Bez rwetesu, mocium panie

Po sukcesie Halki warszawskiej i powołaniu jej twórcy na stanowisko pierwszego dyrygenta Opery Polskiej w Teatrze Narodowym poczynania Moniuszki śledzono w Polsce z zapartym tchem. Nazajutrz po premierze Hrabiny, 8 lutego 1860 roku, „Ruch Muzyczny” zaanonsował, że „Pan J. Chęciński napisał libretto do jednoaktowej opery Verbum nobile; muzykę do niej ma ułożyć p. Moniuszko”. Rok później efekt ich współpracy opisał na tych samych łamach Józef Sikorski – do tego stopnia rozpływając się w zachwytach nad nową jednoaktówką, że czytelnik nabiera podejrzeń, czy nie jest to bardziej projekcja własnych oczekiwań recenzenta niż rzetelna analiza materiału zawartego w libretcie i partyturze. W grudniu 1861 roku kompozytor po raz drugi w życiu ruszył do Paryża. Liczył – jak wiemy, nadaremno – na wystawienie którejś ze swych oper w „stolicy świata”. Wziął ze sobą Halkę, Hrabinę i świeżutkie jak spod igły Verbum nobile, które sam oceniał znacznie powściągliwiej niż Sikorski. Chyba w głębi duszy przeczuwał, że ta „dworkowa sielanka” w żądnym nowości Paryżu spotkałaby się co najwyżej z pobłażliwym przyjęciem. Już w styczniu pisał rozgoryczony do Walickiego: „Halka ani Hrabina (z powodów ani od librettów, ani od muzyki niezależnych) dane być nie mogą. Jedno Verbum kwalifikuje się. Ale z tym drobiazgiem nieradbym się naprzód prezentował i tak mi doświadczeni radzą”.

Drobiazg to, ale świeży, zręcznie skomponowany i chwilami naprawdę dowcipny. W Polsce mimo to wciąż niedoceniany, podobnie zresztą jak lwia część teatralnej spuścizny Moniuszki. Nie dziwi zatem, że organizatorzy festiwalu Chopin i jego Europa poszli za ciosem i zdecydowali się przedstawić Verbum nobile w cyklu wykonań historycznych pod batutą Fabia Biondiego. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że kolejne przedsięwzięcia Moniuszkowskie realizuje się w coraz większym pośpiechu, bez należytej dbałości o niezmiernie istotne walory dramaturgiczne utworów, bez woli wniknięcia w sedno idiomu tej muzyki – najważniejszego czynnika, który pozwoliłby jej przebić się na zagraniczne sceny i estrady. Pod tym względem niewiele się zmieniło od 1862 roku: świat nie chce „polskiego” Aubera lub Belliniego. Światu przydałoby się odkrycie nietuzinkowego, oryginalnego kompozytora z Polski.

Biondi coraz mniej w tym światu pomaga. W Verbum istotnie odkrywa smaczki, które kojarzą mu się z dorobkiem rodzimych twórców, czyni to jednak kosztem tego, co u Moniuszki kluczowe: specyficznej motoryki polskich tańców, melodii języka, który domaga się często innych temp i odmiennego rozłożenia akcentów niż w łudząco na pozór podobnych operach włoskich i francuskich. Mam też wątpliwości, czy Europa Galante – w dobie gwałtownego rozwoju stylowego wykonawstwa muzyki XIX-wiecznej – spełnia standardy zespołów zajmujących się tym repertuarem „na poważnie”. To wciąż de facto orkiestra barokowa, z typowo barokowym podejściem do artykulacji i sposobu kształtowania frazy, pozbawiona pełni i mięsistości brzmienia, jakie reprezentuje choćby Orchestre Révolutionnaire et Romantique Gardinera.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński

Wykonanie Verbum nobile mogłoby okazać się mimo wszystko „porywne”, gdyby obsadę solową skompletowano zgodnie z wymogami dzieła, nie zaś z przysłowiowych pewniaków i ulubieńców publiczności. W partiach naiwnych, rozkochanych pierwszą miłością oblubieńców – słodkiej Zuzi i wodzącego za nią cielęcym wzrokiem rzekomego Stanisława – chciałoby się usłyszeć głosy świeże i młodzieńczo ruchliwe. Obydwie partie powierzono artystom znakomitym i bardzo doświadczonym, ale nieskorym do identyfikacji ze swymi postaciami. W śpiewie Mariusza Godlewskiego zabrakło swobody i szczerości, Olga Pasiecznik obarczyła Zuzię całkiem niestosownym rysem dramatyzmu, co odbiło się zwłaszcza na interpretacji pierwotnej wersji dumki „Jak tu ująć żal na wodze” – z przyciężkawymi koloraturami, wybijającymi z pulsu całą orkiestrę. Z kolei świetny technicznie i obdarzony pięknym, głębokim, ale znów niestosownym, bo młodzieńczym basem Jan Martinik nie wypadł przekonująco w partii Pana Serwacego (muszę jednak podkreślić, że z całej obsady tylko on śpiewał zrozumiałą polszczyzną, i to bez cienia obcego akcentu). Chemii między bohaterami nie było żadnej – nawet w porywającym dramaturgicznie tercecie ze sceny siódmej. Pozostali soliści: Stanislav Kuflyuk (Pan Marcin) i Adam Pałka (Bartłomiej) sprawili się zaledwie poprawnie. Jasnym punktem wykonania – jak zwykle – był udział Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej, którego śpiew, niestety, zbyt często ginął w czeluściach estrady zaimprowizowanej na scenie TW-ON. Libretta w nadtytułach nie wyświetlano. Gdyby nie dostępne za darmo książeczki programowe, większość słuchaczy nie zdołałaby się połapać, o co w ogóle chodzi w tej komedyjce. Na płycie CD z pewnością zabrzmi to wszystko lepiej, ale nawet najlepszy reżyser dźwięku nie tchnie w wykonanie motywacji i zaangażowania – niezbędnych, by próba wskrzeszenia lekceważonej opery znów nie poszła na marne.

O tym, jak wiele może zdziałać zapał w połączeniu z konsekwencją, rzetelną wiedzą, wyśmienitym rzemiosłem i poczuciem stylu, mogliśmy się przekonać na dwóch koncertach Collegium 1704. Radość z grania, śpiewania i porozumienia na wszelkich możliwych poziomach nieustannie towarzyszy zespołom Václava Luksa oraz współpracującym z nimi solistom. Niestrudzeni, a przez to skuteczni promotorzy twórczości Zelenki i Myslivečka wciąż poszerzają swój repertuar. Pierwszego wieczoru przewrotnie udowodnili, że od Czechów zrzynał sam Mozart. Złożyli program z trzech rarytasów: uwertury do opery Ezio Myslivečka, której monachijska premiera w 1777 roku wyznaczyła początek triumfalnej kariery sopranowego kastrata Luigiego Marchesiego; nieczęsto grywanej muzyki baletowej do Mozartowskiego Idomenea; oraz muzycznych numerów Mozarta do komedii Stephaniego Der Schauspieldirektor, która też rzadko gości na scenach, przede wszystkim ze względu na nieczytelność zawartych w tekście aluzji do ówczesnych wydarzeń. Spójne, żywiołowe, znakomicie przygotowane interpretacje muzyków Luksa budzą niezmiennie mój podziw: w przypadku Dyrektora teatru tym większy, że pod nieobecność większości bohaterów sztuki – realizujących w oryginale partie mówione – czworgu śpiewakom i tak udało się stworzyć pozór wiarygodnej i chwilami zabójczo śmiesznej narracji. Przepis na sukces był prosty: znaleźć wokalistów z otwartą głową i poczuciem humoru, dobrać ich typem głosu i osobowości do realizowanej partii i nawet w wykonaniu koncertowym powierzyć im drobne zadania aktorskie. Dwie zwaśnione primadonny (fenomenalnie skontrastowane sopranistki Nikola Hillebrand i Giulia Semenzato), interesowny tenor w roli skutecznego mediatora ich kłótni (Krystian Adam) i narcystyczny bas buffo o wymownym nazwisku Buff (Luigi De Donato) zebrali huraganowe brawa od publiczności – wdzięcznej, że nareszcie nie musi siedzieć z nosem w libretcie.

Soliści koncertowego wykonania Der Schauspieldirektor – Giulia Semenzato, Nikola Hillebrand, Krystian Adam i Luigi De Donato. Fot. Wojciech Grzędziński

Uniesień całkiem innego rodzaju dostarczył drugi występ Czechów, tym razem przy współudziale Collegium Vocale 1704. Zaczęło się od wzorcowych – żarliwych, przejętych duchem prawdziwie barokowej religijności – interpretacji ocalałych fragmentów Missa triumphalis Marcina Mielczewskiego i Missa a 14 Bartłomieja Pękiela. Skończyło się porywającym wykonaniem Missa 1724 – cyklu skompilowanego przez Luksa z czterech osobnych utworów Zelenki powstałych w 1724, roku śmierci ojca kompozytora. Skompilowanego, dodajmy, z niezwykłym smakiem, w całość spójną dramaturgicznie: z elementów eksplorujących najgłębsze pokłady emocji, od rozpaczy po akceptację nieuchronności umierania; zbliżonych pod względem środków ekspresji muzycznej oraz instrumentacji, intrygującej między innymi ciemną barwą „żałobnych” puzonów. Dopiero w tak mistrzowskim wykonaniu można w pełni docenić bogactwo inwencji harmonicznej i złożoność kontrapunktu Zelenki, u którego chóry grają, orkiestry śpiewają, a wszystko jest nacechowane stylem tak indywidualnym, że nic, tylko podkreślać te odrębności. Luks to rozumie: niesie światu Zelenkę, nie zaś „czeskiego Bacha”.

Po wieczorze pieśni Wajnberga i Koczalskiego. Paweł Konik, Michał Biel, Krystian Adam i Natalia Rubiś. Fot. Wojciech Grzędziński

Z rozmaitych względów nie mogłam w tym roku gorliwiej obserwować „Chopiejów”. Tym bardziej się cieszę, że ostatni koncert, na który dotarłam – pod wieloma względami niedoskonały – dostarczył mi prawdziwego olśnienia: cyklu Słowa we krwi op. 90 Mieczysława Wajnberga, do wstrząsających tekstów Tuwima ze zbioru wydanego w 1926 roku. W tej poezji, jak pisał Mieczysław Jastrun, Tuwim uciekał przed sobą, „byle ukryć swą nagość, swój lęk przed istnieniem zagrożonym w każdej chwili przez śmierć”. Bliżej mu było w tej ucieczce do Błoka i Achmatowej niż do późniejszego Tuwima w Kwiatach polskich, z których Wajnberg mniej więcej w tym samym czasie ułożył swoją VIII Symfonię. W pieśniach op. 90 uderza dojmujące poczucie wyobcowania: partia wokalna biegnie innym torem niż fortepianowa, jakby się z nią nie słyszała, jakby w głowie narratora cichutko, lecz uporczywie odzywała się melodia z innego, utraconego świata – niemożliwa do podchwycenia i powtórzenia. Krystian Adam i pianista Michał Biel dali wręcz metafizyczną interpretację tego zapomnianego arcydzieła: czasem na granicy muzycznego krzyku, częściej na pograniczu ledwie słyszalnego lamentu, jak w cichej skardze lunatyka („Nic nie pomogło”). Trudno się dziwić, że na tym tle zbladły pozostałe elementy programu: pięknie, ale nazbyt dramatycznie zaśpiewane przez Natalię Rubiś Pieśni żydowskie op. 13 Wajnberga, oraz pieśni Raula Koczalskiego, spóźnione już w chwili narodzin, jakby ich twórca był nie tylko pianistą, ale i kompozytorem dnia wczorajszego. Tym ostatnim nie przysłużyło się też wykonanie Pawła Konika, dysponującego barytonem niewyrównanym w barwie i obarczonym dość istotną wadą wymowy.

Bilans czterech wieczorów – kropli w morzu całego festiwalu – wyszedł jednak na plus. Coraz mniej w tej imprezie Chopina, coraz więcej Europy: nie tylko „jego”, ale też naszej, w której nie czujemy się już jak Serwacy, pan na zagrodzie, tylko jak pełnoprawni dawcy i biorcy dziedzictwa europejskiej kultury. I oby tak zostało. W przeciwnym razie grozi nam wycieczka w przeszłość, kiedy sukcesy Moniuszki w Paryżu oceniano miarą „serdecznego przyjęcia ze strony licznie zgromadzonych Polaków”.

I po szkodzie głupi?

Co roku o tej samej porze dzieliłam się z Państwem planami na nadchodzący sezon, a wkrótce potem sporządzałam bilans sezonu minionego. Przeważnie wychodził na plus: udawało się zrealizować większość zamierzeń i uzupełnić je wypadami, które były owocem spontanicznych decyzji. W zeszłym roku z wiadomych względów tąpnęło. Ograniczyłam się do kilku mglistych sugestii, a i tak życie potoczyło się całkiem inaczej, niż sobie wyobrażałam. Z rozbuchanych planów na przyszłość została mi tylko koszulka do jogi z napisem “Local Optimist”. Tym razem spróbuję inaczej: zamiast pisać po raz setny, co się w pandemii zmieniło w operze, zastanowię się, co przez ten czas zmieniło się w ludziach.

Bo zachowujemy się coraz bardziej irracjonalnie. Zresztą nie tylko pod presją bieżącego kryzysu zdrowotnego. Nawołując do poszanowania prawa, nagminnie łamiemy je sami. Żądając wolności dla siebie, odbieramy ją innym. Skoro sąsiad ukradł nam krowę, to w odwecie podprowadzimy mu z pastwiska co najmniej dwie. Krótko mówiąc, rozumujemy jak w pewnym zapomnianym kabarecie: “o mój rozmarynie, co złego, to nie my”.

Czyżby? W takim razie dlaczego z kryzysu kowidowego najszybciej wychodzi kultura w krajach, gdzie państwo zadbało o bezpieczeństwo zdrowotne i finansowe swoich mieszkańców, zapewniło im dostęp do rzetelnych informacji i wzbudziło we wszystkich poczucie obywatelskiej współodpowiedzialności? Tymczasem w Polsce zapanował totalny chaos i paraliż decyzyjny, umacniając w narodzie cechy, które już przedtem miały się aż nadto dobrze: niedasizm, cwaniactwo, kozłoofiaryzm, lenistwo intelektualne, twórczą bezradność i zaściankowe kompleksy.

Ivan Fischer daje przykład po swojemu: przyjmując trzecią dawkę szczepionki w trakcie koncertu plenerowego Budapest Festival Orchestra. Fot. AP

Wszyscy mają już dość. Ja również. Od miesięcy zmagamy się z niewidzialnym zagrożeniem, które odebrało życie i zdrowie nie tylko “staruchom, którzy i tak by umarli”, ale też ludziom w kwiecie wieku, z naszej muzycznej branży – również w Polsce. Z pandemią trzeba nauczyć się żyć, co nie jest równoznaczne z uruchomieniem mechanizmu wyparcia. Że zaraza przygasła? Odpowiem ponurym żartem: nawet wirus musi czasem odpocząć od ludzkiej głupoty, podłości i braku wyobraźni.

Porozmawiamy za miesiąc albo dwa. Ponowne przejście na naukę zdalną, zamknięcie teatrów, niezabezpieczenie środków na doraźną pomoc artystom może nas wiele kosztować. Puszczenie wszystkiego na żywioł będzie kosztować nas jeszcze więcej. Skoro władza lekceważy dobrostan polskiej kultury i edukacji, weźmy go we własne ręce. Szczepmy się, zachowujmy dystans, nośmy w teatrach porządne maski i zakładajmy je prawidłowo – szczepionki to nie Święty Graal, tylko pierwszy krok w walce z chorobą, na którą wciąż nie ma lekarstwa. Walczmy o tanie i łatwo dostępne testy. To naprawdę działa i naprawdę jesteśmy wyspą hańby na mapie Unii Europejskiej – wstyd przyznać, ale nawet w beztroskich Czechach i na Węgrzech Orbána nie wpuszczą na koncert nikogo, kto nie okaże ważnego świadectwa ozdrowienia, świeżego wyniku testu albo certyfikatu szczepień.

Zamiast wywalać pół budżetu teatru na kolejną premierę w stylu wielkoamerykańskim, i to sprzed pandemii, postawmy na produkcje w małej obsadzie, dzieła rzadko goszczące na scenach, utwory nowe, dotykające ważnych spraw współczesności. Dajmy nadzieję młodym i naprawdę utalentowanym: odsuńmy od miski miernie uzdolnione tłuste koty, które nie schudną nawet podczas klęski głodu. Dzielmy się. Pomagajmy. Rozmawiajmy ze sobą. Snujmy piękne plany na przyszłość. Bądźmy elastyczni – bo to może jeszcze potrwać. Zwłaszcza jeśli nie oduczymy się gasić pożaru benzyną i zatykać śmieciami studzienek podczas powodzi.

Kiedy ptaki milkną

To jeszcze nie koniec. To dopiero pełnia lata, jedna z najdłuższych fenologicznych pór roku, których w Polsce mamy mnóstwo, od ośmiu aż do dwunastu, zależnie od tego, jak prowadzić obserwacje zjawisk zachodzących w życiu roślin i zwierząt – a może i ludzi. Jak na prawdziwą badaczkę konwencji przystało, staram się spędzać te pory w tym samym miejscu, w towarzystwie tych samych przyjaciół, na rozmowach z tymi samymi psami i kotami, nad tą samą wodą i na tej samej łące. Gdzie indziej lato, gdzie indziej złotą jesień, gdzie indziej przedzimek, spodzimek i pierwiośnie.

Trzeba oszczędzać siły. Nie zamartwiać się na zapas, co będzie, tylko gotować się na wszystko. Pełnia lata sprzyja zebraniu myśli. Przy drogach kwitną osty, cykoria i wrotycz. Po drogach pełzną gąsienice. Zaczynają się sejmiki jaskółek i szpaków. Bociany, jerzyki i wilgi szykują się powoli do odlotu. Dnia ubywa, o świcie nad wodą ciągną się mgły, przyroda zamyka się w sobie i uspokaja. Ptaki milkną, cichnie brzęk owadów, gdzieniegdzie jeszcze odzywają się świerszcze i pasikoniki.

W starożytnym Rzymie obchodzono w tym czasie Vinalia rustica, święto zbiorów i wyciskania gron winnych, wkrótce później zaś Consualia, uroczystości ku czci boga Consusa, opiekuna ziarna w spichlerzach i patrona koni, które w ten dzień strojono wieńcami z kwiatów i puszczano wolno na pastwiska. Wszystko to działo się w sierpniu, “gdy żywica płonie ponad gałązkami sosen i szyszki trzaskają tak, jakby już je lizały języki wiecznego ognia” – jak w Pełni lata pisał Adam Zagajewski. Cesarz Oktawian August przeniósł wszystkie te obrzędy na połowę miesiąca, dzień Feriae Augusti, “Augustowych wakacji”, świętowanych w Italii do dziś pod nazwą Ferragosto. W Polsce przypada wówczas Matki Boskiej Zielnej, na wpół pogański dzień święcenia ziół i kwiatów polnych, pora wytchnienia, odpocznienia, przejścia od śmierci do nowego życia.

Cokolwiek się wydarzy, będę celebrować ten rytuał. To jeszcze nie koniec. Świat wszedł w najpoważniejszy kryzys za mojego i tak dość już długiego życia. Krok w krok ze światem pójdzie opera. Jak nie tu, to gdzie indziej. Póki sił i spokoju starczy, będę jej towarzyszyć. Wiernie jak pies, z dystansem godnym kota, z miłością, jaką dostaję na co dzień od bliskich. “Wystarczy zrobić parę kroków, pójść za kulisy – a tam, w półmroku gęstego gaju kryją się może cienie tych, co żyli krótko, w lęku i bez nadziei, cienie naszych braci, naszych sióstr”. Przed nami długa droga w nieznane. Zapowiada się trudna i niezwykła podróż.

To samo jezioro Majcz, tylko widziane od południowego krańca, nieopodal cmentarza Wiechertów

Ten sam największy kot świata, tylko tym razem na moim łóżku

Ta sama droga, co zawsze, tylko trzeba było zabłądzić, żeby ją znaleźć

Ten sam pomost nad tym samym jeziorem, a na nim pies, który przyszedł skądś i mam nadzieję wkrótce dokądś dobrze trafi

Bayreuth 20.21

Approximately twenty minutes before the appointed hour the audience begins to gather near the Festspielhaus balcony, waiting for the signal beginning the ritual.  The Bayreuth fanfares were devised by Wagner himself, who arranged motifs from his various works for an eight-strong brass ensemble. The first, single fanfare calls audience members a quarter before the beginning of a performance. A  double fanfare is sounded five minutes later. After the third, triple fanfare, people really have to hurry up. Right on time there begins a short sequence of sounds which speak to my imagination much more powerfully than the famous balcony performances of the Festspielorchester musicians. First we hear a short bell, like in an ordinary theatre, though this time it is not for the audience, but for the ushers, who in a few seconds slam the wooden doors shut, draw the curtains and cut the Wagnerian temple off from the outside world. There is no longer a way in nor a way out. Soon the lights will be dimmed and we will be left alone with the creative team’s concept and our own expectations concerning Wagner’s masterpieces.

It was only during the pandemic that I became aware of the cramped conditions in the Festspielhaus. Even though the auditorium has been reduced to half of its capacity, it still seems full. Yet this year it is at least possible to breathe there – despite the mandatory use of FFP2 masks throughout the performance – and music is not disrupted by persistent coughing or exceedingly irritating hum and clatter of theatrical fans, banned due to hygienic reasons in order to prevent the spread of pathogenic aerosols.  After an interval of one year – unprecedented in the post-war history of the festival – I went to Bayreuth to see Barrie Kosky’s staging of Die Meistersinger, which will probably not return to this stage; Tobias Kratzer’s production of Tannhäuser; and a semi-staged performance of Die Walküre, which was accompanied by a performance piece by the Viennese actionist Hermann Nitsch: the only surviving part of the Ring supposed to be directed by Valentin Schwarz, which was to have been premiered last season, but had to be moved to 2022.

I had seen both Die Meistersinger and Tannhäuser on video and had accompanied both productions from the very beginning, co-hosting the broadcasts of the premieres on Polish Radio 2. When it comes to the former, I wanted to confront my impressions not only with the recording, but also with Michael Sturm’s inept directorial plagiarism presented in Poznań in 2018, when Die Meistersinger returned to Poland after an absence of over one hundred years. When it came to Tannhäuser, I hoped I would appreciate the production even more when seeing it live, like in the case of Yuval Sharon’s Lohengrin, so underrated by the critics and the audience. I chose Die Walküre primarily because of Günther Groissböck’s long-awaited debut as Wotan – a dream, which ultimately did not come true, of hearing, for the first time in many years, an insightful, lyrical approach to this ambiguous character, an approach Bayreuth had not experienced since Hans Hotter’s memorable portrayal conducted by Clemens Krauss.

Die Meistersinger von Nürnberg. Photo: Enrico Nawrath

I make no secret of the fact that I am an admirer of Barrie Kosky, an artist with an extraordinary imagination, an unfailing dramatic instinct and a sense of humour rare among Regieoper luminaries. This is not to say that I agree unreservedly with every one of his concepts, especially since Kosky is prone to “excess”, to building the action on many levels and to constructing his interpretation on the basis of associations that are not obvious and sometimes clearly misguided. Yet in the case of Die Meistersinger Kosky was spot on when it came to the essence of Wagner’s message – the opera is not a trivial story of a good-natured cobbler, a jealous town clerk and a pair of young lovers. It is a much more serious, though at times irresistibly funny, debate about the links between the avant-garde and traditionalism set not so much in actual Nuremberg, but in a symbolic, ideal city – unofficial capital of the Reich, a city of Sachs, Dürer and Pachelbel. A mysterious city into which Kaspar Hauser wandered one day in 1828. Much more importantly, it is an opera which ceased to tally with the composer’s intentions many years after it was written. It became incorporated into the infamous Nazi discourse and came to be linked to a totally different Nuremberg – a city associated with laws meant to protect German blood and German honour – so much so that when Wieland Wagner prepared the first post-war staging of Die Meistersinger in Bayreuth, he opted for total abstraction. His production was quite aptly called Die Meistersinger ohne Nürnberg.

In Kosky’s interpretation the “imagined” Nuremberg penetrates the reality of Wagner’s Wahnfried villa and then the reality of Schwurgerichtssaal 600, the venue of trials of Third Reich war criminals from 1945 onwards. Kosky chose this anachronism not in order to put on trial Wagner and his nineteenth-century anti-Semitism, so different from that of the national socialists. He put history on trial. At the centre of his concept stands Beckmesser, a Frankenstein-like figure sewn together from all of Wagner’s prejudices, as the director himself stressed. He is not only a Jew, but also a eulogist of the French grand opéra and the Italian bel canto, a fierce critic fighting all manifestations of innovation in music. A grotesque, not to say repulsive figure, whose actions, however, provoke a response incommensurate with his alleged crime.

And this is where the power of Kosky’s staging lies: Kosky does not turn Bekcmesser – who in Act I assumes the identity of Hermann Levi, the conductor of the premiere of Parsifal and musical master of ceremonies at Wagner’s funeral –  into an “Untermensch”, despised by the Nazi ideologists and generating instinctive compassion in twenty-first-century audiences. Barrie Kosky, the first ever Jew to direct at Bayreuth, makes the modern spectators aware of where the later evil came from: not from a sense of superiority, but from a fear of the “Überjude” who for decades shaped Germany’s culture and political life.

There are many more pertinent tropes in this intelligent, intricately constructed staging – all of them make up a coherent whole, something which cannot be said about Kratzer’s striking but superficial concept. His Tannhäuser breaks up into several parts which do not quite fit together. The eponymous hero tries to break free from Venus – a vulgar circus performer who shares her cave of pleasure in the form of a battered Citroën H not only with her lover, but also with a black drag-queen (Le Gateau Chocolat, this year replaced on stage by the dancer Kyle Patrick) and the dwarf Oscar (moving, phenomenal actor Manni Laudenbach), straight from Günter Grass’ The Tin Drum. The action builds up laboriously and unconvincingly, to gain momentum only in Act II, when the rebellious Tannhäuser enters the stage of the singing contest – literally, since the competition involving the medieval minnesingers is part of a performance taking place in the local Festspielhaus. Act III again takes place “outside”, on a grim refuse dump, the venue of the ultimate confrontations between the protagonists and the finale that will bring salvation to no one.

Tannhäuser. Photo: Enrico Nawrath

Kratzer’s vision requires clockwork precision and a lot of money: otherwise the production looks tacky (La forza del destino in Frankfurt) or even grotesque (Götterdämmerung in Karlsruhe). In Bayreuth the director did not have to worry about the budget, as a result of which his Tannhäuser – leaving aside the initial narrative shortcomings – is like a good psychological thriller. The problem is that although Kratzer went to a lot of trouble to explore the meaning of the work, he ultimately missed the point and came up with his usual obtrusively stereotype-shattering story about unlimited freedom leading to absolute loneliness. However, Kratzer knows his theatrical stuff like few others, thanks to which several episodes are painfully memorable: like the terribly sad intercourse between Elisabeth and Wolfram in which the frustrated woman has her unwanted admirer wear a wig and a coat of her beloved for whom she has been waiting in vain.

The last time I came across Hermann Nitsch’s provocations was in 2007, at the MaerzMusik festival in Berlin. I wrote at the time that his performance was on the fringes of the event, that it was quite nice to have a good laugh, watching Nitsch – a faded legend of Viennese Actionism – abuse the Heilig-Kreuz-Kirche organ in the company of two assistants and a crate of beer. This time there was no beer, but there were ten assistants, the master of the Orgy Mystery Theatre remained in the wings, but his action on the fringes of Die Walküre was undoubtedly part of the main strand of Bayreuther Festspiele. And it caused quite a stir among the audience, divided into supporters and opponents of Nitsch’s performance, which consisted in vertical and horizontal planes being slowly filled with paint in shades corresponding to a colour leitmotif system devised by Nitsch himself. It is a pity that it had nothing to do with the score and the libretto of Die Walküre, although the artist does deserve some credit for using only paints and not blood, excrements and animal guts, once characteristic of his ritual of the senses. But enough of these jokes – the biggest sin of Nitsch’s action was that it had absolutely nothing in common with what the singers were doing on stage. Clearly Nitsch could not decide whether to give them consistent acting tasks or simply position them on the proscenium like in an ordinary concert performance. As a result, everybody did what they wanted as if it were in some nineteenth-century Italian opera house in the provinces. Someone took a swing, someone threw themselves into someone else’s arms, no one fought with anyone, characters who were dead or unnecessary at a given moment in the narrative calmly left the stage, making way for other singers. All this was accompanied by a rhythmic splashing of paint and an unbearable stench of solvent.

Die Walküre. Photo: Enrico Nawrath

My conclusions from an analysis of visual and theatrical means consistently go hand in hand with an musical assessment of the consecutive productions. Die Meistersinger succeeded largely thanks to Philippe Jordan, who conducted the whole softly, subtly, at the same time displaying an unerring sense of the inner pulse and taking care to extract the full expressive potential of the piece from its intricate texture. Jordan is wonderfully sensitive to the singers – also in the ensembles and choruses – helping them in key moments not only to be heard, but also to catch their breath and build up strength to shape another phrase. This must have given additional splendour to the artistry of Michael Volle, who sang Hans Sachs, the longest role in Wagner’s entire oeuvre. Volle has a handsome, technically-assured baritone with various shades of emotions and, it has to be said, he knows how to pace himself to be able to sing the part, in which extensive monologues and fiery orations alternate with long recitatives sounding almost like ordinary human speech. Bekmesser was portrayed by Bo Skovhus – replacing an indisposed Johannes Martin Kränzle – an extremely musical singer with an exceptional dramatic nerve, which I had an opportunity to admire with those present at the second performance: during the first the Danish baritone “stood in” for his colleague in the wings.  Walther was entrusted to Klaus Florian Vogt, a favourite of the Bayreuth audience and a reliable artist, but to my ears far from any models of Wagnerian singing, not only as a Jugendlicher Heldentenor. Contrary to the opinion of those who know him only from recordings, his is a powerful voice, generally secure when it comes to intonation and practically indestructible.  The problem lies elsewhere, not so much in the timbre – supposedly boyish, yet in my opinion flat and dull – but in the extremely “neoclassical” approach to the score. Vogt sings “by the notes”, against the natural rhythm of the narrative, which makes his performance invariably stand apart from the other elements of the musical work. By comparison Daniel Behle shone in the role of David, with his well-projected and flexible tenor, which has a beautiful metallic glow.  Outstanding among the rest of the cast were primarily Georg Zeppenfeld as a solid Veit Pogner and Camilla Nylund, whose warm soprano with a rather narrow vibrato is perfect for the “girlish” part of Eva.

Axel Kober’s clear, romantic interpretation of Tannhäuser with his skilful highlighting of all Weberisms and Meyerbeerisms in the work was a nice change after Gergiev’s messiness and Thielmann’s vigorous, though at time bombastic approach. Kober is a born operatic conductor, which is work stressing in this case, as Kratzer’s dynamic, “cinematic” staging demands considerable sensitivity and an assured hand when assisting the singers. Those who stood out in the male cast were primarily Günther Groissböck as Landgraf, which has become his signature role, and – to a lesser extent – Markus Eiche, who was technically brilliant and spot on intonation-wise, but who lacked lyricism as Wolfram. Like in the case of Vogt, I have a problem with Stephen Gould, who sang the title role: an indestructible singer almost completely devoid of emotion. I have to admit, however, that his voice – not very beautiful either and slightly smoky in the upper register – falls undoubtedly into the Wagnerian voices category. This time it was the ladies who led the way. The audience applauded the vivacious Venus of Ekaterina Gubanova, a singer with a velvety mezzo-soprano supported by great sensitivity to the dramaturgy of the libretto. The small role of the Shepherd was sung by Katharina Konradi, a soprano with a crystal-clear voice, fresh from her success as Sophie in the Munich Rosenkavalier.  The biggest, though expected, star of the show was Lise Davidsen as Elisabeth. It was only this year that I heard her live for the first time and my earlier suspicions were confirmed: we had not seen such a Wagnerian phenomenon for decades. Davidsen has a powerful, perfectly controlled voice, even across the registers, dark, rich and incredibly handsome. Her ethereal piano is breathtaking. Her full, imperious forte never turns into a scream. The singer impresses with her splendid diction, excellent sense of text and – as if that were not enough – commanding stage presence.  The Norwegians are already sensing that they might be getting a new Flagstad. May this extraordinary talent survive in the cruel world of today’s opera and develop to the full.

Davidsen’s Sieglinde was certainly the only highlight in this year’s Die Walküre. It is difficult for me to judge this peculiar undertaking – just as it must have been difficult for the soloists to sing in chemical fumes, with a constant accompaniment of distracting sounds, under the unhelpful hand of Pietari Inkinen, who is unable to grasp this score at the macro-form level, although occasionally he does manage to extract from it some ear-pleasing fragments. Groissböck cancelled his Wotan performances five days before the premiere, not giving the organisers a choice, as it were. Tomasz Konieczny did save the show, but I’m not sure whether he saved his reputation as one of the world’s best interpreters of the role. Irrespective of doubts over his interpretation (his Wotan had always been an aggressive villain devoid of lyricism and majesty), this time he also had me concerned about his vocal condition: never mind the forceful, shouted forte – more worrying are softer fragments, marked with a tight larynx, on the verge of a whisper or even voicelessness. While there are redeeming features in Klaus Florian Vogt’s performance as Walther, the singer fails completely as Siegmund, especially with a Sieglinde of Davidsen’s class at his side. Iréne Theorin (Brunhilde) almost ran out of steam and had to rely solely on her technique. Christa Mayer, warmly received by the critics, was on the verge of hysteria as Fricka. The eight Valkyries, whom the conductor failed to rein in, engaged in a battle of voices. It was not hard to see who won, as each of the ladies’ voice was completely different in terms of timbre and production.  The only survivor – apart from Lise Davidsen – was Dmitry Belosselsky, offering an assured and thoughtful portrayal of Hunding.

Sei Siegfried. Photo: Jay Scheib

There is still one year left until the complete staging of The Ring. The first decisions have already been taken: the roles of Wotan in Die Walküre and Wanderer in Siegfried will be entrusted to John Lundgren, who sang the Dutchman in Tscherniakov’s staging inaugurating the festival. We’ll see what will happen. I have learned one, very important lesson from the fight against the pandemic, which has been going on for well over a year: the world will have been turned upside down at least five times by the time of the premiere. After a brilliant Meistersinger and an excellent Tannhäuser I went to a disappointing performance of my beloved Walküre. As a consolation, I got to see other elements of the “substitute” Ring 20.21 – Gordon Kampe’s short opera Immer noch Loge, staged on the bank and in the water of the park pond (with a very good Stephanie Houtzeel as Erda and the Second Rhinemaiden); an opportunity to take part in a several-minute fight against Fafner as part of a virtual reality project, Sei Siegfried, by Jay Scheib; and a delicious installation The Thread of Life by Chiharu Shiota, a Japanese sculptor and performer who works with Sasha Waltz and Toshio Hosokawa, among others. I defeated the dragon. Let us hope we will all be able to defeat the demon of uncertainty, which prevents us from planning anything more than a month ahead.

Translated by: Anna Kijak

Bayreuth 20.21

Mniej więcej dwadzieścia minut przed wyznaczoną godziną publiczność gromadzi się w pobliżu balkonu Festspielhausu, czekając na sygnał rozpoczęcia rytuału. Bayreuckie fanfary wymyślił sam Wagner, opracowując motywy z poszczególnych aktów swych dzieł na ośmioosobowy zespół instrumentów dętych blaszanych. Pierwsza, pojedyncza fanfara zwołuje widzów na kwadrans przed spektaklem. Druga, podwójna, rozbrzmiewa pięć minut później. Po trzeciej, potrójnej, trzeba naprawdę się śpieszyć. Punktualnie o czasie następuje  krótka sekwencja odgłosów, które do mojej wyobraźni przemawiają znacznie dobitniej niż słynne balkonowe występy muzyków Festspielorchester. Najpierw krótki dzwonek, jak w zwykłym teatrze – tyle że nie dla publiczności, lecz dla obsługi widowni, która w kilka sekund z łomotem zatrzaskuje drewniane drzwi, zaciąga zasłony i odcina Wagnerowską świątynię od świata zewnętrznego. Nie ma już wejścia ani drogi odwrotu. Za chwilę przygasną światła i zostaniemy sam na sam z koncepcją inscenizatorów i naszymi własnymi oczekiwaniami wobec arcydzieł Wagnera.

Dopiero w pandemii zdałam sobie sprawę z ciasnoty Festspielhausu. Okrojona w połowie widownia i tak sprawia wrażenie zapełnionej do ostatniego miejsca. Niemniej w tym roku przynajmniej jest czym oddychać – mimo obowiązku noszenia masek FFP2 przez cały spektakl – a muzyki nie zakłóca ani uporczywe pokasływanie, ani wyjątkowo irytujący poszum i stukot wachlarzy teatralnych, zakazanych ze względów higienicznych, żeby zapobiec rozprzestrzenianiu patogennych aerozoli. Po roku przerwy – bezprecedensowej w powojennej historii festiwalu – wybrałam się do Bayreuth na Śpiewaków norymberskich w inscenizacji Barriego Kosky’ego, która zapewne nie wróci już na tę scenę; na Tannhäusera w ujęciu Tobiasa Kratzera; oraz półkoncertowe wykonanie Walkirii, któremu towarzyszył performans autorstwa wiedeńskiego akcjonisty Hermanna Nitscha: jedyne przynajmniej częściowo ocalałe ogniwo Ringu, którego premierę w reżyserii Valentina Schwarza zapowiadano na ubiegły sezon i z konieczności przesunięto na rok 2022.

Śpiewacy norymberscy. Michael Volle (Hans Sachs) i Camilla Nylund (Ewa). Fot. Enrico Nawrath

Zarówno Śpiewaków, jak i Tannhäusera znałam z rejestracji wideo; obydwu produkcjom towarzyszyłam właściwie od początku, współprowadząc transmisje premierowych przedstawień na antenie radiowej Dwójki. W przypadku pierwszej inscenizacji chciałam skonfrontować swoje dotychczasowe wrażenia nie tylko z nagraniem, ale też z nieudolnym plagiatem reżyserskim Michaela Sturma, którym uraczono nas w 2018 roku w Poznaniu, po przeszło stuletniej nieobecności Śpiewaków norymberskich na polskich scenach. W przypadku Tannhäusera miałam nadzieję się przekonać, że spektakl na żywo podobnie zyska w moich oczach, jak niedoceniony przez krytykę i publiczność Lohengrin Yuvala Sharona. Na Walkirię wybierałam się przede wszystkim ze względu na długo zapowiadany debiut Günthera Groissböcka w partii Wotana – niespełnione ostatecznie marzenie, że po raz pierwszy od lat zetknę się z pogłębionym, lirycznym ujęciem tej niejednoznacznej postaci, jakiego Bayreuth nie doświadczyło od czasu pamiętnej kreacji Hansa Hottera pod batutą Clemensa Kraussa.

Nie ukrywam, że jestem wielbicielką sztuki reżyserskiej Barriego Kosky’ego, artysty obdarzonego niezwykłą wyobraźnią, niezawodnym instynktem dramaturgicznym i rzadkim u luminarzy Regieoper poczuciem humoru. Co nie oznacza, że zgadzam się bez zastrzeżeń z każdą jego koncepcją, zwłaszcza że Kosky ma skłonność do „działań nadmiarowych”, budowania akcji na wielu poziomach i prowadzenia interpretacji tropem skojarzeń nieoczywistych, czasem ewidentnie chybionych. W przypadku Śpiewaków norymberskich Kosky trafił jednak w sedno Wagnerowskiego przekazu – to nie jest błaha opowiastka o poczciwym szewcu, zawistnym pisarzu miejskim i parze zakochanych. To znacznie poważniejsza, choć chwilami nieodparcie zabawna debata o zależnościach między awangardą a tradycjonalizmem. Osadzona bynajmniej nie w Norymberdze prawdziwej, tylko w mieście-symbolu, mieście-idei – niepisanej stolicy Rzeszy, kolebce Sachsa, Dürera i Pachelbela. Mieście-tajemnicy, do którego w 1828 roku przybłąkał się Kaspar Hauser. Co jednak znacznie istotniejsze, jest to opera, która po latach wymknęła się intencjom twórcy. Została włączona w haniebny dyskurs nazistowski, skojarzona z całkiem inną Norymbergą, miastem ustawy o ochronie krwi niemieckiej i niemieckiej czci – na tyle dobitnie, że kiedy Wieland Wagner przygotowywał pierwszą powojenną inscenizację Śpiewaków w Bayreuth, zdecydował się uciec w kompletną abstrakcję. Nie bez przyczyny jego produkcję ochrzczono wówczas mianem Die Meistersinger ohne Nürnberg.

U Kosky’ego Norymberga „wyobrażona” wdziera się najpierw w rzeczywistość Wagnerowskiej willi Wahnfried, potem zaś mości się w realiach Schwurgerichtssaal 600, gdzie od 1945 roku toczyły się procesy przeciwko zbrodniarzom III Rzeszy. Kosky zdecydował się na ten anachronizm nie po to, by urządzić sąd nad Wagnerem i jego XIX-wiecznym, jakże odmiennym od narodowosocjalistycznego antysemityzmem. On urządza sąd nad historią. W centrum jego koncepcji plasuje się postać Beckmessera – jak podkreślił sam reżyser, swoistego potwora Frankensteina, pozszywanego ze wszystkich Wagnerowskich uprzedzeń. To nie tylko Żyd, ale też piewca francuskiej grand opéra i włoskiego belcanta, zajadły krytyk zwalczający wszelkie przejawy nowatorstwa w muzyce. Postać groteskowa, by nie rzec odpychająca, której działania pociągną jednak za sobą reakcję niewspółmierną do rzekomej przewiny.

I w tym właśnie tkwi siła inscenizacji Kosky’ego – że z Beckmessera, który w I akcie przybiera tożsamość Hermanna Leviego, dyrygenta prapremiery Parsifala i muzycznego mistrza ceremonii pogrzebowej Wagnera, nie czyni pogardzanego przez nazistowskich ideologów „podczłowieka”, wzbudzającego instynktowne współczucie XXI-wiecznego odbiorcy. Barrie Kosky, pierwszy Żyd reżyserujący w Bayreuth, uświadamia współczesnemu widzowi, skąd wzięło się późniejsze zło: nie z poczucia wyższości, tylko z lęku. Lęku przed Żydem, tym “lepszym”, który przez dekady kształtował obraz kultury i życia politycznego Niemiec.

Tannhäuser. Stephen Gould w roli tytułowej i Ekaterina Gubanova (Wenus). Fot. Enrico Nawrath

Celnych tropów w tej inteligentnej, misternie skonstruowanej inscenizacji jest znacznie więcej – wszystkie składają się w spójną całość, czego nie da się powiedzieć o efektownej, lecz powierzchownej koncepcji Kratzera. Jego Tannhäuser rozpada się na kilka nieprzystających do siebie części. Tytułowy bohater próbuje wyzwolić się spod wpływu Wenus – wulgarnej cyrkówki, która dzieli swą jaskinię rozkoszy w postaci zdezelowanego Citroëna H nie tylko z kochankiem, ale też z czarnoskórą drag-queen (Le Gateau Chocolat, w tym roku zastąpiony na scenie przez tancerza Kyle’a Patricka) oraz karłem Oskarem (wzruszający, fenomenalny aktorsko Manni Laudenbach), żywcem wyjętym z Blaszanego bębenka Güntera Grassa. Akcja zawiązuje się żmudnie i nieprzekonująco, żeby nabrać rozpędu dopiero w II akcie, kiedy zbuntowany Tannhäuser wkroczy na scenę turnieju śpiewaczego – i to dosłownie, albowiem zmagania średniowiecznych minnesingerów są elementem przedstawienia toczącego się w gmachu miejscowego Festspielhausu. Akt III znów rozgrywa się „na zewnątrz”, na ponurym śmietnisku, gdzie dojdzie do ostatecznych spotkań między protagonistami i finału, który nikomu nie przyniesie zbawienia.

Realizacja wizji Kratzera wymaga zegarmistrzowskiej precyzji i ogromnych nakładów: w przeciwnym razie spektakl robi wrażenie tandetne (Moc przeznaczenia we Frankfurcie) albo wręcz groteskowe (Zmierzch bogów w Karlsruhe). W Bayreuth reżyser nie musiał martwić się o budżet, dzięki czemu jego Tannhäusera – pomijając początkowe mielizny narracyjne – ogląda się jak dobry thriller psychologiczny. Sęk w tym, że Kratzer, choć zadał sobie sporo trudu, żeby wgłębić się w sens dzieła, ostatecznie minął się z celem i wyszło mu to, co zwykle: natrętnie burząca stereotypy opowieść o nieskrępowanej swobodzie prowadzącej do absolutnej samotności. Na robocie teatralnej zna się jednak jak mało kto, dzięki czemu kilka epizodów boleśnie zapada w pamięć: na czele z przeraźliwie smutną sceną zbliżenia między Elżbietą a Wolframem, w której sfrustrowana kobieta przebiera niechcianego wielbiciela w perukę i płaszcz nadaremnie wyczekiwanego ukochanego.

Z prowokacjami Hermanna Nitscha po raz ostatni dane mi było się zetknąć w 2007 roku, przy okazji berlińskiego festiwalu MaerzMusik. Pisałam wtedy, że jego występ uplasował się na obrzeżach imprezy, że nawet miło było się pośmiać w kułak, obserwując jak Nitsch – przebrzmiała legenda wiedeńskiego akcjonizmu – znęca się nad organami Heilig-Kreuz-Kirche w towarzystwie dwóch asystentów i skrzynki piwa. Tym razem obyło się bez piwa, asystentów było dziesięcioro, mistrz Teatru Orgii i Misteriów usunął się w kulisy, ale jego akcja na marginesie Walkirii bez wątpienia znalazła się w głównym nurcie Bayreuther Festspiele. I wywołała niemałe poruszenie wśród publiczności, podzielonej na zwolenników i przeciwników performansu, który polegał na powolnym zapełnianiu pionowych i poziomych płaszczyzn farbami w odcieniach zgodnych z systemem kolorystycznych motywów przewodnich – wypracowanym przez samego Nitscha. Szkoda tylko, że bez jakiegokolwiek związku z partyturą i librettem Walkirii, niemniej artyście należy się wdzięczność, że do tworzenia barwnych kompozycji użył wyłącznie farb, nie zaś krwi, ekskrementów i zwierzęcych wnętrzności, które niegdyś były znakiem rozpoznawczym jego rytuału zmysłów. Żarty na bok – największym grzechem akcji Nitscha było jej całkowite oderwanie od działań występujących na scenie śpiewaków. Nitsch najwyraźniej nie mógł się zdecydować, czy powierzyć im spójne zadania aktorskie, czy po prostu ustawić ich na proscenium jak w zwykłym wykonaniu koncertowym. W rezultacie każdy robił, co chciał, niczym w XIX-wiecznej włoskiej operze na prowincji. A to się ktoś zamachnął, to znów rzucił się komuś w objęcia, nikt z nikim nie walczył, bohaterowie martwi lub niepotrzebni w danym momencie narracji spokojnie schodzili ze sceny, ustępując miejsca innym śpiewakom. Wszystkiemu towarzyszył rytmiczny chlupot farby i nieznośny smród rozpuszczalnika.

Walkiria. Na pierwszym planie Lise Davidsen (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Moje wnioski z analizy środków wizualnych i teatralnych konsekwentnie idą w parze z muzyczną oceną poszczególnych przedsięwzięć. Do sukcesu Śpiewaków norymberskich w dużej mierze przyczynił się Philippe Jordan, prowadzący całość miękko, subtelnie, a zarazem z nieomylnym wyczuciem wewnętrznego pulsu i dbałością o wydobycie całego potencjału wyrazowego z zawiłej faktury utworu. Dyrygent znakomicie czuje śpiewaków – także w ansamblach i chórach – w kluczowych momentach pomagając im nie tylko wybrzmieć, ale też złapać oddech i nabrać sił na ukształtowanie kolejnej frazy. Zapewne dlatego tym większym blaskiem zajaśniał kunszt Michaela Vollego, odtwórcy partii Hansa Sachsa, najdłuższej w całej twórczości Wagnera. Volle dysponuje barytonem urodziwym, świetnie prowadzonym, podatnym na odcienie emocji – co jednak istotne, potrafi po mistrzowsku rozłożyć siły na tę partię, w której rozbudowane monologi i płomienne oracje przeplatają się z długimi odcinkami recytatywów, utrzymanych niemalże w barwie codziennej ludzkiej mowy. W roli Beckmessera – w zastępstwie za niedysponowanego Johannesa Martina Kränzlego – wystąpił Bo Skovhus, śpiewak niezwykle muzykalny i obdarzony niepospolitym nerwem dramatycznym, o czym miałam okazję się przekonać wraz z widzami drugiego spektaklu: w pierwszym duński baryton „dublował” kolegę zza kulis. Jako Walther zaprezentował się Klaus Florian Vogt, ulubieniec tutejszej publiczności i artysta poniekąd niezawodny, w moich uszach jednak plasujący się jak najdalej od wszelkich wzorców śpiewu wagnerowskiego, nie tylko w fachu Jugendlicher Heldentenor. Wbrew opinii tych, którzy znają go tylko z nagrań, jest to głos potężny, na ogół pewny intonacyjnie i praktycznie nie do zdarcia. Problem tkwi gdzie indziej – nie tyle w barwie, rzekomo chłopięcej, moim zdaniem płaskiej i matowej – lecz w skrajnie „neoklasycznym” podejściu do litery partytury. Vogt śpiewa „po nutach”, na przekór naturalnemu rytmowi narracji, przez co realizowana przez niego partia niezmiennie odstaje od pozostałych elementów dzieła muzycznego. Na tym tle doskonale wypadł Daniel Behle w roli Davida, dysponujący tenorem nośnym, elastycznym, mieniącym się pięknie metalicznym blaskiem. W reszcie obsady wyróżnili się przede wszystkim Georg Zeppenfeld jako solidny Veit Pogner oraz Camilla Nylund, której ciepły, podbarwiony niezbyt szerokim wibrato sopran doskonale pasuje do „dziewczęcej” partii Ewy.

Klarowne, romantyczne odczytanie Tannhäusera przez Axela Kobera, który umiejętnie podkreślił wszelkie weberyzmy i meyerbeeryzmy dzieła, przyjęłam jako miłą odmianę po bałaganiarstwie Giergijewa i zamaszystej, ale chwilami bombastycznej interpretacji Thielemanna. Kober jest rasowym dyrygentem operowym, co w tym przypadku tym bardziej warte podkreślenia, że w dynamicznej, „kinowej” inscenizacji Kratzera asystowanie śpiewakom wymaga dużego wyczucia i pewnej ręki. Z męskiej obsady wyróżnili się przede wszystkim Günther Groissböck w swej popisowej już partii Landgrafa oraz – w mniejszym stopniu – Markus Eiche, znakomity technicznie i bezbłędny intonacyjnie Wolfram, w którego ujęciu zabrakło mi jednak liryzmu. Z odtwórcą roli tytułowej Stephenem Gouldem mam podobny kłopot jak z Vogtem: to śpiewak niezniszczalny i prawie całkiem wyzuty z emocji. Trzeba jednak przyznać, że jego głos – też niepiękny i trochę już przydymiony w górnym rejestrze – bezsprzecznie mieści się kategorii głosów wagnerowskich. Tym razem prym wiodły panie. Aplauz wzbudziła żywiołowa Wenus w osobie Ekateriny Gubanovej, obdarzonej aksamitnym mezzosopranem podpartym dużą wrażliwością na dramaturgię libretta. W niewielkiej roli Pastuszka wystąpiła Katharina Konradi, sopranistka o głosie jak kryształ, świeżo opromieniona sukcesem w partii Zofii w monachijskim Rosenkavalierze. Największą, choć spodziewaną gwiazdą spektaklu okazała się jednak Lise Davidsen w partii Elżbiety. Dopiero w tym roku usłyszałam ją na żywo i potwierdziły się moje wcześniejsze przypuszczenia: że z takim zjawiskiem na scenie wagnerowskiej nie mieliśmy do czynienia od dekad. Davidsen ma głos potężny, a zarazem idealnie kontrolowany i wyrównany we wszystkich rejestrach, ciemny, bogaty w alikwoty i niebywale urodziwy. Jej eteryczne piana zapierają dech w piersiach całej widowni. Jej pełne, władcze forte nigdy nie przeradza się w krzyk. Śpiewaczka zachwyca wyśmienitą dykcją, doskonałym wyczuciem tekstu i – jakby tego wszystkiego było mało – imponującą prezencją sceniczną. Norwegowie już przeczuwają, że rośnie im nowa Flagstad. Oby ten niezwykły talent przetrwał w okrutnym świecie dzisiejszej opery i rozwinął się w całej pełni.

Z pewnością okazał się jedynym jasnym punktem tegorocznego wykonania Walkirii, w którym Davidsen wystąpiła w partii Zyglindy. Trudno mi oceniać to osobliwe przedsięwzięcie – podobnie jak solistom musiało być trudno śpiewać w oparach chemikaliów, przy nieustannym wtórze rozpraszających dźwięków, pod niepomocną ręką Pietari Inkinena, który nie potrafi ogarnąć tej partytury na poziomie makroformy, choć tu i ówdzie zdarza mu się z niej wyłuskać pojedyncze, miłe dla ucha całostki. Z partii Wotana Groissböck wycofał się pięć dni przed premierą, stawiając organizatorów niejako pod ścianą. Tomasz Konieczny istotnie uratował spektakl, nie jestem jednak pewna, czy ocalił reputację jednego z najlepszych na świecie wykonawców tej roli. Niezależnie od wątpliwości natury interpretacyjnej (jego Wotan zawsze był agresywnym szwarccharakterem, wyzutym z liryzmu i majestatu), tym razem wzbudził także niepokój kondycją wokalną: mniejsza o siłowe, wykrzyczane forte, bardziej martwią fragmenty w niższej dynamice, markowane na ściśniętej krtani, na granicy szeptu, a nawet bezgłosu. Klaus Florian Vogt, o ile jeszcze jakoś się broni w partii Walthera, zupełnie nie sprawdza się w roli Zygmunta – zwłaszcza u boku takiej Zyglindy. Iréne Theorin (Brunhilda) goniła resztkami sił, wspomagając się tylko warsztatem. Ciepło przyjęta przez krytykę Christa Mayer śpiewała Frykę na granicy histerii. Osiem niepowstrzymanych przez dyrygenta Walkirii urządziło sobie bitwę na głosy. Nietrudno było rozpoznać, kto wygrał, bo każda z pań śpiewała całkiem inną barwą i emisją. Na tym pobojowisku – oprócz Lisy Davidsen – ostał się właściwie tylko Dmitry Belosselsky, pewny i świadomy wykonawca niedużej partii Hundinga.

Immer noch Loge. W głębi Daniela Köhler (Pierwsza Córa Renu). Fot. Enrico Nawrath

Do pełnej inscenizacji Ringu został jeszcze rok. Pierwsze decyzje już podjęto: jako Wotan w Walkirii i Wędrowiec w Zygfrydzie wystąpi John Lundgren, który śpiewał Holendra w inaugurującej festiwal inscenizacji Tscherniakowa. Zobaczymy, co będzie. Z blisko półtorarocznej walki z pandemią wyniosłam jedną, bardzo ważną naukę: do tego czasu świat zdąży z pięć razy stanąć na głowie. Po rewelacyjnych Śpiewakach i znakomitym Tannhäuserze przyszło mi rozczarować się ukochaną Walkirią. Na otarcie łez dostałam inne elementy „zastępczego” Ringu 20.21 – krótką, przewrotną operę Gordona Kampego Immer noch Loge, zainscenizowaną nad brzegiem oraz w wodzie parkowego stawu (bardzo dobra Stephanie Houtzeel jako Erda i Druga Córa Renu); możliwość udziału w kilkuminutowej walce z Fafnerem, w ramach projektu wirtualnej rzeczywistości Sei Siegfried autorstwa Jaya Scheiba; oraz pyszniącą się na jednym z trawników instalację The Thread of Life Chiharu Shioty, japońskiej rzeźbiarki i performerki, współpracującej m.in. z Sashą Waltz i Toshio Hosokawą. Ze smokiem wygrałam. Obyśmy wszyscy zdołali pokonać demona niepewności, który wzbrania nam cokolwiek planować z wyprzedzeniem dłuższym niż miesiąc.

A Rusalka From Mondsee and Die Vögel From Nowhere

I have recently extracted from the depth of my archive an essay on the dilemmas of a critic who sometimes dreams of going to the opera just for pleasure, in nice company, of not analysing every element of the work done on stage and, finally, of simply listening to the music. I wanted it and I got it. Between two Very Serious Jobs I received a proposal from a music loving friend of mine to pop over to Munich for a few days and see two performances at the Bayerische Staatsoper. The trip turned out to be wonderfully successful: excellent company, beautiful weather, very decent performances – at times even dazzling in musical terms. I initially thought about summing up this trip with a short summer post, but the unrelenting critical mechanism made its presence felt already during the first evening. I decided to feed the demon of compulsion – perhaps it is already too late to change certain habits.

I planned to see Rusalka, which had been present in the company’s repertoire for nearly eleven years, and a new production of Braunfels’ Die Vögel, marking the centenary of the Munich premiere, even before the pandemic. And then I forgot all about it. Maybe it is a good thing that someone made the decision for me, because in this way I could compare two extremely different proposals of Regietheater, in which the supposedly autonomous author of the stage vision enters into a risky dialogue with the text. The problem, missed by a majority of the autonomous directors fiddling around with opera, is that there are at least two parallel texts in this form – the score and the libretto. A wise dispute with both hardly ever happens. The text “overwritten” by the director is rarely an added value. However, there are stagings in which audiences do nevertheless get seduced by a strange story The key to an ambiguous success of such productions is cold precision and iron consistency in rule breaking. Something will always fall through, because operatic texts are exceptionally resistant to deconstruction. This does not change the fact that if I’m moved by something in such a staging, I must admit it.

Rusalka in Munich. Photo: Wilfried Hösl

This was the case of Rusalka as presented by Martin Kušej – a production that will be easy to date even a hundred years from now. The Austrian director began to work on Dvořák’s masterpiece, when the world was engrossed in the case of Joseph Fritzl, which in March 2009 ended with Fritzl being convicted of murder, multiple rapes, paedophilia, incest, imprisonment and enslavement. The unimaginable nightmare of Elisabeth, Fritzl’s daughter and mother of his seven children, lasted over thirty years. For nearly a quarter of a century it unfolded underground, in the cellar of the house in Amstetten, in close proximity to Rosemarie Fritzl, Joseph’s wife and Elisabeth’s mother, who was allegedly unaware of what was going on. It is not for me to reveal the winding paths Kušej’s mind followed to make a connection between this story and a poetic tale of a clash of two world orders and love, of barren pain and vain sacrifices which Vodnik wanted to spare his beloved daughter Rusalka. Yet there are hardly any weak points in the narrative imposed on Dvořák by Kušej. Ježibaba sits half-dazed on the first floor, against a massive wallpaper with a picture of Lake Mondsee, where the “real” wife of Fritzl once ran an inn. Beneath the floor lurks the dark abyss of the cellar, where Vodnik imprisons his victims. It is not difficult to work out that the ghastly polonaise of the brides hugging skinned doe is a nightmare of Elisabeth – being raped, miscarrying and losing her newborn baby after a few days. It is hard to imagine a blunter and more coherent theatrical vision of the Stockholm syndrome – complete helplessness resulting in the victims’ animal-like attachment to their abusers.

Günther Groissböck (Vodnik) and Kristine Opolais (Rusalka). Photo: Wilfried Hösl

Kušej raped Rusalka, he imprisoned her in the cellar of his own imagination: so effectively, in fact, that at times the operatic text began to pity him. It is impossible to watch it calmly, impossible to consent to it and yet there is no denying that the director is a master when it comes to creating his characters and formulating the general framework of his concept. At least we have room for a dispute, room for sharp disagreement. Nothing of the sort remains after a performance of Die Vögel as presented by Frank Castorf, once a prophet of German political theatre, today a worn-out scandaliser, provocateur, who has gone so far in his contempt for texts that he no longer wants – or is unable – to put together a convincing whole from the shattered remains of the narrative.

The premiere seemed ill-fated from the start. The director, who had called for a “civic rebellion” against the pandemic-related restrictions, and shouted in interviews that he would not be taught by that Merkel woman how to wash his hands, had to share his work in a strict lockdown: with an audience of fifty people, who after the first performance neither burst into rapturous applause, nor dared to boo. Castorf did not expect this, used as he is to strong reactions. The staging, available as a stream for some time, has only now gone through a trial by fire in front of a still limited audience. I suspect it has disappointed everyone. For it has so much of everything that it really has nothing. In a sense it can be seen as a museum of the now outdated art of the erstwhile restorer of the Volksbühne. We have a revolving stage and structural elements seen in the infamous Bayreuth Ring. We have containers and other cramped interiors, filmed, as usual, by two cameras, which enable the audience to see what goes on inside. There is chaos so beloved by the director. What is missing, however, is substance, even pointless substance.

Die Vögel. Photo: Wilfried Hösl

And I wanted to argue with Castorf so much. I was wrong when I suspected that he would transform Braunfels’ very loose adaptation of Aristophanes’ comedy – with its bitter-sweet finale, so typical of other German works from that period – into a sharp social satire. Instead, Castorf prevented me from entering into any discussion, as he used in his staging of Die Vögel free, schizophrenic even, associations. If there are birds, then we must have Hitchcock or a poster for a concert by The Byrds. If there is Prometheus, he has to be dressed as Karl Marx. Something going not quite right in the birds’ realm? It is a certain sign that Ratefreund and Hoffegut should put on SS uniforms. I have to admit that I still have not figured out why Castorf decided to blight the stage with a huge copy of Rubens’ The Rape of the Daughters of Leucippus. Perhaps the only reason is that the original can be admired in Munich’s Pinakothek.

Caroline Wettergreen (Nachtigall). Photo: Wilfried Hösl

During my first evening in Munich I saw a beautiful theatrical catastrophe, during the second – a catastrophe that was hideous as much as it was dead boring. Fortunately, the Bavarian Opera is one of the few opera houses in Europe, where at least the musical side of productions gives no cause for concern. Both Robert Jindra in Rusalka and Ingo Metzmacher in Die Vögel  led the Staatsoper forces in calm, measured tempi, brilliantly highlighting the vivid sound of the Bayerisches Staatsorchester. I still hear the painfully inevitable finale of Dvořák’s opera, rolling like black water. I did not expect that the duet between the Nachtigall (excellent Caroline Wettergreen) and Hoffegut er reliable Charles Workman) from the second act of Die Vögel under Metzmacher’s relaxed, unhurried baton would reveal so many similarities with not just Ariadne auf Naxos and Tristan, fairly obvious in this context, but also with the shimmering texture of Berlioz’s scores. I heard several outstanding singers, primarily Wolfgang Koch as Prometheus in Braunfels’ opera, a singer consolidating his position as one of the leading dramatic baritones today; Kristine Opolais (Rusalka), who is paying a high price for overusing her voice in the past, but manages it so wisely that she is able to hide signs of wear and tear; and Günther Groissböck, who once again shook me in his Vodnik’s monologue from Act II. I experienced a moment of true rapture thanks to a long-awaited, nearly perfect interpreter of the Prince in the form of Dmytro Popov, a singer with a ravishing, thick and dark tenor, phenomenal breath support and sensitivity which is unusual in such a young singer.

So much musical happiness over two short days of summer holidays – if it had happened two years ago, I would be already making plans for the next season. Now each decision will have to be thought over three times, and information will have to be looked for not on agents’ websites or Operabase, but in tweets and Facebook posts. One has to get used to it. What is meant to be is already here, only we refuse to acknowledge it.

Translated by: Anna Kijak

Rusałka z Mondsee, a Ptaki znikąd

Z czeluści własnego archiwum wydobyłam niedawno felieton: o rozterkach krytyka, który czasem marzy już tylko o tym, żeby pójść do opery dla przyjemności, w miłym towarzystwie, przestać analizować każdy element roboty scenicznej i wreszcie po prostu zasłuchać się w muzykę. Chciałam, to i mam. Między jednym a drugim Bardzo Poważnym Zadaniem dostałam propozycję od zaprzyjaźnionego melomana, żeby wyskoczyć na kilka dni do Monachium i obejrzeć dwa przedstawienia w Bayerische Staatsoper. Wyjazd udał się nad podziw: towarzystwo przednie, pogoda piękna, spektakle bardzo przyzwoite, chwilami nawet olśniewające pod względem muzycznym. Myślałam z początku, żeby skwitować tę wycieczkę krótkim wakacyjnym wpisem, ale nieubłagany mechanizm krytyczny dał o sobie znać już pierwszego wieczoru. Postanowiłam nakarmić demona kompulsji – może już za późno na zmianę pewnych nawyków.

Zarówno na Rusałkę, która nie schodzi z tamtejszego afisza od blisko jedenastu lat, jak i na nową inscenizację Ptaków Braunfelsa, w setną rocznicę monachijskiej prapremiery, wybierałam się jeszcze przed pandemią. Później wyleciało mi z głowy. Może to i dobrze, że ktoś zadecydował za mnie, bo tym sposobem dostałam do porównania dwie skrajnie odmienne propozycje Regietheater, w którym rzekomo autonomiczny twórca wizji scenicznej wchodzi w ryzykowny dialog z tekstem. Problem, którego nie dostrzega większość autonomicznych reżyserów majstrujących przy operze, polega na tym, że w tej formie funkcjonują równolegle co najmniej dwa teksty – w postaciach partytury i libretta. Mądry spór z obydwoma nie udaje się prawie nigdy. Tekst „nadpisany” przez reżysera rzadko bywa wartością dodaną. Zdarzają się jednak przedstawienia, w których widz mimo wszystko daje się uwieść obcej historii. Kluczem do niejednoznacznego sukcesu takich produkcji jest zimna precyzja i żelazna konsekwencja w łamaniu zasad. Zawsze coś weźmie w łeb, bo teksty operowe są wyjątkowo niepodatne na dekonstrukcję. Co nie zmienia faktu, że jeśli coś mnie w takiej inscenizacji poruszy, mam obowiązek się do tego przyznać.

Kristine Opolais (Rusałka) i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Wilfried Hösl

Tak było w przypadku Rusałki w ujęciu Martina Kušeja – produkcji, z której wydatowaniem teatrolodzy nie będą mieli kłopotu choćby za sto lat. Austriacki reżyser zaczął pracę nad arcydziełem Dworzaka, kiedy świat żył sprawą Josepha Fritzla, w marcu 2009 roku zakończoną wyrokiem skazującym za morderstwo, wielokrotne gwałty, pedofilię, kazirodztwo, uwięzienie i zmuszanie do niewolnictwa. Niewyobrażalny koszmar Elisabeth, córki Fritzla i matki siedmiorga jego dzieci, trwał trzydzieści kilka lat. Prawie ćwierć wieku rozgrywał się pod ziemią, w piwnicy domu w Amstetten, w bezpośredniej bliskości rzekomo niczego nieświadomej Rosemarie Fritzl, żony Josepha i matki Elisabeth. Nie mnie dociekać, jak krętymi ścieżkami podążał umysł Kušeja, że skojarzył tę historię z pełną poetyckich symboli opowieścią o zderzeniu dwóch porządków świata i miłości, o jałowym bólu i próżnych wyrzeczeniach, jakich Wodnik chciał oszczędzić swej ukochanej córce Rusałce. Ale w narracji narzuconej Dworzakowi przez Kušeja właściwie nie ma słabych punktów. Ježibaba siedzi na wpół otępiała na piętrze, na tle potężnej fototapety z jeziorem Mondsee, gdzie „prawdziwa” Fritzlowa prowadziła kiedyś gospodę. Pod podłogą czai się mroczna toń piwnicy, w której Wodnik więzi swoje ofiary. W upiornym polonezie panien młodych tulących w objęciach oskórowane łanie nietrudno domyślić się sennych majaków gwałconej, roniącej i tracącej kilkudniowego noworodka Elisabeth. Trudno sobie wyobrazić dosadniejszą i bardziej spójną teatralną wizję syndromu sztokholmskiego – całkowitej bezradności, owocującej zwierzęcym przywiązaniem ofiar do sprawców przemocy.

Dmytro Popov (Książę) i Kristine Opolais. Fot. Wilfried Hösl

Kušej zgwałcił Rusałkę, uwięził ją w piwnicy własnej wyobraźni: tak skutecznie, że dzieło chwilami zaczynało mu współczuć. Nie da się tego oglądać spokojnie, nie sposób na to przystać, a jednak nie można reżyserowi odmówić mistrzostwa w prowadzeniu postaci i kształtowaniu ogólnych ram koncepcji. Jest tu przynajmniej pole do sporu, przestrzeń do gwałtownej niezgody. Nic takiego nie pozostaje po obejrzeniu Ptaków w ujęciu Franka Castorfa, niegdyś proroka niemieckiego teatru politycznego, dziś wyleniałego skandalisty, prowokatora, który w pogardzie wobec tekstów zapędził się tak daleko, że z potrzaskanych szczątków narracji nie chce – albo nie potrafi – skleić już żadnej przekonującej całości.

Nad tą premierą od początku wisiało fatum. Reżyser, wzywający do „obywatelskiego buntu” wobec ograniczeń związanych z pandemią, pokrzykujący w wywiadach, że nie będzie go jakaś Merkel uczyła, jak myć ręce, musiał podzielić się swoim dziełem w warunkach ścisłego lockdownu: z pięćdziesięcioosobową publicznością, która po pierwszym spektaklu ani nie wybuchła frenetyczną owacją, ani nie odważyła się zabuczeć. Nie tego oczekiwał przyzwyczajony do żywiołowych reakcji Castorf. Inscenizacja, dostępna przez pewien czas w streamingu, dopiero teraz przeszła próbę ognia przed wciąż nie do końca wypełnioną widownią. Podejrzewam, że rozczarowała wszystkich. Bo jest w niej tak wszystko, że nie ma już nic. W pewnym sensie można ją uznać za muzeum przebrzmiałej sztuki niegdysiejszego odnowiciela Volksbühne. Jest scena obrotowa i elementy konstrukcji zapamiętanych z niesławnego Ringu w Bayreuth. Są kontenery i inne ciasne wnętrza, jak zwykle filmowane z dwóch kamer, które pozwalają widzom śledzić na ekranie, co dzieje się w środku. Jest uwielbiany przez reżysera chaos. Zabrakło jednak treści, choćby i bezsensownej.

Ptaki Braunfelsa. Scena z II aktu. Fot. Wilfried Hösl

A tak chciałam się z Castorfem pospierać. Niesłusznie podejrzewałam, że dokonaną przez samego Braunfelsa, bardzo luźną adaptację komedii Arystofanesa – z gorzko-słodkim finałem, jakże typowym dla innych niemieckich dzieł tego okresu – przerobi po swojemu w ostrą satyrę społeczną. Tymczasem Castorf odebrał mi możliwość jakiejkolwiek dyskusji, pracując nad Ptakami metodą wolnych, schizofrenicznych wręcz skojarzeń. Jak ptaki, to Hitchcock albo afisz koncertu The Byrds. Jak Prometeusz, to w kostiumie Karola Marksa. Coś zaczyna się psuć w ptasim państwie? Znak to niechybny, że Radzidruh i Dobromyśl powinni przywdziać mundury esesmanów. Przyznam, że do tej pory nie rozgryzłam, dlaczego Castorf zaśmiecił scenę także okazałą kopią Porwania córek Leukippa Rubensa. Może tylko dlatego, że oryginał można podziwiać w monachijskiej Pinakotece.

Ptaki – finał. Fot. Wilfried Hösl

Pierwszego wieczoru w Monachium obcowałam z piękną katastrofą teatralną, drugiego zaś – z katastrofą tyleż paskudną, co śmiertelnie nudną. Na szczęście Opera Bawarska jest jedną z nielicznych w Europie, gdzie nie trzeba się przynajmniej obawiać o muzyczną stronę przedsięwzięć. Zarówno Robert Jindra w Rusałce, jak Ingo Metzmacher w Ptakach prowadzili zespoły Staatsoper w spokojnych, wyważonych tempach, świetnie uwydatniających soczysty dźwięk tutejszej orkiestry. Do dziś mam w uszach falujący jak czarna woda, boleśnie zmierzający do celu finał opery Dworzaka; nie spodziewałam się, że duet Słowika (znakomita Caroline Wettergreen) i Dobromyśla (wciąż niezawodny Charles Workman) z II aktu Ptaków pod rozluźnioną, nieśpieszną ręką Metzmachera odsłoni tyle pokrewieństw nie tylko z Ariadną na Naksos i dość oczywistym w tym kontekście Tristanem, ale też z migotliwą fakturą partytur Berlioza. Usłyszałam kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Wolfgangiem Kochem w partii Prometeusza z opery Braunfelsa, utwierdzającym swoje miejsce w czołówce współczesnych barytonów dramatycznych; Kristine Opolais (Rusałka), która płaci wysoką cenę za nadmierne eksploatowanie głosu w przeszłości, prowadzi go jednak na tyle mądrze, by ukryć oznaki zmęczenia; oraz Güntherem Groissböckiem, który niezmiennie mną wstrząsa w monologu Wodnika z II aktu. Przeżyłam prawdziwy zachwyt: z dawna wyczekiwanym, niemalże idealnym odtwórcą partii Księcia w osobie Dmytro Popova, dysponującego zniewalająco urodziwym, gęstym i ciemnym tenorem, fenomenalnym podparciem oddechowym i niecodzienną u tak młodego śpiewaka wrażliwością.

Tyle muzycznego szczęścia w dwa krótkie dni wakacji – gdyby to było dwa lata temu, już siedziałabym z kajetem na kolanach i snuła plany na przyszły sezon. Teraz przyjdzie ważyć każdą decyzję po trzykroć, a informacji szukać nie na stronach agentów i portalu Operabase, tylko wśród tweetów i postów na Facebooku. Trzeba się przyzwyczajać. Co ma być, już jest, tylko jeszcze nie chcemy przyjąć tego do wiadomości.

Znów siedzę zasłuchana

Stanisław Niewiadomski pisał o rzekomej jednostajności Hagith, która „przypomina pożółkłe karty biblii i jej okładkę z ciemnej, miejscami złoconej skóry”. Sam Szymanowski zżymał się w liście do Stefana Spiessa: „Niestety Hagith jest czymś wręcz przeciwnym moim zapatrywaniom i ideałom – wpadam więc często w Straussowską manierę – co mnie strasznie złości”. Pod wieloma względami było to dzieło przenoszone. Wiedeński pisarz Felix Dörmann miał już dość pisania librett, nawet do operetek, i w 1912 roku postanowił zająć się całkiem czymś innym. Założył wytwórnię Vindobona-Film i został jednym z pionierów austriackiej kinematografii, aczkolwiek jego kariera producenta trwała dość krótko, głównie z powodu interwencji cenzorów, którzy nie podzielali upodobania Dörmanna do scen z udziałem nagich kobiet w kąpieli. Szymanowski miał dość Wiednia i Berlina: w 1911 roku wrócił ze Spiessem z Sycylii i w głowie kluła mu się już całkiem inna opera. Tak się jednak złożyło, że Dörmann, autor wymęczonego libretta Hagith, przyjaźnił się z księciem Władysławem Lubomirskim, hojnym sponsorem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich.

Pieniądze Lubomirskiego oraz nadzieja, że Hagith uda się wystawić w Hofoper w Wiedniu, wystarczyły do przyjęcia książęcej oferty. Zważywszy na temat libretta, zaczerpnięty z biblijnej Księgi Królów, trudno się Szymanowskiemu dziwić, że popadł w Straussowską manierę. Zdumiewające, że udało mu się poniekąd przelicytować twórcę Salome: wszystko w Hagith jest cięższe, masywniejsze, bardziej dysonansowe, bliższe estetyce ekspresjonizmu niż muzyka samego Straussa.

Z wiedeńskiej premiery nic nie wyszło. Premiera warszawska odbyła się dopiero w 1922 roku i nie porwała nikogo, mimo znakomitej obsady i mistrzowskiej batuty Emila Młynarskiego. Po wojnie Hagith doczekała się raptem trzech inscenizacji: w latach 60. w Bytomiu i Krakowie, oraz kilkanaście lat temu we Wrocławiu. Wielu melomanów ma niejasne pojęcie, że przed Rogerem jeszcze coś było, mało kto jednak słyszał tę jednoaktówkę na żywo.

Po wykonaniu Hagith w kościele św. Katarzyny. Fot. Anna Kaczmarz

Tymczasem na odrodzonym w pandemii Festiwalu Muzyki Polskiej zabrzmiała już po raz drugi (poprzednio w 2013 roku). I nie jest to bynajmniej zarzut: skoro Hagith nie wzbudza zainteresowania naszych teatrów operowych, trzeba wciąż o niej przypominać. Skoro życie koncertowe w Polsce zaczyna się powoli rozkręcać, warto wykorzystać entuzjazm publiczności i na dobry początek imprezy podsunąć jej dzieło nieoczywiste, trudne w odbiorze, a przecież niezbędne do pełnego zrozumienia drogi twórczej Szymanowskiego.

Bo mimo pewnych mankamentów to kawał porywającej muzyki – gęstej fakturalnie, silnie schromatyzowanej w przebiegach, pełnej bezlitośnie nawarstwiających się napięć harmonicznych. Wszystko to utrudnia wyważenie proporcji brzmieniowych, zwłaszcza w wykonaniu koncertowym, kiedy soliści muszą co rusz stawiać czoło potężnej, niczym nie ograniczonej masie dźwięku. W krakowskim kościele św. Katarzyny na ogół wyszli z tej próby zwycięsko, choć Chór i Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka nie dawali im chwili wytchnienia. W roli tytułowej Hagith bardzo przekonująco wypadła Joanna Zawartko, obdarzona sopranem ciemnym i mocnym, a jednak lirycznym w wyrazie, artystka pewna i niezawodna, doskonale współpracująca z pozostałymi muzykami. Niezwykły w barwie, chropawy tenor Wojciecha Parchema, idealnie dobrany do postaci Starego Króla, chwilami ginął w niższych odcinkach tej wyjątkowo niewdzięcznej partii: a szkoda, bo ilekroć Parchem przebijał się przez tutti w pewnie atakowanych górach, ciarki chodziły po krzyżu. Rewelacyjnie spisali się młodzi śpiewacy: Jakub Borgiel, dysponujący nieco zbyt jasnym do roli Arcykapłana, ale bardzo pewnie prowadzonym basem; imponujący potoczystością frazy i naturalną głębią urodziwego barytonu Patryk Wyborski (Lekarz) oraz Stanisław Napierała w partii Młodego Króla – operujący barwnym, świetnie ustawionym, prawdziwie lirycznym tenorem, z którego potrafi zrobić właściwy użytek w akcentowaniu stopniowej przemiany swojego bohatera.

Piotr Sałajczyk i Krzysztof Grzybowski w auli Collegium Novum. Fot. Anna Kaczmarz

Po ambitnej, odważnej i dobrze przyjętej inauguracji nastąpiły dwa wieczory doznań skromniejszych i bardziej intymnych, co bynajmniej nie oznacza, że mniej frapujących. Nazajutrz w auli Collegium Novum – niestety, tym razem przy znikomym udziale publiczności – wystąpili klarnecista Krzysztof Grzybowski, jedyny polski uczeń Sabine Meyer w Musikhochschule Lübeck, muzyk niezwykle wyczulony na barwę swego instrumentu, grający pięknym, okrągłym dźwiękiem, oraz wytrawny solista i kameralista Piotr Sałajczyk, który w ostatnich latach nagrał między innymi komplet dzieł fortepianowych Zarębskiego (z Marią Szwajgier-Kułakowską) oraz Kwintet Wajnberga (z Kwartetem Śląskim). Obydwaj przedstawili wysmakowany program złożony z utworów Wajnberga, Pendereckiego, Zarębskiego, Friemanna i Dobrzyńskiego, z których najbardziej zapadło mi w pamięć Duo As-dur op. 47 tego ostatniego: perełka romantycznego stylu brillant, zasłuchanego jeszcze w klasyczną przeszłość. Obfita i zróżnicowana spuścizna Dobrzyńskiego, rówieśnika Chopina, dopiero od niedawna wraca na estrady. Czy kiedykolwiek powróci na scenę – na czele z Monbarem, najprawdziwszą „polską operą francuską” – to już całkiem inna sprawa i pytanie, które zapewne nieprędko doczeka się odpowiedzi w kraju, gdzie nawet najbogatsze teatry operowe drastycznie ograniczają liczbę nowych przedsięwzięć, z uporem godnym lepszej sprawy trzymając się dzieł z żelaznego repertuaru.

Marcin Szelest w kościele Świętego Krzyża. Fot. Anna Kaczmarz

Równie skromny i pouczający okazał się sobotni koncert w kościele Świętego Krzyża. Marcin Szelest, organista świątyni, a zarazem wybitny ekspert w dziedzinie źródeł i edycji dawnej muzyki polskiej, zaprezentował utwory z tabulatury z Kroż na Żmudzi, w której zachowało się ponad 30 utworów cysterskiego zakonnika Adama z Wągrowca, stylistycznie przynależnych do przełomu renesansu i baroku, wyraźnie nacechowanych wpływami sztuki kontrapunktycznej Frescobaldiego. Wybór spośród tych kompozycji, uzupełniony zaczerpniętymi z tego samego zbioru dziełami twórców włoskich, zabrzmiał na instrumencie najstosowniejszym z możliwych: 18-głosowych organach z drugiej połowy XVII wieku, pieczołowicie zrekonstruowanych we współpracy z niemieckimi organmistrzami. Przyznam, że niemal równą radość czerpałam z celnych i stylowych wykonań, jak z kontemplacji niezwykle czystej i oryginalnej architektury wnętrza: pojedynczej nawy ze sklepieniem palmowym, wspartej na filarze symbolizującym Drzewo Życia.

Owoce z rajskiego drzewa miały zapewnić nieśmiertelność. Lutosławskiemu, który w latach 50. słał rozpaczliwe listy do ZAIKS-u, premiera i Prezydium Rady Narodowej, zależało tylko na tym, by mieć co do garnka włożyć, spokój do pracy i  sprawny telefon. Nagminnie lekceważony przez urzędników, żeby utrzymać rodzinę, przybrał drugą, pilnie strzeżoną tożsamość twórcy piosenek tanecznych. Do 1963 roku, pod pseudonimem Derwid, napisał ich w sumie trzydzieści sześć. Rena Rolska nie domyśliła się przez prawie dwadzieścia lat, kto jest autorem jej ukochanego slow-foksa Nie oczekuję dziś nikogo. Zdemaskowany kompozytor do końca życia nie pozwolił wznawiać swoich piosenek. Renesans popularności tych miniatur – zaskakująco trudnych, przywodzących czasem na myśl skojarzenia z twórczością ulubionych przez Lutosławskiego Francuzów – nastąpił dopiero w roku stulecia jego urodzin.

Janusz Wojtarowicz i Elżbieta Szmytka. Fot. Anna Kaczmarz

Nie spodziewałam się jednak, że kiedykolwiek usłyszę recital piosenek Derwida w wykonaniu Elżbiety Szmytki, z jakże trafnym w kontekście ich inspiracji towarzyszeniem akordeonu (Janusz Wojtarowicz), na legendarnej już scenie Teatru STU. Każdy występ Szmytki na FMP był dla mnie źródłem zachwytów i uniesień. Ten okazał się także wieczorem gwałtownych wzruszeń, powrotów do wspomnień, refleksji nad trwałością i przemijaniem. Nagle do mnie dotarło, że tekściarz od „nieba w pożarach, gdzie toń mórz złotoszara” to ten sam człowiek, który na zamówienie Teatru Wielkiego w Warszawie przetłumaczył (genialnie!) libretto Wagnerowskiego Tannhäusera. Nagle zobaczyłam, że wszystkim stają łzy w oczach, kiedy słyszą „a my milczymy, zanim dzień powróci znowu i zaboli”. Że wszystkim oczy się śmieją do warszawskiej dorożki „dla zakochanych i dla zawianych”. Głos Szmytki rozgrzewa się długo, ale kiedy już się rozpali, nie przestaje lśnić wewnętrznym światłem. Jej umiejętność nawiązywania kontaktu z publicznością nie ma sobie równych. Jej inteligencja, wrodzona subtelność i nieprawdopodobna wrażliwość na słowo wydobywają z każdej piosenki Derwida ukrytą w niej perłę, której – mam nadzieję – Lutosławski w zaświatach już się nie wstydzi. Szmytka zawsze wiedziała, co śpiewać, jak śpiewać i przed kim. Jeśli kiedyś na serio spyta „po co śpiewać piosenki?”, jej tajemne milczenie przyjmę z równym zachwytem, jak do tej pory jej śpiew.

Niezwykłe zakończenie pierwszego weekendu FMP. Kto będzie w te dni w Krakowie, niech się wybierze na drugi, do Manggha, auli Collegium Novum albo kościoła Franciszkanów. A nuż zostało jeszcze coś do odkrycia?

Verklärt Tristan

“Not until the turn of the century did the outlines of the new world discovered in Tristan begin to take shape. Music reacted to it as a human body to an injected serum, which it at first strives to exclude as a poison, and only afterwards learns to accept as necessary and even wholesome,” wrote Paul Hindemith in 1937 in the first volume of his textbook The Craft of Musical Composition (trans. Arthur Mendel). A sea of ink has already been used to describe the novelty of Wagner’s masterpiece – suffice it to say that the prelude to Act I stunned no less a figure than Hector Berlioz. Yet whenever the word intimacy is mentioned with reference to the work, some cannot help rolling their eyes. Everything seems to suggest they are right: large forces needed to perform the piece, the longest love duet in the history of the genre or the dying protagonist’s monologue that last half of Act III.  However, the essence is not in the size but in the violent accumulation of emotions – in what is the most profound and the most intense and thus the most strongly linked to the experience of true closeness. Over the last few seasons there have been several significant attempts to turn Tristan into a chamber piece, at least in its interpretative dimension: by lightening up the orchestral textures and encouraging the singers to make their characters psychologically credible. Musicians’ efforts were not always matched by those of the directors wavering between asceticism in their staging and the temptation to heap upon it a whole range of unjustified symbols and references.

Günther Groissböck’s directorial debut announced before the pandemic piqued my curiosity even more so given the fact that by definition, as it were, it excluded an “excessive” approach to Tristan und Isolde. The venture – laudably and honestly termed Tristan Experiment – was planned in the tiny interior of Vienna’s Kammeroper operating under the auspices of the Theater an der Wien. The same theatre where Krystian Lada staged Vivaldi’s Bajazet last year, shortly before another closure of most European opera houses. Its stage is the size of a narrow platform in a cinema, the auditorium has fewer than three hundred seats and the orchestra pit can accommodate more or less one-fourth of the forces intended by Wagner.

I arrived in Vienna after the premiere, having already heard that Matthias Wegele had devised a chamber version of Tristan for just 21 musicians and that in Groissböck’s concept the eponymous protagonists were taking part in a mysterious experiment – medical? psychiatric? – which took a turn quite unexpected by its supervisors and participants. I became truly intrigued by the former: I had already encountered examples of remarkably successful reductions of Wagnerian scores and begun to pursue them as valuable in themselves. I decided to see the director’s vision with an open mind. It is one thing to have the French straitjacketing characters from Russian operas and another to have an Austrian tinkering with an opera born of Schopenhauerian pessimism and staging it in a city where Doctor Leopold von Auenbrugger treated mental disorders with orally administered camphor, Freud gorged himself on cocaine for the purpose of research and the Am Steinhof hospital became an official centre of extermination of people with disabilities during the Second World War. I expected an unconventional approach from Groissböck and I was not disappointed.

Kristiane Kaiser (Isolde) and Norbert Ernst (Tristan). Photo: Herwig Prammer

It is hard to say whether Tristan and Isolde in this version are two patients who have no recollection of their past relationship, or a couple of complete strangers in whom the staff of an experimental hospital are trying to induce passion and test its limits. It is not that important anyway: what does matter is the fact that the three researchers drive the protagonists into a state of hallucination mixed with ecstasy, revive genuine or fake memories of their love, make them identify with Wagner and Mathilde Wesendonck and then lose control over them. The biggest asset of the staging is a precise distinction between the two worlds: the hospital flooded by merciless light, and the swaying “night of love”, at times blurry like a phantom, from which emerge again and again the interiors and building of the Wesendoncks’ villa in Zurich. Inconspicuous and vulnerable in their hospital gowns, Tristan and Isolde regain their dignity and sense of purpose as Mathilde and Richard. The trio of experimenters manipulating them reveal the less obvious traits of the remaining protagonists: “Doctor” Marke’s frustration that the patient fails to fulfil his research expectations; the false friendship of the character in the double role of Kurwenal and Melot; Brangäne’s naive stupidity.

The performance is a treat for the eyes thanks to the set built practically without props, but primarily with light and image (sets and costumes – Stefanie Seitz, video – Philipp Batereau, lighting design – Franz Tscheck). The theatrical gesture still needs some polishing, especially in the case of Brangäne and Kurwenal/Melot, portrayed by singers less used to the stage and, consequently, less comfortable in the microscopic Kammeroper. But before I discuss the vocal part of the venture, I would like to dwell for a moment on Wegele’s phenomenal orchestration and the cuts he made together with Groissböck.

Kristján Jóhannesson (Kurwenal) and Norbert Ernst. Photo: Herwig Prammer

Wegele did not limit himself to mechanically reducing the orchestral forces. He cut the string quintet in unevenly, leaving three instruments in the first violins, violas and cellos, two in the second violins and one double bass. He left out the percussion, harp and tuba, entrusted all wind parts to single instruments, and complemented the bass in the orchestra with the accordion, practically unrecognisable to the untrained ear. Thus he built many textures from scratch, as it were, achieving very convincing sound effects (the harp replaced by the flute and string pizzicato). Consequently, he was able to bring out from the score what can be heard in it anyway, but what often is missed by the listener: a spectral harbinger of Mahler’s symphonies, Schönberg’s Verklärte Nacht and Zemlinsky’s rough harmonies. Some cuts in the score were questionable, however: while a smooth transition from the love potion scene to the great duet made it possible to quite convincingly link the two acts in the first part of the performance, the fact that the group scene towards the end of Act III was retained was surprising – the logic of such dramaturgy would suggest just as smooth transition from Tristan’s death to Isolde’s final monologue.

Kristiane Kaiser, Günther Groissböck (King Marke), Juliette Mars (Brangäne), Kristján Jóhannesson and Norbert Ernst. Photo: Herwig Prammer

Yet these are only quibbles, which I had to mention given the surprisingly high musical quality of the whole. Despite the reduced line-up the sound of the Wiener KammerOrchester conducted by Hartmut Keil was rounded and vivid, not for a moment suggesting that we were dealing with an “economical” version of Tristan. The title roles were entrusted to two singers with a lot of experience but not usually associated with the great Wagnerian repertoire: Kristiane Kaiser, a long-time soloist with the Volksoper Wien, an artist with a soft soprano with a lovely colour, though at times insufficiently ringing in the middle register, which suggests that she might not be able to cope with the part on a bigger stage; and Norbert Ernst, an excellent singer from Vienna. I hope with all my heart that directors of opera houses will stop pigeonholing him as a “character tenor” and make more courageous casting decisions with him in mind. He may not be a Heldentenor with the makings of a Tannhäuser, but he is certainly an extremely musical singer, with a great sense of text and rhythm of the phrase, and a ringing, thick, technically-assured voice. I hope that his Tokyo debut as Walther in Die Meistersinger will take place and will be a complete success. Groissböck was in a class of his own – also acting-wise – as the wounded King Marke: at times he just had to be careful not to blast out the tiny stage at Fleischmarkt with his powerful bass. Juliette Mars (Brangäne) was excellent as a character but slightly disappointing as a singer: her sharp, not very even mezzo-soprano sounded brighter at times than Isolde’s singing. Let us hope that Kristján Jóhannesson (Kurwenal/Melot) will soon dazzle us not only with the volume of his beautiful baritone, but also with his ability to vividly portray his characters.

I left Kammeroper, feeling that no harm had been done to Wagner. May there will be more such experiments. They may turn beneficial to the health of opera – still deep in the pandemic-induced crisis and crying over the times that will never be back.

Translated by: Anna Kijak

Tristan przemieniony

„Kontury świata odkrytego w Tristanie zaczęły nabierać kształtów dopiero na przełomie wieków. Muzyka zareagowała nań jak na wstrzykniętą surowicę, której organizm wpierw próbuje się pozbyć jak trucizny, z czasem wszakże uznaje ją za niezbędną, a nawet korzystną dla zdrowia”, pisał w 1937 roku Paul Hindemith, w pierwszym tomie swego podręcznika Unterweisung im Tonsatz. O nowatorstwie Wagnerowskiego arcydzieła wylano już morze inkaustu – wystarczy przypomnieć, że preludium do I aktu wprawiło w osłupienie samego Berlioza. Ilekroć jednak napomknąć o intymności tego utworu, niektórzy pukają się w czoło. Z pozoru wszystko jej przeczy: rozbudowany aparat wykonawczy, najdłuższy w dziejach formy duet miłosny, ciągnący się przez pół aktu przedśmiertny monolog głównego bohatera. Nie w rozmiarach jednak tkwi sedno, lecz w gwałtownym spiętrzeniu emocji – w tym, co najgłębsze i najbardziej intensywne, a przez to ściśle powiązane z doświadczeniem prawdziwej bliskości. W minionych sezonach podjęto kilka znamiennych prób skameralizowania Tristana, przynajmniej w wymiarze interpretacyjnym: rozświetlając faktury w orkiestrze, nakłaniając śpiewaków do psychologicznego uwiarygodnienia swoich postaci. Wysiłkom muzyków nie zawsze towarzyszyły starania realizatorów, miotających się między ascezą inscenizacji a pokusą obładowania jej mnóstwem nieuprawnionych symboli i odniesień.

Anonsowany jeszcze przed pandemią debiut reżyserski Günthera Groissböcka zaciekawił mnie tym bardziej, że niejako siłą rzeczy wykluczał „nadmiarowe” podejście do Tristana i Izoldy. Przedsięwzięcie – chwalebnie, bo uczciwie zatytułowane Tristan Experiment – zaplanowano w maleńkim wnętrzu wiedeńskiej Kammeroper, działającej pod auspicjami Theater an der Wien. Tej samej, gdzie Krystian Lada wystawił Bajazeta Vivaldiego, o czym pisałam w ubiegłym roku, niedługo przed ponownym zamknięciem większości europejskich teatrów operowych. Tamtejsza scena ma rozmiar podestu w sali kinowej, widownia mieści niespełna trzysta osób, w kanale orkiestrowym da się upchnąć mniej więcej jedną czwartą obsady przewidzianej przez Wagnera.

Dotarłam do Wiednia po premierze i doszły mnie już słuchy, że Matthias Wegele opracował wersję kameralną Tristana na zaledwie 21 instrumentów, a w koncepcji Groissböcka tytułowi bohaterowie biorą udział w tajemniczym eksperymencie – medycznym? psychiatrycznym? – który przybiera obrót zgoła niespodziewany dla jego nadzorców i uczestników. To pierwsze szczerze mnie zaintrygowało: miałam do czynienia z przykładami nadzwyczaj udanych redukcji partytur Wagnerowskich i zaczęłam je tropić jako wartość samą w sobie. Wizję reżyserską postanowiłam przyjąć z otwartą głową. Co innego Francuzi pakujący w kaftany bezpieczeństwa postaci z oper rosyjskich, co innego Austriak dłubiący przy operze narodzonej z ducha Schopenhauerowskiego pesymizmu i wystawiający ją w mieście, gdzie doktor Leopold von Auenbruger leczył zaburzenia psychiczne doustnym podawaniem kamfory, Freud w celach badawczych raczył się kokainą, a szpital Am Steinhof w czasie II wojny światowej stał się oficjalnym ośrodkiem eksterminacji osób niepełnosprawnych. Spodziewałam się po Groissböcku nieszablonowego ujęcia tematu i poniekąd się nie zawiodłam.

Kristiane Kaiser (Izolda) i Norbert Ernst (Tristan). Fot. Herwig Prammer

Trudno powiedzieć, czy Tristan i Izolda w tej wersji są dwojgiem pacjentów, którzy utracili pamięć o niegdysiejszym związku, czy też parą zupełnie obcych ludzi, w których personel eksperymentalnej kliniki próbuje sztucznie wzbudzić namiętność i przetestować jej granice. Nie jest to zresztą aż tak istotne: ważne, że troje badaczy wpędza protagonistów w stan z pogranicza halucynacji i ekstazy, ożywia prawdziwe bądź zmyślone wspomnienia łączącego ich uczucia, doprowadza oboje do utożsamienia się z Wagnerem i Matyldą Wesendonck, po czym traci nad nimi kontrolę. Największym atutem inscenizacji jest precyzyjne rozgraniczenie obydwu światów: zalanej bezlitosnym światłem kliniki i rozkołysanej, czasem nieostrej jak majak „nocy miłości”, z której co rusz wyłaniają się wnętrza i bryła willi Wesendoncków w Zurychu. Tristan i Izolda – niepozorni i bezradni w szpitalnych ubraniach – pod postaciami Matyldy i Ryszarda odzyskują godność i poczucie celu. Trio manipulujących nimi eksperymentatorów odsłania mniej oczywiste oblicza pozostałych Wagnerowskich bohaterów: frustrację „doktora” Marke, że pacjent nie spełnia jego oczekiwań badawczych; fałszywą przyjaźń postaci w podwójnej roli Kurwenala i Melota; naiwną głupotę Brangeny.

Spektakl cieszy oko scenerią zbudowaną właściwie bez rekwizytów, przede wszystkim światłem i obrazem (dekoracje i kostiumy – Stefanie Seitz, projekcje wideo – Philipp Batereau, reżyseria świateł – Franz Tscheck). Gest teatralny wymaga jeszcze dopracowania, zwłaszcza w przypadku Brangeny i Kurwenala/Melota, w których wcielili się śpiewacy mniej otrzaskani ze sceną, a co za tym idzie, gorzej radzący sobie w realiach mikroskopijnej Kammeroper. Zanim jednak przejdę do omówienia strony wokalnej przedsięwzięcia, zatrzymam się na chwilę nad zjawiskową orkiestracją Wegelego i poczynionymi wspólnie z Groissböckiem skrótami w utworze.

Kristiane Kaiser, Günther Groissböck (Król Marke) i Juliette Mars (Brangena). Fot. Herwig Prammer

Wegele nie ograniczył się do mechanicznej redukcji zespołu. Kwintet smyczkowy w orkiestrze okroił nierównomiernie, zostawiając po trzy instrumenty w pierwszych skrzypcach, altówkach i wiolonczelach, dwa w drugich skrzypcach i jeden kontrabas. Zrezygnował z perkusji, harfy i tuby, wszystkie instrumenty dęte „wystawił” w pojedynczej obsadzie, podstawę basową w orkiestrze uzupełnił praktycznie nierozpoznawalnym dla niewprawnego ucha akordeonem. Wiele faktur budował tym samym niejako od nowa, z bardzo przekonującym skutkiem brzmieniowym (harfa zastąpiona fletem i pizzicato smyczków). W konsekwencji tym dobitnej wydobył z partytury to, co i przecież i tak w niej słychać, a co często umyka uwagi odbiorcy: widmową zapowiedź symfonii Mahlera, Verklärte Nacht Schönberga, szorstkich harmonii Zemlinsky’ego. Wątpliwości wzbudzają jednak niektóre decyzje o cięciach w partyturze: o ile płynne przejście od sceny z napojem miłosnym do wielkiego duetu pozwoliło na dość przekonujące scalenie dwóch aktów w pierwszej części spektaklu, o tyle dziwi zachowanie sceny zbiorowej pod koniec aktu III – logika tak zakrojonej dramaturgii sugerowałaby równie płynne połączenie śmierci Tristana z finałowym monologiem Izoldy.

Kristiane Kaiser i Norbert Ernst. Fot. Herwig Prammer

To jednak drobiazgi, o których musiałam wspomnieć, zważywszy na zaskakująco wysoki poziom muzyczny całości. Wiener KammerOrchester pod batutą Hartmuta Keila – mimo skąpego składu – brzmiała okrągło i soczyście, ani przez chwilę nie dając wrażenia, że mamy do czynienia z „oszczędnościową” wersją Tristana. W rolach tytułowych wystąpiło dwoje śpiewaków bardzo doświadczonych, choć do tej pory niekojarzonych z wielkim repertuarem Wagnerowskim: Kristiane Kaiser, długoletnia solistka Volksoper Wien, obdarzona sopranem miękkim i ładnym w barwie, chwilami jednak niedostatecznie dźwięcznym w średnicy, co rodzi obawy, że mogłaby sobie nie poradzić z tą partią na większej scenie; oraz znakomity wiedeńczyk Norbert Ernst, któremu z kolei życzę z całego serca, by dyrektorzy teatrów przestali wpychać go w szufladkę z napisem „tenor charakterystyczny” i podjęli kilka odważniejszych decyzji obsadowych z jego udziałem. Nie jest to może Heldentenor z zadatkami na Tannhäusera, ale z pewnością śpiewak niesłychanie muzykalny, doskonale czujący tekst i rytm frazy, dysponujący dźwięcznym, gęstym, świetnie prowadzonym głosem. Mam nadzieję, że jego tokijski debiut w roli Walthera w Śpiewakach norymberskich dojdzie do skutku i zakończy się pełnym sukcesem. Klasę samą dla siebie – także aktorską – pokazał Groissböck jako zraniony do żywego Król Marke: chwilami tylko musiał się pilnować, żeby swym potężnym basem nie rozsadzić tyciej sceny przy Fleischmarkt. Świetna postaciowo Juliette Mars (Brangena) trochę zawiodła pod względem wokalnym: jej ostry, niezbyt wyrównany mezzosopran chwilami brzmiał jaśniej niż śpiew Izoldy. Miejmy nadzieję, że Kristján Jóhannesson (Kurwenal/Melot) olśni nas wkrótce nie tylko wolumenem pięknego barytonu, ale też umiejętnością wyrazistego rysowania postaci.

Wyszłam z Kammeroper w poczuciu, że Wagnerowi nie stała się żadna krzywda. Oby więcej takich eksperymentów. Mogą okazać się korzystne dla zdrowia opery – wciąż pogrążonej w pandemicznym kryzysie i płaczącej po czasach, które już nie wrócą.