Upiór z radością donosi, że wyszedł na prostą i zaraz po długim weekendzie przedstawi Państwu wyczerpującą recenzję z Rivoluzione e Nostalgia, pasticcia według pomysłu i w inscenizacji Krystiana Lady. Tymczasem, zgodnie z zapowiedzią, esej o genezie i historii tego gatunku, napisany na zamówienie teatru La Monnaie. W książce programowej dyptyku Lady ukazał się w tłumaczeniu na francuski i niderlandzki, poniżej oryginał, który może się komuś przydać przed obejrzeniem i wysłuchaniem całości na platformie OperaVision.
***
Starogrecki czasownik πάσσω (pássō), czyli „posypywać”, przeszedł bardzo długą drogę, zanim dał początek włoskiemu rzeczownikowi pasticcio. Wpierw zawęziło się jego znaczenie – do posypywania solą – z czego wywodzi się dużo późniejsze słowo παστά (pastá), określające słoną, kleistą potrawę z gotowanych nasion jęczmienia, często z dodatkiem sera. W tym brzmieniu przedostało się do łaciny średniowiecznej, z czasem jednak znów doszło do zmiany semantycznej: rzeczownik pasta nie oznaczał już gęstej papki z kaszy, tylko surowe ciasto z mąki i wody. Dziś rozpowszechnił się na całym świecie jako słowo określające jeden z podstawowych półproduktów kuchni włoskiej – surowiec do wyrobu najróżniejszego kształtu makaronów i nadziewanych delikatnym farszem pierożków.
Doczepiony do tego rdzenia przyrostek kojarzy się współczesnym użytkownikom języka włoskiego z czymś gorszym, skundlonym, nie pierwszej jakości: jak w słowie bruniccio, używanym na określenie zmatowiałego odcienia brązu. Sufiks –iccio służył jednak pierwotnie do formowania tak zwanych przymiotników relacyjnych, całkowicie neutralnych, wskazujących tylko na związek danego pojęcia lub przedmiotu z czymś innym. Genezy terminu pasticcio w odniesieniu do opery łączącej fragmenty innych utworów w pojedyncze dzieło z odrębnym librettem nie należy więc doszukiwać się w nieapetycznej zapiekance z makaronu i resztek wczorajszej kolacji. W XVII i XVIII wieku słowo pasticcio wzbudzało raczej skojarzenia z wykwintnym pasztetem w cieście – rozkoszą dla podniebienia i ozdobą stołu, która często kryła w swym wnętrzu moc niespodzianek. Zdarzało się, że po rozkrojeniu złocistej, chrupiącej skórki wylatywało ze środka stado żywych ptaków. Pasztety formowano w kształt ryb, zajęcy i łabędzi, nadziewając je drobniutko siekanym mięsem, wymieszanym z jajami i mnóstwem przypraw korzennych. Okazałe i bogato dekorowane, pobudzały nie tylko kulinarną wyobraźnię. Jeśli wierzyć historycznej anegdocie, podchwyconej przez Aleksandra Dumasa ojca w powieści Dwadzieścia lat później, ukryte pod pokrywą pasztetu dwa sztylety, drabinka sznurowa i knebel pomogły w ucieczce François de Vendôme, księcia de Beaufort – więzionego pięć lat w zamku Vincennes pod zarzutem spisku na życie kardynała Mazariniego.
Nie było więc tak, jak sugerował angielski muzykolog William Smyth Rockstro w pierwszym wydaniu Dictionary of Music and Musicians pod redakcją George’a Grove’a (1879-89) – że barokowe pasticcia operowe, tworzone przez kilku kompozytorów lub złożone z fragmentów wcześniej istniejących dzieł, traktowano jako rozrywkę poślednią, nastawioną na poklask mniej wyrobionej publiczności, domagającej się ulubionych arii i ansambli, zebranych w całość niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. W wielu operach pasticcio autorski zamysł libretta odgrywał znacznie istotniejszą rolę niż tożsamość uczestniczących w przedsięwzięciu kompozytorów. Rodowód tej praktyki sięgał skądinąd początków formy operowej. Charles Burney, omawiając początki opery neapolitańskiej w czwartym i ostatnim tomie General History of Music (1789), wspomniał o dramma per musica z 1646 roku, zatytułowanej Amor non a Legge i skomponowanej przez kilku niewymienionych z nazwiska mistrzów. W roku 1694 wystawiono w Mediolanie operę Arione, nad którą pracowało aż dwudziestu siedmiu kompozytorów. Żadnego z tych dzieł nie można jednak uznać za pasticcio w sensie ścisłym, nie były bowiem kompilacją fragmentów zaczerpniętych z wcześniejszych, wprowadzonych już do obiegu utworów. Na pasticcia „prawdziwe” przyszedł czas w wieku XVIII, wraz z gwałtownym wzrostem popularności opery, zwłaszcza w jej włoskiej odmianie. Spektakularna synteza poezji, muzyki, dekoracji scenicznej i maszynerii teatralnej stała się jednym z najistotniejszych elementów życia kulturalnego, politycznego i społecznego ówczesnej Europy.
Scena z III aktu Catone in Utica. Rycina z edycji dzieł wszystkich Metastasia, 1780
Pasticcia ceniono równie wysoko, być może nawet wyżej niż dzieła nowe i oryginalne, traktowane często jako punkt wyjścia do późniejszych kompilacji – doskonalszych pod względem dramaturgicznym, celniej ukazujących moralne dylematy protagonistów, skuteczniejszych w dziele „oczyszczenia ludzkich obyczajów”. Wbrew obiegowej opinii w doborze arii nie kierowano się wyłącznie gustem widowni i ambicjami popularnych śpiewaków. Na ostateczny kształt pasticcia wpływał szereg czynników, począwszy od oczekiwań impresariów, poprzez sugestie ze strony librecistów, kompozytorów i odpowiedzialnych za całość maestri di cappella, skończywszy na opiniach patronów i mecenasów, w wielu kwestiach dysponujących prawem ostatniego głosu. Śpiewacy, nawet ci najbardziej uwielbiani, nie zawsze mogli liczyć na możliwość popisania się swoim kunsztem w wożonych z przedstawienia na przedstawienie „arie di baule”, czyli popisowych ariach „kuferkowych”. Często musieli podporządkowywać się decyzjom autorów librett – wśród nich poetom tej miary, co Pier Jacopo Martello, Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Kompozytorzy przeważnie pełnili funkcję służebną wobec librecistów: na podobnej zasadzie, na jakiej dzisiejsi twórcy muzyki do przedstawień teatru dramatycznego usuwają się w cień wobec autorów i dramaturgów.
Publiczność oczekiwała bowiem przede wszystkim spójnej, dobrze opowiedzianej historii. Stąd popularność niektórych librett, wykorzystanych w dziesiątkach oper, które czasem – z potrzeby chwili – stawały się pasticciami już w chwili narodzin. Przykładem tekst Catone in Utica Metastasia, napisany z myślą o rzymskim Teatro delle Dame i wystawiony tam w 1728 roku z oryginalną muzyką Leonarda Vinciego. Operę przyjęto z mieszanymi uczuciami, ze względu na brak spodziewanego lieto fine. Metastasio przygotował więc drugą wersję libretta, której premiera, tym razem z muzyką Leonarda Leo, miała się odbyć w grudniu tego samego roku w Wenecji. W związku z planowanym weneckim debiutem Farinellego doszło jednak do niecodziennej sytuacji. Słynny kastrat przybył do miasta zaledwie trzy tygodnie przed premierą i uznał, że muzyka Leo nie zapewnia mu dostatecznego pola do popisu w partii Arbace. Za jego przykładem poszli też inni śpiewacy. Kilka oryginalnych arii w ostatniej chwili usunięto z partytury bądź zastąpiono fragmentami z oper Riccarda Broschiego, Vinciego i Händla. Catone Leo wszedł na scenę Teatro San Giovanni Grisostomo jako „opera impasticciata” – nie tylko za sprawą gwiazdorskiego kaprysu Farinellego, lecz także, a może przede wszystkim, decyzją impresariów teatru, którzy po wątpliwym sukcesie Metastasia w Rzymie nie mogli sobie pozwolić na równie chłodne przyjęcie zrewidowanej wersji libretta w Wenecji. Co ciekawe, późniejsze o cztery lata pasticcio Händla, oparte w znacznej mierze na dziele Leonarda Leo, choć uzupełnione też wstawkami z wcześniejszych oper Nicoli Porpory, Johanna Adolfa Hassego i Vivaldiego, poniosło sromotną porażkę w King’s Theatre przy londyńskim Haymarket i spadło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. Muzyczne perypetie libretta Metastasia dowodzą, że pasticcia były nie tylko z natury efemeryczne, ale też ściśle powiązane z operową tradycją miejsca.
Strona tytułowa libretta Tamerlana. Werona, 1735
Niemniej w XVIII wieku tworzyli je prawie wszyscy. Dzieła „in parte d’altre teste”, zrodzone po części w cudzych głowach, jak określił je w jednym z listów Vivaldi, i tak przydawały twórcom rozgłosu – wynagradzane na równi z muzyką oryginalną, dawały drugie, a czasem nawet trzecie życie najpiękniejszym i najbardziej zapadającym w pamięć ariom z oper, które nie zawsze mogły liczyć na wznowienie. Jak obliczył niemiecki muzykolog Reinhardt Strohm, 148 arii z oper Vivaldiego trafiło w sumie do 88 pasticciów, kompilowanych także przez niego samego. Najsłynniejsze z nich, tragedia per musica Tamerlano z librettem Agostina Piovene, znana także pod pierwotnym tytułem Bajazet, została przyrządzona z fragmentów własnych (zaczerpniętych m.in. z oper L’olimpiade, Farnace i Semiramide), doprawionych ariami Geminiania Giacomellego (Adriano in Siria, Alessandro Severo i Merope), Hassego (Siroe re di Persia) oraz Broschiego (Idaspe). Premiera odbyła się w Teatro Filarmonico, w 1735 roku, wkrótce po objęciu przez Vivaldiego funkcji impresaria oraz kompozytora nowo otwartej sceny w Weronie. Wystawną scenografię w dziesięciu odsłonach zaprojektował Francesco Galli da Bibiena oraz dwaj jego asystenci, Giovanni Antonio Paglia i Michel Angelo Spada. Jak nietrudno się domyślić, wykorzystano ją później w dziesiątkach innych produkcji. Spektakle z muzyką „di vari autori” (określenie pasticcio pojawiło się dopiero w 1755 roku, we wspomnieniach niemieckiego flecisty i kompozytora Johanna Joachima Quantza) zyskiwały coraz szerszą popularność w Europie, poza Italią przede wszystkim w Niemczech i Wielkiej Brytanii, ale także w Polsce, gdzie wystawiano je między innymi w pałacach magnackich Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, Hieronima Radziwiłła w Słucku i Teodora Lubomirskiego w Krakowie.
Zmierzch konwencji pasticcio nastał dopiero w połowie XIX wieku, wraz z romantycznym kultem wybitnej jednostki oraz ideą zamkniętego, niepoddającego się dalszym zmianom dzieła muzycznego. Ostateczny cios zadała jej zainicjowana przez Wiktora Hugo konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 roku. Nawrót zainteresowania operami pasticcio dokonał się pod koniec ubiegłego stulecia, w naturalnej symbiozie z nurtem wykonawstwa historycznego. Pieczołowicie rekonstruowane pasticcia trafiły wkrótce na estrady koncertowe, na sceny teatrów operowych i do studiów nagraniowych prestiżowych wytwórni. W 2005 roku Fabio Biondi dokonał pierwszej rejestracji całości Tamerlana Vivaldiego z udziałem zespołu Europa Galante oraz – między innymi – bas-barytona Ildebranda D’Arcangelo w partii Bajazeta, Davida Danielsa w roli tytułowej, Viviki Genaux (Irene) i Marijany Mijanovic (Asteria). Pięć lat później ukazało się doskonale przyjęte przez krytykę nagranie Ottavia Dantone z ansamblem Accademia Bizantina. W roku 2011 wspomniany już Biondi poprowadził w Krakowie pierwsze od czasu weneckiej premiery wykonanie skompilowanej przez Vivaldiego dramma per musica L’oracolo in Messenia (1735), zrekonstruowane na podstawie wersji z 1742 roku, zarejestrowane na żywo podczas festiwalu Opera Rara i wydane na płycie rok później, niemal równolegle z nagraniem z Wiener Konzerthaus dla wytwórni Erato.
W roku 2011 w ślady barokowych librecistów poszedł brytyjski dramaturg Jeremy Sams, syn muzykologa i szekspirologa Erica Samsa – pisząc tekst do całkiem nowego pasticcia The Enchanted Island na motywach Burzy i Snu nocy letniej. Premiera tej quasi-barokowej opery z muzyką Händla, Vivaldiego, Jeana-Philippe’a Rameau, André Campry i Jeana-Marie Leclaira odbyła się na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. W obsadzie znaleźli się między innymi Joyce DiDonato, Danielle de Niese, Luca Pisaroni i Lisette Oropesa, w niewielkiej tenorowej roli Neptuna wystąpił Plácido Domingo. Całość wyreżyserował Phelim McDermott, współzałożyciel angielskiej kompanii teatralnej Improbable, przygotowaniem muzycznym spektaklu zajął się William Christie. Nieco podobnym tropem poszedł Max Cencic, który na ubiegłorocznym festiwalu Bayreuth Baroque przedstawił trzyaktową operę seria Händla Flavio, re de’ Longobardi w konwencji „opera impasticciata”, włączając w dzieło inne utwory kompozytora, fragmenty instrumentalne Georga Philippa Telemanna, arię z Teofane Antonia Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour”.
Inscenizacja The Enchanted Island w Metropolitan Opera, 2011. Fot. Sara Krulwich
Konwencję pasticcio próbowano też wskrzeszać niezależnie od ruchu odnowy muzyki dawnej i barokowych praktyk teatralnych. W 1976 roku brytyjski reżyser i dramaturg Ken Hill stworzył pierwszą muzyczną adaptację powieści gotyckiej Gastona Leroux Upiór w operze – z własnym scenariuszem do kompilacji fragmentów dzieł Giuseppe Verdiego, Charlesa Gounoda, Jacquesa Offenbacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Marii von Webera, Gaetana Donizettiego i Arrigo Boito. W roku 2009, w 250. rocznicę śmierci Händla, berlińska eksperymentalna grupa Nico and the Navigators przygotowała spektakl Anaesthesia, w którym trzydzieści dwa fragmenty z największych arcydzieł Il caro Sassone – realizowane w nietypowych składach wokalno-instrumentalnych, między innymi z wykorzystaniem akordeonu i saksofonu – stworzyły rusztowanie dla hybrydowej, w pełni współczesnej narracji scenicznej, łączącej elementy tańca, pantomimy, opery i teatru dramatycznego. Krystian Lada podjął pierwszą autorską próbę zreinterpretowania konwencji pasticcio w operowym thrillerze The Mysteries of Desire dla Operaen på Holmen w Kopenhadze (2021) – przewrotnym spektaklu o miłości, tęsknocie i śmierci, opartym na skrajnie zróżnicowanym materiale muzycznym – od kompozycji barokowych, poprzez wyimki z oper Mozarta i Richarda Wagnera, skończywszy na piosenkach Cher i utworach grupy rockowej Queen. W dyptyku Rivoluzione e Nostalgia opowie historię czterdziestoletniej przyjaźni – której początek przypadł na czas rewolty 1968 roku – językiem arii, fragmentów chóralnych i orkiestrowych z piętnastu wczesnych oper Verdiego.
Powrócił czas muzycznych pasztetników. Spod złocistej, dobrze wypieczonej skórki nowego pasticcia – zamiast chmary żywych ptaków – znów może ulecieć miłość i inne demony.