, zwłaszcza że w 2016 roku słyszałam jego debiut w tej partii w Karlsruhe, kiedy dźwięczne, spiżowe „Wälse! Wälse!” niosło się nad orkiestrą prawdziwym squillo. Żywym dowodem pożytku z dbałości o instrument wokalny okazała się za to Marie-Nicole Lemieux, śpiewaczka kojarzona na co dzień z całkiem innym repertuarem, która bez trudu dostosowała swój dźwięczny, ciepły i niezwykle bogaty w brzmieniu kontralt do wcale niełatwej partii Fryki. Nie do końca przekonała mnie Ingela Brimberg w partii Brunhildy – dysponująca sopranem potężnym, ale dość ostrym i moim zdaniem zanadto rozwibrowanym, co udało jej się na szczęście wynagrodzić dużą muzykalnością i fenomenalnym aktorstwem. Z ciekawością przyjrzę się dalszej karierze Gábora Bretza, Wotana wciąż jeszcze zbyt „młodzieńczego”, zdradzającego jednak zadatki na znakomitego odtwórcę tej partii w ujęciu lirycznym, co udowodnił zwłaszcza w finałowej scenie pożegnania z Brunhildą. Trochę mnie zawiódł Ante Jerkunica, obdarzony basem skądinąd pięknym, zbyt jednak lekkim do partii Hundinga. Doskonale zestrojony (choć czasem odrobinę zbyt krzykliwy) zespół walkirii stworzyły Karen Vermeiren, Tineke van Ingelgem. Polly Leech, Lotte Verstaen, Katie Lowe, Marié-Andrée Bouchard-Lesieur, Iris van Wijnen i Christel Loetzsch.

Ingela Brimberg (Brunhilda). Fot. Monika Rittershaus

Największym odkryciem wieczoru okazał się jednak Altinoglu, prowadzący całość z precyzją godną André Cluytensa i dbałością o spójność narracji, jakiej nie powstydziłby się sam Charles Munch. Po raz pierwszy usłyszałam na żywo prawdziwie „francuskiego” Wagnera, w tym ujęciu zdradzającego nieoczywiste pokrewieństwa choćby z twórczością Berlioza. Altinoglu trzyma puls w ryzach, nie przytłacza masą brzmienia, kontrastuje tempa wyraźnie, zawsze jednak w zgodzie z logiką muzyczną, przede wszystkim zaś imponuje niezwykłą dbałością o detal i wydobywanie z faktury zaskakujących efektów brzmieniowych, zwłaszcza w grupie drzewa (fenomenalne klarnety i oboje). Przydałoby się jeszcze kilku równie wrażliwych dyrygentów, by wreszcie dokonać przełomu w wykonawstwie muzyki Wagnera, z podziwu godnym uporem granej w całkiem ahistorycznej manierze.

Niektórzy przepowiadają, że brukselskie spektakle Castellucciego złożą się w pierwszy Ring na miarę naszego stulecia. Całkiem prawdopodobne, że mają rację. Żyjemy w cywilizacji obrazów, ale na szczęście wciąż potrafimy rozróżnić między artyzmem a hucpą. Sam Castellucci kiedyś powiedział, że dobry teatr ma moc. Potrafi tworzyć. Jest dowodem na istnienie innego, równoległego świata.

Mourning Does Not Become Elektra

Soon – if I don’t run out of steam – we will celebrate together the tenth anniversary of this website, and with this small jubilee various other anniversaries, both sad and happy. However, let me once again put my nose out of our backyard and point out that various eras are coming to an end across the operatic world: entire generations of musicians associated with a particular performance practice are passing away, the splendour of companies that were supposed to last forever is fading, great projects initiated years ago are coming to a close. What is also coming to an end is Antonio Pappano’s musical reign at the Royal Opera House. The conductor, in the prime of his life and at the height of his creative powers, is leaving the legendary Bow Street building after twenty-two years to take the helm of the London Symphony Orchestra in September. In January Pappano bid a symbolic farewell to the ROH audience, choosing for his final premiere a work by the same composer and prepared with the same director with whom he triumphed in 2002, when he opened his first London season as Covent Garden’s Music Director. From Ariadne auf Naxos to Elektra. From a magnificent, colourful staging of an opera the creators of which deliberately juxtaposed the world of Greek myth with Wagner’s ideal of boundless love, to a dark study of revenge derived from Sophocles’ tragedy. A brilliant closure of the collaboration with the German freelancer Christof Loy, with whom Pappano has come a long way – from the youngest-ever boss of the ROH to the acclaimed architect of the London company’s undisputed greatness.

This time I went to London in a semi-official capacity, making it a social occasion as well, and after the performance I was able to share my impressions about the musical and theatrical side of the farewell event as much as I wanted. I knew Ariadne – revived at the ROH four times, last time in 2015 – only from video recordings, but I always thought it was an outstanding production. I was surprised, like Pappano, that for so many years he had not decided to have his “own” Elektra, even though during his reign Strauss’ one-act opera had appeared on the London stage several times under different conductors and in staging by other directors. I expected from the very beginning that the production would attract extraordinary attention of both critics and music lovers. I decided to come to see the third of the six scheduled performances – after the general slackening and decline of form that usually accompanies the so-called second premiere, at a point when the singers are beginning to identify with their characters and the conductor is coming to a full understanding with the ensemble he is leading.

Nina Stemme (Elektra) and Sara Jakubiak (Chrysothemis). Photo: Tristram Kenton

However, I could not have predicted that Nina Stemme would withdraw already after the first performance to be replaced by the Lithuanian soprano Aušrinė Stundytė (in the end, the Swedish artist returned to the stage for the last two performances). The London audience, discouraged by the scathing reviews of Stemme’s performance at the premiere, was beside itself with joy. I was reserved, having seen Stundytė’s portrayal of Renata in Prokofiev’s Fiery Angel in Warsaw. It was nearly six years ago, the singer was just over forty, but already at that time her voice was tired, had too much vibrato and unattractive colour. Unfortunately, my fears were confirmed by the London Elektra, although I suspect that Stundytė’s intelligence and uncommon musicianship won the hearts of some English music lovers, who were charmed by her fragility and unexpectedly gentle take on the eponymous heroine of Strauss’ opera.

The problem is that this is probably not what Pappano and, especially, Loy had in mind. Loy this time created an unambiguously dirty staging, set in the static space of an unspecified bourgeois residence in Vienna during the Strauss-Hofmannsthal era. In this concept, Elektra – with her heart seething alternately with love, hatred and desire for revenge – does not wander around the palace in rags. Dressed in a modest black-and-white maid’s uniform, she coexists with the rest of the palace staff in the home of Klytaemnestra and her lover. She sneaks out into the coal-smeared courtyard with the Oversser and five Maids, for whom the ultimate freedom is to be able to crouch, even for a moment, on the steps of the staircase leading to the rear of the queen’s residence. We can only guess what happens inside the palace: the world lost by Elektra after Agamemnon’s death hides even deeper, behind one of the doors in the faintly yellowish-lit corridor. This space – positioned by the set designer Johannes Leiacker on a low mezzanine floor of the building surrounding the courtyard and perfectly lit by Olaf Winter – creates a striking impression of inaccessibility. Behind the high windows something is still going on, but in dead silence. The space of human relationships is suggested primarily by the costumes, especially of the three female protagonists: Elektra, relegated to the role of a servant; Chrysothemis, locked in a schoolgirl’s dream of normality (wearing a girlish, pale pink dress that looks as if it has aged with its owner); and Klytaemnestra, guilty of her two daughter’s misfortune  (wearing sapphire silks and a white fur stole, the sumptuousness of which cannot hide the passage of years or the inner ugliness of the character).

Karita Mattila (Klytaemnestra) and Nina Stemme. Photo: Tristram Kenton

Such a staging – minimalist, far from being literal, operating primarily with symbols – has no room for a fragile Elektra and Stemme probably did not portrayed her as such. It is difficult for me to objectively assess Loy’s concept, because I suspect that the weakening of dramatic tension may have been caused by the sudden cast change, rather than any shortcomings on the director’s part. With Stundytė in the title role, Elektra came across as more delicate and in some ways less determined than Chrysothemis. The scene in which she recognised Orestes was indeed touching, but it didn’t touch the hearstrings the way it should have; even the eerie waltz in the finale, when Elektra can no longer hear anything but the music coming from within her, seemed strangely cautious and shaky.

Of course, I can’t put all the responsibility on Stundytė, who was brought to London at the last minute and had to add Loy’s instructions to her experience of recent productions by Warlikowski and Tcherniakov. There is this snag though – the Lithuanian soprano should not have taken on the role of Elektra in the first place. In no way does her voice resemble that of a “twenty-year-old Brünnhilde” demanded for the part: instead, she is a mature Tosca who has strayed into an unsuitable repertoire, being cast in Strauss and Wagner operas thanks to her musicality combined with fine stage presence and good acting skills. Stundytė’s soprano has a limited colour palette and lacks not only volume, but also the necessary intensity, traits that put Inge Borkh – whose voice was relatively small, but had exceptional dramatic potential – among the greatest Elektras of all time. Much better than Stundytė was Karita Mattila, a singer with great charisma, with which she skilfully masks the limitations of her inevitably aging soprano: although in the mezzo-soprano part of Klytaemnestra she had trouble projecting her voice in the upper and lower registers, she nevertheless managed to maintain her characteristic consistency and smoothness of sound across the scale. The thankless role of Aegisth was well sung by Charles Workman, whom I appreciate not only for the beauty of his voice, but also for his complete freedom and lightness of phrasing. Łukasz Goliński made a very successful ROH debut as Orestes. His is a resonant and deep baritone, golden in tone and wonderfully developed in the lower register. If he can be faulted for anything, it would a few intonational lapses, which can be put down to the earnestness of his interpretation. At least decent performances came from the rest of the numerous cast, led by the five Maidens (Noa Beinart, Veena Akama-Makia, Gabrielė Kupšytė, Ella Taylor and Valentina Puskás) and Lee Bisset in the small role of the Overseer.

Nina Stemme. Photo: Tristram Kenton

I left Chrysothemis for last, because it’s been a long time since I had to deal with a singer who would take control the entire stage from her first entrance on the word “Elektra!”. Sara Jakubiak was superior to Stundytė in every respect: her commitment to the character she created, the beauty of her voice, her phenomenal vocal technique and her extraordinary freedom in carrying out the tasks assigned to her by the director. I only hope – judging from the American singer’s career so far – that Jakubiak will not listen to the remarks of some reviewers who, having recovered from the initial shock, would like to cast her in the title role. God forbid: hers is a dark, powerful, but still lyrical soprano, crystal clear, floating over the orchestra like a voice from another world, impeccable in terms of production, the only one in the entire cast thanks to which the audience was able to marvel at the elegance of phrasing combined with a clear, deeply thought-out delivery of Hofmannsthal’s text. Had it not been for Jakubiak, I would sum up the vocal side of the London performance as generally decent, but unmemorable with few exceptions. Her portrayal of Chrysotemis was a memorable experience, somewhat unfairly overshadowing the other qualities of this altogether successful staging.

Pappano conducted the whole in line with Strauss’ own original instruction: “as if it were Mendelssohn”. He resisted the temptation to go for an extremely modernist reading of the score in terms of a persistent dramatic crescendo, an overwhelming cacophony of sounds, which many conductors further emphasise with a deliberately “dirty” sound of the various orchestral groups. Instead of the contrast between black and white, we got myriads of shades of love and hate, revenge and chaos, doubt and hope – and with them unexpected layers of lyricism, so often disregarded by contemporary conductors and so longingly remembered by admirers of Georg Solti’s legendary interpretation with Birgit Nilsson in the title role.

We didn’t get a new Nilsson, but no one dared doubt that Pappano was saying goodbye to the ROH in a style worthy of his greatest predecessors. Another circle is coming to a close. And I will soon share with you my impressions from La Monnaie, to whose glory Pappano contributed greatly before taking over the reins at the Royal Opera House; and from the English National Opera, which will soon disappear from London’s musical map. Let’s hope that this year I will witness the birth of new delights more often than bury irretrievably lost hopes.

Translated by: Anna Kijak

Żałoba nie przystoi Elektrze

Niedługo – jeśli sił starczy – będziemy wspólnie świętować dziesięciolecie tej strony, a wraz z tym maleńkim jubileuszem rozmaite inne rocznice, smutne i wesołe. Pozwolę sobie jednak po raz kolejny wychylić głowę zza rogu naszego podwórka i zwrócić uwagę, że ostatnio w całym świecie operowym kończą się jakieś epoki: odchodzą w niebyt całe generacje muzyków wiązanych z konkretnym nurtem wykonawczym, gaśnie świetność teatrów, które miały trwać wiecznie, domykają się wielkie, zainicjowane przed laty przedsięwzięcia. Kresu dobiega też muzyczne królowanie Antonia Pappano w Royal Opera House. Dyrygent, w sile wieku i w pełni sił twórczych, po dwudziestu dwóch latach kończy działalność w legendarnym gmachu przy Bow Street, by we wrześniu objąć stery w London Symphony Orchestra. W styczniu symbolicznie pożegnał się z publicznością ROH, na ostatnią premierę wybierając dzieło tego samego kompozytora i przygotowane z tym samym reżyserem, z którym we dwóch święcili tryumfy w 2002 roku, kiedy Pappano otwierał swój pierwszy londyński sezon jako dyrektor muzyczny opery w Covent Garden. Od Ariadny na Naksos do Elektry. Od pysznej, skrzącej się barwami inscenizacji opery, której twórcy świadomie zderzyli świat greckiego mitu z Wagnerowskim ideałem miłości bez granic, aż po mroczne, wywiedzione z tragedii Sofoklesa studium zemsty. Brawurowe domknięcie współpracy z niemieckim freelancerem Christofem Loyem, z którym Pappano przeszedł długą drogę – od najmłodszego w historii szefa ROH po odchodzącego w chwale architekta niekwestionowanej wielkości londyńskiego zespołu.

Tym razem wybrałam się do Londynu półoficjalnie, także w celach towarzyskich, by po spektaklu do woli dzielić się wrażeniami na temat muzycznej i teatralnej strony pożegnalnego przedsięwzięcia. Ariadnę – wznawianą w ROH czterokrotnie, ostatnio w 2015 roku – znałam tylko z rejestracji, zawsze jednak uważałam za przedstawienie wybitne. Dziwiłam się razem z Pappano, że przez tyle lat nie zdecydował się na „własną” Elektrę, choć za jego rządów jednoaktówka Straussa pojawiła się na londyńskiej scenie kilka razy pod inną batutą i w koncepcjach innych reżyserów. Spodziewałam się od początku, że spektakl zyska ponadprzeciętne zainteresowanie krytyki i melomanów. Postanowiłam przyjechać na trzecie z sześciu zaplanowanych przedstawień – po ogólnym rozluźnieniu i spadku formy, jakie z reguły towarzyszą tak zwanej drugiej premierze, w momencie, kiedy śpiewacy zaczynają już identyfikować się ze swoimi postaciami, a dyrygent dochodzi do pełni porozumienia z kierowanym przez siebie zespołem.

Nina Stemme (Elektra) i Sara Jakubiak (Chryzotemis). Fot. Tristram Kenton

Nie mogłam jednak przewidzieć, że obsadzona w partii tytułowej Nina Stemme wycofa się już po pierwszym spektaklu i zostanie zastąpiona przez litewską sopranistkę Aušrinė Stundytė (ostatecznie Szwedka wróciła na scenę w dwóch ostatnich przedstawieniach). Londyńska publiczność, zniechęcona miażdżącymi recenzjami z premierowego występu Stemme, nie posiadała się z radości. Ja zachowałam rezerwę po występach Stundytė w partii Renaty w warszawskim Ognistym aniele Prokofiewa. Było to prawie sześć lat temu, solistka ledwie przekroczyła czterdziestkę, ale już wówczas śpiewała głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i nieatrakcyjnym w barwie. Niestety, moje obawy potwierdziły się przy okazji londyńskiej Elektry, choć podejrzewam, że inteligencja i niepospolita muzykalność Stundytė podbiły serca części angielskich melomanów, zauroczonych jej kruchością i niespodziewanie łagodnym ujęciem tytułowej postaci opery Straussa.

Problem w tym, że chyba nie o to chodziło Pappano, zwłaszcza zaś Loyowi, który tym razem stworzył inscenizację jednoznacznie brudną, rozegraną w statycznej przestrzeni bliżej nieokreślonej mieszczańskiej rezydencji w Wiedniu epoki Straussa i Hofmannsthala. W tej koncepcji Elektra – z sercem kipiącym na przemian miłością, nienawiścią i żądzą zemsty – nie błąka się po pałacu w łachmanach. Ubrana w skromny, czarno-biały uniform służącej, koegzystuje w domu Klitemnestry i jej kochanka z resztą pałacowego personelu. Wymyka się na umorusane węglem podwórze wraz z Nadzorczynią i pięcioma Służebnymi, dla których szczytem swobody jest możliwość przycupnięcia choćby na chwilę na stopniach schodów, które prowadzą na tyły rezydencji królowej. Co dzieje się wewnątrz pałacu, możemy się tylko domyślać: świat utracony przez Elektrę po śmierci Agamemnona kryje się jeszcze głębiej, za którymiś z drzwi rozjarzonego mdłym, żółtawym światłem korytarza. Ta przestrzeń – umiejscowiona przez scenografa Johannesa Leiackera na niskim półpiętrze okalającej dziedziniec kamienicy i doskonale oświetlona przez Olafa Wintera – tworzy dobitne wrażenie niedostępności. Za wysokimi oknami wciąż coś się dzieje, ale w martwej ciszy. Przestrzeń relacji międzyludzkich sugerują przede wszystkim kostiumy, zwłaszcza trzech protagonistek: zdegradowanej do roli służącej Elektry, zatrzaśniętej w pensjonarskich marzeniach o normalności Chryzotemis (w dziewczęcej bladoróżowej sukni, która wygląda, jakby zestarzała się wraz z właścicielką), oraz winnej nieszczęścia obydwu córek Klitemnestry (w szafirowych jedwabiach i etoli z białego futra, których przepych nie jest w stanie pokryć ani upływu lat, ani wewnętrznej brzydoty postaci).

W takiej inscenizacji – minimalistycznej, dalekiej od dosłowności, operującej przede wszystkim symbolem – nie ma miejsca na kruchą Elektrę i zapewne nie w taką sierotę po Agamemnonie wcieliła się Stemme. Trudno mi obiektywnie oceniać koncepcję Loya, podejrzewam bowiem, że winę za osłabienie napięć dramaturgicznych ponosi nagła zmiana w obsadzie, nie zaś niedostatki roboty reżyserskiej. Ze Stundytė w roli tytułowej Elektra okazała się delikatniejsza i pod pewnymi względami mniej zdeterminowana niż Chryzotemis; scena rozpoznania Orestesa była, owszem, wzruszająca, nie chwytała jednak za gardło tak, jak chwytać powinna; nawet upiorny walc w finale, kiedy Elektra nie słyszy już nic poza muzyką płynącą z jej wnętrza, wypadł dziwnie ostrożnie i chwiejnie.

Nina Stemme i Karita Mattila (Klitemnestra). Fot. Tristram Kenton

Oczywiście nie można zrzucać całej odpowiedzialności na Stundytė, ściągniętą do Londynu w ostatniej chwili i nakładającą na wskazówki Loya doświadczenia z niedawnych produkcji Warlikowskiego i Czerniakowa. Szkopuł w tym, że litewska sopranistka w ogóle nie powinna się brać za rolę Elektry. Jej głos w niczym nie przypomina postulowanej w tej partii „dwudziestoletniej Brunhildy”: to raczej dojrzała, lecz zbłąkana w nieodpowiednim dla siebie repertuarze Tosca, obsadzana w operach Straussa i Wagnera dzięki muzykalności połączonej z doskonałą prezencją sceniczną i dobrym warsztatem aktorskim. Sopran Stundytė ma ograniczoną paletę barwną i brak mu nie tylko wolumenu, lecz i niezbędnej intensywności – cechy, dzięki której do panteonu największych Elektr wszech czasów trafiła między innymi Inge Borkh, dysponująca głosem stosunkowo niedużym, ale o wyjątkowym potencjale dramatycznym. Znacznie lepiej od Stundytė wypadła Karita Mattila, śpiewaczka obdarzona potężną charyzmą, którą umiejętnie maskuje ograniczenia nieuchronnie starzejącego się sopranu: choć w mezzosopranowej partii Klitemnestry miewała kłopoty z nośnością zarówno w górnym, jak i w dolnym rejestrze, udało jej się zachować charakterystyczną spójność i gładkość brzmienia w obrębie całej skali. W niewdzięcznej roli Egistosa dobrze spisał się Charles Workman, którego cenię nie od dziś nie tylko za urodę głosu, ale też pełną swobodę i lekkość w prowadzeniu frazy. Bardzo udanym debiutem w partii Orestesa w ROH może się pochwalić Łukasz Goliński, śpiewak obdarzony barytonem dźwięcznym i głębokim, złocistym w barwie, wspaniale rozwiniętym w dolnym rejestrze; jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to kilka wahnięć intonacyjnych, które da się złożyć na karb żarliwości jego interpretacji. Reszta licznej obsady sprawiła się co najmniej przyzwoicie, na czele z grupą pięciu panien Służebnic (Noa Beinart, Veena Akama-Makia, Gabrielė Kupšytė, Ella Taylor i Valentina Puskás) oraz Lee Bisset w niewielkiej roli Nadzorczyni.

Chryzotemis zostawiłam sobie na koniec, bo dawno już nie miałam do czynienia ze śpiewaczką, która zagarnęłaby całą scenę od pierwszego wejścia na słowie „Elektra!”. Sara Jakubiak górowała nad Stundytė pod każdym względem: zaangażowaniem w wykreowaną przez siebie postać, urodą głosu, fenomenalną techniką wokalną i niezwykłą swobodą w realizowaniu zadań powierzonych jej przez reżysera. Mam tylko nadzieję – sądząc z dotychczasowego przebiegu kariery amerykańskiej śpiewaczki – że Jakubiak nie weźmie sobie do serca uwag niektórych recenzentów, którzy otrząsnąwszy się z pierwszego szoku najchętniej obsadziliby ją w partii tytułowej. Boże broń: to ciemny, potężny, wciąż jednak liryczny sopran, klarowny jak kryształ, niosący się nad orkiestrą niczym głos z innego świata, nieskazitelny emisyjnie, jedyny w całej obsadzie, dzięki któremu publiczność mogła zachwycać się elegancją frazy w połączeniu z dobitnym, głęboko przemyślanym przekazem tekstu Hofmannsthala. Gdyby nie Jakubiak, podsumowałabym stronę wokalną londyńskiego spektaklu jako na ogół porządną, lecz poza nielicznymi wyjątkami niezapadającą w pamięć. Jej ujęcie partii Chryzotemis zapisało się w kategorii przeżyć niezapomnianych, poniekąd niesprawiedliwie usuwając w cień inne walory tej w sumie udanej inscenizacji.

Łukasz Goliński (Orestes) i Nina Stemme. Fot. Tristram Kenton

Pappano dyrygował całością zgodnie z pierwotnym przykazaniem samego Straussa: „jakby to był Mendelssohn”. Oparł się pokusie skrajnie modernistycznego odczytania partytury w kategoriach uporczywego crescenda dramatycznego, przytłaczającej kakofonii dźwięków, którą wielu dyrygentów dodatkowo podkreśla rozmyślnie „zabrudzonym” brzmieniem poszczególnych grup orkiestrowych. Zamiast kontrastu czerni i bieli dostaliśmy miriady odcieni miłości i nienawiści, zemsty i chaosu, zwątpienia i nadziei – a wraz z nimi niespodziewane pokłady liryzmu, tak często lekceważone przez współczesnych mistrzów batuty, z taką tęsknotą wspominane przez wielbicieli legendarnej interpretacji Georga Soltiego z Birgit Nilsson w roli tytułowej.

Nowej Nilsson się nie doczekaliśmy, nikt jednak nie śmiał wątpić, że Pappano żegna się z ROH w stylu godnym swych największych poprzedników. Kolejny krąg się domyka. A ja na dniach podzielę się z Państwem wrażeniami z La Monnaie, do której chwały Pappano przyczynił się walnie przed objęciem Royal Opera House; oraz z English National Opera, która już wkrótce nieodwracalnie zniknie z muzycznej mapy Londynu. Obym w tym roku częściej mogła być akuszerką nowych zachwytów niż grabarzem bezpowrotnie straconych nadziei.

Hwaet! Listen!

The artists who today can honestly be described as ambassadors of Polish culture in the world include several individuals whose careers I have followed from the very beginning. Agnieszka Budzinska-Bennett occupies a unique position among them: primarily because she has triumphantly followed the same path I began to tread tentatively in the early 1990s. The beginnings of a female medieval music ensemble which I co-led with Aldona Czechak for nearly a decade were as crazy as the whole era. I have said that it was beautiful but difficult. Experience gained at masterclasses in the West – where we were able to go with money scrimped and saved, borrowed or scrounged from institutions and foundations – were more often the subject of derision rather than genuine interest in Polish musical circles. I still find it hard to believe that we nevertheless notched up several important successes: first of all, abandon the „imitative” model of historically informed performance, common in Poland at the time, in favour of an engaged model requiring source research, work on manuscripts, comparative studies of vocal traditions and development of conscious improvisation skills. However, it so happened that I took up music criticism at more or less the same time. The conflict of interest grew. I gradually moved away from performance. Or maybe I simply lacked the determination, diligence, charisma and talent – all the qualities that have taken Agnieszka to the top and made her one of the leading specialists in this narrow and difficult field. By European, if not global standards.

I remember when she contacted me for the first time, while she was still a musicology student at the Adam Mickiewicz University in Poznań. She had already participated in several prestigious courses, including those with the British sopranos Evelyn Tubb and Emma Kirkby, for years associated with The Consort of Musicke. At the time I was involved in a research programme focused on the oeuvre of Hildegard von Bingen, initiated by Barbara Thornton and supported by Benjamin Bagby of the legendary ensemble Sequentia. I spent nearly two years shuttling between Poland, Belgium and Germany, gathering knowledge and experience, which we confronted every few months during intensive sessions at Barbara and Benjamin’s home in Cologne. Agnieszka – in love with the Middle Ages since childhood, engrossed in recordings by pioneers of period performance since high school, and confronting her life’s passions with the musicological knowledge at the university – inquired about everything in minute detail. Her passion, determination and a sense of self-worth as steadfast as it was justified made an electrifying impression on me. This exotic-looking, bright, energetic girl was a force of nature. I thought to myself that if she managed to take part in the courses taught by Sequentia’s co-founders, she would benefit a hundredfold more from them than I ever would. She managed to do that twice. And my intuition did not fail me.

Years later we started calling each other “sister”. This is because the beginnings of our foray into early music were surprisingly similar. From the beginning Agnieszka was fascinated by cooperation, teamwork. Although she conscientiously went through all levels of musical education in her hometown of Szczecin and received a diploma in piano at the end of her high school education, she never became friends with the three-legged black giant. She felt lonely at the keyboard: she was fascinated by the world of medieval dragons and heroes, courtly love and sophisticated poetry, over which she had been poring with dictionaries since childhood, absorbing the magic of foreign-sounding words and the melody of forgotten languages. She read Scandinavian sagas and Nibelungenlied, and then confronted them with Wagner’s Tetralogy. She devoured Beowulf as if it were the best crime novel. To this day she still has a weakness for fantasy literature and quirky television series, including Ragnarok, a Norwegian tale with more than one moral, the authors of which have brilliantly reinterpreted Norse myths to attract modern teenage viewers uncertain of their own identity. We recently shared our impressions of several episodes on Messenger, laughing uproariously and making sure no one was looking over our shoulders.

I spent years honing my reviews, essays and columns, while Agnieszka devoted herself wholeheartedly to musical archaeology and increasingly successful attempts to bring this world to life in performance practice. After the last semester of Poznań musicology, in 1997, she began her studies in Switzerland, at the Schola Cantorum Basiliensis, one of the most important centres of medieval music studies and the bastion of period performance. SCB students included Gustav Leonhardt and Jordi Savall; Sequentia, the fruit of Thornton and Bagby’s joint graduation concert, was also born within SCB’s walls; singing was taught there by the charismatic countertenor Richard Levitt, a member of the legendary Studio der frühen Musik, and a favourite teacher of Agnieszka, Andreas Scholl and… Sting, who used his advice when preparing an album of Dowland songs. It was there, in Heidrun Rosenzweig’s class, that Agnieszka mastered the basics of playing the medieval harp. It was there that in 1997 she founded the all-female ensemble Peregrina – or Wanderer – the name of which refers not only to a “pilgrimage” of musical ideas across medieval Europe, but also to the biographies of the ensemble’s members, who had come to Switzerland from the United States, United Kingdom and Finland in search of the musical Holy Grail.

Agnieszka Budzińska-Bennett. Photo: Laelia Milleri

Along the way, in passing, as it were, Agnieszka learned six languages, including Latin, indispensable in her work. She completed a programme in Scandinavian studies, and a post-graduate course in musicology at the University of Basel. While working as an assistant at the Microfilm Archive of the Institute of Musicology there, she met her future husband Lucas Bennett, and thus happily married the worlds of medieval and contemporary music (Lucas, a theorist and musicologist, specialises in twentieth- and twenty-first-century works; his father, the composer Gerald Bennett, a longtime collaborator of Pierre Boulez, whom he helped found the famous IRCAM in Paris, is one of the world’s foremost authorities on computer and electroacoustic music). Agnieszka sealed her impressive education with an honours degree in vocal ensemble conducting from the Schola Cantorum Basiliensis and a doctorate, defended in Poznań, on subtilitas, that is what can and cannot be heard in motets of the ars antiqua period. That was in 2010.

Peregrina already had two albums to its credit at the time: Mel et lac with twelfth-century Marian hymns and Filia praeclara with chants of the Poor Clares from Stary Sącz, for which I nominated Agnieszka for the first time for the Polityka weekly’s Passport Award. The nomination went unnoticed. The following year I mustered a small lobby, thanks to which Agnieszka made it to the top three “for her passion as a researcher who prepares concert and recording programmes through painstaking musicological, philological and historical work. For the excellent Crux album of Parisian Easter music from the late thirteenth and early fourteenth century”. The Passport eluded her again. In 2012, with a persistence worthy of Cato the Elder, I urged the award jury members to open their ears to the artist’s new achievements, submitting her nomination “for another excellent album, Veiled Desires, an anthology that recounts the life, spirituality and sexuality of medieval nuns by means of music of that era. For her ability to embed artistic activity in a broader social and historical discourse. For the reliability of her source research, which is an essential part of the work of musicians performing early music”. Made it to the final again, passport denied again. Agnieszka hugged me backstage and asked me politely but firmly not to nominate her again.

I complied. However, I missed no opportunity to preach about Saint Agnieszka of Basel and her solid craftsmanship, which needs no passports. I appreciated the fact that in 2016 she was entrusted with the artistic supervision of a huge project of recording all the Melodies for the Polish Psalter by Mikołaj Gomółka with the Polish Radio Choir, but I still thought there was not enough response in Poland to what was closest to the hearts of both of us: medieval music. Music that is free of splendour, only seemingly easy, but in fact requiring maximum precision and concentration from the performers – in some ways similar to the Japanese Zen gardens, which encompass the entire universe, where gravel is raked into waves for hours, and a few stones are placed within a tiny space in such a way that it is impossible to take them all in at once.

Not everyone likes monochromatic landscapes of sand, moss and rock chips. Nor does everyone feel safe in them. So Agnieszka decided to rake, arrange and water her beloved music all the more calmly to give the listeners space and help them extract as much meaning from it as possible. She herself once recalled a mesmerising performance by Benjamin Bagby, who improvised an extensive passage from the Old English epic poem Beowulf, accompanying himself on a six-stringed lyre. His monologue went on for more than an hour, only some intelligible words could be extracted from the text, and yet, according to Agnieszka, everyone guessed at which point the monster “moved the third claw of its left hind paw”.

Agnieszka with Ensemble Dragma. Photo: Alejandro Lozano

With time similar things began to happen at her concerts. It is as if each one begins, as in Beowulf, with the famous cry of “Hwaet!”, which is usually translated as “Listen!”. In fact, it literally means “wait” and so the listeners obediently wait. Until a meaning emerges, until an image is outlined before their eyes, until hundreds of sounds, inconspicuous as couch grass flowers, form a symbolic pattern. The more inquisitive among the listeners will later start looking for contexts. The less inquisitive – or those simply tired of the chaos of the modern world – will be content with the sheer beauty of the composition.

Agnieszka is fully aware that it is impossible to impose on the audience one correct model of listening. Medievalist-musicians sometimes spend months preparing a short piece. They have to decipher it on several levels: read and understand the text, accurately interpret the notation, place the composition in a social, historical or liturgical context, combine it with the appropriate instrumentation if necessary. If doubts arise, they have to resolve them in the archives or ask colleagues for help. Once everything is ready, they have to check, if it can be played or sung at all. If not, they have to go back to the beginning and start all over again. They go to a lot of trouble and the listener may still turn a deaf ear to such an inconspicuous trifle. It thus takes a skill to arrange a programme, which in the case of medieval music is much more susceptible to the vagaries of acoustics, interior architecture and the general nature of the space.

This is why when I set off to attend the Swiss concerts under the “Kras 52” project, carried out by Agnieszka in cooperation with the Adam Mickiewicz Institute, I asked the organisers to let me listen to the same programme twice: in the late-Gothic Calvinist church in Biel in the Canton of Bern and the following day in the fifteenth-century Haus zum Hohen Dolder in Basel, the former seat of a medieval society from the monastery village of St. Alban, whose duties included overseeing local vineyards, settling border disputes and fire protection of the monastery’s estates.

A manuscript marked by the mysterious signature Kras 52 was once kept in Warsaw’s Krasiński Library in Okólnik Street. It ended up there in 1857, as part of the legacy of Konstanty Swidziński, a bibliophile, art collector and patron who before his death had amassed a collection larger than that of the Ossoliński Library at the time. More than half of the collection – including the building – went up in smoke in October 1944, in a fire set by the occupiers after the fall of the Warsaw Uprising. The manuscript was miraculously found three years after the war in the Bavarian State Library in Munich, where Karol Estreicher recognised it by its light-coloured leather binding and ornate inscription “Manuscript from the fifteenth century”. In addition to the sermons of Jacobus de Voragine, Gesta Romanorum collection and a treatise on the expulsion of demons, it contains more than forty works in black mensural notation with music by composers of the late ars nova period and early Franco-Flemish polyphony, as well as seven of the nine surviving compositions by Mikołaj of Radom, and other musical relics associated with Kraków and the court of Władysław Jagiełło.

Photo: Alejandro Lozano

The first part of the project, entitled Regina Gloriosa, is based on a Marian repertoire – a fascinating testimony to the interpenetration of Italian, Avignonian and local influences, as well as the earliest Polish, still tentative experiments with Western polyphony. Agnieszka, this time with Ensemble Dragma – made up of her regular collaborators – presented one of the most subtle and sophisticated programmes of recent years. Divided into four parts (Marian Mass, music for Christmas and Epiphany, music for the Presentation of the Lord, and Marian prayers separated by the Magnificat), and performed with only five musicians, it not only revealed the light texture of these works, translucent like parchment, but also, with its thoughtful arrangement and a few wisely chosen additions from other sources, effectively sustained the attention of the entire audience. Without flamboyance, but with the tried-and-tested method of delicate contrasts – Agnieszka’s sensual soprano with Tessa Roos’ angelic, focused voice, intriguing dialogues between the harp and Marc Lewon’s lute, conversations carried out in such an expressive whisper of the instruments that whenever Jane Achtman and Elizabeth Rumsey’s vielles and Lewon’s gittern joined in, the medieval ensemble gave the impression of total completeness.

The same music – which rose like a pillar of light towards the vault of the Calvinist church – heard in the tiny hall of the Haus zum Hohen Dolder with its squeaky boards spoke directly to the listeners, sometimes from a distance of less than a metre. And once again I was able to experience the quality of these performances, just as I experience the mastery of opera singing in modest five-hundred-seat theatre. In such conditions musicians stand before the audience exposed as they were at birth. Ecce homo. Ecce mulier. Any deficiency in the technique would have resounded in this chamber with the power of the trumpets of Jericho.

When it was all over, when – like in the good old days – we cleaned the room together and washed the dishes, Agnieszka’s family invited me to dinner at a restaurant the name of which I will not reveal. Look for yourself where to eat the real braised brawn and ossobuco in Basel. Because what I also have in common with Agnieszka, her husband Lucas, her beloved father-in-law Gerald and his partner Pam is that we like to eat well and sip good wine to go with the feast. We also love to cook, finding in this a delight similar to browsing through ancient archives. Next time we will make ourselves some Spanish salsify with red lentils or spicy chicken with pumpkin. Perhaps I will be able to rival Agnieszka in this particular art.

Translated by: Anna Kijak

It’s Easy to Lose Your Head in Brno

When it became clear that the number of premieres of this year’s season at Teatr Wielki-Polish National Opera would come down to a total of three – a certain co-production that we will see four years after its opening in Salzburg lambasted by the critics; yet another staging of one of the most popular operas in the repertoire; and a world premiere of a work that I don’t quite see returning to any stage – I again became jealous of the Czechs. Czech opera companies offer a true embarrassment of riches, there are plenty of rarities in their repertoires and the interest of international critics is huge. This is hardly surprising: the Czechs don’t need to fill their casts with foreign stars of dubious quality, nor do they lack great directors or competent conductors. Besides, they don’t go to the opera once in a blue moon, but on a regular basis and they are really knowledgeable about it.

What has certainly contributed to this state of affairs is the bourgeois egalitarianism of our southern neighbours, who, unlike Poles with their sabre-wielding longings, have opera in their blood. Yet when I went to the Janáček Theatre in Brno for day-to-day performances of Strauss’ Salome and Dvorák’s comic opera Jakobín, completely unknown in Poland, I did not expect that in both cases I would be confronted with a theatre that was open and modern, and, at the same, time stemming from a tradition dating back at least to the beginning of the previous century.

Suffice it to say that David Radok, director of the Brno Salome, is the son of Alfréd, a legend of twentieth-century Czech theatre, co-creator – with Miloš Forman, among others – of the famous Laterna Magika, and a member of the D34 theatre company founded by Emil František Burian. Emil František, in turn, was the son of Emil Burian, one of the first performers of the role of the eponymous Jacobin in Dvorák’s opera. Emil’s younger brother Karel Burian sang the role of Herodes at the premiere of Salome at the Semperoper. When I began to investigate what the young Lucie Kaňková, Terinka in the Brno Jakobín, meant when she claimed to come from a family of respected Prague musicians, I discovered that on her father’s side she was a great-great-granddaughter of Jan Nepomuk Kaňka, Beethoven’s composer and lawyer friend, and on her mother’s side – a great-granddaughter of the violinist Jindřich Feld, whose students included Rafael Kubelik. I postponed further research, so as not to be influenced by anything. What if the apples did fall far from the tree this time?

Salome. Linda Ballová in the title role, and Jaroslav Březina (Herodes). Photo: Marek Olbrzymek

Born in 1954, David Radok emigrated with his family from Czechoslovakia after the defeat of the Prague Spring. He learned his craft in Gothenburg, primarily at the Folkteater, where his father Alfréd found refuge. He made his debut as a director at the local opera house with a staging of Menotti’s The Medium. In fact, he has continued his collaboration with Scandinavian companies to this day: he is the man behind the Peter Grimes production, dusted off after nearly thirty years and very well received in Copenhagen, which in May saved the honour of the Operaen, when a co-production with Warsaw’s Teatr Wielki-Polish National Opera fell through for reasons that are yet to be explained. He has dozens of productions to his credit, primarily of Baroque and modernist operas. His stagings are clean, but dark, precise and marked by a uniquely Czech brand of black humour. This was also the case of Salome, although the action, set on an almost empty stage enclosed on three sides by a brick structure reminiscent of the interior of the ruined Basilica of Maxentius in Rome (set design by Dragan Stojčevski), unfolded rather sluggishly at first. I suspect that the director may have intended to build tension in this powerful one-act opera by means of the Hitchcock method, but the earthquake started only with the confrontation between Salome and Jochanaan. When the prophet emerged, dripping with water, from the trapdoor – with a black sack over his head, hauled out of the palace cistern in chains – the audience shuddered with horror for the first time. Radok’s concept proved coherent: Herodes’ palace was a universal metaphor for totalitarian violence and decay of all values. Hence the bizarre hotchpotch of costumes (designed by Zuzana Ježkova), ranging from operetta-style liveries, uniforms and suits, silk gowns and déshabillés, to the slightly over-the-top idea of having The Page of Herodias wear a Muslim niqab; hence the repulsive austerity of the sets and the terrifying indifferentism of the protagonists. There are only monsters roaming around the stage. Had the footmen not rushed to wipe the blood on the floor, Narraboth’s suicide would have gone unnoticed. Orgies and scheming take place somewhere in the background, almost imperceptibly, behind the semi-translucent glass of the palace’s living room. Paradoxically, the character that turns out to be the most human in the drama is the weak, demoralised Herodes – shouting that he will not allow the saviour of the world to raise the dead, because that would be horrible; frozen in humiliation when Salome, in the finale of the Dance of the Seven Veils, pushes his face into her crotch; vomiting with fear and disgust, when his stepdaughter gets her way and has the servants bring Jochanaan’s severed head on a silver platter. My perception of the Brno production may have been influenced by the current events in Poland – but I have to admit that the downfall of the grotesque tetrarch made a much bigger impression on me than the dilemmas and frustrations of the utterly spoiled Salome.

It is more likely, however, I was a bit disappointed by the performer of the title role, the Slovakian Linda Ballová – an excellent and extremely convincing actress as a psychopathic Lolita Salome, but possessing a soprano that I cannot, for the life of me, associate with a “sixteen-year-old princess with the voice of an Isolde” as Strauss himself suggested. Ballová’s voice, relatively small, artificially darkened and characterised by a persistent, uncontrolled vibrato, pales in comparison with the luminous, truly girlish sopranos of Destinn and Cebotari, and above all the phenomenal Olive Fremstad, who sang Salome in the American premiere of the work at the Metropolitan Opera in 1907. Despite the powerful orchestration, those singers easily cut through the dense tutti: Ballová continuously struggled with the matter, at times departing from the musical text, and even the famous low G flat on the last word of her monologue was lost in the flood of instrumental chords.

Salome. Linda Ballová. Photo: Marek Olbrzymek

However, the other members of the cast did a great job, led by the phenomenal – also acting-wise – Jaroslav Březina in the role of Herodes. Warm words of praise should go to Vit Nosek, who sang Narraboth with a rounded and ardent tenor, although he was not fully able to cope with the tasks entrusted to him by the director. The vengeful Heriodias was successfully portrayed by the experienced Eva Urbanová, a singer endowed with a powerful and superbly controlled soprano; Jochanaan was convincingly sung by the German baritone Birger Radde, a technically superb, extremely musical singer with a voice that is exceptionally noble, beautiful and rich. Marko Ivanovic led the whole thing with an assured hand, but at times paying too much attention to polishing individual details – at the expense of the agitated, kaleidoscopic narrative of this remarkable score.

After such intense impressions of the previous evening, the meeting with Jakobín obviously took place in a completely different atmosphere. The fruit of Dvorák’s second collaboration with the librettist Marie Červinkova-Riegrova – after the mediocre success of the 1882 production of Dimitrij – proved to be the first real triumph in the composer’s operatic career. The story of Bohuš, son of Count Vilém – who returns to his homeland incognito, together with his wife Julie, only to discover that his father is still convinced that his first-born has allied himself in France with the Jacobins and married a woman of ill repute in Paris – runs parallel to the love story of Terinka, daughter of the choirmaster Benda, and Jiří, gamekeeper at the count’s estates, jealous of burgrave Filip, who is courting his fiancée. Dramaturgically, the thing struggles a bit, musically it dazzles, both with the lyricism of the vocal parts and the sumptuous orchestration as well as references to, on the one hand, Czech folklore and on the other – Italian comic opera and the opéra à sauvetage, a genre popular in the late eighteenth and early nineteenth century, the example of which was also Beethoven’s Fidelio.

Jakobín. Pavla Vykopalová (Julie), Jan Šťáva (Filip), and Roman Hoza (Bohuš). Photo: Marek Olbrzymek

This convoluted story was tackled by Martin Glaser, a director a generation younger than Radok, but nevertheless faithful to the Czech tradition of engaged theatre, imbued with the spirit of satire and, at the same time, with the poetic magic of old school plays, which, in the words of Jan Komenský, were to entertain in a way that would make “our games a preparation for serious matters”. In his delightfully colourful Jakobín we can find not only inspirations from eighteenth-century Hanakian opera, but also less obvious, perhaps not entirely conscious references to the oeuvres of other directors from this part of Europe (I’m thinking of, for example, the undulating wooden platforms known from Nekrošius’ productions, with which Glaser builds the landscape of an imaginary town just as evocatively as he creates the interior of the count’s palace). How I miss such stagings: beautiful, clean and clear, human in the most literal sense of the word, provoking laughter and emotion, perfectly coupled with the composer’s idea.

This makes it all the more gratifying that the main contributor to the success of Jakobín was the Janáček Theatre team. The singers permanently affiliated with the Brno company were completed by just two artists: Lucie Kaňková, a singer blessed with a luminous, colourful soprano beautifully opened at the top, and Aleš Briscein as Jiří, an indefatigable and reliable tenor, who brings to mind Klaus Florian Vogt – the difference being, however, that, unlike the German star, he has a truly beautiful voice and uses it with admirable musicality. A lovely pair of the main protagonists came from Pavla Vykopalová (Julie), whose soft soprano had already delighted me in The Greek Passion, and the extraordinarily versatile baritone Roman Hoza (Bohuš), who had clearly worked diligently during his master classes with Christa Ludwig. The indisposed Petr Levíček heroically faced adversity and won over the audience with his bravura portrayal of the choirmaster Benda. The two priests from the production of Martinů’s opera I had seen – David Szendiuch and Jan Šťáva – showed themselves at their best as Count Vilém and the grotesque burgrave Filip. The role of the disreputable Adolf, who tries to seize Bohuš’s inheritance, was entrusted to Tadeáš Hoza, Roman’s younger brother, who possesses a baritone equally well placed, albeit a bit brighter and open more widely in the upper register. Jakub Klecker conducted, making good use of his extensive choral and choirmaster experience in this singing score.

Jakobín. David Szendiuch (Count Vilém). Photo: Marek Olbrzymek

Given the lack of operatic excitement in Poland, I will have to visit Brno more often. If I were to die in an isolation hospital, like field chaplain Matyáš from The Good Soldier Švejk, no one would be pulling their hair out in despair after me. My record is clean: even if I borrowed one thousand eight hundred crowns from someone, I gave it back long ago.

Translated by Anna Kijak