Modlitwa za wykluczonych

Ilekroć przyjeżdżam do Cambridge, tylekroć nie mogę się nadziwić bogactwu tutejszej oferty muzycznej. Tablice ogłoszeniowe i ogrodzenia skwerów są szczelnie zaklejone plakatami występów w kościołach, salach koncertowych i teatrach – w wykonaniu miejscowych zespołów i orkiestr, ale też przyjezdnych artystów, których recitale anonsowano by w Polsce jako wydarzenie sezonu. Nie ma tu dnia bez koncertu muzyki klasycznej: w lutym zdarzały się dni, kiedy było ich aż kilkanaście. Miasto liczy niespełna 150 tysięcy mieszkańców, a mimo to liczbą inicjatyw muzycznych bije na głowę ponad dziesięciokrotnie bardziej zaludnioną Warszawę.

Ma też własną imprezę cykliczną, założony w 1991 roku Cambridge Music Festival, kierowany od trzynastu lat przez Justina Lee, związanego wcześniej między innymi z chórem City of Birmingham Symphony, z Academy of Ancient Music i zespołami Cambridge University. Festiwal odbywa się dwukrotnie w ciągu roku: tegoroczna odsłona „wiosenna” skończyła się wprawdzie w połowie marca, ale wśród zwiastujących wiosnę jaskółek znaleźli się między innymi muzycy znakomitego Pavel Haas Quartet, uwielbiany przez publiczność Jordi Savall i fenomenalny brytyjski pianista Benjamin Grosvenor.

Oraz zespół-legenda, Theatre of Voices pod dyrekcją Paula Hilliera, w czteroosobowym składzie – podobnie jak na pierwszym koncercie w 1990 roku, kiedy dokonał prawykonania Berliner Messe Arvo Pärta. Siedem lat później kompozytor sporządził drugą wersję utworu na chór i orkiestrę smyczkową. Wersja pierwotna – na czworo solistów i organy – jest dziś koncertowym rarytasem, skorzystałam więc z wyjątkowej okazji, by usłyszeć ją pod ręką tego samego artysty, który w katedrze św. Jadwigi w Berlinie powołał do życia zarówno nowy ansambl, jak i nowe dzieło Pärta, i z udziałem tego samego co wówczas organisty, Christophera Bowersa-Broadbenta.

Theatre of Voices. Fot. Reinhard Wilting

Koncert w Trinity College Chapel odbył się przy okazji jeszcze innego jubileuszu – ćwierćwiecza Cambridge Music Conference, spotkań zainaugurowanych przez Elizabeth Carmack z inspiracji jej siostry Catherine, zmagającej się wówczas z nieuleczalną chorobą, i od początku skupionych wokół idei uzdrawiania przez muzykę. Program konferencji, z początku dość ezoteryczny, realizowany w duchu antropozofii Rudolfa Steinera, wyewoluował do postaci przedsięwzięcia z pogranicza twórczości, muzykoterapii, działań humanitarnych i na rzecz obrony praw człowieka. Stoi za tym powikłana i tragiczna historia rodzinna: ojcem sióstr był kanadyjski pianista, kompozytor i nauczyciel Murray Carmack, który w kraju, gdzie homoseksualizm był karany, uciekł przed własną orientacją w małżeństwo z kobietą; Catherine zmarła na raka w wieku 46 lat; pasierb matki, która po rozwodzie ponownie wyszła za mąż za wybitnego biblistę Rogera Normana Whybraya, padł ofiarą AIDS w szczycie epidemii. Z tego pasma udręk i nieszczęść wynikło coś niezwykłego – projekt, który zaowocował szeregiem zamówień kompozytorskich i konkretnych inicjatyw pomocowych, w których w przeszłości uczestniczyli między innymi Mark Anthony Turnage oraz John Tavener i jego uczennica Judith Weir.

W programie lutowego koncertu Theatre of Voices – oprócz Berliner Messe – znalazły się też kompozycje innych twórców związanych z przedsięwzięciem Elizabeth Carmack. Zaczęło się od brytyjskiej premiery The Tree of Life Nigela Osborne’a, który po studiach w Oksfordzie kontynuował edukację u Witolda Rudzińskiego w warszawskiej PWSM i przez pewien czas był współpracownikiem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Od lat 90. wykorzystuje swoje doświadczenia w pionierskich metodach pracy z dziećmi naznaczonymi traumą konfliktów: wojen w Bośni i Hercegowinie, na Kaukazie, na Bliskim Wschodzie, w Afryce Wschodniej, Birmie i Ukrainie. The Tree of Life jest owocem jego pracy terapeutycznej z syryjskimi uchodźcami w Libanie – muzycznym spektaklem złożonym z siedmiu opowieści o przedmiotach, które towarzyszyły uciekinierom w tułaczce i odegrały w ich życiu istotną rolę. Gałązka oliwna z sadu ojca; muzułmański różaniec misbaha i chrześcijański różaniec z Maluli, której mieszkańcy do dziś mówią po aramejsku; czerwony kamień w kolorze rodzinnego domu i krwi; szkatułka z dwiema monetami wybitymi w roku narodzin matki; żółty balonik i zdjęcie chmur – w każdej z tych historii, ujętych przez Osborne’a w zaskakująco lekką i przejrzystą strukturę, dominuje melodia, oscylująca między zachodnią tonalnością a mikrotonowością wschodniego makamu, podkreśloną akompaniamentem arabskiej lutni ud (Rihab Azar). Przy okazji wyszło na jaw, że konstrukcja brzmieniowa kwartetu w obecnym składzie opiera się na fundamencie wyjątkowo gęstego głosu basowego (William Gaunt) i stopniowo rozrzedza się ku górze (tenor Jakob Skjoldborg, alt Laura Lamph, sopran Else Torp). Taki dobór solistów pozwolił Hillierowi grać nie tylko skalą, ale i barwą – ze znakomitym skutkiem w kolejnych utworach.

Dotyczy to zwłaszcza dwóch opracowań przepięknej elegii Kallimacha na śmierć jego przyjaciela, poety Heraklita – w angielskim tłumaczeniu Williama Johnsona Cory’ego, w 1872 roku wydalonego z Eton za „niestosowny” list do jednego z uczniów. Murray Carmack wykorzystał ją jako pretekst do swoistego muzycznego coming outu, nadając swej kompozycji rys bezbrzeżnego smutku i zmysłowej melancholii. Drugi Heraclitus, autorstwa Howarda Skemptona, powstał w 2021 roku, z okazji setnej rocznicy urodzin Carmacka. I z pewnością odwołuje się do pierwowzoru, tworząc podobny nastrój, lecz całkiem odmiennymi środkami – zwodniczą prostotą formy, konsonansową harmoniką, wyeksponowaniem elementu melodycznego.

Arvo Pärt. Fot. Dorota Kozińska

W charakterze interludium przed Berliner Messe zabrzmiała organowa wersja Walking Song Kevina Volansa – w wykonaniu Bowersa-Broadbenta, który z wdziękiem i swobodą uwypuklił zazębiające się w tym utworze wzorce melodyczno-rytmiczne, nasuwające nieodparte skojarzenia z twórczością Steve’a Reicha, który sięgał przecież do tych samych afrykańskich źródeł inspiracji. A potem otworzyło się już muzyczne niebo.

Trudno o lepszy, a zarazem bardziej zróżnicowany wewnętrznie przykład Pärtowskiej techniki tintinnabuli niż Msza berlińska. Kompozytor nazwał ową technikę od łacińskiego określenia dzwonków zatkniętych na drzewcach i umieszczanych w katolickich bazylikach na znak więzi z papieżem. Zredukował w niej materiał do postaci dwóch głosów prowadzonych w swoistym kontrapunkcie: wędrującego wokół określonego centrum głosu melodycznego oraz głosu „dzwoneczków”, eksponującego poszczególne składowe triady harmonicznej. Odkrył muzyczną ascezę, nową prostotę, czasem utożsamianą z minimalizmem. Niesłusznie, bo jej istotą nie jest powtarzanie wzorca, tylko stopniowe odejmowanie tworzywa muzycznego – na podobieństwo mistycznego „wyciszenia”, praktykowanego przez prawosławnych mnichów-hezychastów. I tak się stało w Berliner Messe, która w natchnionym wykonaniu Theatre of Voices wprowadziła nas w zupełnie inny wymiar odczuwania rzeczywistości. Muzycy wypełnili wolę Pärta: pierwszy głos tintinnabuli brzmiał jak suma ludzkich niegodziwości, drugi – jak uniwersalne odkupienie win.

Po koncercie wyszliśmy na dziedziniec i jak jeden mąż spojrzeliśmy w górę, gdzie na nocnym nieboskłonie odbywała się właśnie parada planet. Przez chwilę mi się wydawało, że słyszę dobiegające z kosmosu dźwięki.

The Candles of the Stars Are All Out in Heaven

Shakespeare’s Macbeth is not a tragedy about love. Nor is it a play about the mechanisms of power. If anything, it is about the nightmare of power, the fear inherent in it, the recurrence of evil that was once initiated. As Jan Kott wrote in his famous essay “Macbeth or death infected”, “Macbeth  has killed not only to become king. Macbeth has killed to reassert himself. He has chosen between Macbeth who is afraid to kill and Macbeth who has killed. But Macbeth who has killed is a new Macbeth. He knows not only that one can kill, but that one must kill”. In 1961 the essay appeared in a collection modestly entitled in Polish Szkice o Szekspirze [Sketches on Shakespeare]. Five years later the book was reissued in a slightly different form, under a title borrowed from its French translation – Shakespeare, Our Contemporary. In the preface to the first English edition Peter Brook points out that Kott is the only scholar studying the Elizabethan era for whom it is obvious that at some point everyone will be woken by the police in the middle of the night. Brook’s words exuded respect and admiration, but not everyone appreciated the perspicacity of Kott’s analyses, claiming that it was overshadowed by his experiences during the war and the era of Stalin’s regime. Today few doubt the Polish critic’s claim that Shakespeare’s oeuvre fully deserves to be called universal and “suprahistorical”. That his contemporaneity needs to be played out on a far broader plane than that of any concrete element of everyday life.

This was understood very well by Verdi, whose Macbeth is a child of his culture and era, and, at the same time, a work from which there emerges at every turn a deep understanding of the message of the original as well as the coherence between its insights and the music. What makes this all the more incredible is the fact that the composer knew Shakespeare’s tragedy only from reading Italian translations and that he saw it on stage only after the premiere of his own Macbeth. However, he took the trouble to consult with English theatre habitués, mercilessly rebuked Piave for the libretto’s verbiage and made strikingly apt dramaturgical decisions — including that of replacing the three witches with three choruses of witches, while keeping the original nature of the characters (“triviali, ma stravaganti ed originali”). The version presented at the premiere in Florence in 1847 was enthusiastically received by the audience and treated with some reserve by the critics, who expected Macbeth to be another “fantastic” opera in the spirit of Meyerbeer. The reviewers at the time failed to appreciate the coherence of the narrative, based on a juxtaposition of the comic and tragic elements, typical of Shakespeare’s reception at the time, but innovative from the point of view of the compositional craft: full of abrupt changes of mode from major to minor, contrasts of texture, as well as extravagant turns in the vocal parts emphasizing the meaning and message of the text.

Macbeth. The beginning of Act One. Photo: Edyta Dufaj

Today Macbeth is usually staged in its 1865 Paris version, with an added ballet scene, Lady Macbeth’s aria in Act Two and a choral “hymn of victory” in the finale. The creative team of the latest production at the Theater St. Gallen opted for a hybrid version, with Macbeth’s death scene restored from the original version (“Mal per me che m’affidai”). I travelled to Switzerland relieved and convinced that after Warsaw’s bland Simon Boccanegra, in which the director forced onto the libretto a tale of climate catastrophe (presented with such an abundance of resources that the carbon footprint will follow this production for the next century), I would hear and see a Macbeth played with fire, sung with passion, brought to the stage by people who believed in the greatness of this opera at least as much as Verdi believed in the genius of Shakespeare.

My hopes — which were fulfilled to the letter — were aroused by the impressions I had at La Monnaie after the premiere of the pasticcio Rivoluzione e Nostalgia. As many as three artists involved in the St. Gallen Macbeth worked on that production: not only Krystian Lada, the brains behind the Brussels project, but also Carlo Goldstein, who was responsible for its musical side, and the lighting director Aleksandr Prowaliński. Once again Lada appeared in the triple role of director, set designer and author of projections (another artist involved in the preparation of the visual setting was Lars Uten, while Adrian Bärwinkel designed the costumes). And once again Lada demonstrated that a real opera director should not limit himself or herself to just reading a libretto synopsis, but should painstakingly pore over the score, reach for the literary original, search for the meanings encoded in it, ask questions, doubt and listen — to researchers, the artists involved and, above all, to the conductor.

Lada’s productions are marked by simplicity and, at the same time, clarity of the means used. His Macbeth is set in a world of existential and metaphysical darkness, in which the moon, alternately a silvery light in the black firmament or a dark spot in the bright sky, is always the moon of the terrible Shakespearean night after which no day rises. The stage space is enclosed by a curtain of semi-transparent ribbons of thick film, drawing a blurred line between reality and nightmare: someone sneaks behind it, someone extends a hand, someone disappears to emerge as quite someone else. Witches, murderers, ghastly phantoms, visitors and messengers run around within a circle the perimeter of which is sometimes marked only by the glow of fluorescent lights, and sometimes by a platform raised on a low scaffolding — alternately a place of feasting, torture, a shelter for a child hiding from assassins and a place for a hellish dance of witches.

Group scene from Act One. In the middle: Libby Sokolowski (Lady Macbeth). Photo: Edyta Dufaj

There are just as few props, although each one is memorable: a cut of raw meat sliced by Lady Macbeth will turn out to be a harbinger of the first murder; a bunch of red poppies — an allegory of the blood and memory of the victims; earth spilling from the bags of soldiers returning from the war — a figure of death and the grave. Against the background of the sparse sets the language of costumes speaks all the louder, strongly highlighting the obsession with masculinity, which is ever-present in Macbeth. Its vivid, even grotesque sign is the sporran, a pouch worn on the front of the kilt, which in its “full dress” version, decorated with horsehair or made from the fur of wild animals, will become a symbol of power, status and fertility — a symbol coveted by Lady Macbeth, scorned by the witches, sinister on the naked bodies of the spectral kings. A mix of military uniforms, simple everyday clothes and work outfits allows the chorus members to seamlessly switch between the roles of witches, servants, nobles and exiles.

In some places Lada departs from the opera’s libretto, coming closer to its literary original and even earlier sources of Shakespeare’s inspiration. However, he does so to the benefit of the drama and in keeping with the message of the text — as in the brilliantly directed scene of the murder of Macduff’s sons, in which Macbeth wavers between tenderness, cruelty and feelings of emptiness over his own non-existent children. What also makes an electrifying impression is the performance by Mohammad Al Haji, a Syrian dancer who wears a prosthesis following loss of leg in a rocket attack. In Act Three he plays the role of the protagonist’s double, a Macbeth “reflected in a mirror” These episodes, formally extremely beautiful and yet ambiguous, evoking different but equally painful associations in each spectator, highlight the “contemporaneity” of Shakespeare’s tragedy and Verdi’s opera the most, as does the majestic chorus in the pallid light at the beginning of Act Four (“Patria opressa”). The only thing I found doubtful was the scene with the Birnam Wood, too similar to a bunch of Scandinavian trolls to achieve the desired horror effect.

Vincenzo Neri (Macbeth). Photo: Edyta Dufaj

Even so, the stage was still brimming with energy — of the singers, chorus members and extras, well-prepared, brilliantly guided by the director, utterly committed to the work. Vincenzo Neri was an outstanding Macbeth, both voice- and character-wise. His baritone is not very big, but it is very charming and expressive. I have trouble judging Lady Macbeth portrayed by Libby Sokolowski, whose voice is very resonant, unusually beautiful and exceptionally dark, even sounding contralto-like in the lower register. In addition, Sokolowski is a fine actress, but what I find jarring in her singing is her uncontrolled vibrato and not always secure intonation. Perhaps she just had a bad day, because I must admit that her surprisingly subtly interpreted madness scene aroused my genuine admiration. An excellent portrayal of Banco came from Brent Michael Smith, a singer with a noble, pitch-black and thick, if a bit nasal bass. Once again I was enthralled by the fervent lyricism of Brian Michael Moore’s as Macduff, especially in the poignant aria “O, la paterna mano” from Act Four. Malcolm was well sung by Sungjune Park, an artist full of youthful vigour, while the Lady-in-waiting (whom Lada turned into Malcolm’s pregnant wife) was finely portrayed by the velvety-voiced Mack Wolz. A separate mention should be made of the demonic bass Jonas Jud, who was excellent in the quadruple role of Doctor, Assasin, Servant and Herald, as well as the baritone David Maze, a veteran of the Theater St. Gallen company, this time in the silent, brilliantly performed role of Duncan, as if taken straight from one of Gilbert and Sullivan’s comic operas. Carlo Goldstein conducted the whole thing with an assured hand, impressing with his unerring sense of Verdian style, invaluable in the context of the unique orchestral textures and colours of Macbeth, meticulously conveyed by the musicians of the Sinfonieorchester St. Gallen.

And once again I left the theatre feeling that Shakespeare, and then Verdi after him, had told me more about the modern world than many a front-page expert. But why do I have to go all the way to Switzerland to see that? Especially now, when the world is really stepped in blood?

Translated by: Anna Kijak

Gasną w niebie świeczki gwiazd

Szekspirowski Makbet nie jest tragedią o miłości. Nie jest też sztuką o mechanizmach władzy. Jeśli już, to o władzy koszmarze, nieodłącznym od niej strachu, powtarzalności raz wszczętego zła. Jak pisał Jan Kott w swoim słynnym eseju Makbet albo zarażeni śmiercią, „Makbet zabił nie tylko po to, żeby zostać królem. Makbet zabił, żeby potwierdzić samego siebie. Wybrał między Makbetem, który lęka się zabić, a Makbetem, który zabił. Ale Makbet, który zabił, jest już innym Makbetem. Już wie nie tylko, że można zabić, już wie, że zabijać się musi”. W 1961 roku tekst ukazał się w zbiorze zatytułowanym skromnie Szkice o Szekspirze. Pięć lat później książkę wznowiono w nieco innej postaci, pod tytułem zapożyczonym z przekładu francuskiego – Szekspir współczesny. W przedmowie do wydania angielskiego Peter Brook zwrócił uwagę, że Kott jest jedynym badaczem epoki elżbietańskiej, który uważa za oczywiste, że każdemu przytrafi się noc, kiedy wyrwie go ze snu policja. Ze słów Brooka przebijał szacunek i podziw, nie wszyscy jednak doceniali przenikliwość analiz Kotta, twierdząc, że kładą się na nich cieniem jego doświadczenia z czasów wojny i reżimu Stalina. Dziś mało kto wątpi w tezę polskiego krytyka, że twórczość Szekspira w pełni zasługuje na miano uniwersalnej i „nadhistorycznej”. Że współczesność Stradfordczyka trzeba rozgrywać na zdecydowanie szerszym planie niż jakikolwiek konkret codzienności.

Doskonale rozumiał to Verdi, którego Makbet jest nieodrodnym dzieckiem współczesnej mu kultury i epoki, a zarazem dziełem, z którego na każdym kroku wyziera dogłębne zrozumienie przesłania oryginału oraz spójność zawartych w nim spostrzeżeń z warstwą muzyczną. Co o tyle zdumiewające, że kompozytor znał tragedię Szekspira wyłącznie z lektury włoskich przekładów i zobaczył ją na scenie dopiero po premierze swojego Makbeta. Zadał sobie jednak trud, by skonsultować się z ludźmi bywałymi w angielskich teatrach, bezlitośnie ganił Piavego za wielosłowie libretta i podejmował uderzająco trafne decyzje dramaturgiczne – między innymi o tym, by zastąpić trzy wiedźmy trzema chórami czarownic, przy jednoczesnym zachowaniu pierwotnego charakteru postaci („triviali, ma stravaganti ed originali”). Wersja przedstawiona na premierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Ówcześni recenzenci nie docenili spójności narracji, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, ale nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Dziś Makbeta wystawia się najczęściej w wersji paryskiej z 1865 roku, z dodaną sceną baletową, arią Lady Makbet w II akcie i chóralnym „hymnem zwycięstwa” w finale. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Theater St. Gallen zdecydowali się na wersję hybrydową, z przywróconą z wersji pierwotnej sceną śmierci Makbeta („Mal per me che m’affidai”). Jechałam do Szwajcarii z ulgą i przeświadczeniem, że po niemrawym warszawskim Simonie Boccanegrze, w którym reżyserka na siłę skleiła libretto z powiastką o katastrofie klimatycznej (zrealizowaną takim nakładem środków, że ślad węglowy będzie się ciągnął za tym spektaklem przez najbliższe stulecie), usłyszę i zobaczę Makbeta granego z ogniem, śpiewanego z pasją, przeniesionego na scenę przez ludzi, którzy w wielkość tej opery wierzą co najmniej tak mocno, jak Verdi wierzył w geniusz Szekspira.

Brent Michael Smith (Banko) i Vincenzo Neri (Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Moje nadzieje – które spełniły się co do joty – wzięły się z wrażeń wyniesionych z La Monnaie po premierze pasticcia Rivoluzione e Nostalgia. Przy Makbecie w St. Gallen pracowało aż trzech artystów związanych z tamtym spektaklem: nie tylko Krystian Lada, mózg brukselskiego przedsięwzięcia, ale też odpowiadający za jego stronę muzyczną Carlo Goldstein oraz reżyser świateł Aleksandr Prowaliński. Lada i tym razem wystąpił w potrójnej roli reżysera, scenografa i twórcy projekcji (w przygotowaniu oprawy plastycznej uczestniczył także Lars Uten, kostiumy zaprojektował Adrian Bärwinkel). I po raz kolejny dowiódł, że reżyser operowy z prawdziwego zdarzenia nie ogranicza się do lektury streszczenia libretta, tylko mozolnie ślęczy nad partyturą, sięga do pierwowzoru literackiego, szuka zakodowanych w nim sensów, pyta, wątpi i słucha – badaczy, współpracujących ze sobą artystów, przede wszystkim zaś dyrygenta.

Spektakle Lady cechuje prostota, a zarazem przejrzystość użytych środków. Jego Makbet rozgrywa się w świecie egzystencjalnego i metafizycznego mroku, w którym księżyc już to lśni srebrem na czarnym niebie, już to jest ciemną plamą na jasnym nieboskłonie, ale zawsze jest księżycem, wyznaczającym straszną szekspirowską noc, po której nie wstaje dzień. Przestrzeń sceny zamyka kurtyna z półprzeźroczystych wstęg grubej folii, rysująca niejasną granicę między rzeczywistością a koszmarem: ktoś za nią przemknie, ktoś wyciągnie rękę, ktoś zniknie, żeby wynurzyć się całkiem kimś innym. Wiedźmy, mordercy, przeraźliwe zjawy, goście i posłańcy miotają się w kręgu, którego obwód czasem wyznacza tylko blask połączonych w koło świetlówek, czasem zaś wzniesiona na niskim rusztowaniu platforma – na przemian miejsce uczty, kaźni, schronienia dziecka od rąk siepaczy i piekielnego tańca czarownic.

Libby Sokolowski (Lady Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Równie niewiele jest rekwizytów, ale każdy zapada w pamięć: krajany przez Lady Makbet połeć surowego mięsa okaże się zapowiedzią pierwszego zabójstwa; pęk czerwonych maków – alegorią krwi i pamięci ofiar; ziemia sypiąca się z sakw wracających z wojny żołnierzy – figurą śmierci i grobu. Na tle oszczędnej scenografii tym głośniej przemawia język kostiumu, mocno eksponujący wszechobecną w Makbecie obsesję męskości. Jej wyrazistym, wręcz groteskowym znakiem jest sporran, sakiewka noszona na przodzie kiltu, która w wersji „paradnej”, przystrojonej końskim włosiem lub sporządzonej z futra dzikich zwierząt, stanie się symbolem władzy, statusu i płodności – pożądanym przez Lady Makbet, wyszydzanym przez czarownice, złowieszczym na nagich ciałach widmowych królów. Mieszanina wojskowych mundurów, prostych ubiorów codziennych i strojów roboczych pozwala chórzystom płynnie lawirować między rolami wiedźm, służących, szlachty i wygnańców.

W kilku miejscach Lada odchodzi od libretta opery, zbliżając się do jej literackiego pierwowzoru, a nawet wcześniejszych źródeł inspiracji Szekspira. Czyni to jednak z korzyścią dla dramaturgii i w zgodzie z przesłaniem tekstu – jak w brawurowo wyreżyserowanej scenie mordu na synach Makdufa, w której Makbet miota się między czułością, okrucieństwem i uczuciem pustki po własnych nieistniejących dzieciach. Piorunujące wrażenie robi też Mohammad Al Haji, syryjski tancerz z protezą nogi utraconej w ataku rakietowym, który w trzecim akcie występuje w roli sobowtóra protagonisty, Makbeta „odbitego w zwierciadle”. Te właśnie epizody, niezwykle urodziwe formalnie, a zarazem niejednoznaczne, u każdego widza wywołujące inne, choć równie bolesne skojarzenia, najmocniej akcentują „współczesność” tragedii Szekspira i opery Verdiego, podobnie jak majaczący w trupim świetle chór na początku aktu czwartego („Patria opressa”). Jedyne, co wzbudziło moje wątpliwości, to scena z lasem birnamskim, zanadto podobnym do gromady skandynawskich trolli, by osiągnąć pożądany efekt grozy.

Vincenzo Neri i zjawy królów. Fot. Edyta Dufaj

Ale i tak ze sceny wręcz biła energia – śpiewaków, członków chóru i statystów, świetnie przygotowanych, doskonale poprowadzonych przez reżysera, bez reszty zaangażowanych w materię dzieła. Znakomitym Makbetem, zarówno pod względem wokalnym, jak postaciowym, okazał się Vincenzo Neri, dysponujący barytonem niezbyt dużym, lecz bardzo urodziwym i wyrazistym. Mam kłopot z oceną Lady Makbet w osobie Libby Sokolowski, która z kolei ma głos jak dzwon, niezwykłej piękności i wyjątkowo ciemny, w dolnym rejestrze brzmiący wręcz kontraltowo. I w dodatku jest świetną aktorką, lecz w jej śpiewie razi mnie niekontrolowane wibrato i nie zawsze pewna intonacja. Może trafiłam na jej gorszy dzień, bo muszę przyznać, że w zaskakująco subtelnie zinterpretowanej scenie szaleństwa wzbudziła mój autentyczny podziw. Świetnym odtwórcą roli Banka okazał się Brent Michael Smith, obdarzony szlachetnym, smoliście gęstym, choć odrobinę nosowym basem. Znów zachwycił mnie żarliwy liryzm śpiewu Briana Michaela Moore’a (Makduf), zwłaszcza w przejmującej arii „O, la paterna mano” z czwartego aktu. W partii Malkolma dobrze wypadł pełen młodzieńczego wigoru Sungjune Park, w roli Damy (którą Lada uczynił zarazem ciężarną żoną Malkolma) doskonale sprawiła się aksamitnogłosa Mack Wolz. Na osobną wzmiankę zasłużył demoniczny i znakomity aktorsko bas Jonas Jud w poczwórnej roli Lekarza, Mordercy, Sługi i Herolda, a także baryton David Maze, weteran zespołu Theater St. Gallen, tym razem w niemej, brawurowo zagranej roli Dunkana, jakby żywcem wyjętego z którejś z oper komicznych Gilberta i Sullivana. Całość pewną ręką poprowadził Carlo Goldstein, imponując nieomylnym wyczuciem Verdiowskiego stylu, bezcennym w kontekście wyjątkowej faktury i kolorystyki orkiestrowej Makbeta, pieczołowicie oddanych przez muzyków Sinfonieorchester St. Gallen.

I znów wyszłam z teatru w poczuciu, że Szekspir, a za nim Verdi, powiedzieli mi więcej o współczesnym świecie niż niejeden ekspert z pierwszych stron gazet. Tylko dlaczego – żeby się o tym przekonać – muszę jeździć aż do Szwajcarii? I to teraz, kiedy świat naprawdę nurza się we krwi?

Human Tragedies of Witches and Wild Women

As I wait anxiously, but also with hope, for the long-awaited change of the management of Teatr Wielki-Polish National Opera, I have been closely following the activities of our southern neighbours. In both Poland and Czechia the advocates of entrusting leadership positions in national institutions to local artists and managers are still going strong. This, however, is where the similarities end. The Teatr Wielki-Polish National Opera has long abandoned the model of a repertory theatre with a permanent ensemble of soloists – which, in my opinion, calls into question the legitimacy of referring to the company as the “National Opera”. At the two most important Czech companies – the National in Prague and the National in Brno – everything seems much more coherent. Both operate under the formula of a large organisational machine encompassing all types of theatre, managed by a general director supervising the artistic and administrative directors of the various “divisions”. In both cities the structure of the national theatre contains more than one operatic stage. The repertoire is huge and clearly focused on cultivating national works, but both the managements and permanent ensembles feature individuals from abroad – especially in Prague, where Filip Barankiewicz has been in charge of the Czech National Ballet since 2017 and Per Boye Hansen, the former artistic director of Den Norske Opera in Oslo, has been at the helm of the National Opera since 2019.

Such a national company – fulfilling its aesthetic, social and educational mission, and, at the same time, powered on a daily basis, and not once in a blue moon, by fresh ideas from outstanding artists and creators from around the world – is something I have long dreamed of in Poland. A company that is able to attract foreign visitors with its offerings and arouse the interest of international critics: in short, a “national” theatre in the most modern sense of the word, without complexes, promoting the culture of its country wisely and effectively, primarily in order to make it part of the international scene for good.

We can always dream, although we should be aware of the fact that it takes time and patience to accept such a state of affairs. Also in Prague, where the Norwegian management’s actions continue come up against resistance from audiences and the more conservative among the critics. The same was true of the January premiere of Cherubini’s Medea at the State Theatre, met with a rather cool reception from the audience, whose expectations were clearly at odds with the musical and theatrical reality of the performance.

Medea in Prague. Svetlana Aksenova in the title role, and Arnheiður Eiríksdóttir as Neris. Photo: Petr Neubert

Last year Warsaw’s Teatr Wielki-Polish National Opera missed an opportunity to present the work in a well-prepared original version. Médée, an opera or, more specifically, opéra comique with a French libretto by François-Benoît Hoffmann based on Euripides’ and Corneille’s tragedies, was written in 1797 and premiered on 13 March that year at the Théâtre Feydeau in Paris. The work, in which sung passages are interspersed with recited alexandrine lines, is classical in form and its musical structure stems from the spirit of Gluck’s reform. Yet when it comes to the way the eponymous character is treated, it is a good hundred years ahead of its day, foreshadowing the great operatic psychological dramas of Verdi, Wagner and even Richard Strauss. The title role, fiendishly difficult and full of technical pitfalls, was written for Julie-Angélique Scio, an outstanding soprano and great actress who put so much heart and enthusiasm into it that her health deteriorated and she soon died. The orchestral layer – rich in recurring motifs, dense, yet fluid in its narrative – was beyond the perceptual capabilities of many listeners at the time.

No wonder, then, that Médée soon disappeared from the reportoire. And, as is often the case, it began to be “improved”. Staged in a German translation in 1800, it was quite favourably received by the Berlin audiences. Two years later it reached Vienna with a libretto translated into Italian. In 1855 Franz Lachner threw out the spoken dialogues and replaced them with veritably Wagnerian recitatives, using an abridged Viennese version, but with a German libretto. In 1909 Carlo Zangarini translated Lachner’s version into Italian with a view to having the work premiered at La Scala. This is the form – most familiar to opera lovers today, yet woefully different from the original – in which Medea was “resurrected” in 1953 by Maria Callas, who, after her 1953 performance in Florence, sang it with variable success until the early 1960s.

This is also the version that was chosen in Prague – the idea was quite risky from the beginning given the inevitable comparisons with the vocal art of the Primadonna Assoluta. I have to admit that I, too, had my doubts about how Svetlana Aksenova would cope with this killer role – I heard her in 2018 in the role of Liza in The Queen of Spades and thought her voice was lovely but exceedingly lyrical, even girlish in expression. Since then it has become somewhat dull and less secure intonation-wise, and failed to develop in the upper range – it sounded relatively stable only in the middle. The singer clearly attempted to sing a role that lay beyond the limit of her abilities, and since she also lacked charisma, admirers of the divine Callas may have felt disappointed indeed. Much more impressive was Jana Sibera (Glauce), whose sensuous, sparkling soprano I was able to admire recently in Zemlinsky’s Kleider machen Leute. It was a mistake to entrust the role of Creonte to Marcell Bakonyi – his bass, undoubtedly well-controlled, proved too bright and not noble enough in tone for this royal part. The brightest points of the cast were Evan LeRoy Johnson, an excellent Giasone with a large, resonant, typical spinto tenor and an admirable ability to dynamically shape a phrase; and Arnheiður Eiríksdóttir as Neris – not only does the Icelandic artist possess a beautiful mezzo-soprano sparkling with harmonics, but she is also an excellent actress. I am not surprised that the audience appreciated the work of the chorus (prepared by Pavel Vaněk), but I do not quite understand why it was so unenthusiastic about the conductor responsible for the whole, Robert Jindra, who made every effort to bring out from this “Italianised” score as many elements as possible to demonstrate the uniqueness of Cherubini’s style – peculiarities of texture, dramatic tension lurking in almost every bar, evocative orchestral images foreshadowing Beethoven’s symphonic music, images in which the classical cohesion of form and sound gives way at times to feverish dialogues of the individual instrumental groups.

Arnheiður Eiríksdóttir, Marcell Bakonyi (Creonte), and Svetlana Aksenova. Photo: Petr Neubert

Nor did the Prague audiences like the staging, prepared by the German director Roland Schwab in collaboration with Paul Zoller (set design), Sabine Blickenstorfer (costumes) and Franck Evin (lighting). Schwab, who saved Bayreuth’s honour during the pandemic with his economical and functional concept of Tristan, approached Medea in a similar fashion – with surprisingly good results, in my opinion. Maintaining the classical unity of time and place, he played the whole thing out on two levels – Creonte’s austere palace, stripped of all ornaments, painted only by the light coming in through the high windows, and the dark world of Medea gnawing at it from below – damp, full of black rubbish bags, reeking of decay that would soon start seeping into the Corinthian residence. With each successive scene the palace gets darker and darker – until the house of the would-be newlyweds bursts into flames and Jason carries Glauce’s charred body out of the fire: so blinded by despair over the loss of his beloved that he completely forgets about his sons and only in the finale does he notice their corpses hanging from the ceiling. There was no intrusive psychologising in this staging, nor any attempt to place the classical tragedy in the current political context – the simple contemporary costume only served to make the message clear.

It will be interesting to see if the production will grow over time and get a more sympathetic audience. It fully deserves it in my opinion – compared to other Regietheater proposals, Schwab’s concepts seem exceptionally clear and singer-friendly. Stagings presented in an equally spare and modern stage language have long been a staple in Brno, where they are much better received by both the audiences and the critics. That is why the day after the Prague premiere I went to the Janáček Divadlo to see one of the most talked-about productions of the current season: Rusalka, directed by David Radok, whose earlier Salome made such an electrifying impression on me.

This time, however, I left the theatre a little confused. First, I was confused by Radok’s insufficiently clear declaration that he brought to Brno not so much a new stage concept for Dvorák’s masterpiece, but a reconstruction of the staging he directed in 2012 in Gothenburg with phenomenally beautiful decorations by Lars-Åke Thessmann that made a reference to paintings by the Danish artist Vilhelm Hammershøi, author of monochromatic interior views filled with intimate light. Radok, who was also listed in the programme of the Brno production as set designer, admitted that he drew inspiration from Thessmann’s work, but what I saw on the stage of the Janáčkovo Divadlo, however, was an almost literal reproduction of the visual setting from Göteborgsoperan, except perhaps for Act II, where Radok expanded the sets depth-wise, making full use of the space of the Brno theatre. The same is true of Zuzana Ježková’s costumes, which draw unambiguously on Ann-Mari Anttila’s designs – true, they sometimes differ from them in details of colour and cut, but I have seen revivals of legendary productions in which the costume designers dared to deviate much further from the original. I do not suspect the creators or the company’s management of bad intentions, but I would have preferred this kind of information to be clearly stated in the programmes and on the website – especially since this is about a production that caused quite a stir and not only in the small operatic world.

Rusalka in Brno. Peter Berger (Prince). Photo: Marek Olbrzymek

Secondly, Radok used the same procedure in Brno as he did earlier in Gothenburg: suggesting that Rusalka be read through Jungian archetypes and Freudian psychoanalysis, he decided to remove all folk and fairy tale motifs from the work, which in practice means reducing the cast by throwing out the characters of the Gamekeeper and Kitchen boy, making cuts in the role of Ježibaba and meddling with the rest of the text. Thus, roughly one-fifth of the music and the text was removed from the work. I can understand if the director would have been the first to come up with the idea of a Freudian-Ibsenian Rusalka, but productions staged in this spirit have been seen on the world’s stages for nearly half a century, and the creators of the most successful among them – primarily Pountney and McDonald – have used the “fairy tale element” contained in the opera to great advantage for their concepts. After all, Jaroslav Kvapil’s libretto had its sources of inspiration in both the fairy-tale-naturalistic plays of Hauptmann and the late, symbolist oeuvre of Ibsen. Kvapil tackled the theme of a clash of two world orders in his own plays. He was one of the pioneers of Czech modernist theatre. His Rusalka, masterfully constructed in terms of language and drama, is a masterpiece on its own, betraying an affinity with the oeuvre of Oscar Wilde. Dvořák treated it with almost pious reverence, as is evidenced by his correspondence with Kvapil. Radok, who is a Czech himself, saw only pessimism and decadence in it, completely ignoring the grotesque and black humour, so characteristic of Central European modernism.

Radok’s concept has many advocates, also among the lovers of Rusalka. I – paradoxically – found the narrative dragging on at times; it was monotonous, on one level of emotion, without moments of dramatic counterbalance, which in Kvapil and Dvořák’s work serve not only as interludes, but also as important commentaries that complete the context. Visually, however, it is a truly dazzling staging – a painting-like tale of a thousand shades of loneliness, emptiness and solitude, balancing on the border between two worlds that only seem to intermingle. Harbingers of misfortune are hiding everywhere. The reeds covering the edges of piers linking the indoors to the outdoors are yellowed already in Act I; the room is empty and grey, but in comparison with Act III, where the remains of fallen blades lie around the wet floor, it may indeed seem like cosy shelter. The castle garden is lit by chandeliers hanging under the black sky. Nothing is visible in their light: the weeding guests seem not to notice to Rusalka’s silent despair or Vodnik’s anguish, or what is going on between the Prince and the Foreign Princess. Radok clearly highlights the Wagnerian aspects of the story: the wood sprites’ banter with Vodnik, who is desperate for intimacy, brings to mind the beginning of Das Rheingold and Alberich’s humiliation; the cold and unapproachable Ježibaba has some traits of Erda; the Prince’s death and Rusalka’s return to the world of watery night resembles the finale of Tristan and Isolde.

Jana Šrejma Kačírková (Rusalka). Photo: Marek Olbrzymek

The performance I saw was excellent in musical terms as well. With her resonant, sparkling soprano Jana Šrejma Kačírková sang all the hope, pain and resignation of the eponymous heroine. Peter Berger once again demonstrated that in the fiendish role of the Prince – heroic, but requiring a large dose of lyricism and, above all, a very wide range – he has no rivals today. Jan Šťáva was a magnificent Vodnik. He is a typically “Czech” bass, impressive with the depth of his sound, phenomenal diction, lightness of phrasing and insight in creating this ambiguous character. Václava Krejčí, a singer with an assured, well-controlled mezzo-soprano, created a convincing portrayal of a cold and principled Ježibaba. I was slightly less impressed by Eliška Gattringerová as the Foreign Princess. Her soprano has a volume worthy of Brunhilde, but at times is too harsh, especially at the top of the range. Some extraordinary musicality was demonstrated by the other soloists: Doubravka Novotná, Ivana Pavlů and Monika Jägerová as the three Wood Sprites, and Tadeáš Hoza as the Hunter. The whole thing – including the company’s excellent chorus – was conducted by Marko Ivanović. His tempi were too steady for my taste at times, but he showed great attention to detail in this intimate, irresistibly sensual score.

I complained, I enthused and I hereby declare that this is a good sign. A real opera theatre is happening across Poland’s southern border. It is very active, and impresses with the breadth of its repertoire, stable musical level and courage in embarking on ambitious ventures that are not always fully successful. A theatre whose productions do not need to be ignored with embarrassment or praised in advance, because at this stage it can also face criticism. How I miss this every day – fortunately, Czechia is not far away.

Translated by: Anna Kijak

Ludzkie tragedie wiedźm i dziwożon

Czekając z niepokojem, ale też z nadzieją na zapowiadane od dawna zmiany na stanowiskach dyrektorskich w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, bacznie obserwuję poczynania naszych południowych sąsiadów. Zarówno w Polsce, jak i w Czechach mocno trzymają się zwolennicy powierzania funkcji kierowniczych w instytucjach narodowych rodzimym artystom i menedżerom. Na tym jednak podobieństwa się kończą. W TW-ON dawno już porzucono model teatru repertuarowego, dysponującego stałym zespołem solistów – co moim zdaniem stawia pod znakiem zapytania zasadność nazywania tej sceny „Operą Narodową”. W dwóch najważniejszych teatrach czeskich – Narodowym w Pradze i Narodowym w Brnie – wszystko wygląda znacznie bardziej spójnie. Obydwa działają w formule wielkiej machiny organizacyjnej, obejmującej wszelkie rodzaje teatru, zarządzanej przez dyrektora naczelnego, któremu podlegają dyrektorzy artystyczni i administracyjni poszczególnych „oddziałów”. W obu miastach w struktury teatru narodowego wchodzi więcej niż jedna scena operowa. Repertuar jest potężny i wyraźnie nastawiony na pielęgnowanie rodzimej twórczości, ale zarówno w składzie dyrekcji, jak i stałych zespołów pojawiają się już nazwiska z zewnątrz – zwłaszcza w Pradze, gdzie kierownictwo Czeskiego Baletu Narodowego od 2017 roku piastuje Filip Barankiewicz, a na czele Opery Narodowej dwa lata później stanął reżyser Per Boye Hansen, uprzedni dyrektor artystyczny Den Norske Opera w Oslo.

Właśnie taka scena narodowa – wypełniająca swą misję estetyczną, społeczną i edukacyjną, a zarazem zasilana na co dzień, nie od wielkiego dzwonu, świeżymi pomysłami wybitnych artystów i realizatorów z całego świata – marzy mi się od dawna w Polsce. Teatr, który potrafi skusić swoją ofertą także przybyszów z zagranicy i wzbudzić zainteresowanie międzynarodowej krytyki: krótko mówiąc, teatr „narodowy” w najnowocześniejszym tego słowa znaczeniu, wyzbyty kompleksów, promujący kulturę swojego kraju mądrze i skutecznie, przede wszystkim po to, żeby wprowadzić ją na stałe do światowego obiegu.

Medea w Pradze. Svetlana Aksenova w roli tytułowej i Arnheiður Eiríksdóttir (Neris). Fot. Petr Neubert

Pomarzyć zawsze sobie można, mając zarazem świadomość, że akceptacja takiego stanu rzeczy wymaga czasu i cierpliwości. Także w Pradze, gdzie poczynania norweskiej dyrekcji wciąż trafiają na opór publiczności i co bardziej konserwatywnych recenzentów. Podobnie było ze styczniową premierą Medei Cherubiniego w Teatrze Stanowym, chłodno przyjętą przez widzów, których oczekiwania wyraźnie rozminęły się z muzyczną i teatralną rzeczywistością spektaklu.

Rok temu warszawski TW-ON zaprzepaścił okazję zaprezentowania utworu w dobrze przygotowanej wersji pierwotnej. Médée – opera, a ściślej opéra comique z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Wagnera, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia tytułowa powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i wkrótce później zmarła. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy.

Nic więc dziwnego, że Médée wkrótce zeszła z afisza. I jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie berlińskiej publiczności. Dwa lata później dotarła do Wiednia z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1855 roku Franz Lachner wyrzucił z niej dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami, posiłkując się skróconą wersją wiedeńską, ale z niemieckim librettem. W roku 1909 Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o premierze w La Scali. Medea w takiej postaci – najbardziej znanej współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobnej do pierwowzoru – została „wskrzeszona” przez Marię Callas, która po występie we Florencji w 1953 roku śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

I na tę wersję zdecydowano się w Pradze, co od początku było pomysłem dość ryzykownym z uwagi na nieuchronne porównania ze sztuką wokalną Primadonny Assoluta. Przyznam szczerze, że i ja miałam wątpliwości, jak z tą morderczą partią poradzi sobie Svetlana Aksenova, którą w 2018 roku słyszałam w partii Lizy w Damie pikowej i oceniłam jej głos jako urodziwy, ale wybitnie liryczny, wręcz dziewczęcy w wyrazie. Od tamtej pory zmatowiał, stracił pewność intonacyjną i nie rozwinął się w górze skali – w miarę stabilnie brzmiał tylko w średnicy. Śpiewaczka ewidentnie porwała się na rolę, która leży poza granicą jej możliwości, a że zabrakło jej także charyzmy, wielbiciele boskiej Callas istotnie mogli poczuć się rozczarowani. Znacznie lepiej wypadła Jana Sibera (Glauce), której zmysłowy, roziskrzony sopran miałam okazję podziwiać niedawno w Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Błędem było powierzenie roli Kreonta Marcellowi Bakonyiemu – jego bas, niewątpliwie dobrze prowadzony, okazał się zbyt jasny i nie dość szlachetny w barwie do tej królewskiej partii. Najjaśniejszymi punktami obsady okazali się Evan LeRoy Johnson, znakomity Jazon, obdarzony dużym, dźwięcznym, typowo spintowym tenorem i godną podziwu umiejętnością dynamicznego kształtowania frazy; oraz Islandka Arnheiður Eiríksdóttir w roli Neris – dysponująca nie tylko pięknym, mieniącym się alikwotami mezzosopranem, ale i świetnym warsztatem aktorskim. Nie dziwi mnie, że publiczność doceniła pracę chóru (przygotowanie Pavel Vaněk), nie do końca rozumiem, dlaczego tak chłodno przyjęła odpowiedzialnego za całość dyrygenta Roberta Jindrę, który dołożył wszelkich starań, by z tej „zwłoszczonej” partytury wydobyć jak najwięcej elementów świadczących o niezwykłości stylu Cherubiniego – osobliwości faktury, czające się niemal w każdym takcie napięcie dramatyczne, sugestywne, zapowiadające już symfonikę Beethovena obrazy orkiestrowe, w których klasyczna spójność formy i brzmienia ustępuje czasem miejsca gorączkowym dialogom poszczególnych grup instrumentalnych.

Svetlana Aksenova i Evan LeRoy Johnson (Jazon). Fot. Petr Neubert

Praskim widzom nie spodobała się też inscenizacja, przygotowana przez niemieckiego reżysera Rolanda Schwaba we współpracy z Paulem Zollerem (scenografia), Sabine Blickenstorfer (kostiumy) i Franckiem Evinem (światła). Schwab, który w czasie pandemii uratował honor Bayreuth oszczędną i funkcjonalną koncepcją Tristana, w podobnym duchu podszedł do Medei – moim zdaniem z zaskakująco dobrym rezultatem. Zachowując klasyczną jedność czasu i miejsca, rozegrał całość na dwóch poziomach – surowego, odartego z wszelkich ozdób pałacu Kreonta, malowanego jedynie światłem wpadającym przez wysokie okna, i podgryzającego go od spodu mrocznego świata Medei – wilgotnego, pełnego czarnych worków na śmieci, tchnącego zgnilizną, która wkrótce zacznie się wdzierać także w przestrzeń korynckiej rezydencji. Z każdą kolejną sceną w pałacu robi się coraz ciemniej – aż do chwili, kiedy dom niedoszłych nowożeńców stanie w płomieniach, a Jazon wyniesie z pożaru zwęglone ciało Glauce: tak zaślepiony rozpaczą po stracie ukochanej, by całkiem zapomnieć o swoich synach i dopiero w finale dostrzec ich wiszące pod sufitem zwłoki. Nie było w tej inscenizacji ani natrętnego psychologizowania, ani prób osadzenia klasycznej tragedii w bieżącym kontekście politycznym – prosty współczesny kostium tylko się przysłużył czystości przekazu.

Ciekawe, czy spektakl z czasem okrzepnie i zyska bardziej przychylną publiczność. Moim zdaniem w pełni na to zasłużył – w porównaniu z innymi propozycjami teatru reżyserskiego koncepcje Schwaba sprawiają wrażenie wyjątkowo klarownych i przyjaznych śpiewakom. Przedstawienia opowiedziane równie oszczędnym i nowoczesnym językiem scenicznym są już od dawna codziennością w Brnie, gdzie spotykają się ze znacznie lepszym przyjęciem, zarówno ze strony widzów, jak i krytyki. Dlatego nazajutrz po praskiej premierze wybrałam się do Janáčkovego divadla na jedną z najgłośniejszych inscenizacji bieżącego sezonu: Rusałkę w reżyserii Davida Radoka, którego wcześniejsza Salome zrobiła na mnie piorunujące wrażenie.

Tym razem jednak wyszłam z teatru odrobinę skonfundowana. Po pierwsze, nie dość jasną deklaracją Radoka, że przywiózł do Brna nie tyle nową koncepcję sceniczną arcydzieła Dworzaka, ile rekonstrukcję przedstawienia, które wyreżyserował w 2012 roku w Göteborgu – w zjawiskowej urody dekoracjach Lars-Åkego Thessmanna, nawiązujących do obrazów duńskiego artysty Vilhelma Hammershøia, autora monochromatycznych, wypełnionych intymnym światłem widoków wnętrz. Radok, który w programie brneńskiego spektaklu figuruje też jako scenograf, przyznaje wprawdzie, że czerpał inspirację z dzieła Thessmanna – na scenie Janáčkovego divadla ujrzałam jednak niemal dosłowne odwzorowanie oprawy plastycznej spektaklu z Göteborgsoperan, może z wyjątkiem II aktu, gdzie Radok rozbudował scenerię w głąb, w pełni wykorzystując przestrzeń teatru w Brnie. Podobnie jest z kostiumami Zuzany Ježkovej, które odwołują się jednoznacznie do projektów Ann-Mari Anttili – owszem, czasem różnią się od nich kolorem i szczegółami kroju, zdarzało mi się jednak oglądać wznowienia legendarnych spektakli, w których kostiumografowie pozwalali sobie na znacznie dalej idące odstępstwa od pierwowzoru. Nie podejrzewam realizatorów ani dyrekcji teatru o złe intencje, wolałabym jednak, żeby tego rodzaju informacje były jasno zaznaczone w programach i na stronie internetowej – zwłaszcza że chodzi o przedstawienie, które przed laty odbiło się szerokim echem, nie tylko w wąskim światku operowym.

Rusałka w Brnie. Jan Šťáva (Wodnik) i Václava Krejčí (Ježibaba). Fot. Marek Olbrzymek

Po drugie, Radok zastosował w Brnie ten sam zabieg, co wcześniej w Göteborgu: proponując odczytanie Rusałki przez pryzmat archetypów Jungowskich i psychoanalizy Freuda, zdecydował się usunąć z dzieła wszelkie motywy ludowo-baśniowe, co w praktyce oznacza zredukowanie obsady o postaci Gajowego i Kuchcika, okrojenie partii Ježibaby i dodatkowe ingerencje w pozostały tekst. Tym samym z utworu ubyła mniej więcej jedna piąta materiału muzyczno-tekstowego. Rozumiem, gdyby reżyser pierwszy wpadł na pomysł freudowsko-ibsenowskiej Rusałki, ale realizowane w tym duchu spektakle pojawiają się na światowych scenach od blisko pół wieku, a twórcy najbardziej udanych inscenizacji – na czele z Pountneyem i McDonaldem – wykorzystali zawarty w operze „element baśniowy” z ogromną korzyścią dla swoich koncepcji. Libretto Jaroslava Kvapila czerpie przecież inspirację zarówno z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna, jak i z późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata w swoich własnych dramatach. Był jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. Dworzak traktował ten tekst z nieomal nabożną czcią, o czym świadczy choćby jego korespondencja z Kvapilem. Radok, bądź co bądź Czech, dostrzegł w nim tylko pesymizm i dekadencję, całkowicie pomijając tak charakterystyczną dla środkowoeuropejskiego modernizmu groteskę i czarny humor.

Koncepcja Radoka znalazła wielu zwolenników, także wśród wielbicieli Rusałki. Mnie – paradoksalnie – chwilami dłużyła się ta narracja, realizowana monotonnie, na jednym poziomie emocji, bez chwil dramatycznej przeciwwagi, które u Kvapila i Dworzaka pełnią nie tylko funkcję przerywników, ale też istotnych, dopełniających kontekst komentarzy. Pod względem wizualnym jest to jednak spektakl naprawdę olśniewający – malarska opowieść o tysiącu odcieni samotności, pustki i osamotnienia, balansująca na granicy dwóch światów, które tylko pozornie się przenikają. Zwiastuny nieszczęścia kryją się wszędzie. Trzciny porastające brzegi pomostów łączących wnętrze z zewnętrzem są pożółkłe już w pierwszym akcie, izba jest pusta i szara, ale w porównaniu z aktem trzecim, gdzie resztki opadniętych źdźbeł walają się po zalanej wodą podłodze, istotnie może się wydać przytulnym schronieniem. Zamkowy ogród rozświetlają zawieszone pod czarnym niebem żyrandole, w których blasku niczego nie widać: weselni goście zdają się nie dostrzegać ani niemej rozpaczy Rusałki, ani udręki Wodnika, ani tego, co dzieje się między Księciem a Obcą Księżniczką. Radok mocno wyeksponował wagnerowskie aspekty tej opowieści: przekomarzanki leśnych nimf ze złaknionym bliskości Wodnikiem wzbudzają nieodparte skojarzenia z początkiem Złota Renu i upokorzeniem Alberyka, zimna i niedostępna Ježibaba nabiera pewnych cech Erdy, śmierć Księcia i powrót Rusałki w świat wodnej nocy przypomina finał Tristana i Izoldy.

Peter Berger (Książę) i Jana Šrejma Kačírková (Rusałka). Fot. Marek Olbrzymek

Przedstawienie było też doskonale przygotowane pod względem muzycznym. Jana Šrejma Kačírková wyśpiewała swym dźwięcznym, rozmigotanym sopranem całą nadzieję, ból i rezygnację tytułowej bohaterki. Peter Berger po raz kolejny dowiódł, że w arcytrudnej partii Księcia – bohaterskiej, ale wymagającej dużej dozy liryzmu i przede wszystkim bardzo rozległej skali – niewielu ma sobie równych na współczesnych scenach. Wspaniałym Wodnikiem okazał się Jan Šťáva – typowo „czeski” bas, imponujący głębią brzmienia, fenomenalną dykcją, lekkością frazy i przenikliwością w budowaniu tej niejednoznacznej postaci. Obdarzona pewnym, świetnie prowadzonym mezzosopranem Václava Krejčí zarysowała przekonującą sylwetkę chłodnej i pryncypialnej Ježibaby. Odrobinę mniej podobała mi się Eliška Gattringerová w partii Obcej Księżniczki, wykonanej sopranem o wolumenie godnym Brunhildy, chwilami jednak zbyt ostrym, zwłaszcza w górze skali. Niezwykłą muzykalnością wykazali się pozostali soliści: trzy Leśne Nimfy (Doubravka Novotná, Ivana Pavlů i Monika Jägerová) oraz Tadeáš Hoza (Myśliwy). Całość – wraz ze znakomitym chórem Opery NdB – poprowadził Marko Ivanović, chwilami w zbyt statecznych jak na mój gust tempach, za to z ogromną dbałością o detale tej intymnej, nieodparcie zmysłowej partytury.

Ponarzekałam sobie, pozachwycałam się i oświadczam, że to dobry znak. Za południową granicą dzieje się prawdziwy teatr operowy. Niezwykle aktywny, imponujący rozległością repertuaru, stabilnym poziomem muzycznym i odwagą w realizowaniu ambitnych przedsięwzięć, które nie zawsze kończą się pełnym sukcesem. Teatr, którego spektakli nie trzeba wstydliwie przemilczać ani chwalić na wyrost, bo na tym etapie potrafi się także zmierzyć z krytyką. Jakże mi tego brakuje na co dzień – na szczęście do Czech niedaleko.

The Light Hath Shined in the Land of Darkness

Charles Jennens, an erudite nobleman, friend of Handel and author of librettos for several of his oratorios (among them Il Moderato, a stand-alone poem with which he brought together into a unified “morality play” arrangements of Milton’s two poems used in L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), wrote in a letter that he expected Messiah to be a work superior to the composer’s entire oeuvre just as the Anointed himself towered over everything in power and dignity. He compiled the libretto of Handel’s most famous oratorio from verses of the King James Bible and Coverdale Bible, the first printed translation of all Scriptures into English. He took more than half of the text from the messianic prophecies of the Old Testament. A devout Anglican and enemy of deism, Jennens turned his Messiah into an extended reflection on the mystery of Christ, as it were. Each of the three parts of the oratorio focuses on a different aspect of this mystery. In part one the librettist presents the prophecy and fulfilment of God’s plan for the salvation of mankind. In part two – the story of the Messiah’s passion and resurrection. In part three – thanksgiving for his salvific sacrifice.

Handel received the finished text in July 1741, set about writing the oratorio a month later and completed it in mid-September, which did not please Jennens, who was outraged by the composer’s “careless negligence” and his refusal to accept any of the librettist’s comments. Jennens also made no secret of his disappointment that Handel had accepted an invitation from William Cavendish, Duke of Devonshire, to organise a series of charity concerts at the Great Music Hall in Dublin – he had hoped that a work of such weight would be heard for the first time in Englad’s capital. The premiere of Messiah in April 1742 was a great success, and proceeds from ticket sales made it possible to release over a hundred wretched debtors from prison.

Presented a year later at the Covent Garden Theatre, the oratorio was received more coldly primarily for religious reasons. Some argued that theatre was not an appropriate venue for works containing quotations from the Scriptures. Messiah came to be appreciated in London only in the 1750s, when a tradition of annual charity concerts was started in the chapel of the newly established Foundling Hospital for children. From that moment on its popularity continued to grow. It returned to Covent Garden once again before the composer’s death – this time it was greeted with a thunderous applause. Unlike Bach’s Matthew Passion, Handel’s oratorio was not forgotten even for a moment. It changed along with the public’s tastes; new arrangements of the work, not always successful, began to be made already in the eighteenth century – they included Mozart’s version, commissioned by Gottfried van Swieten and compared scathingly by some to stucco on marble. It was more or less in this period that Messiah came to be performed by massive forces, expanded to the point of absurdity over the following half-century (an 1857 concert at the Handel Festival in London featured more than two and a half thousand musicians). The custom of leaping to one’s feet before the “Hallelujah” chorus concluding part two – with its characteristic simple motif in the acclamation, its imitated motet-like structure and references to the Lutheran hymn “Wachet auf” – had become established earlier, supported by a probably made-up anecdote that during the London premiere King George II rose from his seat at the first words of the hymn, prompting the rest of his audience to follow suit. The idea to organise concerts featuring Handel’s Messiah during the Advent season was thought up by nineteenth-century American managers, who rightly assumed that the faithful’s beloved oratorio would ensure a box-office hit for the organisers. Initially, only the first part, supplemented with the obligatory “Hallelujah” chorus, was performed, and only with time were all three parts of the oratorio presented, usually in an abbreviated version and without the da capo passages. The custom of presenting Messiah before Christmas eventually became popular also in Europe, gradually pushing the work out of the standard Lenten repertoire.

Laurence Cummings. Photo: Ben Ealovega

The December concert at the Barbican Hall was led by Laurence Cummings, who conducted the soloists, chorus and orchestra of the Academy of Ancient Music – for the second time since taking over the reins of the legendary ensemble (the first performance was in 2022). Competition in London was, as usual, strong, which is by no means surprising for a work with such a rich and varied performance tradition. Cummings’ responsibility is, however, unusual – that of an heir to the legacy of Christopher Hogwood, founder of the AAM, who in 1979 made the first recording of a complete version of the oratorio on period instruments, a version conceived by Handel prior to its 1754 performance at the Foundling Hospital: with five soloists, a similar instrumental ensemble and the Choir of Christ Church Cathedral, composed of men and boys. Although Hogwood was soon followed by others, his interpretation – clean, clear and refreshing – remained a reference point for several generations to come. Also for Cummings, who opted for a slightly earlier London version, limited the number of solo voices to four and headed ensembles roughly half the size of Hogwood’s: an eighteen-strong mixed choir; an orchestra featuring fourteen strings, two oboes, a bassoon, two trumpets and timpani; as well as a continuo (theorbo, two harpsichords and organ).

Nearly half a century after the first AAM recordings under Hogwood, Cummings’ interpretations can seem cautious, seeking a compromise between the restraint of the pioneers of historically informed performance and the irrepressible verve of musicians from the south of the continent. Nothing could be further from the truth: his Messiah is the fruit of a profound internalisation and reworking of previous concepts, music that is more “human”, better balanced, more wisely contrasted – not only in terms of tempo and dynamics, but, above all, in terms of articulation and overall mood. This was already evident in the first part and the conductor’s completely different approach to the overture – played unhurriedly, at times even ceremonially, in line with the theological message of the work – and then in the rocking, “peasant” Pifa from the beginning of the fourth scene of the oratorio. In addition, Cummings pays much more attention to the words and rhetoric of the text, which can be heard especially in the perfectly thought-out choral passages (from the sparkling, melismatic “And he shall purify” to the ecstatic final “Amen”). Nor is the essence of Handel’s message lost in the instrumental parts: in the overture the orchestra gradually and all the more emphatically moved from heavy gloom to the bright light of hope; the trumpet solo in the third part (the brilliant Peter Mankarious) had not yet lifted the dead from their graves, but had already transformed all the living present in the auditorium; the continuo group in the accompagnato recitatives was sensitively supported by Joseph Crouch (cello) and Judith Evans (double bass).

After the performance at the Barbican Hall. Photo: Damaris Laker

The solo singers were somewhat less homogeneous as an ensemble, partly due to the sudden replacement of the indisposed Louise Alder by Anna Devin in the soprano part. Devin’s voice, golden in tone but with too much vibrato, reached full expression only in opening number of part three, the aria “I know that my redeemer liveth”, sung with admirable finesse and serenity. I have to admit that when it comes to the alto part, I definitely prefer women to countertenors, especially those of the English “old school”, represented by Tim Mead – a singer who is highly musical and impresses with his culture of interpretation, but whose voice is less sonorous than that of the other soloists. Nick Pritchard, on the other hand, was excellent with his soft, beautifully rounded tenor, which enchanted me already in first phrase of the “Comfort ye” recitative. The most “operatic” sound came from Cody Quattlebaum, who has a bass of great beauty, but still not sufficiently stable intonation-wise and sometimes uneven across the registers – although, admittedly, he has a great feel for the theatricality of Handel’s music, which he demonstrated in, for example, the beautifully sung yet unsettling beginning of the aria “The people that walked in darkness”.

This was not a Messiah overpowering with might, exuding power to annihilate all enemies. In these Coverdale’s Great BiblCummings offered us a vision of the Anointed who would grow up from the child fed with milk and honey, leading the calf and the young lion, and playing trustingly near the viper’s den. That is why – although the entire audience rose from their seats at the first notes of “Hallelujah” – I was more moved by the finale of the oratorio, in which I genuinely heard heavens roll up and the world come into being in a whole new form.

Translated by: Anna Kijak

Co słychać między światami

Pora zameldować się na posterunku. Zanim napiszę Państwu więcej o Palestrinie Hansa Pfitznera pod batutą Christiana Thielemanna, zapraszam wraz z Marcinem Majchrowskim na antenę Dwójki, gdzie w sobotę wieczorem poprowadzimy retransmisję spektaklu z wiedeńskiej Staatsoper. Gotowa recenzja Czarnej maski czeka na publikację w ostatnim, lutowym numerze miesięcznika „Teatr” (potem pismo wyruszy w nieznane i nie wiadomo, kiedy wróci). Za tydzień kolejna wyprawa, tym razem do Pragi i Brna, a tymczasem dzielę się wrażeniami z przedstawienia Wòlô bòskô na małej scenie TW-ON na łamach „Tygodnika Powszechnego”.  Zapraszamy do lektury: najnowsze wydanie jest już dostępne w sieci i na papierze.

Co słychać między światami

Światło zabłysło w kraju mroków

Charles Jennens, szlachcic-erudyta, przyjaciel Händla i twórca librett do kilku jego oratoriów (między innymi autor osobnego poematu Il Moderato, którym spoił w jednolity „moralitet” opracowania dwóch poematów Miltona, wykorzystane w L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), napisał w jednym w listów, że po Mesjaszu spodziewa się dzieła przewyższającego całą twórczość kompozytora w równej mierze, w jakiej sam Pomazaniec góruje nad wszystkim mocą i godnością. Libretto najsłynniejszego Händlowskiego oratorium skompilował z wersetów Biblii króla Jakuba oraz Wielkiej Biblii Coverdale’a – pierwszego drukowanego przekładu całości Pisma Świętego na język angielski. Ponad połowę tekstu zaczerpnął z proroctw mesjanistycznych Starego Testamentu. Jennens, gorliwy anglikanin i wróg deizmu, uczynił ze swego Mesjasza coś w rodzaju rozbudowanej refleksji nad tajemnicą Chrystusa. Każda z trzech części oratorium skupia się na innym jej aspekcie. W pierwszej librecista przedstawił proroctwo i spełnienie Bożego planu zbawienia ludzkości. W drugiej – historię męki i zmartwychwstania Mesjasza. W trzeciej – dziękczynienie za jego zbawczą ofiarę.

Händel otrzymał gotowy tekst w lipcu 1741 roku, zabrał się do pisania oratorium miesiąc później i ukończył je w połowie września, co bynajmniej nie ucieszyło Jennensa, oburzonego „niechlujstwem” kompozytora i jego odpornością na wszelkie uwagi librecisty. Jennens nie krył też zawodu, że Händel przyjął zaproszenie Williama Cavendisha, księcia Devonshire, do zorganizowania cyklu koncertów dobroczynnych w Great Music Hall w Dublinie – miał bowiem nadzieję, że dzieło o takim ciężarze gatunkowym zabrzmi po raz pierwszy w stolicy Anglii. Premiera Mesjasza w kwietniu 1742 roku okazała się wielkim sukcesem, a wpływy ze sprzedaży biletów umożliwiły zwolnienie ponad stu nieszczęśników skazanych na więzienie za długi.

Academy of Ancient Music. Fot. Ben Ealovega

Oratorium, zaprezentowane rok później w Covent Garden Theatre, spotkało się z dużo chłodniejszym przyjęciem, przede wszystkim ze względów religijnych. Pojawiły się głosy, że teatr nie jest odpowiednim miejscem dla utworów zawierających cytaty z Pisma Świętego. W Londynie Mesjasz doczekał się uznania dopiero w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, kiedy zapoczątkowano tradycję rokrocznych koncertów charytatywnych w kaplicy nowo utworzonego przytułku Foundling Hospital. Od tamtej pory jego popularność wciąż rosła. Do Covent Garden trafił ponownie jeszcze przed śmiercią kompozytora – tym razem witany gromką owacją. W przeciwieństwie do Pasji Mateuszowej Bacha ani na chwilę nie popadł w zapomnienie. Zmieniał się wraz z gustami publiczności; nowe, nie zawsze udane opracowania utworu powstawały już w XVIII wieku – wśród nich zamówiona przez Gottfrieda van Swietena wersja Mozarta, przez złośliwców porównywana do sztukaterii na marmurze. Mniej więcej w tym samym okresie zrodziła się tradycja wykonywania Mesjasza w potężnej obsadzie, w następnym półwieczu rozbudowywanej do granic absurdu (w 1857 roku, w koncercie na festiwalu Händlowskim w Londynie, wzięło udział ponad dwa i pół tysiąca muzyków). Obyczaj zrywania się na równe nogi przed kończącym drugą część Alleluja – z charakterystycznym prostym motywem w aklamacji, przeimitowaną, motetową konstrukcją i odwołaniami do luterańskiego hymnu Wachet auf – utrwalił się już wcześniej, poparty zmyśloną zapewne anegdotą, jakoby na londyńskiej premierze król Jerzy II wstał z miejsca na pierwszych słowach hymnu i pociągnął za sobą resztę poddanych. Na pomysł organizowania koncertów z Mesjaszem w okresie adwentu wpadli XIX-wieczni menedżerowie amerykańscy, słusznie zakładając, że ukochane przez wiernych oratorium zapewni organizatorom murowany sukces frekwencyjny. Z początku wykonywano tylko pierwszą część, zwieńczoną obowiązkowym Alleluja, później – wszystkie trzy człony oratorium, przeważnie w wersji skróconej i z pominięciem fragmentów da capo. Zwyczaj prezentowania Mesjasza przed świętami Bożego Narodzenia przyjął się z czasem także w Europie, stopniowo wyłączając utwór z żelaznego repertuaru wielkopostnego.

Na grudniowym koncercie w Barbican Hall poprowadził go Laurence Cummings, z solistami, chórem i orkiestrą Academy of Ancient Music – już po raz drugi od przejęcia pieczy nad legendarnym zespołem (poprzednio w 2022 roku). Konkurencję w Londynie jak zwykle miał sporą, co nie dziwi w przypadku dzieła z tak bogatą i zróżnicowaną tradycją wykonawczą. Na Cummingsie ciąży jednak niezwykła odpowiedzialność – dziedzica spuścizny Christophera Hogwooda, założyciela AAM, który w 1979 roku dokonał pierwszego nagrania pełnej wersji oratorium na instrumentach dawnych, w kształcie opracowanym przez Händla przed wykonaniem w Foundling Hospital w roku 1754 – z udziałem pięciorga solistów, podobnego zespołu instrumentalnego oraz Choir Of Christ Church Cathedral, złożonego z głosów męskich i chłopięcych. Mimo że za Hogwoodem wkrótce poszli następni, jego interpretacja – czysta, jasna i świeża – pozostała punktem odniesienia dla kilku następnych pokoleń. Również dla Cummingsa, który wybrał odrobinę wcześniejszą wersję londyńską, ograniczył liczbę głosów solowych do czterech i stanął na czele zespołów mniej więcej dwukrotnie mniejszych niż u Hogwooda: osiemnastoosobowego chóru mieszanego; orkiestry, w której skład weszło czternaście smyczków, dwa oboje, fagot, dwie trąbki i kotły; oraz continuo (teorba, dwa klawesyny i organy).

Po blisko półwieczu, jakie dzieli naszą epokę od pierwszych nagrań AAM pod dyrekcją Hogwooda, interpretacje Cummingsa mogą sprawiać wrażenie ostrożnych, polubownych, szukających kompromisu między powściągliwością pionierów wykonawstwa historycznego a nieposkromioną werwą muzyków z południa kontynentu. Nic bardziej błędnego: jego Mesjasz jest owocem głębokiego uwewnętrznienia i przepracowania dotychczasowych koncepcji: muzyką bardziej „ludzką”, lepiej wyważoną, mądrzej skontrastowaną – nie tylko pod względem tempa i dynamiki, lecz przede wszystkim artykulacji i ogólnego nastroju. Dało to o sobie znać już w pierwszej części i całkiem innym podejściu do uwertury – granej nieśpiesznie, chwilami wręcz ceremonialnie, w zgodzie z teologicznym przesłaniem dzieła –potem zaś w rozkołysanej, „chłopskiej” Pifie z początku czwartej sceny oratorium. Cummings przykłada też znacznie większą wagę do słowa i retoryki tekstu, co słychać zwłaszcza w doskonale przemyślanych fragmentach chóralnych (od roziskrzonego, pełnego melizmatów „He shall purify” aż po ekstatyczne finałowe „Amen”). Sedno Händlowskiego przekazu nie gubi się również w partiach instrumentalnych: w uwerturze orkiestra stopniowo i tym bardziej dobitnie przechodziła z ociężałego mroku w jasne światło nadziei, solo trąbki w trzeciej części (znakomity Peter Mankarious) nie podniosło jeszcze umarłych z grobów, ale już odmieniło wszystkich obecnych na sali żywych, grupę continuo w recytatywach accompagnato z wyczuciem wsparli Joseph Crouch (wiolonczela) i Judith Evans (kontrabas).

Po koncercie w Barbican Hall. Fot. Damaris Laker

Nieco mniej jednorodny okazał się zespół solistów śpiewaków, po części ze względu na nagłe zastępstwo niedysponowanej Louise Alder przez Annę Devin w partii sopranowej. Głos Devin, złocisty w barwie, ale zanadto rozwibrowany, osiągnął pełnię wyrazu dopiero w otwierającej trzecią część arii „I know that my redeemer liveth”, zaśpiewanej z podziwu godną finezją i spokojem. Przyznam, że w obsadzie partii altowej zdecydowanie wolę kobiety niż kontratenory, zwłaszcza angielskiej „starej szkoły”, którą reprezentuje Tim Mead – śpiewak niezwykle muzykalny, imponujący kulturą interpretacji, obdarzony jednak głosem mniej nośnym niż pozostali soliści. Doskonale wypadł za to Nick Pritchard, którego miękki, pięknie zaokrąglony tenor uwiódł mnie już w pierwszej frazie recytatywu „Comfort ye”. Najbardziej „operowo” zabrzmiał Cody Quattlebaum, dysponujący basem dużej urody, wciąż jednak nie dość stabilnym intonacyjnie i czasem niewyrównanym w rejestrach – choć trzeba mu przyznać, że świetnie czuje teatralność muzyki Händla, co udowodnił między innymi w pięknie wyprowadzonym, niepokojącym początku arii „The people that walked in darkness”.

Nie był to Mesjasz obezwładniający potęgą, epatujący mocą unicestwienia wszystkich wrogów. W tych trudnych dla świata czasach Cummings zaproponował nam wizję Pomazańca, który wyrośnie z dziecka karmionego mlekiem i miodem, prowadzącego cielę bok w bok z lwiątkiem i bawiącego się ufnie przy kryjówce żmii. Dlatego – choć cała widownia wstała z miejsc na pierwszych dźwiękach Alleluja – bardziej do mnie przemówił finał oratorium, w którym naprawdę usłyszałam, jak zwija się niebo i świat powstaje w całkiem nowej postaci.

When the King Returned From Troy

Idomeneus, one of the suitors of the beautiful Helen, made to pledge by the King of Sparta to rush to the aid of her chosen bridegroom if necessary, commanded a fleet of eighty black Cretan ships at Troy. Fearless and fierce in battle, he returned home happily after the end of the Trojan War. As we read in the Odyssey, all his companions survived as well: “none of his men was devoured by the waves”. It was only in the Aeneid that that we find a reference to Idomeneus being later banished from Crete; Virgil, however, does not specify the circumstances of the hero’s banishment. Over four hundred years later the information provided by the Roman poet was complemented by his commentator Servius, according to whom the Cretan fleet came up against a storm on its way back: in exchange for abating the storm, Idomeneus promised Neptune that he would sacrifice to him the first living thing he saw after coming ashore. As cruel fate would have it, the first living thing he saw was his son. Yet Servius does not say whether the sacrifice was duly performed, and if so, whether this cruel deed resulted in the king’s expulsion from his homeland. Servius even presents another variant of the myth, in which Idomeneus is banished from Crete by an usurper put on the throne after the king has left for the war.

The theme of the “wild” king who made a hasty promise to a deity and just as hastily kept it was used in the late seventeenth century by François Fénelon, tutor to Louis XIV’s grandson and author of the didactic novel The Adventures of Telemachus, in which Idomeneus became an example of a ruler unworthy of imitation, a ruler who fails to act in accordance with law and reason. A side version of the myth, it became a warning to enlightened monarchs and the basis for many subsequent adaptations. The first opera about Idomeneus, with a libretto by Antoine Danchet, based on a tragedy by Prosper Jolyot de Crébillon, was written in 1712 by André Campra. An avalanche of more operas, by composers like Baldasare Galuppi and Giovanni Paisiello, among others, was launched by archaeological works around Pompeii and Herculaneum.

In 1778, when Charles Theodore, the new Elector of Bavaria, was transferring the court from Mannheim to Munich, taking with him the Kapellmeister Christian Cannabich and most of his fine orchestra, the twenty-two-year-old Mozart was staying in Paris. He soon returned to Salzburg, but was not particularly surprised when in 1780, on the initiative of his friend Cannabich, he received a commission for a work to open the next opera season in Munich. He decided to entrust the libretto for a new Idomeneus opera to the Salzburg priest Giambattista Varesco, who adapted Danchet’s text, abandoning the tragic finale in favour of a lieto fine, a move that not only weakened the opera’s message, but also disrupted its dramatic logic.

Vasyl Solodkyy (Idomeneo). Photo: Andreas Etter

This, however, did not prevent Mozart from writing a score that sparkles with invention, brilliantly combines Italian, French and German influences, and, at the same time, is extremely demanding for the performers – from the soloists, the chorus singers to the orchestra musicians. The premiere at Munich’s Cuvilliés-Theater, in January 1781, was a huge success, despite the fact that the opera was presented only three times and the announcements did not even include the composer’s name. In any case, Idomeneo, re di Creta has never matched the popularity of Mozart’s later works – its discography is not very impressive, it gets staged sporadically and usually fails to meet the expectations of the critics and the audiences. That is why I decided to see the new staging at the Staatstheater Mainz, expecting a lot of good things from Nadja Stefanoff as Elettra, whose love for Idomeneus’ son is unrequited; and Krystian Adam, who after the September premiere replaced the Ukrainian tenor Vasyl Solodkyy in the title role in several performances.

In fact, there were many more good things, largely thanks to Hermann Bäumer, the music director of the Mainz company since 2011. Bäumer conducted the performance with a great sense of style, in finely chosen tempos, beautifully weighing the proportions between the stage and the orchestra pit. The strings played with a clear, transparent sound, the expanded wind group worked well both in the piled-up dialogues of orchestral colours, contrasted in terms of dynamics and articulation, and in the concertante passages. The singers were provided with a very attentive and supportive accompaniment in the recitatives by Fiona Macleod on the pianoforte. The Staatsheater Mainz chorus – featuring eight coryphaei – was excellent in its fiendishly difficult parts, richly ornamented and full of non-obvious harmonies and spatial effects.

Nadja Stefanoff (Elettra). Photo: Andreas Etter

I was not disappointed by Stefanoff, whose supple and sparkling soprano – combined with impeccable articulation and masterful phrasing – lent not only intensity but also psychological depth to the figure of Elettra (especially in the final aria, “D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti”, where the distraught protagonist is on the verge of madness). My expectations were more than met by Krystian Adam, an Idomeneo who was inwardly torn, vacillating between anger and anguish, not losing his royal dignity even in deepest despair. Adam managed to convey this whole range of states and emotions by purely musical means: subtly shaded dynamics, skilfully modulated timbre and great mastery of the coloratura technique, which he showed off in the famous aria “Fuor del mar” from Act II. A fine performance was given by Alexandra Uchlin as Idamante, Idomeneo’s son. Her intonation was spot-on, although her fresh mezzo-soprano proved insufficiently resonant at times. I was much less impressed by Yulietta Alexanyan in the role of Ilia, Idamante’s beloved – a singer endowed with a soprano of great beauty, but produced rather mechanically and often flat. Myungin Lee was rather bland in the tenor role of Arbace. The Oracle of Neptune was voiced by the bass Tim-Lukas Reuter, while the High Priest was sung by the tenor David Jakob Schläger, whom the director additionally gave another highly demanding and substantial role, not included in the original cast.

And here we come to the directorial concept devised by Alexander Nerlich, who decided to show the story of Idomeneus through his war trauma and the hallucinations tormenting him. Not leaving the king for a moment throughout the performance, Schläger is both the dark side of his personality, Neptune controlling his actions, and a sea monster sent by the god. This ghastly shadow, in royal attire but faceless – or, rather, with a face covered in black makeup, which eats into the body like a frayed mask – is, in any case, not the only demon on the Mainz stage. The dramatis personae interact with other faceless figures as well, but these are less aggressive, at times even sympathetic. They bring to mind the Japanese noppera-bō spirits, whose relentless presence torments the living with an illusory resemblance to their beloved dead (the costumes were designed by Zana Bosnjak). The associations with Japanese culture are by no means coincidental. When it comes to the visual layer of the production, Nerlich built his vision on references to the 2011 Fukushima I nuclear power plant disaster caused by an earthquake off the coast of Honshu, an earthquake that was followed by a tsunami. The starting point for Thea Hoffmann-Axthelm’s light and dynamic set design was press material from the destroyed gym at the Ukedo Elementary School, where members of Japanese rescue teams camped out for months in scandalous conditions. In the background we see vivid images of fires, blue skies and the raging sea. Moving walls shape the space of, alternately, the royal residence, palace gardens and the temple of Neptune; in episodes off the coast of Crete, the enclosed scenery gives way to rolling wooden platforms.

Yulietta Alexanyan (Ilia). Photo: Andreas Etter

There is no doubt that Nerlich has extended the chain of the myth’s evolution by adding more links, interpreting Idomeneus’ dilemma through modern threats and disputes over the model of power. However, he has put his vision into practice so discreetly and consistently that the spectators do not feel overwhelmed by the abundance of codes contained in it. The conventional decorations can just as well bring to mind nightmarish memories of the siege of Troy, the storm causes similar terror on the shores of Crete and Honshu, the stylised costumes combine elements of very diverse cultures. Most importantly, Mozart’s Idomeneo returns home happily – welcomed with open arms on successive European stages, listened to carefully, and prompting quite fresh reflection on the experience of war, violence and long separation.

Translated by: Anna Kijak

A jak wrócił król spod Troi

Idomeneusz, jeden z zalotników pięknej Heleny, których król Sparty zobowiązał, by w razie potrzeby pośpieszyli z pomocą wybranemu przez nią oblubieńcowi, dowodził pod Troją flotą osiemdziesięciu czarnych okrętów kreteńskich. Nieustraszony i zapamiętały w boju, po zakończeniu wojny trojańskiej wrócił do domu szczęśliwie. Jak czytamy w Odysei, ocaleli też wszyscy jego towarzysze: „żadnego mu fale nie zżarły”. Dopiero w Eneidzie pojawiła się wzmianka, że Idomeneusz został później wypędzony z Krety – Wergiliusz nie sprecyzował jednak okoliczności wygnania herosa. Ponad czterysta lat później rzymskiego poetę wyręczył jego komentator Serwiusz, pisząc, że flota kreteńska napotkała po drodze sztorm: Idomeneusz, w zamian za uspokojenie nawałnicy, obiecał Neptunowi, że złoży mu w ofierze pierwszą rzecz, jaką zobaczy po zejściu na ląd. Okrutnym zrządzeniem losu ujrzał swego syna. Mimo to Serwiusz nie rozstrzygnął, czy ofiara została spełniona, a jeśli tak, czy ten okrutny czyn spowodował wydalenie króla z ojczyzny. Podał nawet inny wariant mitu, w którym Idomeneusza wygnał z Krety uzurpator, osadzony na tronie po wyjeździe władcy na wojnę.

Wątek „dzikiego” króla, który złożył bóstwu pochopną obietnicę i równie pochopnie jej dotrzymał, podchwycił w końcu XVII wieku François Fénelon, preceptor wnuka Ludwika XIV i autor powieści dydaktycznej Przygody Telemacha, gdzie Idomeneusz stał się przykładem władcy niegodnego naśladowania, który nie potrafi działać w zgodzie z prawem i rozumem. Poboczna wersja mitu stała się przestrogą dla oświeconych monarchów i podstawą wielu późniejszych adaptacji. Pierwsza opera o Idomeneuszu, z librettem Antoine’a Dancheta według tragedii Prospera Jolyota de Crébillona, wyszła w 1712 roku spod pióra André Campry. Lawinę następnych, autorstwa między innymi Baldasare Galuppiego i Giovanniego Paisiella, pociągnęły za sobą prace archeologiczne w rejonie Pompejów i Herkulanum.

Julietta Aleksanyan (Ilia). Fot. Andreas Etter

W roku 1778, kiedy Karol Teodor, nowy elektor bawarski, przeniósł dwór z Mannheimu do Monachium, zabierając ze sobą dyrektora muzyki Christiana Cannabicha i większość jego znakomitej orkiestry, dwudziestodwuletni Mozart przebywał właśnie w Paryżu. Wkrótce potem wrócił do Salzburga, nie był jednak specjalnie zdziwiony, kiedy w 1780 roku, z inicjatywy zaprzyjaźnionego z nim Cannabicha, otrzymał zamówienie na dzieło otwierające kolejny sezon operowy w Monachium. Z prośbą o napisanie libretta nowego Idomeneusza zwrócił się do salzburskiego księdza Giambattisty Varesco, który dokonał przeróbki tekstu Dancheta, rezygnując z tragicznego finału na rzecz lieto fine, który nie tylko osłabił wydźwięk przesłania opery, ale też zaburzył jej logikę dramaturgiczną.

Nie przeszkodziło to jednak Mozartowi w stworzeniu partytury skrzącej się inwencją, brawurowo łączącej wpływy włoskie, francuskie i niemieckie, a zarazem niezwykle wymagającej dla wykonawców – począwszy od solistów, przez śpiewaków chóru, na muzykach orkiestry skończywszy. Premiera w monachijskim Cuvilliés-Theater, w styczniu 1781 roku, zakończyła się ogromnym sukcesem, mimo że opera poszła tylko trzy razy, a w zapowiedziach nie uwzględniono nawet nazwiska kompozytora. Idomeneo, re di Creta nigdy zresztą nie dorównał popularnością późniejszym dziełom Mozarta – dyskografię ma niezbyt imponującą, na sceny trafia sporadycznie i przeważnie nie spełnia oczekiwań krytyki i publiczności. Dlatego postanowiłam wybrać się na nową inscenizację do Staatstheater Mainz – spodziewając się wiele dobrego po Nadji Stefanoff w partii Elektry, zakochanej bez wzajemności w synu Idomeneusza; oraz Krystianie Adamie, który po wrześniowej premierze zmienił w kilku spektaklach ukraińskiego tenora Vasyla Solodkyego w roli tytułowej.

Tymczasem dobrego było znacznie więcej, w czym przede wszystkim zasługa Hermanna Bäumera, od 2011 roku dyrektora muzycznego teatru w Moguncji. Bäumer poprowadził całość z ogromnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach, pięknie ważąc proporcje między sceną a kanałem. Smyczki grały czystym, przejrzystym dźwiękiem, rozbudowana grupa instrumentów dętych sprawdziła się zarówno w spiętrzonych, skontrastowanych dynamicznie i artykulacyjnie dialogach barw orkiestrowych, jak i we fragmentach koncertujących. Bardzo uważny i wspierający akompaniament w recytatywach, realizowany na pianoforte, zapewniła śpiewakom Fiona Macleod. Chór Staatsheater Mainz – z udziałem ośmiorga koryfeuszy – wywiązał się bez zarzutu ze swych karkołomnych partii, bogato ornamentowanych, pełnych nieoczywistych harmonii i efektów przestrzennych.

Nadja Srefanoff (Elektra). Fot. Andreas Etter

Nie zawiodłam się na Stefanoff, której giętki i roziskrzony sopran – w połączeniu z nienaganną artykulacją i mistrzowskim prowadzeniem frazy – przydał postaci Elektry nie tylko intensywności, lecz i głębi psychologicznej (zwłaszcza w arii finałowej „D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti”, gdzie zrozpaczona bohaterka balansuje na granicy szaleństwa). Moje oczekiwania spełnił z nawiązką Krystian Adam – Idomeneo wewnętrznie rozdarty, miotający się między gniewem a udręką, nietracący królewskiego dostojeństwa nawet na dnie rozpaczy. Całą tę gamę stanów i emocji udało mu się odzwierciedlić środkami czysto muzycznymi: subtelnie cieniowaną dynamiką, umiejętnie modulowaną barwą głosu i świetnym opanowaniem techniki koloraturowej, której popis dał w słynnej arii „Fuor del mar” z II aktu. Nieźle wypadła też Alexandra Uchlin w partii Idamantesa, syna Idomeneusza – choć jej świeży, pewny intonacyjnie mezzosopran chwilami okazał się niewystarczająco nośny. Znacznie mniej spodobała mi się Julietta Aleksanyan w roli Ilii, wybranki Idamantesa – śpiewaczka obdarzona sopranem dużej urody, prowadzonym jednak dość mechanicznie i często pod dźwiękiem. Bezbarwnie wypadł też Myungin Lee w tenorowej partii Arbace. Wyrocznia Neptuna zabrzmiała basowym głosem Tima-Lukasa Reutera, w Arcykapłana wcielił się tenor David Jakob Schläger – któremu z inicjatywy reżysera przypadła też inna, niezwykle wymagająca i rozbudowana rola, nieuwzględniona w pierwotnej obsadzie dzieła.

I tu dochodzimy do koncepcji reżyserskiej Alexandra Nerlicha, który postanowił ukazać historię Idomeneusza przez pryzmat jego traumy wojennej i dręczących go halucynacji. Schläger, nieodstępujący króla ani na krok przez całe przedstawienie, jest zarazem mroczną stroną jego osobowości, sterującym jego poczynaniami Neptunem, jak i nasłanym przez boga morskim potworem. Ten upiorny cień, w królewskim ubiorze, ale bez twarzy – a raczej z twarzą pokrytą czarnym makijażem, który wżera się w ciało jak postrzępiona maska – nie jest zresztą jedynym demonem na mogunckiej scenie. W interakcje z postaciami dramatu wchodzą też inne pozbawione oblicza postaci, są jednak mniej agresywne, czasem wręcz współczujące. Przywodzą na myśl japońskie duchy noppera-bō, których nieustępliwa obecność dręczy żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych (autorką kostiumów jest Zana Bosnjak). Skojarzenia z kulturą japońską są zresztą nieprzypadkowe. W warstwie wizualnej Nerlich zbudował swą wizję na odniesieniach do katastrofy elektrowni jądrowej Fukushima I w 2011 roku, spowodowanej trzęsieniem ziemi u brzegów wyspy Honsiu, które pociągnęło za sobą falę tsunami. Punktem wyjścia do lekkiej i dynamicznej scenografii Thei Hoffmann-Axthelm były materiały prasowe ze zniszczonej sali gimnastycznej w szkole podstawowej Ukedo, gdzie przez długie miesiące, w skandalicznych warunkach, koczowali członkowie japońskich ekip ratowniczych. W tle przewijają się sugestywne obrazy pożarów, błękitnego nieba i szalejącego morskiego żywiołu. Ruchome ściany na przemian kształtują przestrzeń królewskiej rezydencji, pałacowych ogrodów i świątyni Neptuna, w epizodach u wybrzeży Krety zamknięta sceneria ustępuje miejsca rozfalowanym drewnianym pomostom.

Alexandra Uchlin (Idamantes) i Vasyl Solodkyy (Idomeneusz). Fot. Andreas Etter

Nie ulega wątpliwości, że Nerlich wydłużył łańcuch ewolucji mitu o kolejne ogniwa, interpretując dylemat Idomeneusza przez pryzmat współczesnych zagrożeń i sporów o model władzy. Swoją wizję zrealizował jednak na tyle dyskretnie i konsekwentnie, że widz nie czuje się przytłoczony nadmiarem zawartych w niej kodów. Umowne dekoracje równie dobrze mogą się kojarzyć z koszmarnymi wspomnieniami oblężenia Troi, sztorm budzi podobną grozę u brzegów Krety i wyspy Honsiu, stylizowane kostiumy łączą elementy najrozmaitszych kultur. Najważniejsze, że Mozartowski Idomeneo wraca do domu szczęśliwie – witany z otwartymi ramionami na kolejnych europejskich scenach, słuchany z uwagą, skłaniający do całkiem świeżej refleksji nad doświadczeniem wojny, przemocy i długoletniej rozłąki.