Month: kwiecień 2019

W tym roku obchody Yom HaShoah, Dnia Pamięci Ofiar Holokaustu, rozpoczną się w Izraelu 1 maja po zachodzie słońca. W przeddzień w Operze w Tel Awiwie odbędzie się izraelska premiera Pasażerki Wajnberga – z innymi wykonawcami, ale w tej samej inscenizacji Davida Pountneya, w której dzieło zostało wystawione w Bregencji, po raz pierwszy w pełnej wersji teatralnej, 21 lipca 2010 roku. Niespełna trzy miesiące później trafiło na deski TW-ON. Zanim wrócę i podzielę się z Państwem wrażeniami z Nowej Opery Izraelskiej, przypomnę moją recenzję sprzed blisko dziewięciu lat, opublikowaną jeszcze na łamach „Ruchu Muzycznego”. Pasażerka nie ustaje w podróży przez świat.

***

W 1903 roku żydowska Pascha zbiegła się z prawosławną Wielkano­cą. W Kiszyniowie, stolicy guberni besarabskiej, wrzało już od kilku ty­godni – częste w tym okresie waś­nie uliczne między chrześcijanami a wyznawcami religii mojżeszowej podsycał Paweł Kruszewan, redaktor naczelny „Biessarabca” i jawny anty­semita. Kiedy w gazecie pojawiło się doniesienie o zamordowaniu małego Michaiła Rybaczenki przez Żydów, którzy potrzebowali krwi dziecka do zrobienia macy, w mieście doszło do pogromu. Według oficjalnych carskich statystyk zginęło 49 Żydów, przeszło 500 zostało rannych, splądrowano 700 domów i 600 sklepów. Straty wynio­sły dwa i pół miliona złotych rubli, dwa tysiące rodzin zostało bez dachu nad głową. Wśród nich przyszli rodzi­ce Mieczysława Wajnberga, którzy po śmierci bliskich postanowili przenieść się do Warszawy.

We wrześniu 1939 roku dwudzie­stoletni Wajnberg ocalał jako jedy­ny z rodziny. Mieczysław uciekł na Wschód – jak wielu polskich Żydów – ojciec Samuel, matka Sonia i siostra Estera zostali w kraju. Po internowaniu w getcie łódzkim wylądowali w obo­zie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie. Zginęli podczas Aktion Erntefest, osławionej Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej 3 listo­pada 1943 roku na rozkaz Himmlera, po buncie więźniów w obozie śmierci w Sobiborze. Tego dnia w dystrykcie lubelskim wymordowano przeszło 40 tysięcy więźniów pochodzenia żydowskiego. Skazańców już wcześ­niej zapędzono do kopania rowów. Na kilka dni przed tragedią mogli się najeść zupy do syta. Nie wiedzieli, dlaczego.

Fot. Krzysztof Bieliński

W 1943 roku Wajnberg zakoń­czył swoją odyseję: po dwóch latach w Mińsku i dwóch w Taszkiencie osiadł na resztę życia w Moskwie. Wcześniej zdążył się ożenić z Na­talią, córką Solomona Michoelsa, wybitnego aktora i reżysera, prze­wodniczącego Żydowskiego Komi­tetu Antyfaszystowskiego. Solomon był człowiekiem potężnym i wpły­wowym: jego półroczne wojenne tournée po Ameryce zaowocowało przekazaniem przez tamtejszych Żydów środków na zakup tysiąca samo­lotów i pięciuset czołgów dla ZSRR. Zginął wepchnięty pod ciężarówkę 12 stycznia 1948 roku, kiedy Stalin rozpoczął prześladowania członków Komitetu, napiętnowawszy ich jako „kosmopolitów”. Śledztwo prowadził Iwan Sierow – ten sam, który aresz­tował wcześniej przywódców Polski Podziemnej. Sprawców nie wykryto.

W rodzinie Wajnberga ćwiczenia z Zagłady przerabiano na długo przed Holokaustem. Gdy się zdawało, że to już koniec, opanowany wcześniej materiał powtórzyło z nią radzieckie MGB. Podczas gdy Arendt i Adorno zadawali światu pytania, jak żyć i tworzyć po Auschwitz i Kołymie, Wajnberg nie miał najmniejszych wątpliwości. Skoro los przyniósł mu wojnę i śmierć, komponowanie o wojnie i śmierci potraktował jako moralny obowiązek wobec utraco­nych najbliższych. Odrzucił zarówno awangardowy mechanizm wyparcia, jak socrealistyczny dyktat kłamstwa. Poszedł własną drogą. Zarzucano mu, że jest epigonem Szostakowi­cza, choć tak naprawdę łatwiej w jego twórczości doszukać się wpływów Strawińskiego, Eislera, Schulhoffa, może nawet Korngolda i Mahlera. Muzyka Wajnberga bywa ironiczna i prześmiewcza, nie jest jednak ani tak gorzka, ani tak szydercza, jak u Szo­stakowicza. Choć przejmująca, nie bywa jednak nieubłagana. Mimo mo­dernistycznych wtrętów, zachowuje wszelkie znamiona klasycznej formy. W sztuce Wajnberga jest miejsce na katharsis – dotyczy to również Pa­sażerki, opery skonfiskowanej, która wkrótce po prapremierze w Bregencji trafiła na scenę TW-ON, w tej samej inscenizacji Davida Pountneya.

Fot. Krzysztof Bieliński

Premiera warszawska wzbudziła niemałe kontrowersje. Opera – oklaski­wana w Bregencji na stojąco – w kraju rodzinnym Wajnberga i Zofii Posmysz stała się przedmiotem wzruszeń, za­chwytów i protestów. W pierwszym rzędzie podnieśli larum wielbiciele Posmysz, załamując ręce nad trywial­nym rzekomo librettem Aleksandra Miedwiediewa. Tymczasem narracja Posmysz ewoluowała przez lata – od radiowego słuchowiska, przez adapta­cję filmową Munka, którą w związku z tragiczną śmiercią reżysera znamy tylko z wersji dokończonej przez Lesiewicza i Woroszylskiego, aż po wydaną w 1962 roku powieść, do której nawiązał Miedwiediew. W każ­dym z tych ujęć opowieść wygląda nieco inaczej, zawsze jednak na plan pierwszy wysuwa się dysproporcja między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary. Psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Gdyby dochować wierności którejś z narracji Posmysz, starczyłoby mate­riału co najwyżej na operę kameralną. Wersja Miedwiediewa jest bardziej rozbudowana i przyczyniła się zapew­ne do „aresztowania” dzieła, nasuwa­jącego zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu – mimo surrealnej grozy scen na transatlantyku. Lisa zachowuje się tutaj jak bohater Damy pikowej Puszkina: woli być ostrożna, by „nie ryzykować tego, co niezbędne, w nadziei osiągnięcia tego, co zbyteczne”.

Innego rodzaju wątpliwości wzbu­dziła reżyseria Pountneya, specjalisty od oper „rzadkich”, między innymi Króla Rogera. Mam wrażenie, że w Polsce, która wciąż nie może (i nie powinna) otrząsnąć się ze wspomnie­nia Zagłady, widzom trudno przyjąć „estetyzującą” wizję Auschwitz. Wo­lelibyśmy przekuć tę tragedię w sym­bol, a najchętniej o niej zamilknąć. Wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa jest dla nas zbyt oczywista (śnieżnobiały transatlantyk, mroczny obóz i łączące obydwa światy bydlę­ce wagony), kostiumy Marie-Jeanne Lekki zbyt dosłowne, reżyseria zaś – przerysowana i chwilami niedo­pracowana. Przejmujące wrażenie na wszystkich robi dopiero ostatnia, nareszcie symboliczna scena z Martą, która wchodzi na scenę ucharakteryzowana na Zofię Posmysz. Wszystko to prawda, ale wizja sceniczna z Bregencji okazuje się zarazem niezwykle klarowna i funkcjonalna. Przeciwnicy krzyczą: to nie jest inscenizacja dla Polaków! To inscenizacja dla czytel­ników „Guardiana”, którzy oswoili się z pojęciem „Polish concentration camps”, dla niedouków, którzy nie chcą czcić pamięci ofiar Auschwitz! Nam nie potrzeba łopatologii! Czyż­by? Przypominam, że żyjemy w kraju, gdzie książki Davida Irvinga, osła­wionego kłamcy oświęcimskiego, wydaje się bez słowa komentarza od redakcji.

Fot. Krzysztof Bieliński

Najbardziej kontrowersyjna okazała się jednak sama muzyka. Przesycona mnóstwem odniesień stylistycznych i kryptocytatów, nie stroniąca od pa­stiszu – aż się prosi, by oskarżyć ją o wtórność, eklektyzm, wręcz banał. Szkopuł w tym, że rozmaitość muzyki Wajnberga służy jasno sprecyzowanym celom: uświadomieniu skali, na jaką dokonał się koszmar Zagłady; podkreśleniu różnic między postacia­mi, wywodzącymi się z wielu państw, religii i systemów społecznych; stwo­rzeniu poczucia uniwersalności opi­sywanych zdarzeń. Trudno dobitniej ukazać absurd wymuszonej dyscy­pliny, niż odniesieniami do Wozzecka. Zaszczuta jednostka obleka się w dźwiękową postać Petera Grimesa. Im dramat gęstszy, tym więcej w nim z Szostakowicza. Kiedy na transat­lantyku rozbrzmiewa swobodnie atonalny jazz, ciarki chodzą po plecach, kiedy na modlitwę Bronki nakłada się okaleczona pieśń maryjna Angelus ad Virginem missus – serce pęka. Wszystkie te muzyczne cudowności znalazły czułych, świadomych, ide­alnie dobranych wykonawców. Kre­acje prawdziwe stworzyli Agnieszka Rehlis (Lisa) i Artur Ruciński (Tade­usz). Przekonującą Martą okazała się grecko-kazachska śpiewaczka Elena Kessidi, obdarzona mocnym, choć może nieco zbyt rozwibrowanym so­pranem. Odrobinę zawiódł – także postaciowo – Roberto Sacca w partii Waltera, operujący zamglonym i mało nośnym tenorem. W epizodycznych partiach więźniarek najlepiej wypadły Elżbieta Wróblewska (Vlasta), Małgorzata Olejniczak (Yvette) i Małgo­rzata Godlewska (Bronka). Bogdan Gola jak zwykle bez zarzutu przygo­tował swój chór, orkiestra pod batutą Gabriela Chmury – niestrudzonego popularyzatora twórczości Wajnberga – grała jak natchniona.

W kuluarach pojawiły się głosy, że ktoś tę przyjaźń Szostakowicza z Wajnbergiem musiał wymyślić, że to chwyt marketingowy, który wypro­muje po latach dorobek niezbyt uta­lentowanego epigona. W 1953 roku Wajnberg został aresztowany pod za­rzutem „burżuazyjnego nacjonalizmu żydowskiego” – wskutek tak zwanego spisku lekarzy kremlowskich, gigan­tycznej prowokacji antysemickiej, której ofiarą padły osoby związane z Żydowskim Komitetem Antyfaszy­stowskim i orędownikami powstania autonomicznej republiki żydowskiej na Krymie. Szostakowicz obiecał Wajnbergowi, że w razie aresztowa­nia Natalii zaopiekuje się ich córką. Wstawił się za nim u Ławrientija Berii, szefa NKWD. To nie tylko dowód przyjaźni. To akt bezprzykładnego heroizmu.

W tym roku znów wszystko się pomieszało. W Wielki Poniedziałek, dzień wypędzenia kupców ze świątyni jerozolimskiej, rozgorzał ogień w katedrze Notre-Dame. W Wielki Piątek i 76. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim Nicolas Géant – właściciel maleńkiej, liczącej trzy ule pasieki na dachu zakrystii paryskiego kościoła – ogłosił zmartwychwstanie pszczół. W sytuacji zagrożenia pszczoły miodne bronią swojej kolonii i nie opuszczają ula. W szalejących wokół płomieniach cudem przetrwało blisko ćwierć miliona tych owadów: pracowitych i niezłomnych w swym instynkcie. Sztuką operową zajmują się dziś roje równie wytrwałych pszczół muzycznych. Życzę dziś wszystkim – śpiewakom, dyrygentom, muzykom orkiestrowym, pracownikom technicznym scen, krytykom, popularyzatorom i niezwykłym miłośnikom opery (bo zwykłych operomanów nie ma) – żeby przetrwali w rozpalonych i zalewanych wodą ulach współczesnego świata. Żeby, jak w Pieśni nad Pieśniami, jedli plastr z miodem i pili wino z mlekiem. Jutrzenka czerwieni się o świcie, wbrew wszystkiemu – jak w wielkanocnym hymnie św. Ambrożego, doktora Kościoła i patrona pszczelarzy.

Dziś zaczął się 23. Festiwal Beethovenowski. I to jak się zaczął. Najpierw gruchnęła wieść ponura: że Matthias Goerne z przyczyn zdrowotnych odwołuje swój przyjazd do Warszawy i nie zaśpiewa Winterreise. Przez kilka dni żyliśmy w przeświadczeniu, że koncert w ogóle spadnie z programu. I nagle znalazł się zastępca. Szczerze mówiąc, szczęście warszawskich melomanów można porównać do sytuacji, w której miłośnik samochodów zamiast obiecanego Volkswagena Passata dostaje nowiutkiego Rolls-Royce’a. Christian Gerhaher, wsparty od fortepianu przez Gerolda Hubera, przedstawił Podróż zimową z marzeń najwybredniejszego znawcy Schubertowskiej pieśni – w idealnym momencie życia i kariery, w interpretacji popartej nieskazitelną techniką i nieomylnym wyczuciem stylu. Takie cuda zdarzają się raz na wiele lat. Coraz rzadziej, podobnie jak spektakularne kariery operowych dublerów. Ten tekst dedykuję wszystkim zdolnym i ambitnym śpiewakom, którzy z gasnącą nadzieją czekają na swoje pięć minut.

***

Niewiele jest dziedzin sztuki, w których emocje skupiają się z taką intensywnością, jak w operze. Najżarliwsi wielbiciele żyją i umierają wraz z jej bohaterami, płaczą nad losem porzuconych dziewic i poległych w bitwie herosów, uczestniczą w tryumfie dobra nad złem, cieszą się z każdego happy endu, w którym Angelina połączy się ze swym Don Ramiro, Leonora wyciągnie z lochu na wpół zagłodzonego Florestana, a córkom Miecznika uda się przekonać dwóch przystojnych towarzyszy pancernych do zamążpójścia. Robi im się ciepło na sercu nawet wówczas, kiedy rozdzieleni albo zawróceni z błędnej drogi kochankowie zjednoczą się w finale przez śmierć. Niepoprawni operomani mają czasem kłopot z oddzieleniem iluzji scenicznej od rzeczywistości. Przypisują śpiewakom baśniowe moce i mitologizują ich życiorysy, doszukując się w nich podobieństw z losami poniewieranych Kopciuszków bądź podmienionych w kołysce arystokratów.

Dlatego taką popularnością cieszą się anegdoty o młodych, fenomenalnie uzdolnionych dublerach, którzy prosto z kulis weszli w świat wielkiej opery – w nagłym zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę. Wśród melomanów wciąż krąży opowieść o Astrid Varnay, która w 1941 roku zadebiutowała na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera, przejąwszy partię Zyglindy w Walkirii od zakatarzonej Lotte Lehmann. Trzy lata później na tej samej scenie rozpoczęła się kariera Regine Resnik, dublerki Zinki Milanov w roli Leonory w Trubadurze Verdiego. Podobne cuda zdarzały się także w Europie, na przykład w 1948 roku w bolońskim Teatro Duse, gdzie 23-letnia Virginia Zeani zastąpiła Margheritę Carosio i zabłysła po raz pierwszy w Traviacie – w partii Violetty, w której zdaniem wielu znawców po dziś dzień nie znalazła sobie równych.

Rok 1936. Kirsten Flagstad dzierga na drutach przed debiutem w Covent Garden. Fot. Archiwum ROH.

Czasy się jednak zmieniły. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle z półrocznym wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby występu mimo jawnej niedyspozycji. Sama byłam świadkiem kilku takich spektakularnych zawirowań: w 2011 roku w Warszawie, kiedy Olga Pasiecznik zaśpiewała partię Roksany zza kulis, z nogą w gipsie, dublowana w nowej inscenizacji Króla Rogera przez naprędce przygotowaną aktorkę. Prawie trzy lata temu w Filharmonii Berlińskiej, gdy z obsady Snu Geroncjusza Elgara pod batutą Daniela Barenboima wycofali się kolejno Jonas Kaufmann i Sarah Connolly, zostawiając na placu boju tylko barytona Thomasa Hampsona.

Najgłębiej jednak zapadło mi w pamięć przedstawienie Damy pikowej w Staatsoper Berlin w 2003 roku. Premierę i drugi spektakl oddałam walkowerem, w pełni świadoma, że Placido Domingo w partii Hermana zapełni teatr do ostatniego miejsca. Na jego trzeci występ udało mi się wyżebrać Notsitz, czyli przeraźliwie skrzypiący straponten w głębi balkonu. Przysiadłam ostrożnie na brzeżku, oczekując pierwszych dźwięków orkiestry, tymczasem na proscenium wyszedł pan w garniturze i oznajmił, że Domingo poczuł się źle i w ostatniej chwili odwołał występ, delegując zmiennika w osobie ukraińskiego tenora Viktora Lutsyuka. Przez widownię przetoczyła się fala gromkiego buczenia. Na parterze zrobiło się zamieszanie – posiadacze najdroższych miejsc demonstracyjnie ruszyli do wyjścia. Gdyby rzecz działa się we Włoszech, niewykluczone, że pierwsze wejście Hermana przywitano by kaskadą jaj i pomidorów.

Spektakl rozpoczął się w ciężkiej atmosferze, zakończył zgotowaną Hermanowi owacją na stojąco, podczas której Lutsyuk popłakał się ze wzruszenia. Tyle że ten śpiewak – owszem, solidny – nie był młodym dublerem, czekającym na swoje pięć minut w kulisach, lecz doświadczonym solistą Teatru Maryjskiego w Petersburgu, wielokrotnie ściąganym na zastępstwo w tej morderczej partii: pięć lat później do Opery w Lyonie, w 2010 do Teatru Wielkiego w Łodzi, na wyjątkowo pechową inscenizację Damy pikowej w reżyserii Mariusza Trelińskiego, której premierę przesunięto o kilka dni w związku z żałobą narodową po katastrofie smoleńskiej i przez ogólny pomór w obsadzie pokazano w tamtym sezonie zaledwie raz. Mały włos, a do spektaklu w ogóle by nie doszło, bo wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajökull skutecznie rozregulował rozkład połączeń lotniczych między Rosją a Polską.

Jak to więc jest z tymi dublerami? Czy naprawdę, jak pół wieku temu, siedzą cierpliwie w kulisach, dziergają na drutach, grają w szachy, i kiedy przyjdzie ich czas, ratują honor teatru, wkraczając na scenę w zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę? Niezupełnie. Coraz więcej oper w niewielkiej i dobrze skomunikowanej Europie w ogóle rezygnuje z ich usług, przygotowując serie spektakli w pojedynczej, często międzynarodowej obsadzie – w razie potrzeby ściągając solistów choćby z drugiego krańca kontynentu. Tradycja nieźle płatnych, ale za to zmuszonych do dyspozycyjności „coverów” wciąż trzyma się mocno w Stanach Zjednoczonych. Dyrektorom z reguły wystarcza, żeby śpiewak był pod telefonem i w sytuacji kryzysowej dotarł do teatru w kwadrans. Większej dyscypliny wymagają spektakle transmitowane w radiu, telewizji i mediach internetowych: wówczas dublerzy muszą naprawdę tkwić w kulisach i trzymać rękę na pulsie.

Zamożniejsze teatry, na przykład Opera Paryska, pozyskują dublerów w ramach programów stypendialnych. Młodzi wokaliści uczestniczą w warsztatach dykcji, gry aktorskiej i pracy z ciałem, biorą udział w próbach, przygotowują kolejne partie – a jak im talent i fortuna dopiszą, występują na scenie w mniejszych rolach lub zostają „coverami” uznanych gwiazd. Korzyści obopólne, choć szansa na przełomowy debiut znacznie mniejsza niż przed laty. I w dużo większym stopniu uzależniona od układów, indywidualnej siły przebicia i przysłowiowego łutu szczęścia.

Wniosek? Nie liczyć w tym fachu na mannę z nieba. Sumiennie budować swą markę, nie zadzierać nosa, ale w razie potrzeby rozepchnąć się czasem łokciami. Nie wierzyć w bajki o gwieździe, która odwołała występ na pięć minut przed podniesieniem kurtyny, ani w sensacyjne, podtrzymujące napięcie wśród fanów doniesienia o rozpaczliwych poszukiwaniach opatrznościowej primadonny, która uratuje otwarcie sezonu w prestiżowym teatrze z wielosetletnią tradycją. Czekać, aż uchylą się właściwe drzwi. I pilnować, żeby nie dostać nimi w twarz, kiedy otworzą się raptownie do wewnątrz.