Music of Tears

It was October 1977. At the Ruch Muzyczny editorial office six critics were summing up the Warsaw Autumn Festival. When the conversation moved to the Polish premiere of Górecki’s Symphony No. 3, the commentators split into two camps. The winners were the opponents, senior by virtue of not only their age but also authority. Ludwik Erhardt accused the composer of being boring and primitive. Olgierd Pisarenko snapped dismissively that to “designate a genius means great satisfaction and little risk”. Tadeusz A. Zieliński argued that Górecki – by exposing raw emotions and reducing “everything else” to a minimum – inadvertently committed a reduction ad absurdum. The advocates defended themselves timidly. With the exception of Andrzej Chłopecki, not yet thirty at the time, who blurted out without a second thought: “A masterpiece putting its composer among geniuses”.

Those feeling offended by the “traitor to the ideals of the avant-garde” did not change their mind even after the success of the Nonesuch 1992 recording featuring Dawn Upshaw in the solo part and the London Sinfonietta orchestra conducted by David Zinman. They were unimpressed by the fact that in the UK charts Symphony No. 3 was ranked ahead of Nirvana’s Nevermind and Sting’s latest album. They thought the whole thing was a pop culture phenomenon and did not wonder how it was possible that this long, slow piece appealed to the taste and sensibility of grunge and post-punk fans. However, something began to change. More interpretations and recordings followed. The shamelessly beautiful composition was ahead of its time. Year after year it grew more and more in tune with the multifaceted, anxiety-ridden present.

Symphony of Sorrowful Songs also got to be adapted, with the adaptations often being unsuccessful, ignoring the inseparable textual layer of the work. That is why it was with interest, but also anxiety, that I watched the preparations for a staging of Górecki’s work at the English National Opera, in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute. I was afraid that there would be empty seats in the auditorium. I was afraid that there would be naive references to the ongoing war in Ukraine and, on the other hand, allusions to the outrageous decision of the Arts Council England, which put the ENO on the brink of extinction by withdrawing its annual funding and proposing instead some dubiousremedies”. After numerous protests by music lovers and music professionals, the parties reached a fragile compromise, but it is still uncertain what will happen next.

Photo: Clive Barda

Even if the ENO survives as an institution, it might lose its beloved home: the famous Coliseum, where it moved in 1968, still as Sadler’s Wells Opera Company. The construction of the theatre, the most impressive in the West End to this day, was commissioned by Sir Oswald Stoll, a theatre manager and later producer of silent films, who decided to make it a “people’s palace of entertainment” worthy of the age. Designed by Frank Matcham, the building, with its tower topped by a characteristic openwork globe, concealed a lavish auditorium and state-of-the-art theatrical machinery. When it opened, it boasted the world’s only triple revolving stage and a number of revolutionary technical solutions, from the installation of lifts taking visitors to the upper floors of the auditorium, to the suspension of the balconies on steel supports in order to avoid pillars obstructing the audience’s view. The inauguration in December 1904 was a complete fiasco, despite the fact that its programme featured a reenactment of Derby Race with live horses and real jockeys racing on the revolving stage. The theatre did not get going for good until two years later, but when it did, it was hugely successful. Its offer was varied: from musicals and dramas, ballets and pantomimes, to cricket matches and film screenings. After becoming the home of Sadler’s Wells Opera – soon renamed English National Opera – it presented dozens of world premieres and hundreds of other performances, made successful by artists of the calibre of Charles Mackerras, Bryn Terfel and David Pountney, to mention just the first three names that come to my mind.

Naturally, there were ups and downs, the latter more frequent recently owing to ill-judged managerial appointments. However, we were still dealing not so much with the second London stage after Covent Garden, but with a theatre with a completely different profile, different target audience, presenting performances almost exclusively in English, geared more towards promoting young talent than filling the auditorium thanks to star performers (incidentally, the ENO has more seats in the auditorium than the Royal Opera House). The musical world expected sensible changes, not a decision – rightly protested against – to break up the company and squander its valuable artistic, social and educational initiatives.

Symphony of Sorrowful Songs was planned as the last premiere of the season. This was another source of my worries: that everyone would see the production as a filler, especially given that one week before the ENO had premiered Blue, a new opera by Jeanine Tesori telling the story of the fight of Harlem’s black community against the systemic violence of the police. Both productions were presented at the ENO almost simultaneously, six performances each in late April and early May. Blue proved attuned to the public feeling and elicited a lively response from the critics, who grumbled about the quality of the score, but did not question the theatrical values of the work. How did the staging of Górecki’s static music fare in comparison, given that, according to many musicologists, it cannot be happily united with any other form of art?

Photo: Clive Barda

I went to London to see the last performance, so I had managed to read several interviews with the director, Isabella Bywater, and to take a look at the surprisingly favourable reviews. However, I was amazed by comments on the ENO’s fanpage, where admiration was mixed with questions about whether anyone had a ticket to spare for any date. I saw with my own eyes that the house, with its more than 2300 seats, was indeed full. Filled with an audience hungry primarily for theatre, because thirty years after the commercial success of Symphony No. 3, few people knew that the unsettling music in The Crown, in the scene where Princess Margaret’s fiancé cheats on her with a West End dancer, is the third of Górecki’s “sorrowful songs”.

After an hour-long confrontation with raw, gut-wrenching emotions, shown with a powerful theatrical gesture in a perfectly organised space, I came to agree with both the critics and the stunned audience. Bywater is primarily a set designer, which led to a wonderful rapport with the lighting director Jon Driscoll and with Robert Vitalini, the author of the abstract projections that were visionary in their simplicity. As a director Bywater also knows how to collaborate thoughtfully with Dan O’Neill, responsible for stage movement.  Her Symphony of Sorrowful Songs is a coherent tale of the hell of a mother’s grief, the purgatory of longing for a lost child and the heaven of reconciliation with death – not achievable for every mother.  The first movement, to the sounds of a Marian lament, depicts an arduous and failed journey from hell to heaven. A woman crawls onto the stage, brings out a long swathe of cloth from its depths, twisting it like an umbilical cord and rolling it up into a form resembling a swaddled newborn baby, then sits down with it on a chair and begins to fly upwards. She fails to reach her son’s body suspended on a bier, falls from the flies, tumbles over a time as infinite as the song, getting tangled in folds of white cloth – a multifaceted symbol of her tragic motherhood.

In the slightly less vivid second part of the triptych Bywater presents the same tragedy from the point of view of a dying child, supported in agony and rocked into the next world by a double figure of tender death – personified by actors accompanying the soloist. The third part takes place on a battlefield, a bit like from Goya’s engravings, a bit like from medieval depictions of the Last Judgement – with the mother looking for her fallen son in the trenches, among spectres of maimed soldiers, only to rise towards light like a Bosch angel, this time without falling. But without ascending into heaven either: remaining in this world with all the motherly grief, though now made familiar.

Photo: Clive Barda

Can you talk more emphatically about the madness of the contemporary world than by using the universal language of orphaned mothers and the fate of their children taken by war, heartlessness and violence? Can you sing it better than Nicole Chevalier with her dense, sensual soprano, a sensitive singer as much as an outstanding actress? Can you conduct it more subtly than Lidiya Yankovskaya, precise in every gesture, sensitive to every flutter in this ocean of sounds, building tension without resorting to unbearable pathos? You probably can, but I’m not sure whether you should. The girl sitting next to me surreptitiously wiped away tears throughout the performance, and a blind elderly gentleman on my right reacted in a similar fashion, relying only on the music and the energy emanating from the stage.

History will judge whether Górecki was a genius or only a clever magician playing with the listeners’ emotions. For the moment history should judge members of the Arts Council England, who with such thoughtless cruelty are trying to crush the Londoners’ beloved company.

Translated by: Anna Kijak

Muzyka z łez

Nie ukrywam, że na spektakl Symfonii pieśni żałosnych w English National Opera jechałam pełna najgorszych przeczuć – zarówno z uwagi na zadawnione przeświadczenie, że muzyka Góreckiego opiera się wszelkim próbom teatralizacji, jak i w kontekście kryzysu jednej z najważniejszych scen operowych w Londynie, do którego przyczyniła się też niefortunna decyzja Arts Council England o nieprzyznaniu ENO corocznej dotacji – wraz z sugestią zmiany profilu instytucji, a nawet wyprowadzki z obecnej siedziby. Wróciłam wstrząśnięta celnością inscenizacji i zachwycona poziomem muzycznym przedsięwzięcia. O sytuacji ENO i przedstawieniu, które zaplanowano jako ostatnią premierę bieżącego sezonu, piszę w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Tekst ukaże się wkrótce także w wersji angielskiej.

Muzyka z łez

Red Sails Over the Tagus

If Vasco da Gama had not charted a sea route from Europe to India, the legendary Dutch captain Hendrik Van der Decken would not have found enough hubris in himself to force his sailors to battle a storm around the Cape of Good Hope. In 1487 the crew of a fleet led by Bartolomeu Dias refused to travel any farther to the east, and the rocky headland became known as the Cape of Storms. Yet King John II of Portugal, called the Perfect Prince, decided to reverse the explorers’ losing streak. The stretch of land jutting out into the ocean acquired a new name, “cabo da Boa Esperança”. As it turned out, the king was right. Vasco da Gama’s first expedition, financed by John’s successor, Manuel I the Fortunate, crossed the crucial point on 22 November 1497 and several weeks later found itself on the waters of the Indian Ocean. It returned to Lisbon in September the following year. The captain, despite losing over two-thirds of his crew and having to burn one of his ships in order to stop an on-board epidemic, was generously rewarded for his efforts. King Manuel made him an admiral and in an act of thanksgiving for opening access to the Indian treasures, he ordered the construction of a Hieronymites monastery near the port of Restelo.

It was from there that Vasco da Gama’s ships set sail. Sailors prayed for the success of the groundbreaking expedition in the local church, on the site of which the monastery with a new church, Santa Maria de Belém, was later erected. It was by the will of King Manuel that after the explorer’s series of successes the famous Torre de Belém was built in the Tagus riverbed, becoming a landmark for adventurers returning to the port and a symbol of Portugal’s maritime power. It was there that the huge building of the Centro Cultural de Belém was constructed to mark Portugal’s Presidency of the Council of the European Communities in 1992, including, in addition to conference and exhibition space, two concert halls with all the facilities. The bigger hall, with nearly 1500 seats, is a venue for operatic productions which cannot be presented – due to the large forces needed to perform them – in the historic Teatro Nacional de São Carlos.

Tómas Tómasson (Dutchman). Photo: António Pedro Ferreira

Before Van der Decken committed blasphemy in the middle of a storm off the coast of Africa and brought a curse upon his ship, he must have sailed around Portugal – perhaps even calling at the port on the outskirts of Lisbon, where the age of great discoveries began. I couldn’t shake off that thought as I travelled to a performance of Der fliegende Holländer half way between the anchorage where Vasco da Gama’s three-masters stood, and the sarcophagus holding his mortal remains. However, I went to Portugal primarily because of my personal fascination with the British approach to Wagner’s oeuvre. I wanted to confront my impressions of Negus’, Farnes’ and Elder’s interpretations with the interpretation of Der fliegende Holländer by Graeme Jenkins, a student of Norman Del Mar, a conductor who began his career as a French horn player and with time became famous for his solid and very insightful interpretations of Richard Strauss’ music. I was also looking forward to Peter Wedd’s belated debut as Erik, to another encounter with Peter Rose’s Daland and, last but not least, to live contact with the charismatic Icelander Tómas Tómasson as the Dutchman. I had previously heard him only once, in a performance of Tristan so dire that even his Kurwenal could not make much impression on me.

Jenkins is an extremely versatile opera conductor with experience in the Wagnerian repertoire. Associated with the Dallas Opera for nearly two decades, he prepared over fifty premieres for the company, including a production of Der Ring des Nibelungen, a project he embarked on when he was not yet forty. Jenkins knows the score of Der fliegende Holländer inside out. In 2014 he opened the season with it at Vienna’s Staatsoper: the production, which he conducted in place of Yannick Nézet-Séguin, went down in history because of Bryn Terfel’s phenomenal portrayal of the tormented wandering sailor. However, from what I heard in Lisbon, something keeps eluding him in this work, keeps leading him astray, into a labyrinth of intriguing textures and honed details from which no convincing picture of the whole emerges. Admittedly, Jenkins led the musicians with a relatively light hand, in calm, nicely measured tempi. He knew how to set the various parts within logically constructed sound structures, how to highlight meaningful motifs, to give room to the singers. Yet he was unable to maintain the pulse of the musical narrative, which in truly masterful interpretations of this opera resembles the rhythm of an exhausted heart: it flutters, faints, suddenly stops only to surge forward again in a moment to the point of breathlessness. Jenkins’ smooth, meticulously polished Holländer lacked contrasts. It was impossible to sense the sombre horror of immortality or the naive charm of redemption. Everything unfolded as if behind a foggy veil, in greyish twilight dulling not only the blackness of the ocean but also the sparkle in Senta’s eyes.

Scene from Act 3. Photo: António Pedro Ferreira

Perhaps I’m being unfair, perhaps Jenkins’ distanced interpretation simply did not match my sensibility, was against my idea of the true values of this ultra-Romantic opera. Under his baton the Orquestra Sinfónica Portuguesa played with evident enthusiasm, although – paradoxically – Jenkins was able to elicit more lyricism and subtle agogic hues from the wind instruments rather than from the strings, less sensitive to the conductor’s gesture. There was some excellent singing from the combined choirs of the Teatro Nacional, under the direction of Giampaolo Vessella, and the Coro Ricercare prepared by Pedro Teixiera. However, the narrative was carried primarily by the soloists. I have to admit that Peter Rose – still in fine vocal form – is becoming my favourite Daland, poignantly human in his weaknesses and authentic, though foolish love for his daughter. Excellent performances in the supporting roles came from Maria Luisa de Freitas (Mary) and Marco Alves dos Santos (Steersman), especially from the latter, a singer endowed with a lovely tenor, perhaps not sufficiently open in the upper register, but dos Santos was nevertheless able to use it to create a vivid portrayal of a young sailor, a little lost in the world of landlubbers. Peter Wedd, singing with a voice brighter than usual, but still perfectly supported and undoubtedly heroic, portrayed Erik as a brute, a man-boy immature for love, balancing on the fine line between aggression, manipulation and submissiveness. At times that portrayal was genuinely harrowing. Gabriela Scherer, who possesses an extremely lovely, meaty and colourful soprano, used lightly and with a great sense of phrase, at times felt constrained in her role as a passive Senta, which resulted in some minor intonation slip-ups and a somewhat dull sound in the middle register. As expected, Tómas Tómasson turned out to be the star of the evening, though, truth to tell, I would prefer to have heard him in the role a few years ago. His “black”, genuine dramatic baritone is already showing some signs of wear and tear, though it still manages to touch the very heart of the listeners. It is a powerful and yet subtle voice, perfectly even across the registers, wisely extended upwards from the bass range and not the other way round, as is the case with most of today’s Wagnerian bass-baritones. In addition, Tómasson has the looks for the role and is very convincing as an actor. In Lisbon he created a character as if straight from a film by Murnau, dark, exciting, with a great power of expression.

Gabriela Scherer (Senta) and Peter Wedd (Erik). Photo: António Pedro Ferreira

This year’s programme of the Teatro Nacional de São Carlos featured only two performances of Der fliegende Holländer, in a production by a young director, Max Hoehn, who got his first professional experience as an assistant to Graham Vick and David Pountney. A few months ago I grumbled about Paul Curran’s concept presented in equally difficult conditions of Bologna’s EuropAuditorium. I think I have to give him credit. When you have a limited budget, it is better not to have ideas than to have too many of them. Hoehn littered the space with a plethora of tacky props, equally tackily lit and complemented by downright infantile projections (set design and lighting direction by Giuseppe di Iorio, costumes by Rafael Mapril, projections by Amber Cooper-Davies). The whole seemed like a school play staged by a group of pupils at odds with each other. Instead of Daland’s ship – an oversize paper boat. Instead of a storm – chorus members doing a Mexican wave with chairs in their hands. If Erik is a hunter, let him run around the stage with a double-barrelled shotgun slung over his shoulder. If Senta is to leave with the Dutchman, let her wait for him in the port with a cardboard suitcase. Only twice did all this smell of real theatre: when the appearance of the spectral galleon was suggested by a red-lit sail suddenly dropped from the flies, and in the dream scene of Erik, who spun his monologue with a vacant face, sitting motionless behind a table. The audience received the production coldly, but did not hide its enthusiasm for the performers. And rightly so, for the Lisbon Holländer was staged with an excellent cast and the conductor’s concept could at least be debated.

I, too, joined the applause. The Flying Dutchman steered clear of Lisbon for nearly forty years. Let this production be a sign of good hope. This time it was not possible to sail around the Cape of Storms, but the fleet returned safely to the port. We are waiting for Vasco da Gama.

Translated by: Anna Kijak

Czerwone żagle nad Tagiem

Gdyby Vasco da Gama nie wytyczył drogi morskiej z Europy do Indii, legendarny holenderski kapitan Hendrik Van der Decken nie znalazłby w sobie dość pychy, by zmuszać żeglarzy do walki ze sztormem w rejonie Przylądka Dobrej Nadziei. W 1487 roku załoga floty pod wodzą Bartolomeu Diasa odmówiła dalszej podróży na wschód, a skalisty cypel zyskał miano Przylądka Burz. Król Portugalii Jan II, zwany Księciem Doskonałym, postanowił jednak odwrócić złą passę odkrywców. Wysunięty w ocean fragment lądu zyskał nową nazwę cabo da Boa Esperança. Jak się okazało, król miał rację. Pierwsza wyprawa Vasco da Gamy, sfinansowana już przez następnego władcę, Manuela I Szczęśliwego, przekroczyła newralgiczny punkt 22 listopada 1497 roku i kilka tygodni później wypłynęła na wody Oceanu Indyjskiego. Wróciła do Lizbony we wrześniu następnego roku. Kapitan, choć stracił przeszło dwie trzecie załogi i musiał spalić jeden ze statków, żeby powstrzymać szerzącą się na pokładzie zarazę, doczekał się hojnej zapłaty za swój trud. Król Manuel nadał mu tytuł admirała, a w akcie dziękczynienia za otwarcie dostępu do indyjskich bogactw nakazał budowę klasztoru Hieronimitów w sąsiedztwie portu Restelo.

To właśnie stąd ruszyły statki Vasco da Gamy. W tutejszym kościółku, na którego miejscu stanął później klasztor z nową świątynią Santa Maria de Belém, żeglarze modlili się o powodzenie przełomowej wyprawy. To z woli króla Manuela, po kolejnych sukcesach odkrywcy, wzniesiono w korycie Tagu słynną Torre de Belém, punkt orientacyjny dla wracających do portu śmiałków i symbol potęgi morskiej Portugalii. To tutaj stanął potężny gmach Centro Cultural de Belém, wybudowany z okazji prezydencji kraju w Radzie Unii Europejskiej w 1992 roku, oprócz pomieszczeń konferencyjnych i wystawowych obejmujący dwie sale koncertowe z pełnym zapleczem. Ta większa, z widownią na prawie półtora tysiąca miejsc, gości między innymi przedstawienia operowe, których ze względu na rozbudowany aparat wykonawczy nie da się zorganizować w zabytkowym Teatro Nacional de São Carlos.

Zanim Van der Decken dopuścił się bluźnierstwa wśród sztormu u brzegów Afryki i ściągnął klątwę na swój statek, musiał po drodze opłynąć Portugalię – może nawet zawinął do portu na przedmieściach Lizbony, gdzie zaczęła się epoka wielkich odkryć. Nie mogłam opędzić się od tej myśli, jadąc na spektakl Latającego Holendra kilkaset metrów od kotwicowiska, na którym stały trójmasztowce Vasco da Gamy, i drugie tyle od sarkofagu kryjącego jego doczesne szczątki. Do Portugalii wybrałam się jednak przede wszystkim ze względu na osobistą fascynację brytyjskim podejściem do twórczości Wagnera. Chciałam skonfrontować swoje wrażenia z interpretacji Negusa, Farnesa i Eldera z tym, co w Holendrze zaproponuje Graeme Jenkins, uczeń między innymi Normana Del Mara, dyrygenta, który zaczynał karierę jako waltornista, z czasem zaś zasłynął z rzetelnych i bardzo wnikliwych ujęć muzyki Ryszarda Straussa. Byłam też ciekawa spóźnionego debiutu Petera Wedda w partii Eryka, ponownego spotkania z Dalandem w osobie Petera Rose’a, i last but not least – żywego kontaktu z charyzmatycznym Islandczykiem Tómasem Tómassonem w roli Holendra, którego do tej pory słyszałam na scenie tylko raz, w tak fatalnym przedstawieniu Tristana, że nawet jego Kurwenal nie zrobił na mnie większego wrażenia.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. António Pedro Ferreira

Jenkins jest niezwykle wszechstronnym dyrygentem operowym, doświadczonym także w repertuarze Wagnerowskim. Przez blisko dwie dekady związany z Dallas Opera, przygotował w niej ponad pięćdziesiąt premier, w tym Pierścień Nibelunga, którego realizację rozpoczął w wieku niespełna czterdziestu lat. Partyturę Holendra ma w małym palcu. Warto przypomnieć, że otworzył nim sezon wiedeńskiej Staatsoper w 2014 roku: spektakl, który prowadził wówczas w zastępstwie za Yannicka Nézet-Séguina, przeszedł do historii ze względu na fenomenalną kreację Bryna Terfla w roli udręczonego żeglarza-tułacza. Sądząc jednak z tego, co usłyszałam w Lizbonie, coś mu w tym dziele umyka, wodzi na manowce, wikła w labirynt intrygujących faktur i dopieszczonych detali, z którego nie wyłania się przekonujący obraz całości. Trzeba przyznać, że Jenkins prowadził muzyków stosunkowo lekką ręką, w spokojnych, nieźle wyważonych tempach. Wiedział, jak osadzić poszczególne partie w logicznie skonstruowanych strukturach brzmieniowych, jak wyeksponować znaczące motywy, dać przestrzeń śpiewakom. Nie potrafił wszakże podtrzymać pulsu narracji muzycznej, który w prawdziwie mistrzowskich ujęciach tej opery przypomina rytm skołatanego serca: trzepoce, omdlewa, nagle się urywa, by za chwilę znów ruszyć naprzód aż do utraty tchu. W jego gładkim, pieczołowicie oszlifowanym Holendrze zabrakło kontrastów. Nie dało się odczuć ani posępnej grozy nieśmiertelności, ani naiwnego wdzięku odkupienia. Wszystko toczyło się jakby za mgłą, w szarawym półmroku, niwelującym nie tylko czerń oceanu, ale i blask w oczach Senty.

Tómas Tómasson (Holender) i Gabriela Scherer (Senta). Fot. António Pedro Ferreira

Może zresztą jestem niesprawiedliwa, może zdystansowana interpretacja Jenkinsa po prostu nie trafia w moją wrażliwość, kłóci się z moim wyobrażeniem o prawdziwych walorach tej ultraromantycznej opery. Orquestra Sinfónica Portuguesa pod jego batutą grała z wyraźnym zapałem, choć – paradoksalnie – więcej liryzmu i subtelnych odcieni agogicznych udało mu się wyegzekwować w grupie instrumentów dętych niż w mniej czułym na gest dyrygenta kwintecie. Znakomicie sprawiły się połączone chóry: zespół Teatro Nacional pod kierunkiem Giampaola Vesselli i przygotowany przez Pedra Teixierę Coro Ricercare. Narrację nieśli jednak przede wszystkim soliści. Przyznam, że Peter Rose – wciąż w znakomitej formie wokalnej – staje się moim ulubionym Dalandem, wzruszająco ludzkim w swoich słabościach i autentycznej, choć niemądrej miłości do córki. W partiach drugoplanowych świetnie wypadli Maria Luisa de Freitas (Mary) i Marco Alves dos Santos (Sternik), zwłaszcza ten ostatni, obdarzony ładnym, może nie dość otwartym w górnym rejestrze tenorem, z którego pomocą potrafił jednak zarysować wyrazistą sylwetkę młodego, trochę zagubionego w świecie szczurów lądowych marynarza. Peter Wedd, śpiewający głosem jaśniejszym niż zwykle, niemniej wciąż doskonale podpartym i niewątpliwie bohaterskim, wykreował Eryka-brutala, niedojrzałego do uczuć mężczyznę-chłopca, balansującego na cienkiej granicy między agresją, manipulacją a uległością. Chwilami było to naprawdę wstrząsające. Gabriela Scherer, dysponująca niezwykle urodziwym, mięsistym i barwnym sopranem, prowadzonym lekko i z dużym wyczuciem frazy, chwilami czuła się skrępowana w roli biernej Senty, co skutkowało drobnymi wpadkami intonacyjnymi i trochę matowym dźwiękiem w średnicy. Gwiazdą wieczoru – zgodnie z oczekiwaniami – okazał się Tómas Tómasson, choć nie ukrywam, że w partii Holendra wolałabym go usłyszeć kilka lat wcześniej. Jego „czarny”, rasowy baryton dramatyczny zdradza już pewne oznaki zmęczenia, wciąż jednak trafia w samo serce słuchacza. To głos potężny, a zarazem subtelny, idealnie wyrównany w rejestrach, mądrze wyprowadzony w górę z fachu basowego, nie zaś na odwrót, jak w przypadku większości współczesnych bas-barytonów wagnerowskich. Poza tym Tómasson ma świetne warunki fizyczne do tej roli i jest bardzo przekonujący aktorsko. W Lizbonie stworzył postać jak z filmu Murnaua, mroczną, ekscytującą, obdarzoną wielką siłą ekspresji.

Scena z III aktu. Fot. António Pedro Ferreira

W tegorocznym programie Teatro Nacional de São Carlos znalazły się tylko dwa przedstawienia Latającego Holendra, w inscenizacji młodego reżysera Maksa Hoehna, który pierwsze szlify zdobywał jako asystent Grahama Vicka i Davida Pountneya. Kilka miesięcy temu utyskiwałam na koncepcję Paula Currana, zrealizowaną w równie niewdzięcznych warunkach bolońskiego EuropAuditorium. Chyba muszę zwrócić mu honor. Dysponując ograniczonym budżetem, lepiej nie mieć pomysłów, niż mieć tych pomysłów zbyt wiele. Hoehn zaśmiecił przestrzeń mnóstwem tandetnych rekwizytów, równie tandetnie oświetlonych i uzupełnionych infantylnymi wręcz projekcjami (scenografia i reżyseria świateł Giuseppe di Iorio, kostiumy Rafaela Mapril, projekcje Amber Cooper-Davies). Całość sprawiała wrażenie szkolnego teatrzyku, zrealizowanego siłami skłóconych między sobą uczniów. Zamiast statku Dalanda – przeskalowana łódeczka z papieru. Zamiast sztormu – meksykańska fala z krzeseł. Skoro Eryk jest myśliwym, to niech biega po scenie z przewieszoną przez ramię dubeltówką. Skoro Senta ma odejść z Holendrem, to niech czeka na niego w porcie z tekturową walizką. Tylko dwa razy zapachniało prawdziwym teatrem: kiedy pojawienie się widmowego galeonu zasugerowano nagłym zrzuceniem z nadscenia podświetlonego na czerwono żagla, i w scenie snu Eryka, który snuł swój monolog ze zmartwiałą twarzą, siedząc nieruchomo za stołem. Publiczność przyjęła inscenizację chłodno, nie kryła jednak entuzjazmu dla wykonawców. I słusznie, bo lizbońskiego Holendra wystawiono w doborowej obsadzie, a z koncepcją dyrygenta dało się przynajmniej dyskutować.

Ja też przyłączyłam się do owacji. Latający Holender omijał Lizbonę przez blisko czterdzieści lat. Niech ten spektakl będzie znakiem dobrej nadziei. Tym razem nie udało się opłynąć Przylądka Burz, ale flota wróciła do portu bezpiecznie. Czekamy na Vasco da Gamę.

A Yellow Bird of Hope

Father Fotis, the priest of the Greek refugees from Kazantzakis’ novel Christ Recrucified, once dozed off for a moment and in a dream short like a flash lived at least a thousand years. He dreamed about a canary-like yellow bird which he had begun to pursue as a little boy. In his old age he understood that he would continue to pursue it until his death. He also felt deep down in his soul that the yellow bird, which “sometimes whistled as if it were making fun of him and sometimes, with its head raised towards the sky, sang like mad”, was not, in fact, a canary, but a powerful symbol of faith, hope and determination.

It was Kazantzakis who persuaded Martinů to give up the idea of composing an opera based on Zorba the Greek and to go for his later morality novel. The original Greek title, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, has a slightly different meaning than Christ recrucified”. It refers to Christ who has not ceased to be crucified despite the fact that two millennia have passed since his death. The action of the novel takes place in 1921, during the Greco-Turkish War, in a fictitious Greek village in Anatolia where a Passion Play is staged every seven years – featuring actors chosen from among the members of the local community. The villagers traditionally prepare for their roles for months: but this time the process of their identification with the New Testament figures rapidly accelerates. A crowd of hungry, sick refugees from another Greek settlement arrives in the village. Soon an authentic tragedy of agony and death will unfold. The widow Katerina will turn out to be a genuine Mary Magdalene, her lover Panait – Judas incarnate, while Manolios will die like the biblical Christ.

At that time Martinů was approaching the end of his own way of the cross. He left Paris, a city where he had spent nearly twenty years, in 1940, shortly before its capture by the Nazis. First he found refuge in Aquitaine, at the home of the conductor Charles Munch, and then via Spain he reached Portugal, from where he emigrated to the United States. He never truly settled there and intended to return to Czechoslovakia after the war, especially as he continued to receive news of the tragic fate of friends and relatives left behind. In 1946 he suffered an unfortunate accident at his home in Massachussets. The injuries he sustained led to a complete loss of hearing in one ear and irreversible problems with balance. Martinů’s plans were ultimately thwarted by the communists’ takeover of power in his homeland. The ailing composer eventually gave up and applied for American citizenship.

Photo: Marek Olbrzymek

He began to write The Greek Passion in 1954 – the year when Kazantzakis’ novel was published. He worked on the opera for three years and submitted the final version, with his own libretto after an English translation of the novel, to the managers of London’s Royal Opera House, where his compatriot Rafael Kubelík was music director at the time. Despite a favourable decision of the management the premiere did not happen: the allegedly defective score was rejected following an intervention by the composer Arthur Bliss, who was associated with the company. Martinů revised the work thoroughly, making numerous cuts which – paradoxically – destroyed the cohesion of the narrative. He did not live to see the Zurich premiere, as he died two years before it, in 1959. The orphaned Greek Passion soon found its way onto Czechoslovak stages, first in Brno, in 1962, and then in Prague and Bratislava. The work was also staged in several other European countries. The popularity of Martinů’s last opera surged in the 1980s, after the famous Cardiff staging under the baton of Sir Charles Mackerras, who almost simultaneously recorded the entire work with British soloists, the Czech Philharmonic Choir and the Brno Philharmonic Orchestra. It was not until 1999 that the original version was reconstructed, under Aleš Březina’s supervision: the “second” premiere of The Greek Passion took place at the Bregenz Festival. Martinů experienced satisfaction from beyond the grave: the following spring the same production was presented by the ROH.

In many respects Brno can be considered the Czech cradle of The Greek Passion, although not necessarily in the form intended by the composer. The Czechs became accustomed to the Zurich version with the libretto translated into their mother tongue already after the 1961 premiere. They received the reconstructed “London” version with mixed feelings, surprised by the fact that they were dealing basically with a different opera. The creative team of the latest staging at the Janáček Theatre chose a middle way, that is the Zurich version with the English libretto, which again generated some controversy – especially among the advocates of the communicativeness of stage works – justified in so far as the solo parts were cast almost without exception with Czech singers. Yet the premiere was eagerly awaited: owing to the involvement in the venture of Jiří Heřman, a director who already in 2015, shortly after becoming artistic chief of the Brno Opera, had staged The Greek Passion at the Aalto-Musiktheater Essen – with considerable success in the eyes of both the critics and the audience. The pandemic put music lovers to an additional test of patience. The Passion, originally planned for Martinů’s double anniversary, was not staged until November 2021. This year it appeared in Brno on three occasions. I managed to see the last performance.

Photo: Marek Olbrzymek

And it was worth it, if only to marvel again at the visual beauty of Heřman’s concept (which also included light design) prepared in collaboration with set designer Dragan Stojčevski and costume designer Alexandra Gruskova. Heřman “smuggled” into the production several solutions previously tested in Essen – including a huge bell suspended above the stage and a forest of burning candles on the proscenium – yet the Brno staging is far more coherent and bears more marks of the director’s unique style. The colour scheme fluctuates, as usual, between fathomless blacks, broken blue hues and unexpected yellow: that last colour plays the most prominent role in the performance, which is preceded by an extensive quotation from Father Fotis’ dream referred to above. Yellow is the colour of the fire of the paschal candles, the colour worn by both the boy chasing the canary-like bird and Manolios preparing for the role of Christ. Black is the colour of the night of hypocrisy and ignorance, embodied by the attitude of the priest Grigoris, who argues to the village community that if an injustice done to an individual benefits the masses, then it is right. Blue – though at times bordering on grey, at time on green – is the colour of everything that is not obvious. Above all, trees growing with their crowns down, digging their roots into the foundations of houses, as if afraid to go with their shoots outwards, into a world divided by the Greeks into the days before and after the great fire of Smyrna, which ultimately sealed the defeat of their army in 1922 and buried their fantasies about annexing Asia Minor in the dust. What becomes a sign of freedom, faith and hope is the life-giving water on which Manolios walks like Christ – it is admirable how Heřman uses this simple theatrical trick in most of his productions, multiplying the shimmering water in mirror projections in the background.

Heřman’s staging is deeply symbolic, as is Martinů’s opera, in which the composer leaves less room for a play of characters than for a general parable about the power of good and evil, a parable devoid of any historical and political references present in Kazantzakis’ novel. Heřman decided to present The Greek Passion as a universal story set in a vague context, free from any current allusions. I completely understand his decision, especially given the fact that in the light of the latest events the hapless refugees led by Father Fokis would have brought to mind the Russians feeling from the Crimea. In a way, Christ Recrucified is a narrative about the tragedy of the invaders, an poignant parable about the fate of ordinary people caught up in a conflict unfolding above their heads. However, I wish that Heřman had not contented himself with directing crowds, using metaphors without delving into the motivation of the individual characters, who were left to their own devices, at the mercy of their own vocal and acting abilities. I am a little surprised at the optimism of the director, who saw a ray of hope where it was rather absent: in the score and in the last sentence of Kazantzakis’ book, in which the ill-treated community led by Fotis resumed “their interminable march toward the east”.

Photo: Marek Olbrzymek

I think that Heřman’s unrestrained imagination would have had much more opportunity to shine in the original version, more theatrical, brimming with emotion, marked by abrupt changes of mood. The Zurich narrative is dramaturgically lame, seems kaleidoscopic, does not let the audience identify fully with any of the protagonists. This paradox was too much for Robert Kružík, who conducted The Greek Passion with a rather heavy hand and massive sound, stressing the alleged monumentalism of the score, which, in fact, is quite close to Britten’s late operas. He accurately accentuated the austerity of the Greek Orthodox chanting, appreciated the sophisticated stylisation of the folk melody at the beginning of Act III and of the rural wedding music, but lost the tension and poignant lyricism of the late style of Martinů, trapped in his longing for the homeland he never returned to. Kružík did not point the way for the soloists, most of whom created rather flat, one-dimensional characters. He did not breathe passion into the transformation of Manolios, who was sung correctly but without much involvement by Peter Berger. He ignored the sensuality of Katerina as portrayed by Pavla Vykopalova with her soft and colourful soprano. He did not make a distinction between the malefactors and the just, as a result of which a more assured and more memorable voice was that of Father Grigoris portrayed by Jan Šťáva rather than that of Fotis – perhaps more important in the opera than Manolios – sung by the young Moravian bass-baritone David Szendiuch. Who knows, perhaps the performance I will remember the longest was that of the phenomenal Ondřej Koplík in the tenor role of the pedlar Yannakos playing the role of Peter, the most important of the apostles – the one who did not admit to people that he knew Christ.

However, all this will not change the fact that over sixty years after its premiere The Greek Passion strikes chords dull to many recipients of the home-page contents of websites. That it brings to light the bitter truth about the tragedy of all refugees, even if their leaders are on the wrong side. That it explains that Satan can enter only hell, an angel can enter only Paradise and a human being can choose. In spite of everything it does let us hope that human beings will finally make the right choice one day.

Translated by: Anna Kijak

Żółty ptak nadziei

Ojciec Fotis, kapłan greckich uchodźców z powieści Kazandzakisa Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry, zdrzemnął się kiedyś na chwilę i we śnie krótkim jak błyskawica przeżył co najmniej tysiąc lat. Przyśnił mu się żółty, podobny do kanarka ptak, którego zaczął gonić, kiedy był jeszcze małym chłopcem. Na starość zrozumiał, że będzie za nim gonił aż do śmierci. Poczuł też w głębi duszy, że ten żółty ptaszek, „już to gwiżdżący szyderczo, już to śpiewający w ekstazie z główką wzniesioną ku niebu”, nie był w istocie kanarkiem, tylko potężnym symbolem wiary, nadziei i determinacji.

To Kazandzakis przekonał Martinů, żeby zrezygnował z pomysłu skomponowania opery na motywach Greka Zorby i sięgnął po jego późniejszą powieść-moralitet. Oryginalny tytuł grecki, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, ma nieco inny wydźwięk niż w polskim przekładzie Jadwigi Dackiewicz. Chodzi o Chrystusa, którego do dziś nie przestano krzyżować, mimo że od Jego śmierci minęły dwa tysiąclecia. Akcja powieści toczy się w roku 1921, podczas wojny grecko-tureckiej, w fikcyjnej wiosce w Anatolii, której mieszkańcy co siedem lat przygotowują uroczyste misterium pasyjne – z udziałem aktorów wybranych spośród członków lokalnej społeczności. Do swych ról tradycyjnie przygotowują się miesiącami: tym razem proces ich utożsamienia z postaciami Nowego Testamentu raptownie przyśpiesza. W wiosce pojawia się tłum wygłodniałych, schorowanych uciekinierów z innej greckiej osady. Wkrótce rozegra się autentyczny dramat męki i śmierci. Wdowa Katerina naprawdę okaże się Marią Magdaleną, jej kochanek Panait – wcielonym Judaszem, Manolios umrze jak biblijny Chrystus.

Fot. Marek Olbrzymek

Martinů sam wówczas dochodził do kresu swej drogi krzyżowej. Paryż, w którym spędził prawie dwadzieścia lat, opuścił w 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie w Akwitanii, u dyrygenta Charlesa Muncha, następnie przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W roku 1946 uległ niefortunnemu wypadkowi we własnym domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany kompozytor w końcu się poddał i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Za pisanie Pasji greckiej wziął się w 1954 roku – tym samym, w którym ukazała się powieść Kazandzakisa. Pracował nad operą trzy lata: ostateczną wersję utworu, z własnym angielskim librettem według przekładu książki, przedłożył menedżerom Royal Opera House w Londynie, gdzie dyrektorem muzycznym był wówczas jego rodak Rafael Kubelik. Mimo przychylnej decyzji zarządu do premiery nie doszło: do odrzucenia wadliwej rzekomo partytury przyczynił się związany z teatrem kompozytor Arthur Bliss. Martinů przeprowadził gruntowną rewizję dzieła, dokonując licznych skrótów, które – paradoksalnie – zburzyły spójność narracji. Prapremiery w Zurychu nie dożył. Zmarł dwa lata wcześniej, w 1959 roku. Osierocona Pasja grecka zawitała wkrótce na sceny czechosłowackie, najpierw do Brna, w roku 1962, potem do Pragi i Bratysławy. Doczekała się też kilku wystawień w innych krajach Europy. Gwałtowny wzrost popularności ostatniej opery Martinů nastąpił w latach osiemdziesiątych, po słynnej inscenizacji w Cardiff pod batutą Sir Charlesa Mackerrasa, który niemal równolegle zarejestrował całość wersji na płytach, z brytyjskimi solistami, chórem Filharmonii Czeskiej i orkiestrą filharmoników z Brna. Na rekonstrukcję wersji pierwotnej, dokonaną pod nadzorem Aleša Březiny, trzeba było zaczekać do roku 1999: „druga” premiera Pasji greckiej odbyła się na Festiwalu w Bregencji. Martinů doświadczył satysfakcji zza grobu: wiosną następnego roku ta sama produkcja weszła na afisz ROH.

Brno pod wieloma względami może uchodzić za czeską kolebkę Pasji greckiej, niekoniecznie jednak w kształcie zamyślanym przez kompozytora. Czesi oswoili się z wersją zuryską, z librettem przetłumaczonym na ich język ojczysty tuż po prapremierze w 1961 roku. Zrekonstruowaną wersję „londyńską” przyjęli z mieszanymi uczuciami, zaskoczeni, że mają do czynienia właściwie z inną operą. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Teatrze Janaczka wybrali drogę pośrednią, czyli wersję z Zurychu z angielskim librettem – co znów wzbudziło pewne kontrowersje, zwłaszcza ze strony orędowników komunikatywności dzieła scenicznego, o tyle uzasadnione, że partie solowe obsadzono prawie bez wyjątku czeskimi śpiewakami. Premiery wyczekiwano jednak niecierpliwie: ze względu na udział Jiříego Heřmana w tym przedsięwzięciu, reżysera, który już w roku 2015, tuż po objęciu dyrekcji artystycznej Opery w Brnie, wystawił Pasję grecką w Aalto-Musiktheater Essen – ze sporym sukcesem, zarówno w oczach krytyki, jak i publiczności. Pandemia wystawiła melomanów na dodatkową próbę cierpliwości. Pasja, planowana pierwotnie na podwójny jubileusz Martinů, trafiła na scenę dopiero w listopadzie 2021 roku. W tym sezonie pojawiła się w Brnie trzykrotnie. Udało mi się dotrzeć na ostatnie przedstawienie.

Fot. Marek Olbrzymek

I było warto, choćby po to, żeby znów zachwycić się wizualnym pięknem koncepcji Heřmana (obejmującej także reżyserię świateł), przygotowanej we współpracy ze scenografem Draganem Stojčevskim i projektantką kostiumów Alexandrą Gruskovą. Choć Heřman „przemycił” do spektaklu kilka rozwiązań wypróbowanych w Essen – między innymi zawieszony nad sceną potężny dzwon i las płonących świec na proscenium – brneńska inscenizacja jest znacznie bardziej spójna i nosi więcej znamion specyficznego stylu reżysera. Kolorystyka jak zwykle waha się między przepastną czernią, złamanymi tonami błękitu a nieoczywistą żółcienią: ta ostatnia odgrywa skądinąd najdonioślejszą rolę w tym przedstawieniu, poprzedzonym obszernym cytatem z przytoczonego powyżej snu ojca Fotisa. Żółty jest ogień paschalnych świec, na żółto ubrany jest zarówno chłopiec uganiający się za podobnym do kanarka ptakiem, jak i Manolios, przygotowujący się do roli Chrystusa. Czarna jest noc hipokryzji i ciemnoty, ucieleśniona w postawie popa Grigorisa, który przekonywał wioskową wspólnotę, że jeśli niesprawiedliwość wyrządzona jednostce przynosi korzyść masie, to wówczas jest słuszna. Błękitne – choć czasem na granicy szarości, innym zaś razem przechodzące w zieleń – jest wszystko to, co nieoczywiste. Między innymi drzewa rosnące koroną w dół, wczepione korzeniami w fundamenty domów, jakby się bały wystrzelić pędami na zewnątrz, w świat dzielony przez Greków na czasy przed i po wielkim pożarze Smyrny, który ostatecznie przypieczętował klęskę ich armii w 1922 roku i pogrzebał w pyle rojenia o aneksji Azji Mniejszej. Znakiem wolności, wiary i nadziei jest życiodajna woda, po której Manolios chodzi jak Chrystus – podziwu godne, z jaką maestrią Heřman wykorzystuje ten prosty chwyt teatralny w większości swoich przedstawień, zwielokrotniając migotliwą postać wody w lustrzanych projekcjach w tle sceny.

Inscenizacja Heřmana jest głęboko symboliczna, podobnie jak opera Martinů, w której kompozytor zostawił mniej miejsca na grę charakterów niż na ogólną przypowieść o mocy dobra i zła, pozbawioną obecnych w powieści Kazandzakisa odniesień historycznych i politycznych. Heřman postanowił przedstawić Pasję grecką jako historię uniwersalną, osadzoną w niejasnym kontekście, wolną od aktualnych aluzji. W pełni rozumiem jego decyzję, zwłaszcza że w świetle najnowszych wydarzeń nieszczęśni uchodźcy pod wodzą ojca Fokisa przywodziliby raczej na myśl Rosjan uciekających z Krymu. Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry to poniekąd narracja o tragedii najeźdźców, dojmująca parabola losu prostych ludzi uwikłanych w konflikt rozgrywający się ponad ich głowami. Trochę mi jednak szkoda, że Heřman poprzestał na reżyserowaniu tłumów, operowaniu metaforą, nie wgłębiając się w motywację poszczególnych postaci dramatu, pozostawionych samym sobie, na pastwę własnych możliwości wokalnych i aktorskich. Trochę mnie dziwi optymizm reżysera, który dostrzegł promień nadziei tam, gdzie go nie było: ani w partyturze, ani w ostatnim zdaniu książki Kazandzakisa, gdzie sponiewierana wspólnota pod wodzą Fotisa zaczęła „iść ku wschodowi drogą bez końca”.

Fot. Marek Olbrzymek

Myślę, że nieposkromiona wyobraźnia Heřmana zyskałaby dużo szersze pole do popisu w wersji pierwotnej, bardziej teatralnej, kipiącej od emocji, naznaczonej raptownymi zmianami nastroju. Narracja zuryska dramaturgicznie kuleje, sprawia wrażenie kalejdoskopowej, nie pozwala odbiorcy utożsamić się w pełni z żadną z postaci. Nie poradził sobie z tym paradoksem Robert Kružík, prowadzący Pasję grecką dość ciężką ręką, masywnym dźwiękiem, podkreślając rzekomy monumentalizm tej partytury, której w gruncie rzeczy całkiem blisko do późnych oper Brittena. Celnie uwypuklił surowość greckich śpiewów prawosławnych, docenił wyrafinowaną stylizację melodii ludowej na początku III aktu oraz wiejskiej muzyki weselnej, po drodze jednak zgubił napięcie i przejmujący liryzm stylu późnego Martinů, zatrzaśniętego w tęsknocie do ojczyzny, do której przyszło mu nigdy nie wrócić. Nie wskazał odpowiedniej drogi solistom, którzy w większości stworzyli dość płaskie, jednowymiarowe postacie. Nie tchnął żaru w przemianę Manoliosa, którego partię realizował poprawnie, lecz bez większego zaangażowania Peter Berger. Zlekceważył zmysłowość Kateriny w ujęciu obdarzonej miękkim i kolorowym sopranem Pavli Vykopalovej. Nie zróżnicował łotrów i sprawiedliwych, przez co głosem pewniejszym i bardziej zapadającym w pamięć przemówił ojciec Grigoris w ujęciu Jana Šťávy niż realizujący partię Fotisa – być może ważniejszą w operze od głosu Manoliosa – młody morawski bas-baryton David Szendiuch. Kto wie, czy nie najgłębiej zapadł mi w pamięć fenomenalny Ondřej Koplík w tenorowej partii domokrążcy Jannakosa, wcielającego się w rolę Piotra, najważniejszego z apostołów – tego, który nie przyznał się wobec ludzi do znajomości z Chrystusem.

Wszystko to jednak nie zmieni faktu, że Pasja grecka – przeszło sześćdziesiąt lat od prapremiery – wzbudza struny głuche dla wielu odbiorców treści z pierwszych stron serwisów internetowych. Uzmysławia gorzką prawdę o tragedii wszystkich wypędzonych, choćby ich przywódcy stali po niewłaściwej stronie. Tłumaczy, że szatan może wejść tylko do piekła, anioł może wejść tylko do raju, człowiek zaś może wybierać. Mimo wszystko daje nadzieję, że człowiek kiedyś wreszcie dokona właściwego wyboru.

In Praise of the Sublime

“Basel tickt anders” – Basel “ticks” differently from the rest of Switzerland. This picturesque town in a Rhine bend, in an area settled by the Celts in the middle of the first millennium BC, still lives today in its own quiet rhythm – at a crossroads of borders and eras. No great imagination is required to travel back in time here. To a historical as well as mythical past – also to a Wagnerian landscape with a foreshadowing of the twilight of the gods, Wotan’s broken spear and Brunhilde’s awakening. Even without music – let alone with it, when an eminent expert in Wagner’s oeuvre stands at the conductor’s desk of the Sinfonieorchester Basel and conducts the last act of Siegfried with four soloists carefully selected to match his well-though-out and significantly distinctive interpretative vision.

The roots of Basel’s orchestral tradition can be found in the seventeenth century and the concerts organised by the local Collegium Musicum – in collaboration with professional instrumentalists, whom the burghers rewarded with bread and wine from their own cellars. In the 1820s – with a decision to build the Stadtkasino, a new public building in Barfüsserplatz – the Concertgesellschaft, successor to the old Collegium, was established. A permanent orchestra was launched in 1876, when a genuine concert hall was opened in the building.  The inaugural evening featured Beethoven’s Symphony No. 9 conducted by Alfred Volkland, the first boss of the Basler Sinfonie-Orchester. At the beginning of the twentieth century the directorship of the ensemble was taken over by Hermann Sutter, whose repertoire featured – alongside his beloved Bruckner’s symphonies – works by Stravinsky, Bartók and Honegger. Over the following seasons artists standing on the conductor’s rostrum in the municipal Musiksaal included Gustav Mahler, Richard Strauss and Felix Weingartner.

Derek Welton (Wanderer), Simon O’Neill (Siegfried), and Sir Mark Elder conducting Sinfonieorchester Basel. Photo: Benno Hunziker

The decision to demolish the antiquated building and replace it with the current edifice of the Stadtkasino was taken at a rather inopportune moment, shortly before the outbreak of the Second World War. The institution’s crisis was not overcome until 1947, when the orchestra returned to Barfüsserplatz from its temporary residence in the Volkshaus. Its renown in the international music world grew with each passing year. In 1997 it was combined with the local radio orchestra, acquiring its present name, Sinfonieorchester Basel. Fifteen years later it emerged from under the wing of its long-time patron, the Allgemeine Musikgesellschaft, and established its own subscription concert series. Since 2016 Ivor Bolton has been the orchestra’s boss, serving at the same time as Music Director of Madrid’s Teatro Real. Both institutions have extended their contracts with Bolton until the 2024/25 season.

British soloists and conductors have been frequent guests in Basel during Bolton’s directorship. They include Sir Mark Elder, who will soon end his collaboration, lasting nearly a quarter of a century, with the famous Hallé, the oldest professional orchestra in the United Kingdom. Polish music lovers know him primarily from the Bregenz Festival recording of Szymanowski’s King Roger featuring Olga Pasichnyk as Roxana. Some may remember that he was music director of the English National Opera in its best years, when the company, currently under threat of closure, was led by a triumvirate of Elder, David Pountney and Peter Jonas. Very few people in Poland know that the young Elder – together with several of his peers, including Anthony Negus, mentioned on this website many times – was one of the most fervent admirers of Reginald Goodall’s conducting and then one of the few continuators of his unique Wagnerian style.

Rachel Nicholls (Brunhilde). Photo: Benno Hunziker

In their interpretations of Wagner’s music both Elder and Negus attach considerable weight to textural details, seeking to achieve an intensity and depth of sound similar to Goodall’s. However, they are pursuing these goals via different routes, as I had an opportunity to find out in Basel, during a concert performance of the Third Act of Siegfried. The distinctive feature Negus’ performances is a vivid pulse combined with freedom of phrasing and subtle but expressive shifts of metric accents in the score. Elder usually sticks to typical “Goodallian” slow tempi, but he adds extraordinary lightness to them thanks to a brilliant interplay of motifs. Such an approach works perfectly in Siegfried, full of contrasts as it is, especially in the final act, in which the conductor, wisely meting out tension, must carry the performers and the listeners from the foot of Brunhilde’s rock to the heights of the sublime; must demonstrate the inner transformation of the Wanderer, who renounces his own will for Siegfried to be created anew; must stress not only the evolution of the two protagonists in the love duet, but also the still existing differences between them. In Elder’s approach the musical narrative is characterised by gradually but consistently meted out drama: dense darkness juxtaposed with dazzling brightness, bloom with fall, defeat with triumph, all culminating and being summed up in Brunhilde and Siegfried’s thrice-repeated final cry of “Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

In Siegfried the Sinfonieorchester Basel felt slightly less at ease than the legendary Hallé, but we cannot forget that Mark Elder does not work with it on the Wagnerian repertoire on a daily basis. Nevertheless, he was able to inspire the instrumentalists to play vigilantly, passionately, with their playing being imbued with the spirit of the story. What also contributed to the success of the enterprise were undoubtedly the two soloists from the original Manchester cast under his baton: with both Rachel Nicholls (Brunhilde) and Simon O’Neill in the title role having had time since to grow into their roles and refine them in terms of pure vocal performance. This applied especially to Nicholls – a truly girlish Brunhilde with a fresh, perfectly controlled soprano, wide open at the top and having an incredibly huge volume. O’Neill’s tenor may not be thick and rich enough for this fiendish role, but I admit in admiration that the New Zealand singer uses it very skilfully, with a masterful sense of phrase and text of the libretto as well as precise diction, intonation and voice production. Erda was sung by the excellent Wiebke Lehmkuhl, whose dark alto shimmering with golden reflections made such an impression on me eight years ago in Berlin, in a harrowing performance of Mahler’s Kindertotenlieder with the DSO conducted by Ingo Metzmacher. The Wanderer as interpreted by Derek Welton was a bit too “youthful”, also because of some vocal shortcomings in the lower register – fortunately, Welton largely made up for them with the beauty of his voice and sensitive interpretation.

After the concert at the Stadtcasino Basel. Photo: Benno Hunziker

The complete recording of Der Ring des Nibelungen with the Hallé Orchestra under Elder, crowned with Siegfried in 2019, still has not caught the attention of music lovers, drowning in a sea of other, often less valuable interpretations of Wagner’s masterpiece. Negus’ interpretations, for which fans have recently been travelling to the other side of the globe, are known only from live performances. And yet Goodall’s legacy is not going to waste. It continues to function in secret. It goes on in some kind of separate undercurrent, cultivated not by passive imitators but by fully conscious successors who enrich their master’s style with their own reflection and experience. This is the case of Sir Mark Elder, who struck the most sensitive chords in the hearts of not only the Sinfonieorchester Basel musicians, but also the listeners, enchanted by his vision. In a city where everything ticks differently.

Translated by: Anna Kijak

Pochwała wzniosłości

Basel tickt anders – Bazylea „tyka” inaczej niż reszta Szwajcarii. To malownicze miasto w zakolu Renu, na terenach zasiedlonych przez Celtów w połowie pierwszego tysiąclecia przed naszą erą, do dziś żyje własnym, spokojnym rytmem – na styku granic i epok. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, żeby przenieść się tutaj myślą w przeszłość. Historyczną, ale i mityczną – także w Wagnerowski pejzaż z zapowiedzią zmierzchu bogów, złamaną włócznią Wotana i przebudzeniem Brunhildy. Nawet bez muzyki – a cóż dopiero wraz z nią, gdy za pulpitem dyrygenckim Sinfonieorchester Basel stanie wybitny znawca twórczości Wagnera i poprowadzi ostatni akt Zygfryda z czworgiem solistów pieczołowicie dobranych do swej przemyślanej, a przy tym znamiennie odrębnej wizji interpretacyjnej.

Korzenie tradycji orkiestrowej w Bazylei sięgają początków XVIII wieku i koncertów organizowanych przez tutejsze Collegium Musicum – we współpracy z zawodowymi instrumentalistami, którym mieszczanie rewanżowali się chlebem i winem z własnych piwniczek. W latach 20. XIX stulecia – wraz z decyzją o budowie Stadtkasino, nowego gmachu użyteczności publicznej przy Barfüsserplatz – powołano do życia Concertgesellschaft, następczynię dawnego Collegium. Stała orkiestra rozpoczęła działalność w roku 1876, kiedy w budynku uruchomiono salę koncertową z prawdziwego zdarzenia. Na wieczorze inauguracyjnym zabrzmiała IX Symfonia Beethovena pod dyrekcją Alfreda Volklanda, pierwszego szefa Basler Sinfonie-Orchester. Z początkiem XX wieku dyrekcję zespołu przejął Hermann Sutter, w którego repertuarze – prócz ukochanych symfonii Brucknera – zaczęły pojawiać się także dzieła Strawińskiego, Bartóka i Honeggera. W następnych sezonach na podium dyrygenckim miejskiej Musiksaal stawali między innymi Gustaw Mahler, Ryszard Strauss i Felix Weingartner.

Derek Welton (Wędrowiec), Wiebke Lehmkuhl (Erda) i Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera. Fot. Benno Hunziker

Decyzję o zburzeniu przestarzałego budynku i zastąpieniu go obecnym gmachem Stadtkasino podjęto w dość niefortunnym momencie, tuż przed wybuchem II wojny światowej. Kryzys instytucji udało się zażegnać dopiero w 1947 roku, kiedy orkiestra wróciła na Barfüsserplatz z tymczasowej siedziby w Volkshausie. Zespół z roku na rok cieszył się coraz większym uznaniem w międzynarodowym świecie muzycznym. W 1997 roku połączył się z miejscową radiówką, zyskując obecną nazwę Sinfonieorchester Basel. Piętnaście lat później wyszedł spod skrzydeł swego wieloletniego opiekuna Allgemeine Musikgesellschaft i ustanowił własną serię koncertów abonamentowych. Od roku 2016 szefem orkiestry pozostaje Ivor Bolton, dzierżąc równolegle dyrekcję muzyczną Teatro Real w Madrycie. Obydwie instytucje przedłużyły z nim kontrakty aż do sezonu 2024/25.

Brytyjscy soliści i dyrygenci często goszczą w Bazylei za jego kadencji – wśród nich także Sir Mark Elder, który wkrótce zakończy trwającą blisko ćwierć wieku współpracę ze słynną The Hallé, najstarszą zawodową orkiestrą w Wielkiej Brytanii. Polscy melomani znają go przede wszystkim z nagrania Króla Rogera na Festiwalu w Bregencji, z udziałem Olgi Pasiecznik w partii Roksany. Niektórzy pamiętają, że był dyrektorem muzycznym English National Opera w jej najlepszych latach, kiedy zagrożony dziś likwidacją teatr działał pod wodzą triumwiratu, w którego składzie znaleźli się także David Pountney i Peter Jonas. Mało kto w Polsce wie, że młody Elder – wraz z kilkoma swoimi rówieśnikami, także wspominanym wielokrotnie na tych łamach Anthonym Negusem – był jednym z najżarliwszych wielbicieli sztuki dyrygenckiej Reginalda Goodalla, później zaś jednym z nielicznych kontynuatorów jego specyficznego stylu wagnerowskiego.

Simon O’Neill (Zygfryd). Fot. Benno Hunziker

Zarówno Elder, jak i Negus w interpretacjach muzyki Wagnera przykładają ogromną wagę do szczegółów faktury, starając się przy tym osiągnąć podobną jak u Goodalla intensywność i głębię brzmienia. Dążą jednak do tych celów nieco odmiennymi ścieżkami, o czym miałam okazję przekonać się w Bazylei, na koncertowym wykonaniu III aktu Zygfryda. Cechą rozpoznawczą wykonań Negusa jest wyrazisty puls w połączeniu ze swobodą frazy i subtelnymi, lecz pełnymi ekspresji przesunięciami akcentów metrycznych w partyturze. Elder trzyma się na ogół typowo „goodallowskich” wolnych temp, przydaje im jednak niezwykłej lekkości dzięki błyskotliwej wzajemnej grze motywów. Takie podejście sprawdza się doskonale w pełnym kontrastów Zygfrydzie, zwłaszcza w akcie finałowym, w którym dyrygent, mądrze dozując napięcie, musi unieść wykonawców i słuchaczy z podnóża skały Brunhildy na szczyty wzniosłości; ukazać wewnętrzną przemianę Wędrowca, który wyrzeka się własnej woli, żeby Zygfryd mógł się stworzyć od nowa; podkreślić nie tylko ewolucję dwojga bohaterów w duecie miłosnym, ale też wciąż dzielące ich różnice. Narrację muzyczną w ujęciu Eldera charakteryzuje stopniowo, lecz konsekwentnie dozowany dramatyzm: gęsty mrok zestawiony z oślepiającą jasnością, rozkwit z upadkiem, klęska z tryumfem, wszystko razem znajdujące kulminację i podsumowanie w ostatnim, powtórzonym trzykrotnie zawołaniu Brunhildy i Zygfryda „Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

W realizacji Zygfryda Sinfonieorchester Basel czuła się odrobinę mniej pewnie niż legendarna The Hallé, nie wolno jednak zapominać, że Mark Elder nie pracuje z nią na co dzień w Wagnerowskim repertuarze. A mimo to udało mu się porwać instrumentalistów do gry czujnej, żarliwej, przesyconej duchem opowieści. Do sukcesu przedsięwzięcia z pewnością przyczyniło się także dwoje solistów z pierwotnej, manchesterskiej obsady pod jego batutą: przy czym zarówno Rachel Nicholls (Brunhilda), jak i Simon O’Neill w roli tytułowej zdążyli od tego czasu okrzepnąć w swych partiach i dopracować je w pełni pod względem czysto wokalnym. Dotyczy to zwłaszcza Nicholls – Brunhildy prawdziwie dziewczęcej, obdarzonej świeżym, idealnie prowadzonym, szeroko otwartym w górze sopranem o wręcz niewiarygodnie szerokim wolumenie. Tenor O’Neilla nie jest może wystarczająco gęsty i bogaty w alikwoty do tej morderczej partii, przyznaję jednak z podziwem, że nowozelandzki śpiewak dysponuje nim bardzo umiejętnie, z mistrzowskim wyczuciem frazy i tekstu libretta, precyzyjną dykcją, intonacją i emisją. W Erdę wcieliła się znakomita Wiebke Lehmkuhl, której ciemny, mieniący się złocistymi refleksami alt zapadł mi w pamięć osiem lat temu w Berlinie, we wstrząsającym wykonaniu Mahlerowskich Kindertotenlieder z DSO pod batutą Ingo Metzmachera. Wędrowiec w ujęciu Dereka Weltona wypadł trochę zbyt „młodzieńczo”, także z uwagi na niedostatki brzmienia w dolnych dźwiękach skali – na szczęście w dużej mierze zrekompensowane urodą głosu i wrażliwością interpretacji.

Rachel Nicholls (Brunhilda) i Simon O’Neill. Fot. Benno Hunziker

Pełne nagranie Pierścienia Nibelunga z Hallé Orchestra pod dyrekcją Eldera, zwieńczone w 2019 roku właśnie rejestracją Zygfryda, wciąż wymyka się uwadze melomanów, tonąc w powodzi innych, często mniej wartościowych ujęć Wagnerowskiego arcydzieła. Interpretacje Negusa, za którymi zapaleńcy jeżdżą ostatnio na antypody, znane są tylko z wykonań na żywo. A jednak dziedzictwo Goodalla nie idzie na marne. Funkcjonuje w ukrytym obiegu. Toczy się jakimś osobnym, podskórnym nurtem, pielęgnowane nie przez biernych naśladowców, lecz w pełni świadomych następców, wzbogacających styl swego mistrza własną refleksją i doświadczeniem. Jak w przypadku Sir Marka Eldera, który uderzył najczulsze struny nie tylko w sercach muzyków Sinfonieorchester Basel, lecz i zauroczonych jego wizją słuchaczy. W mieście, gdzie wszystko tyka inaczej.

Gottfried Is Dead

That experience changed Thomas Mann’s life forever. He never recovered from the youthful rapture he experienced in Lübeck during a performance of Lohengrin. Less than four years later he began writing Buddenbrooks, a story of a wealthy merchant family from Lübeck. Perhaps of his own family, for it had been living in this free Hanseatic city since 1775. In Chapter Two of the eleventh part of the novel Mann seems to identify with the fifteen-year old Hanno Buddenbrook, who, as a reward for having bravely endured maltreatment in Herr Brecht’s dental surgery for several days, went with his mother to a performance of Lohengrin. He was not bothered by the fact that the orchestra’s mediocre violins proved disappointing already in the first bars of the prelude. He did not mind the fact that the fat tenor with a straw-coloured beard entered the stage in a bouncing boat. “The sweet, exalted splendour (…) had borne him away upon its wings”.

Echoes of those experiences can be heard also in Mann’s later masterpieces, disregarded by translators and literature scholars unfamiliar with Wagner. The two men with axes on their shoulders, whom Castorp from The Magic Mountain encounters during a stroll, bid each other “rustically formal” farewell of “Nun, so leb wohl und hab Dank!” – bringing to mind the first and last phrases in the parting between Lohengrin and the swan in Act I of the opera. In the next chapter Hans Castorp shares his rapture with Joachim, who is not especially interested in his musings: “I heard that up in the woods and I shall remember it all my life”.

Anna Gabler (Elsa). Photo: Jochen Quast

That theatre is no more. The performance so cherished by Mann took place in Lübeck’s Casinotheater in Beckergrube street, in a building erected in 1858 thanks to the efforts of a joint stock company made up of the city’s wealthy merchants and senators. The building – having a poorly built auditorium and not meeting fire safety requirements – was eventually closed at Easter 1905. A few months later the entrepreneur Emil Possehl, who owned two impressive tenement houses in Beckergrube, gave a generous donation to the construction of a new theatre – at the site of the demolished Casinotheater. The Bühnen der Hansestadt Lübeck opened three years later. The Art Nouveau building designed by Martin Dülfer, with its richly ornamented sandstone façade, underwent a thorough and meticulous renovation in the 1990s. Today it serves as a venue for theatrical, operatic and ballet productions as well as concerts of the local Philharmonic Orchestra, founded in 1897, and led in the past by artists like Hermann Abendroth, Wilhelm Furtwängler and Eugen Jochum. The Grossen Haus – with its stage comparable to that of Warsaw’s Teatr Dramatyczny and 800-seat auditorium – still regularly presents stagings of Wagner’s operas.

The first time I was driven to Lübeck was over five years ago, when I went there to see a performance of The Flying Dutchman under Anthony Negus’ inspired baton. This year I decided to see the Lübeck Lohengrin, if only because of my love for Thomas Mann’s oeuvre. “Who believes in Monday, when he is to hear Lohengrin on Sunday evening,” thought Hanno Buddenbrook. It so happened that the farewell performance of the new production by the Cyprian-Irish director Anthony Pilavachi took place precisely on a Sunday.

Pilavachi, a graduate of the Guildhall School of Music & Drama, has been living in Germany for nearly forty years and this is where his stage career began. He has directed over one hundred operatic productions, mainly in Germany as well as in Austria, Switzerland and Scandinavian countries, among others. He has particularly strong ties with the Lübeck theatre, where in 2007 he undertook to stage the entire Ring (which was later recorded on DVD and which won the prestigious ECHO-Klassik prize in 2012), and subsequently receive glowing reviews for his new productions of Parsifal and Tristan und Isolde. Pilavachi’s is a wise and very coherent Regietheater, focused in particular on Personenregie, the solid foundations of which he built at the London school.

Anton Keremidtchiev (Telramund). Photo: Jochen Quast

His catastrophic vision of Lohengrin differs fundamentally from the fashionable “post-apo” stagings of recent seasons. The world presented in it has not been violently destroyed. There are no smouldering ruins or fading ashes in this staging. Instead, there is a glass wall and untouched façade of some Gothic building – most likely a church – with a traceried rosette glaring in the middle like Sauron’s eye (splendid set design by Tatjana Ivschina, spectacularly lit by Falk Hampel). And all this is drenched in mud: piling up on the proscenium as if after an avalanche descended among artificial reservoirs collecting industrial waste, sticking to the Brabantians’ rags, staining the wedding tablecloths. It is hard not to have the impression that Pilavachi unfolds before us not so much a landscape after a battle, but a picture of a slow decay of civilisation, loss of meaning, crisis of all feelings and values. Who knows, perhaps this is a result of postmodern games with tradition, when desacralised medieval abbeys were encased in fanciful acrylic structures, and dilapidated churches were replaced with soulless glass and steel impersonations.

Pilavachi destroys the spectators’ illusions already in the Prelude to Act One. Ortrud will not charm Gottfried. She will cut his throat, break the swan’s neck and throw both bodies into a dungeon – with the tacit complicity of Telramund, horrified by her cruelty and determination. Lohengrin will appear on stage amid flashes and thunders: in a tacky wedding dinner jacket, as ill-suited to the situation as Elsa’s white dress and her floral wreath, as if taken straight from the Swedish Midsommar rites. Telramund’s henchmen resemble a bunch of homeless punks and drug addicts from some German hub station. King Henry the Fowler’s retinue – a band of nouveau-riche parvenus clad in cloth of gold and obscenely expensive furs. There are no heroes: there is only manipulation, politics and Elsa’s naive belief that it is enough to call the alleged saviour from Monsalvat for everything to end well.

Nothing will end well, as Pilavachi warns us throughout the narrative, bringing on stage again and again the dead Gottfried, who always appears with the sound of the Frageverbot motif (later invoked by a number of composers, beginning with Tchaikovsky’s Swan Lake and ending with Richard Stauss’ works). A dead child walks across the stage, throwing swan feathers like flowers during a Corpus Christi procession. Of no use are the efforts of Lohengrin, Wagner’s metaphor of an artist for the age, a genius whose inspiration will save nineteenth-century society, and who is granted royal protection as an advocate of popular monarchy. Elsa will fall victim to thugs. Lohengrin’s departure will open the tomb of the boy with the swan, from which will emerge a ghostly shadow of Gottfried in medieval armour, extending his hand with a quite modern unlocked grenade. The silence after the last chord will be broken by a scream followed by darkness, which after a moment will spur the shocked audience to break into prolonged applause.

Bea Robein (Ortrud) and Anna Gabler. Photo: Jochen Quast

Initially, the director had a very different Lohengrin in mind – angelic, ethereal, in the person of a singer who, judging by the available recordings, would have turned out to be at best a decent Evangelist in one of Bach’s Passions. Just before last September’s premiere, Pilavachi quarrelled with the music director of the production and new boss of the Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck, the Austrian conductor Stefan Vladar. After much turbulence Lohengrin was entrusted to Peter Wedd, known to Warsaw music lovers, and Elsa to the German soprano Anna Gabler. Another change happened before the last performance: the main protagonists were sung by Lena Kutzner and Magnus Vigilius, who had sung Elsa and Lohengrin at the Staatstheater Meiningen a year before. It is hard for me to say to what extent both artists followed Pilavachi’s instructions and to what extent they transferred to the Lübeck theatre the suggestions of Ansgar Haag, the director of the Meiningen production. But I do know that the youthful freshness of Kutzner’s interpretation – combined with her luminous, honeyed Jungendlich dramatischer Sopran – made her unexpectedly the brightest star of the evening. Less musical, the Dane Magnus Vigilius was inferior to her also in purely expressive terms: his Lohengrin followed the quite ahistorical convention of a stranger from nowhere and going nowhere. Endowed with a healthy and beautiful voice, impeccable intonation-wise, Vigilius was nevertheless unable to present a complete picture of this multidimensional character. As I had predicted, Anton Keremidtchiev, the Bolognese Dutchman from the second cast of the production conducted by Oksana Lyniv, proved to be an excellent Telramund. This time, under Vladar’s sensitive direction, he was not overwhelmed by the orchestra. Until the end of Act III he found a worthy partner in Bea Robein as Ortrud, a phenomenal actor and decent singer, who – unfortunately – lacked the top notes in the final “Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. I find it difficult to judge Rúni Brattaberg, battling against a long indisposition, in the role of Henry the Fowler. Brattaberg retained all the qualities of his sonorous bass at the lower end of the scale, but clearly struggled with the sound matter in the high, often forcefully produced sections of the role. On the other hand it was a great pleasure to listen to the beautiful, rich baritone of Jacob Scharfman (Herald), who not only excelled musically, but also performed the complex acting tasks entrusted to him by Pilavachi with extraordinary sensitivity.

A separate mention should be made of the excellent chorus under Jan-Michael Krüger as well as the orchestra under Stefan Vladar, who conducted the entire performance with fervent enthusiasm, applying logically varied tempos, highlighting the soloists’ assets and covering their occasional shortcomings. I heard that up in Lübeck and I shall remember it for a long time. I felt like Hanno Buddenbrook: after the Sunday performance of Lohengrin I found it difficult to believe that it was Monday the following day.

Gotfryd nie żyje

Tamto doświadczenie na zawsze odmieniło życie Tomasza Manna. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jakiego doznał w Lubece na spektaklu Lohengrina. Niespełna cztery lata później zaczął pisać Buddenbrooków, historię zamożnej rodziny kupieckiej z Lubeki. Być może własnej, przyszedł bowiem na świat jako potomek rodu osiadłego w tym wolnym i hanzeatyckim mieście od 1775 roku. W rozdziale drugim jedenastej części powieści Mann zdaje się identyfikować z piętnastoletnim Hanno Buddenbrookiem, który w nagrodę za dzielne wytrwanie kilkudniowej męczarni w gabinecie dentystycznym pana Brechta poszedł z matką do teatru – właśnie na Lohengrina. Nie przeszkadzało mu, że kiepskie skrzypce orkiestry zawiodły już w pierwszych taktach preludium. Za nic sobie robił, że gruby tenor z jasnoblond brodą wpłynął na scenę w podskakującej łodzi. „Słodka, promienna wspaniałość (…) uniosła go ponad to wszystko”.

Echa tamtych przeżyć pobrzmiewają też w późniejszych arcydziełach Manna, często lekceważone przez nieosłuchanych z Wagnerem tłumaczy i literaturoznawców. Dwaj mężczyźni z siekierami na ramionach, na których Castorp z Czarodziejskiej góry natknął się podczas przechadzki, żegnają się „uroczyście nieporadną” formułką „Nun, so leb wohl und hab Dank!” – przywodzącą na myśl pierwszą i ostatnią frazę rozstania Lohengrina z łabędziem w I akcie opery. W następnym rozdziale Castorp dzieli się swoim zachwytem z niespecjalnie zainteresowanym jego wynurzeniami Joachimem: „To usłyszałem w lesie i póki życia tego nie zapomnę”.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Jochen Quast

Tamtego teatru już nie ma. Hołubiony w pamięci Manna spektakl odbył się jeszcze w lubeckim Casinotheater przy ulicy Beckergrube, w gmachu wzniesionym w 1858 roku staraniem spółki akcyjnej, w której skład weszli majętni kupcy i senatorzy miasta. Budynek – ze źle urządzoną widownią, niespełniający wymogów przeciwpożarowych – zamknięto ostatecznie w Wielkanoc 1905 roku. Kilka miesięcy później przedsiębiorca Emil Possehl, właściciel dwóch okazałych kamienic przy Beckergrube, przeznaczył hojną darowiznę na budowę nowego teatru – w miejscu po wyburzonym Casinotheater. Bühnen der Hansestadt Lübeck otworzyły podwoje trzy lata później. Secesyjny gmach projektu Martina Dülfera, z bogato zdobioną fasadą z piaskowca, doczekał się gruntownej i pieczołowitej renowacji w latach 90. ubiegłego wieku. Dziś gości spektakle dramatyczne, przedstawienia operowe i baletowe, a także koncerty miejscowej Orkiestry Filharmonicznej, założonej w 1897 roku, kierowanej w przeszłości między innymi przez Hermanna Abendrotha, Wilhelma Furtwänglera i Eugena Jochuma. Grossen Haus – ze sceną wielkości porównywalnej z warszawskim Teatrem Dramatycznym i widownią na osiemset miejsc – wciąż jest miejscem regularnych inscenizacji oper Wagnera.

Pierwszy raz zagnało mnie do Lubeki przeszło pięć lat temu, na przedstawienie Latającego Holendra pod natchnioną batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku postanowiłam się wybrać na lubeckiego Lohengrina, choćby ze względu na uwielbienie, jakim darzę twórczość Tomasza Manna. „Nie wierzy się w żaden poniedziałek, gdy ma się w niedzielę wieczorem usłyszeć Lohengrina”, myślał sobie Hanno Buddenbrook. Tak się złożyło, że pożegnany spektakl nowej produkcji cypryjsko-irlandzkiego reżysera Anthony’ego Pilavachiego odbył się właśnie w niedzielę.

Pilavachi, absolwent Guildhall School of Music and Drama, mieszka w Niemczech od prawie czterdziestu lat i tu właśnie zaczął karierę sceniczną. Zrealizował przeszło sto przedstawień operowych, głównie na scenach niemieckich, ale także – między innymi – w Austrii, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Szczególnie silne więzi łączą go z teatrem w Lubece, gdzie w roku 2007 podjął się wystawienia całego Ringu (zarejestrowanego później na DVD i w 2012 wyróżnionego prestiżową nagrodą ECHO-Klassik), później zaś zebrał świetne recenzje za nowe produkcje Parsifala oraz Tristana i Izoldy. Pilavachi uprawia mądry i bardzo spójny teatr reżyserski, ze szczególnym naciskiem na Personenregie, której solidne podstawy wyniósł jeszcze z londyńskiej uczelni.

Anton Keremidtchiev (Telramund) i Bea Robein (Ortruda). Fot. Jochen Quast

Jego katastroficzna wizja Lohengrina pod zasadniczymi względami odbiega od modnych w ostatnich sezonach inscenizacji „postapo”. Przedstawiony w niej świat nie uległ gwałtownej zagładzie. Nie ma w tej inscenizacji tlących się zgliszcz, ruin ani gasnących popiołów. Jest za to przeszklona ściana i nietknięta fasada jakiejś gotyckiej budowli – najprawdopodobniej kościoła – z łypiącą pośrodku jak oko Saurona maswerkową rozetą (świetna scenografia Tatjany Ivschiny, spektakularnie oświetlona przez Falka Hampla). Za to wszystko nurza się w błocie: piętrzącym się na proscenium jak po zejściu lawiny wśród sztucznych zbiorników gromadzących odpady przemysłowe, klejącym się do łachmanów Brabantczyków, plamiącym weselne obrusy. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Pilavachi roztacza przed nami nie tyle pejzaż po bitwie, ile obraz powolnego rozkładu cywilizacji, utraty znaczeń, kryzysu wszelkich uczuć i wartości. Kto wie, czy nie w wyniku postmodernistycznych gier z tradycją, kiedy zdesakralizowane średniowieczne opactwa obudowywano wymyślnymi konstrukcjami z pleksiglasu, a zniszczone świątynie zastępowano bezdusznymi atrapami ze szkła i stali.

Pilavachi burzy złudzenia widzów już na dźwiękach Preludium do I aktu. Ortruda nie zaczaruje Gotfryda. Ona poderżnie mu gardło, złamie kark łabędziowi i wrzuci obydwa ciała do lochu – przy milczącym współuczestnictwie przerażonego jej okrucieństwem i determinacją Telramunda. Lohengrin pojawi się na scenie wśród błysków i grzmotów: w tandetnym ślubnym smokingu, równie nieprzystającym do sytuacji, jak biała suknia Elzy i jej kwietny wianek, jakby żywcem wzięty ze szwedzkich obrzędów Midsommar. Poplecznicy Telramunda przypominają zgraję bezdomnych punków i narkomanów z któregoś z niemieckich dworców węzłowych. Orszak Króla Ptasznika – bandę nowobogackich parweniuszy, odzianych w złotogłów i nieprzyzwoicie drogie futra. Nie ma tu bohaterów: jest tylko manipulacja, polityka i naiwne przeświadczenie Elzy, że wystarczy przywołać domniemanego zbawiciela z Monsalvat, żeby wszystko się dobrze skończyło.

Nic się dobrze nie kończy, o czym Pilavachi przestrzega przez całą narrację, co rusz wprowadzając na scenę martwego Gotfryda, który pojawia się zawsze na dźwiękach motywu Frageverbot (przywoływanego później przez rzeszę kompozytorów, począwszy od Czajkowskiego w Jeziorze łabędzim, skończywszy na dziełach Ryszarda Straussa). Trup dziecka kroczy przez scenę, rozrzucając łabędzie pióra niczym kwiatki na procesji Bożego Ciała. Na nic starania Lohengrina, Wagnerowskiej metafory artysty na miarę epoki, geniusza, którego natchnienie zbawi XIX-wieczne społeczeństwo, otoczonego królewskim protektoratem orędownika ludowej monarchii. Elza padnie ofiarą oprychów. Odejście Lohengrina rozewrze grób chłopca z łabędziem, z którego wychynie upiorny cień Gotfryda w średniowiecznej zbroi, wyciągając naprzód rękę z całkiem współczesnym, odbezpieczonym granatem. Ciszę po ostatnim akordzie przetnie krzyk, a potem zapadnie ciemność, która po chwili poderwie zszokowaną widownię do kilkunastominutowych oklasków.

Jacob Scharfman (Herold) i Rúni Brattaberg (Henryk Ptasznik). Fot. Jochen Quast

Reżyser wymarzył sobie wpierw całkiem innego Lohengrina – anielskiego, odcieleśnionego, w osobie śpiewaka, który sądząc z dostępnych nagrań okazałby się co najwyżej rzetelnym wykonawcą partii Ewangelisty w jednej z Bachowskich pasji. Tuż przed ubiegłoroczną, wrześniową premierą Pilavachi wszedł w spór z kierownikiem muzycznym spektaklu, a zarazem nowym szefem Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck – austriackim dyrygentem Stefanem Vladarem. Po licznych zawirowaniach w obsadzie wylądowali znany warszawskim melomanom Peter Wedd jako Lohengrin oraz niemiecka sopranistka Anna Gabler w roli Elzy. Przed ostatnim spektaklem nastąpiła kolejna roszada: w głównych protagonistów wcielili się Lena Kutzner i Magnus Vigilius, którzy rok wcześniej śpiewali partie Elzy i Lohengrina na scenie Staatstheater Meiningen. Trudno mi wyrokować, na ile obydwoje poszli za wskazówkami Pilavachiego, na ile zaś przenieśli do teatru w Lubece sugestie Ansgara Haaga, reżysera inscenizacji w Meiningen. Wiem jednak, że młodzieńcza świeżość interpretacji Kutzner – w połączeniu z jej świetlistym, miodopłynnym Jugendlich dramatischer Sopran – uczyniła z niej niespodziewanie najjaśniejszą gwiazdę wieczoru. Mniej muzykalny Duńczyk Magnus Vigilius ustępował jej także pod względem czysto wyrazowym: jego Lohengrin uplasował się w całkiem ahistorycznej konwencji przybysza znikąd i zmierzającego donikąd, obdarzonego głosem zdrowym i pięknym, nieskazitelnym intonacyjnie, niezdolnego jednak uwypuklić pełny obraz tej wielowymiarowej postaci. Zgodnie z moimi wcześniejszymi przewidywaniami doskonałym Telramundem okazał się Anton Keremidtchiev, boloński Holender z drugiej obsady spektaklu pod batutą Oksany Łyniw, tym razem, pod czułą dyrekcją Vladara, nieprzytłoczony masą orkiestrową. Aż do końca III aktu godnie partnerowała mu fenomenalna aktorsko i niezła wokalnie Bea Robein w partii Ortrudy, której – niestety – zabrakło górnych dźwięków w finałowym „Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. Trudno mi oceniać zmagającego się z długą niedyspozycją Rúniego Brattaberga w roli Henryka Ptasznika, który zachował wszelkie walory swego dźwięcznego basu w dolnej części skali, wyraźnie walcząc z materią w wysokich, często siłowo emitowanych odcinkach partii. Z ogromną przyjemnością wsłuchiwałam się za to w przepiękny, bogaty w alikwoty baryton Jacoba Scharfmana – Herolda, który nie tylko sprawił się wyśmienicie pod względem muzycznym, ale też z niesłychanym wyczuciem zrealizował powierzone mu przez Pilavachiego skomplikowane zadania aktorskie.

Na osobną wzmiankę zasłużył znakomity chór pod kierunkiem Jan-Michaela Krügera oraz orkiestra pod batutą Stefana Vladara, który prowadził całość z żarliwym zapałem, w logicznie zróżnicowanych tempach, uwypuklając walory solistów i kryjąc ich sporadyczne niedociągnięcia. To usłyszałam w Lubece i długo tego nie zapomnę. Poczułam się jak Hanno Buddenbrook: po niedzielnym spektaklu Lohengrina z trudem przyszło mi uwierzyć, że nazajutrz nadszedł poniedziałek.