Nowator, który nie szukał poklasku

W połowie grudnia w poznańskim Teatrze Wielkim odbyła się ogólnopolska konferencja panelowa Dzieło Stanisława Moniuszki jako wyzwanie kulturowe – zorganizowana przez gospodarzy, TW-ON oraz Instytut Muzykologii UAM, pod opieką naukową prof. Marcina Gmysa i prof. Justyny Humięckiej-Jakubowskiej. Konferencja pod zaskakującym dla mnie tytułem, bo osobiście nie mam żadnych problemów z twórczością tego kompozytora. Z rozmów z przyjaciółmi i kolegami po fachu wynika jednak, że jestem w mniejszości. Wielu z nas Moniuszki się wstydzi, nie rozumie albo nie docenia. Mam nadzieję, że nadchodzący Rok Moniuszkowski odmieni ów niewesoły stan rzeczy. Będę uważnie obserwować ten jubileusz: garść pierwszych refleksji opublikuję w drugiej połowie stycznia, po kilku doświadczeniach z Wrocławia i Warszawy. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się właśnie w dodatku specjalnym do “Tygodnika Powszechnego”, wraz z zapisem dwóch rozmów: Beaty Stylińskiej z Waldemarem Dąbrowskim, pełnomocnikiem ds. organizacji obchodów dwusetnej rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki, oraz Jakuba Puchalskiego z Fabio Biondim, który zakochał się w Halce od pierwszego wejrzenia.

Nowator, który nie szukał poklasku

Galicyjska Brangena

Pierwsi dwaj, których imiona trafiły do oficjalnych akt miasta, nazywali się Abraham Judaeus i David Judaeus. Czyli po prostu Żyd Abraham i Żyd Dawid. Dziesięć lat później, w 1571 roku, Zofia z Odrowążów Tarnowska skorzystała z przywileju de non tolerandis Judaeis, żeby obronić chrześcijańskich mieszczan w Jarosławiu przed konkurencją ze strony żydowskich kupców i rzemieślników. Skutek okazał się wręcz odwrotny do zamierzonego: już wkrótce na przedmieściach Jarosławia wyrosło okazałe oppidum Judaeorum, którego mieszkańcy w wyznaczone dni z powodzeniem handlowali z chrześcijanami, a często dochodzili z nimi do porozumienia i osiedlali się w mieście mimo zakazu. Skorzystali na tym wszyscy: Jarosław, dogodnie położony nad Sanem, na przełomie stuleci wzniósł się do rangi jednego z najbogatszych miast w Polsce. Wkrótce potem ustanowiono go miejscem obrad Sejmu Czterech Ziem, najwyższej instancji samorządu żydowskiego w Rzeczypospolitej. Społeczność Żydów jarosławskich zaczęła rosnąć w liczbę i siłę. Na konsekwencje nie trzeba było długo czekać: w roku 1664, na mocy rozporządzenia biskupa Samowskiego, wprowadzono zakaz wynajmowania Żydom mieszkań i zlecania im pracy. Ćwierć wieku później Józef Karol Lubomirski, ówczesny właściciel Jarosławia, próbował za wszelką cenę usunąć ich z miasta, wprowadzając wysokie kary za ukrywanie niechcianych przybyszów.

A mimo to wspólnota wciąż się powiększała. Tuż po pierwszym rozbiorze, kiedy Jarosław wszedł w skład Cesarstwa Austrii, ludność żydowska stanowiła już niemal jedną czwartą ogółu mieszkańców. Tutejsi Żydzi trudnili się handlem, dzierżawili karczmy, młyny i prom na Sanie, udzielali pożyczek, otwierali praktyki medyczne. Konflikt narastał – w Wielki Czwartek 25 marca 1869 roku doszło do pierwszych poważnych zamieszek antyżydowskich. Chrześcijanie wywlekali Żydów ze sklepów, niszczyli ich dobytek, zdewastowali podmiejski kirkut. Władze austriackie nie interweniowały. Prześladowana społeczność odradzała się jednak jak Feniks z popiołów. W 1889 roku przewodniczącym gminy żydowskiej został Henryk Strisower, za którego rządów w Jarosławiu wybudowano nowy dom modlitwy, szkołę, dom starców, brukowaną drogę na cmentarz, rzeźnię koszerną i łaźnię rytualną. W tym samym roku przyszła na świat Sabine – jedna z dziewięciorga rodzeństwa i młodsza z dwóch córek kupieckiej rodziny Chaima Aarona i Chai Kalterów.

O jej dzieciństwie niewiele wiadomo, poza tym, że spędziła je w Budapeszcie. Jako nastolatka podjęła studia w Cesarsko-Królewskiej Akademii Muzycznej w Wiedniu, u Rosy Papier-Paumgartner, solistki Hofoper i wybitnej interpretatorki twórczości Wagnera, która wcieliła się w postać Brangeny na wiedeńskiej premierze Tristana i Izoldy w 1883 roku. Głos młodziutkiej Sabine pierwszy docenił Rainer Simons – twórca świetności Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, który objął w dyrekcję w 1903 roku i przemianował na Volksoper. W 1911, kiedy angażował dwudziestodwuletnią Kalterównę, jego teatr mógł się już poszczycić pierwszymi w Wiedniu inscenizacjami Toski i Salome, współpracą z gwiazdami formatu Leo Slezaka i Richarda Taubera, oraz kapelmistrzem w osobie Alexandra Zemlinsky’ego. Sabine Kalter zadebiutowała w Volksoper w mezzosopranowej partii Carmeli w I gioielli della Madonna Ermanna Wolfa-Ferrariego, wkrótce potem znalazła się w prapremierowej obsadzie Liebesketten Eugena d’Alberta, zaczęła też przecierać sobie szlaki w repertuarze Verdiowskim i Wagnerowskim. Wieść o jej niezwykłym głosie – potężnym, doskonale postawionym i bardzo rozległym w skali kontralcie – rychło przekroczyła granice Cesarstwa. W 1915 roku Kalter dostała angaż w hamburskim Stadttheater, gdzie miała zastąpić inną fenomenalną kontralcistkę, Ottilie Metzger-Lattermann, która szykowała się do występów na bardziej prestiżowych scenach w Dreźnie i Bayreuth.

Uzdolniona muzycznie i aktorsko Sabine wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Triumfowała w partiach Brangeny, Ortrudy, Fryki, Erdy, Wenus i Adriana w operach Wagnera. Podrywała widownię do gorących owacji jako Lady Makbet, Ulryka, Eboli i Azucena. Wykreowała Posłannicę na hamburskiej prapremierze Cudu Heliany Korngolda. W berlińskiej Krolloper zaśpiewała Panią M w pierwszej wersji Neues vom Tage Hindemitha pod batutą Otto Klemperera. Robiła furorę w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym, występowała z powodzeniem w Belgii, Holandii, Hiszpanii i Francji. Szczęśliwie wyszła za mąż – za urodzonego we Wrocławiu hamburskiego bankiera Maksa Aufrichtiga – i dochowała się z nim dwojga dzieci.

Historycy wokalistyki do dziś zachodzą w głowę, jakim sposobem zdołała się utrzymać na scenie Hamburgische Stadttheater przez niemal półtora sezonu od chwili przejęcia władzy przez nazistów. Czy dlatego, że była prawdziwym bożyszczem tłumów? Czy ze względu na niezrównane interpretacje twórczości Wagnera? A może dlatego, że coraz częściej obsadzano ją w rolach morderczyń i przebiegłych intrygantek, utożsamianych przez reżim z “żydowską zarazą”? Jakkolwiek było, jej kariera w Niemczech dobiegała nieuchronnego końca. Niewiele brakowało, by na spektaklu Makbeta 5 stycznia 1935 doszło do starć nazistowskiej bojówki z wielbicielami Kalter. Tydzień później śpiewaczka została oficjalnie uznana za persona non grata: czteroosobowa rodzina wyemigrowała do Wielkiej Brytanii i zmieniła nazwisko z Aufrichtig na Andrews.

Sabine Kalter jako Brangena.

Już w maju 1935 Kalter zadebiutowała w Covent Garden jako Ortruda w Lohengrinie – u boku Elisabeth Rethberg, Maksa Hirzla i Aleksandra Kipnisa. Niedługo później występowała w swoich popisowych rolach Fryki, Herodiady w Salome i Hanki w Sprzedanej narzeczonej. Kolekcjonerzy archiwalnych nagrań Tristana do dziś zachwycają się jej natchnionym ujęciem partii Brangeny pod batutą Fritza Reinera, ze spektaklu zarejestrowanego w 1936 roku, z udziałem legendarnej pary Wagnerowskich kochanków w osobach Flagstad i Melchiora. Żaden z jej londyńskich sukcesów nie mógł się jednak równać z triumfami odnoszonymi przez blisko dwadzieścia lat w Hamburgu. Wycofała się ze sceny w 1939 roku, wraz z wybuchem II wojny światowej i tymczasowym przekształceniem ROH w salę balową. Zajęła się przede wszystkim działalnością pedagogiczną. W październiku 1950, cztery miesiące po śmierci męża, dała swój ostatni recital w Musikhalle Hamburg. Zmarła siedem lat później w Londynie.

W świadomości naszych melomanów zaistniała na krótko przy okazji niedawnej premiery Lohengrina w Bayreuth – kiedy zaczęliśmy na gwałt doszukiwać się polskich tropów na Zielonym Wzgórzu i przy okazji dokonaliśmy kilku zaskakujących odkryć. Sabine Kalter – podobnie jak wielu innym fenomenalnym śpiewakom pochodzenia żydowskiego – nie dane było wystąpić w świątyni Wagnera. I tak miała więcej szczęścia niż jej brat Abraham, najprawdopodobniej deportowany do radzieckiej strefy okupacyjnej i zaginiony bez wieści, jak wiele ofiar Holokaustu. I tak miała więcej szczęścia niż jej hamburska poprzedniczka Ottilie Metzger-Lattermann, którą naziści dopadli w Brukseli i wysłali do Auschwitz, gdzie zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach. Tym dobitniej w ustach Kalter brzmią słowa “Habet acht!” – jakby jej Brangena ostrzegała nie tylko parę tragicznych kochanków, ale cały świat, balansujący na krawędzi zagłady.

Natum videte Regem Angelorum

Zacznę od podziękowań: to, że składamy tu sobie życzenia już po raz piąty, w dużej mierze jest zasługą moich Czytelników, którzy na rozmaite sposoby wsparli pierwszą upiorną akcję crowdfundingową. Dziękuję także tym, którzy próbowali ją storpedować – ze skutkiem dokładnie odwrotnym do zamierzonego. Od lat nie zyskałam tylu nowych odbiorców. I niniejszym dziękuję także tym, którzy jeszcze niczego nie wsparli ani nie storpedowali. Moc podziękowań dla redaktorów i przyjaciół z Polskiego Radia Chopin, którzy pomogli mi rozkręcić autorską audycję Głosy z zaświatów, swoiste dźwiękowe dopełnienie mojej pisaniny na stronie Upiora. Dziękuję wszystkim uczelniom, czasopismom, teatrom, salom koncertowym i innym instytucjom kultury – za kolejny rok owocnej współpracy. Dziękuję towarzyszom moich podróży – za niezapomniane rozmowy, wędrówki i wciąż nowe doświadczenia. Dziękuję artystom, którzy muzyce poświęcają niejedno i często suną pod prąd głównego nurtu.

Jak wygląda moja choinka, wszyscy już wiedzą, bo mam skłonność do rytuałów i staram się, żeby rok w rok wyglądała tak samo. Dziś zatem szopka, która mnie wzruszyła – sfotografowana niespełna tydzień temu na lotnisku, miejscu nowoczesnych pielgrzymów, migrantów i uchodźców. Życzę Państwu, byśmy nie musieli szukać szczęścia gdzie indziej. Chyba już starczy tej naszej tułaczki w poszukiwaniu dobrej muzyki, wrażliwych ludzi kultury i mądrych włodarzy.

Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma?

Żałuję, że nie pojechałam na Manru do Poznania. Doszły mnie słuchy, że pod względem muzycznym spektakl udał się o niebo lepiej niż w Warszawie: o co, niestety, w ostatnich miesiącach nietrudno. Doszły mnie też słuchy, że w poznańskim Teatrze Wielkim reżyser zrealizował swój pierwotny zamysł – tak kuriozalny, że nawet w TW-ON nie przeszedł – czyli rozegranie III aktu z niemieckim tekstem libretta z prapremiery w Dreźnie. Podzielam zachwyt krytyki nad trudem włożonym we wskrzeszenie Manru. Głęboko boleję, że wybryki szalejących w polskich teatrach operowych amatorów zbrzydziły widzów do tego stopnia, że witają z otwartymi ramionami wtórną, nieprzemyślaną, chwilami wręcz nieudolną inscenizację Marka Weissa. Moja recenzja z warszawskiego przedstawienia – a właściwie obszerny szkic o dziele Nossiga i Paderewskiego z ponurą refleksją na końcu – ukazała się w grudniowym numerze “Teatru”. Ponieważ do sieci trafi dopiero za kilka miesięcy, a sprawa na razie gorąca, publikuję ją na upiornych łamach, opatrzoną fotografiami Krzysztofa Bielińskiego (barwnymi, to ważne). A przed Świętami warto wybrać się do salonu prasowego: w najnowszym “Teatrze” między innymi obszerny blok tekstów o nowym dramacie rosyjskim i białoruskim oraz recenzja Szymona Kazimierczaka z wydanej przez Znak rozmowy Stanisława Radwana z Jerzym Illgiem (Zagram Ci to kiedyś…). Jest co poczytać (www.teatr-pismo.pl).

***

Obcego łatwo wymazać z pamięci, zwłaszcza kiedy jest obcym wśród swoich. „Kochajmy Polskę, bracia nieszczęśliwi, jakżeby brat miał zdradzić swego brata?! (…) Izraelowi wieczne daj zjednanie z Narodem Polski, bratem naszym, Panie” – pisał 19-letni Alfred Nossig na łamach „Gońca Wielkopolskiego”. Jego młodzieńcze poglądy spotkały się w równej mierze z wrogością rabinów, jak z obojętnością braci Polaków. Nossig – uznawszy, że nie ma przyszłości dla Żydów żyjących w diasporze – ze zwolennika asymilacji stał się żarliwym syjonistą. W trakcie obrad I Kongresu Syjonistycznego w Bazylei poróżnił się jednak z Theodorem Herzlem i od tamtej pory na własną rękę głosił ideę powrotu Żydów do Palestyny. Większość życia spędził z dala od rodzinnego Lwowa. Na początku XX wieku osiadł na stałe w Berlinie. Po dojściu Hitlera do władzy przeniósł się do Szwajcarii. Przez kilka lat zabiegał o środki na realizację monumentalnej kompozycji rzeźbiarskiej, którą zamierzał umieścić na górze Karmel jako „symbol światowego pokoju i założenia ojczystej siedziby dla Żydów w Palestynie”. Wreszcie trafił do Pragi i nie wiadomo, dlaczego tam został po aneksji części terytorium Czechosłowacji do III Rzeszy. Nie do końca też wiadomo, w jakich okolicznościach wylądował w getcie warszawskim i czy Adam Czerniaków rzeczywiście mianował go kierownikiem wydziału kultury w Judenracie na polecenie władz niemieckich. W lutym 1943 roku Żydowska Organizacja Bojowa wydała na sędziwego Nossiga wyrok śmierci – za rzekomą współpracę z Gestapo. Wyrok wykonano.

Scena z I aktu. Od lewej Anna Lubańska (Jadwiga), Ewa Tracz (Ulana) i Mikołaj Zalasiński (Urok). Fot. Krzysztof Bieliński

Wszechstronny pisarz, publicysta, działacz polityczny, rzeźbiarz i muzyk – w swoim czasie wychwalany przez środowisko Młodej Polski, poważany przez krytykę zachodnioeuropejską, bywały w salonach emigracji – znikł z kart historii obydwu „bratnich” narodów, polskiego i żydowskiego.

Warto mieć na względzie jego powikłane i pełne tajemnic losy, analizując dzieje powstania Manru, jedynej opery Paderewskiego, której prędki schyłek po prapremierze w Dreźnie tłumaczono niedostatkami niemieckiego libretta Nossiga. Zdumiewające, że mimo tych niedostatków dzieło w pierwszym sezonie istnienia trafiło kolejno na sceny w Pradze, Kolonii, Zurychu, do nowojorskiej Metropolitan (po dziś dzień jako jedyna opera polska), do teatrów w Filadelfii, Bostonie, Pittsburghu i Baltimore. Istotnie, już wówczas podnoszono przede wszystkim walory muzyczne Manru ­– w którym Paderewski umiejętnie połączył wpływy opery rosyjskiej i włoskiego weryzmu z wyraźnymi inspiracjami wagnerowskimi. Zarzuty wobec libretta posypały się jednak na głowę Nossiga dopiero po premierze w Stanach Zjednoczonych, przede wszystkim w obszernej, choć chwilami niezbyt konsekwentnej recenzji na łamach „The New York Times”. Pierwsi krytycy nie szczędzili pochwał obydwu twórcom: ani po frenetycznie oklaskiwanej premierze drezdeńskiej, ani po późniejszej o niespełna dwa tygodnie inscenizacji we Lwowie, z tekstem przetłumaczonym na polski przez Stanisława Rossowskiego.

Droga do Manru była długa i wyboista. Nossig poznał Paderewskiego w Wiedniu, w 1889 roku, i odtąd namawiał go do wspólnej pracy nad dziełem teatru muzycznego. Paderewski odrzucał pomysł za pomysłem: przystał dopiero na propozycję opery na motywach Chaty za wsią, jednej z najpopularniejszych powieści Kraszewskiego. W pierwowzorze był mezalians wieśniaczki Motruny z Cyganem o imieniu Tumry, były powikłane relacje miejscowego dziedzica z dawną ukochaną Cygana, melodramatyczne samobójstwo Tumrego, ciężki los wdowy i sieroty oraz nieodzowny happy end z udziałem wielkodusznego szlachcica, który wbrew woli ojca żeni się z osieroconą cygańską dzieweczką i rozpoczyna z nią szczęśliwe życie.

Peter Berger (Manru). Fot. Krzysztof Bieliński. Fot. Krzysztof Bieliński

Nossig wyostrzył tę łzawą powiastkę, zredukował ją do dramatu Obcego. Usunął wątek dworski, przeniósł narrację z pogranicza Podola i Wołynia w scenerię tatrzańską, skrócił historię protagonistów – w jego wersji Cygana Manru i góralki Ulany – do finałowego epizodu ich związku, w którym trudno już mówić o miłości. Jego bohaterowie są zmęczeni, wyniszczeni nędzą i pogardą otoczenia, próbują – każde po swojemu – wyrwać się na wolność. Giną obydwoje: porzucona Ulana rzuca się do jeziora, Manru – przeklęty przez karła Uroka, obsesyjnie zadurzonego w Ulanie – kończy zepchnięty w przepaść przez zazdrosnego Oroza, który odmówił odszczepieńcowi powrotu do taboru. Wszyscy są tutaj obcy, nawet wśród swoich. Konflikt „dwu ras: słowiańskiej i cygańskiej” kończy się podwójną tragedią.

Jak to wystawić po stu z górą latach od prapremiery? Publiczność TW-ON, coraz bardziej znużona kolejnymi inscenizacjami zapomnianych dzieł w duchu rodzimej Regieoper, łaknęła spektaklu w miarę zgodnego z intencjami twórców. Sądząc z entuzjastycznego przyjęcia Manru w reżyserii Marka Weissa, staliśmy się krainą ślepców, w której jednooki jest królem. Owszem, wreszcie dostaliśmy spektakl bez lateksu, perwersji i sobowtórów – co nie zmienia faktu, że równie bałamutny względem libretta i partytury, zrealizowany równie nieudolnie i w sumie równie chybiony jak większość ostatnich premier w warszawskim teatrze.

Weiss nie od dziś stoi na stanowisku, że „nie da się utrzymać powagi dramatu w kostiumie historycznym”. Co gorsza, podpiera je fałszywymi argumentami w rodzaju: „zdarza się, że Antygonę gra się w greckich kostiumach, ale kogo to wówczas obchodzi? W czasach Mozarta i Szekspira grało się w kostiumach im współczesnych” (cytuję za rozmową z Marcinem Fediszem z książki programowej). Zdaniem Weissa, trzeba uwspółcześniać, bo się nie utożsamimy. Związek Romów Polskich bije na alarm, że cygańscy uczniowie trafiają przymusem do placówek specjalnych, że pracownicy szkolnych poradni wydają orzeczenia o ich upośledzeniu ze względu na słabe wyniki w nauce i nieznajomość języka; że dorośli Romowie spotykają się z niechęcią, wrogością i agresją ze strony polskich sąsiadów i przedstawicieli instytucji państwowych. Tymczasem Weiss uważa, że problem romski stał się „trochę anachroniczny”, że „Cyganie kojarzą się głównie z festiwalami piosenki cygańskiej (…), które w ogóle nie stoją z nami w konflikcie”. To ja już wolę się nie utożsamiać, zwłaszcza ze światopoglądem reżysera.

Tym bardziej że Weiss za „współczesny” odpowiednik Cygana z Manru uważa podstarzałego hipisa, który w młodości był przywódcą dużej grupy motocyklowej. O ile mi wiadomo, ideologia hipisowska stała w całkowitej sprzeczności z ideologią gangów motocyklowych, których członkowie – w latach młodości reżysera – gorliwie wspierali wojnę w Wietnamie. Nie będę dalej ciągnąć tego wątku: wspomnę tylko, że cała rozmowa Weissa z Fediszem jest ulepiona z podobnych herezji, fałszów i półprawd, które niestety znajdują pełne odbicie w wizji scenicznej opery Paderewskiego. Konflikt między stęsknionym za taborem Manru a wrogo nastawioną do jego rodziny wspólnotą górali zastąpiono całkowicie wydumanym konfliktem między grupą nowobogackich wieśniaków i całkiem abstrakcyjną zgrają gangsterów na motocyklach, którzy w III akcie szarżują na tle kalifornijskiego zachodu słońca. Nędzę chaty za wsią zastąpiono zwykłym niechlujstwem. Ulana kąpie synka w olbrzymiej, od miesięcy niemytej łazience; obdarty i umorusany jak nieboskie stworzenie Manru przeżywa swoje frustracje w towarzystwie chromowanego choppera z długim widelcem. Krótko mówiąc, Weiss zinterpretował Manru przez pryzmat mglistych wspomnień z filmu Denisa Hoppera, nie zaprzątając sobie głowy, jak w tej scenerii zabrzmią śpiewy wiejskich dziewcząt, klątwa odpędzającej córkę Jadwigi, czuła kołysanka Ulany, wspaniały duet protagonistów w drugim akcie i cygańskie skrzypce w trzecim.

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Bo Marek Weiss muzykę ma za nic, wbrew sążnistym deklaracjom programowym. Porywającą dramaturgię pierwszej sceny topi w nieznośnym kiczu prowincjonalnego domu weselnego. Nie zwraca uwagi na aluzje do Zygfryda w arii z kowadłem z II aktu (a mógłby przecież Manru choć raz walnąć śrubokrętem w gaźnik). Nie rozumie, że finałowy „odmarsz” taboru i rozpacz Ulany są jak żywcem wyjęte z partytur werystów, i zastępuje samobójstwo bohaterki łzawą manifestacją wyższości matczynego uczucia nad śmiercią.

Współtwórcy Manru nie znaleźli też zrozumienia u Grzegorza Nowaka, kierownika muzycznego spektaklu. Poza chlubnym wyjątkiem Ewy Tracz (Ulana) ze sceny przez trzy godziny dobiega niezrozumiały bełkot, niwelujący wszystkie zalety i wady libretta Nossiga. Orkiestra rżnie donośnie, przeraźliwie jednostajnie i bez pulsu, niwecząc grę motywów przewodnich i skutecznie zagłuszając wszystkich solistów. Z tej opresji, poza wspomnianą Ewą Tracz, obronną ręką wyszła tylko Anna Lubańska w epizodycznej roli Jadwigi i zaskakująco wyrazisty Mikołaj Zalasiński (Urok). Obdarzony skądinąd urodziwym tenorem Peter Berger musiał wykrzyczeć partię Manru – dyrygent nie dał mu żadnych szans na zbudowanie tej roli środkami czysto wokalnymi.

I zostało po staremu. Manru jest dalej obcy wśród swoich. Mało kto dał się przekonać, że Paderewski mógł być wybitnym kompozytorem operowym. Nikt nie uwierzył w talent Nossiga jako librecisty. Nieliczni zadumali się nad ukrytym przesłaniem dzieła. Wielu utwierdziło się w przeświadczeniu, że w teatrze muzycznym musi być głośno, kolorowo i nie wiadomo o czym. Na szczęście nie wszyscy. Kochajmy operę, bracia nieszczęśliwi. Jeszcze wróci czas reżyserów, którzy dadzą jej wolność.

Królobójcy

Strasznie dużo mamy w Polsce tych Rubikonów. Ilekroć się wydaje, że kolejnej granicy nie da się już przekroczyć, do akcji wkraczają nasze rodzime sceny operowe i udowadniają, że można. Krytyka amerykańska rwie włosy z głowy, że w nowojorskiej Metropolitan Opera coraz częściej zdarzają się przypadki dyskretnego dogłaśniania śpiewaków na scenie – tymczasem w Warszawie dostaliśmy właśnie spektakl z nagranym chórem i solistami realizującymi swoje partie zza kulis. I tak się złożyło, że był to Król Roger Szymanowskiego. O powikłanych losach tej rzekomo niezrozumiałej opery i ostatniej premierze w TW-ON w najnowszym, świątecznym numerze “Tygodnika Powszechnego”:

Królobójcy

No War Today

Thus reads the diary of the Queen’s Westminster 16th regiment for 25 December 1914. On the Western front, a positional war was in progress – the parties to the conflict were facing each other in a continuous line of trenches, shelters and barbed wire entanglements. The night before – near Ypres, where the first major battle of the Great War had played out a month earlier – a little group of privates and non-commissioned officers had made a spontaneous attempt at fraternization. The initiative had come from the Germans, who had decorated their trenches with lights, and then begun to shout out holiday wishes to the Welshmen dug in on the other side. Shortly thereafter, they began singing carols together. Then the soldiers moved on to the sadder part of Christmas Eve – they buried their fallen in a common grave on neutral ground, finishing the ceremony with a performance of Psalm 23 accompanied by a bagpiper from the Gordon Highlanders 6th battalion. The officers proclaimed a truce until dawn of the second day of the holidays, commanding their subordinates to remain in their trenches. The soldiers did not obey – for the whole next day, they exchanged provisions, alcohol and little presents in the strip between the fortified lines. Reportedly, they even played a football match. After the truce was over, they didn’t even think of returning to battle. At some points on the front, they managed to extend the cease-fire up to 3 January. The idyll in the trenches was cut short by snipers shooting at anyone who tried to get through to the enemy side. From that moment on, the commanders moved their divisions from place to place more often, in order to prevent further incidents of fraternization with the enemy.

This truce really did happen, and has been commemorated in dozens of plays, songs, novels and films. Kenneth Branagh wove it into the action of the cinema version of Mozart’s Die Zauberflöte, which was transported into oneiric scenery from the Great War. In 2005, it served as the basis for the war film Joyeux Noël directed by Christian Carion. A few years later, Mark Campbell refashioned the film script into the libretto for the opera Silent Night, commissioned by the Minnesota Opera in a co-production with Opera Philadelphia. The music was composed by Kevin Puts, a just under 40-year-old graduate of the Eastman School of Music and Yale University. The world première in November 2011 at the Ordway Center for the Performing Arts in Saint Paul, Minnesota was received with thunderous applause. A year later, Puts’ debut opera received a Pulitzer Prize. In 2014, it saw a staging in Wexford. Three weeks ago, as part of musical celebrations of the 100th anniversary of the armistice in Compiègne, it came to Opera North, presented in a semi-staged version in the auditorium at Leeds Town Hall, a building which – in the opinion of Zygmunt Bauman – imitated simultaneously ‘pharaohs’ palaces, Greek temples and princes’ courts’.

Geoffrey Dolton (Ponchel) and Quirijn de Lang (Lieutenant Audebert). Photo: Tristram Kenton

Yes, Puts’ music is rather a brilliant pastiche than the product of the composer’s original creative imagination. It is true that Campbell’s libretto rehashes an array of cultural and literary stereotypes. But nevertheless, the one combined with the other is electrifying – it touches the most sensitive strings of the viewer’s heart, reflexively bringing before the eyes a picture of the war that destroyed the bodies and souls of millions of people, trivialized violence and brought to life the demons of totalitarianism. Puts masterfully builds up and then stratifies the narrative. The pseudo-Mozartean duet in the prologue, when the decision to invade Belgium and France interrupts a show at one of Berlin’s opera houses, drowns in a massive orchestral sound that brings to mind associations with the scores of Stravinsky and Varèse. In the extraordinary aria of French lieutenant Audebert – who cannot concentrate on counting up the losses in his division, broken as he is by longing for his wife and their baby born in his absence – one hears ominous echoes of Pelléas et Mélisande. The sonic atmosphere in the German trenches is dominated by references to the idiom of Richard Strauss; and in the British ranks, to the œuvre of Britten. What emerges from an apparent chaos of wartime lullabies, sung simultaneously in three languages, is a masterful, charmingly peaceful polyphony.

If this work were staged without conviction, it would border on kitsch. However, the soloists and ensembles of Opera North treated it in a manner consistent with its creators’ intentions: as an homage to a Europe that no longer exists and has passed into oblivion, taking with it polished forms, conventions and styles. Silent Night talks about this Europe in a language that would easily have reached the hearts of the men going into the trenches like cattle to the slaughter, and the women left at home quaking at the sound of each knock on the door. Stage director Tim Albery got this and resisted the temptation to ‘literalize’ the battlefield scenes, focusing instead on very precise definition of the characters and collective protagonists. The soldiers gathered on the auditorium stage are separated by a distance symbolic rather than physical – highlighted by the differences in uniforms and accessories (superb costumes and very economical stage design by Hannah Clark), the language barrier, the peculiarities of body language. The space dividing up the individual groups of choristers and orchestra musicians brings to mind associations with a dense network of ditches and trenches. There is neither blood nor spilled guts, but even so, one can see who is dead (the wonderful scene in which a few soldiers lie down onstage as if to sleep; a moment later, their comrades in arms come to bury them). The rest is filled out by suggestive lighting (Thomas C. Hase) and fragments from historical film chronicles projected onto the façade of the City Hall organ.

Stuart Laing as a German soldier with Richard Burkhard (Lieutenant Horstmayer). Photo: Tristram Kenton

Essentially all of the singers – except perhaps for Máire Flavin, whose soprano is not sufficiently focused and beautiful to be convincing in the role of great opera diva Anna Sørensen – managed to create memorable characters. Gifted with a clear, highly resonant tenor, Rupert Charlesworth phenomenally conveyed the transformation of Nikolaus Sprink from an idol of Berlin’s stages to a soldier broken by the cruelty of war. Dutch baritone Quirijn de Lang, impressive in his subtle and cultured phrasing, turned out to be ideal in the role of the melancholic Audebert. Richard Burkhard and Adrian Clarke were perfect in the other two baritone roles: Lieutenant Horstmayer and Father Palmer. The audience’s heart, however, was stolen by Geoffrey Dolton in the role of Ponchel, Audebert’s orderly, who made the best coffee in the world, carried an alarm clock in his bosom so as not to forget about his family home, and finally fell victim to friendly fire while returning from a secret visit to his mother behind the German front line. The entire musical narrative was deftly taken in hand by Nicholas Kok, who united the Opera North orchestra and several choral ensembles under his baton.

Alex Banfield (Jonathan Dale), Christopher Nairne (William Dale), and Rupert Charlesworth (Nikolaus Sprink) with the Chorus of Opera North, Students of the Royal Northern College of Music, Opera North Youth Chorus, and the Soldiers’ Chorus – Community Singers. Photo: Tristram Kenton

In one of the final scenes of Silent Night, Ponchel dies in Audebert’s arms and passes the message to him that his newborn son’s name is Henri. A moment later, the furious French general disciplines Audebert and, as punishment, sends him to another military operation post. Audebert is the general’s son. His father sends him to Verdun – a place even a lame dog has never heard of, where the lieutenant will have no opportunity to fraternize with the enemy. Thus ends this opera about a short reconciliation with tragic consequences. Thus ends hope that the melancholic lieutenant will ever return from the front and meet his child. Thus begins the bitter irony of the Great War that was meant to put an end to all wars.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dziś wojny nie będzie

Tak zapisano w kronice 16. pułku piechoty Queen’s Westminster, pod datą 25 grudnia 1914 roku. Na froncie zachodnim trwała wojna pozycyjna – strony konfliktu stały naprzeciw siebie w linii ciągłej, utworzonej z okopów, schronów i zasieków z drutu kolczastego. Poprzedniej nocy – w okolicach Ypres, gdzie miesiąc wcześniej rozegrała się pierwsza poważniejsza bitwa Wielkiej Wojny – grupka szeregowców i podoficerów podjęła spontaniczną próbę fraternizacji. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili swoje okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia pod adresem okopanych po drugiej stronie Walijczyków. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze przeszli do smutniejszej części Wigilii – pogrzebali swoich poległych we wspólnej mogile na ziemi niczyjej, kończąc ceremonię wykonaniem Psalmu 23 przy akompaniamencie dudziarza z 6. batalionu Gordon Highlanders. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji. Podobno rozegrali nawet mecz piłkarski. Po zakończeniu rozejmu ani myśleli powrócić do walki. W niektórych punktach frontu zawieszenie broni udało się przeciągnąć aż do 3 stycznia. Kres okopowej sielance położyli snajperzy, strzelając do wszystkich, którzy próbowali przedostać się na stronę wroga. Od tamtej pory dowódcy częściej przerzucali swoje oddziały z miejsca na miejsce, żeby zapobiec kolejnym incydentom bratania się z przeciwnikiem.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę i został upamiętniony w dziesiątkach sztuk teatralnych, piosenek, powieści i filmów. Kenneth Branagh wplótł go w akcję kinowej wersji Czarodziejskiego fletu Mozarta, przeniesionego w oniryczną scenerię Wielkiej Wojny. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery Silent Night, zamówionej przez Minnesota Opera w koprodukcji z Opera Philadelphia. Skomponowaniem muzyki zajął się niespełna czterdziestoletni Kevin Puts, absolwent Eastman School of Music i Uniwersytetu Yale. Prapremierę w listopadzie 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera. W 2014 doczekała się inscenizacji w Wexford. Trzy tygodnie temu, w ramach muzycznych obchodów stulecia rozejmu w Compiègne, zawitała do Opera North, przedstawiona w wersji półscenicznej w auli Ratusza w Leeds, gmachu, który zdaniem Zygmunta Baumana naśladował naraz “pałace faraonów, świątynie greckie i książęce dwory”.

Quirijn de Lang (Porucznik Audebert), Richard Burkhard (Porucznik Horstmayer) i Timothy Nelson (Porucznik Gordon). Fot. Tristram Kenton

Owszem, muzyka Putsa jest raczej genialnym pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej kompozytora. To prawda, że libretto Campbella powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. A przecież jedno złączone z drugim daje piorunujący efekt – porusza w odbiorcy najczulsze struny, prawem odruchu warunkowego nasuwa przed oczy obraz wojny, która zniszczyła ciała i dusze milionów ludzi, zbanalizowała przemoc, powołała do życia demony totalitaryzmu. Puts po mistrzowsku nawarstwia i rozwarstwia narrację. Pseudomozartowski duet w prologu, kiedy decyzja o podjęciu inwazji na Belgię i Francję przerywa spektakl w jednej z berlińskich oper, tonie w masie dźwiękowej orkiestry, przywodzącej skojarzenia z partyturami Strawińskiego i Varèse’a. W niezwykłej arii francuskiego porucznika Audeberta – który nie może się skupić nad podsumowaniem strat w swoim oddziale, złamany tęsknotą za żoną i urodzonym pod jego nieobecność dzieckiem – pobrzmiewają złowieszcze echa Peleasa i Melizandy. W aurze dźwiękowej niemieckich okopów przeważają odniesienia do idiomu Ryszarda Straussa, w szeregach brytyjskich – do twórczości Brittena. Z pozornego chaosu wojennych kołysanek, śpiewanych równocześnie w trzech językach, wyłania się misterna, urzekająca spokojem polifonia.

Gdyby ten utwór wystawić bez przekonania, otarłby się o kicz. Soliści i zespoły Opera North potraktowali go jednak zgodnie z intencją twórców – jako operowy hołd dla Europy, której już nie ma, która odeszła w niebyt zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Silent Night opowiada o niej językiem, który bez trudu trafiłby do serc tamtych mężczyzn – idących w okopy jak bydło na rzeź – i zostawionych w domach kobiet, truchlejących na dźwięk każdego pukania do drzwi. Wyczuł to reżyser Tim Albery, który oparł się pokusie “udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu indywidualnych postaci i bohaterów zbiorowych. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie auli dzieli raczej dystans symboliczny niż fizyczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów (znakomite kostiumy i bardzo oszczędna scenografia Hannah Clark), barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzy się z gęstą siecią rowów i okopów. Nie ma krwi ani wylewających się z brzuchów wnętrzności, ale i tak widać, kto jest martwy (świetna scena, w której kilku żołnierzy układa się na estradzie jak do snu; po chwili towarzysze broni przychodzą ich pogrzebać). Reszty dopełniają sugestywne światła (Thomas C. Hase) i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt organów Ratusza.

Scena zbiorowa. Fot. Tristram Kenton

Na dobrą sprawę wszystkim śpiewakom – może poza Máire Flavin, dysponującą sopranem nie dość skupionym i urodziwym, by wypaść przekonująco w roli wielkiej divy operowej Anny Sørensen – udało się stworzyć postaci pamiętne. Obdarzony jasnym, bardzo dźwięcznym tenorem Rupert Charlesworth fenomenalnie oddał przemianę Nikolausa Sprinka z bożyszcza berlińskich scen w złamanego okrucieństwem wojny żołnierza. Holenderski baryton Quirijn de Lang, imponujący subtelnością i kulturą frazy, okazał się idealnym odtwórcą roli melancholijnego Audeberta. Richard Burkhard i Adrian Clarke sprawili się doskonale w dwóch innych partiach barytonowych: porucznika Horstmayera i Ojca Palmera. Serca publiczności skradł jednak Geoffrey Dolton w roli Ponchela, ordynansa Audeberta, który parzył najlepszą kawę na świecie, nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o rodzinnym domu i ostatecznie padł ofiarą bratobójczego ognia – wracając z potajemnej wizyty u matki za niemiecką linią frontu. Całość narracji muzycznej sprawnie ogarnął Nicholas Kok, jednocząc pod swoją batutą orkiestrę Opera North i kilka zespołów chóralnych.

Z prawej Quirijn de Lang i Geoffrey Dolton (Ponchel). Fot. Tristram Kenton

W jednej z ostatnich scen Silent Night Ponchel umiera na rękach Audeberta i przekazuje mu wiadomość, że jego nowo narodzony syn ma na imię Henri. Chwilę potem zagniewany francuski generał dyscyplinuje Audeberta i za karę wysyła go w inny punkt działań wojennych. Audebert jest synem generała. Ojciec wysyła go pod Verdun – w miejsce, o którym pies z kulawą nogą nie słyszał i gdzie porucznik nie będzie miał okazji fraternizować się z wrogiem. Tak kończy się opera o krótkim i tragicznym w skutkach pojednaniu. Tak kończy się nadzieja, że melancholijny porucznik kiedykolwiek wróci z frontu i pozna swoje dziecko. Tak się zaczyna gorzka ironia Wielkiej Wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom.

The 1001st Night in Bilbao

A certain enterprising culture manager and former director of several leading opera houses in Poland went on a trip to Bilbao, after which he contended that there is no opera there. At least that is the conclusion to be drawn from his column of four years ago, in which he did not resist the temptation to make biting comments about a certain director who happened to succeed the author in one of his more important director’s posts.  The columnist marched off to the Teatro Arriaga, found some ‘dramas, comedies, musicals, operettas and zarzuelas’ in the repertoire, but as far as operas were concerned, spotted only two unfamiliar titles. The problem is that the gorgeous Neo-Baroque building on the banks of the Nervión River was never a real opera house to begin with. The heart of opera in Bilbao beats somewhere completely different. The columnist’s hated competitor has collaborated with the local ABAO-OLBE association and directed at least three productions in the capital of Vizkaya province, among them Szymanowski’s King Roger with Mariusz Kwiecień in the title role and Łukasz Borowicz on the conductor’s podium.The existence of all of the aforementioned parties cannot be denied; neither can that of Artur Ruciński, who sang the role of Marcello in La Bohème no more than a month ago and this was by no means his first performance in Bilbao.

It all began in 1953, when four opera enthusiasts – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide and Juan Elúa – formulated the statute of the Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera and went out into the world to find performers for their first post-war season. The program included five titles (Tosca, Aida, Rigoletto, Il Trovatore and La Favorite), under the baton of Giuseppe Podestá and with casts comprised mostly of soloists from La Scala Milan. The festivals took place annually until 1989. The shows were accompanied by recitals of true stars: Maria Callas herself performed on 17 September 1959 with the orchestra of the Gran Teatre del Liceu. In 1990, the association opened its first opera season, comprised of six productions – among others, Stefania Toczyska and Alfredo Kraus shone as Léonor and Fernand, respectively, in a revival of La Favorite. Until 1999, the Bilbao Opera was headquartered at the Coliseo Albia theatre, which presently houses an elegant restaurant and a casino. A year later, the shows were moved to the brand new Palacio Euskalduna, built according to a design by Federico Soriano and Dolores Palacios – the reddish steel construction in the shape of a grounded ship was erected in the place of the former shipyard, not far from the famous Guggenheim Museum. The palace boasts the largest opera stage in Europe – over 600 m2 larger than the supposed record-holder, namely Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera. The ABAO-OLBE association gives a total of about 50 shows per season; for over ten years now, it has had no debt, and over half of the financing for its productions comes from own coffers. As far as performance quality is concerned, critical opinion places it among the top three opera houses in Spain, alongside the Teatro Real and the Gran Teatre del Liceu. Let us add that over 20 opera ensembles are active in the country.

Tiji Faveyts (Rocco), Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino), Anett Fritsch (Marzelline), and Elena Pankratova (Leonore). Photo: E. Moreno Esquibel

And so, in the course of 60-odd years, they accumulated 999 shows. ABAO management decided to celebrate their 1000th night at the opera with a staging of Fidelio, Beethoven’s only opera, about which I once wrote that it had de facto three premières, four overtures and two titles, but even so, the composer was not satisfied with its successive corrections and revisions. This peculiar and, in many musicologists’ opinion, internally broken masterpiece gained new life after World War II. Considered (not entirely rightly) as a universal apotheosis of peace, freedom and marital love, it was heard already in September 1945 on the stage of Berlin’s Theater des Westens – the only house to survive the wartime turmoil. Ten years later, Karl Böhm re-inaugurated the Wiener Staatsoper’s operations with a production of Fidelio. In 1989, just before the fall of the Berlin Wall, the audience of a new staging in Dresden received the prisoners’ chorus with applause that, at each successive showing, began increasingly to resemble a political demonstration. The première in Bilbao – the largest city in the land of the Basques, a people without a country – was set for the day before the International Day for the Elimination of Violence Against Women. A year previously, the stage of the Palacio Euskalduna had hosted a production from the Teatro de la Maestranza in Seville, with stage direction by José Carlos Plaza and stage design by Francisco Leal. I arrived in time for the next, 1001st show.

Plaza and Leal have been collaborating with each other for years – in 2000, they created a riveting vision of Penderecki’s The Devils of Loudun for the Teatro Regio in Turin. Their Fidelio is equally ascetic, awakens the imagination in the same way and is painted with light in a similarly suggestive manner. Almost throughout the show, the stage is dominated by a rough cuboid – a symbolic wall between the prison and the outside world – which alternatingly opens slightly, rises, hangs just over the head of Florestan, and in the finale, at last gives way to a somewhat foggy and still ominous-looking distant panorama of Seville. In the purely visual plane, the staging works impeccably. The theatrical gesture and drawing of the characters left a bit more to be desired – the director gave the performers a limited number of tasks, which were played over and over again without any special conviction.The otherwise interesting idea to show scenes of violence in modern prisons (from the torturers of the Franco regime to the bestial electroshock tortures at Abu Ghraib), in the background in slow motion, somewhat disturbed the musical narrative in Act I. Jaquino – without regard for the libretto and at variance with the composer’s intentions – was created as a thoughtless brute, triumphing in the finale over Marzelline, who has been cruelly mocked by fate. Leonore raising a shovel at Don Pizarro – instead of threatening him with a pistol – triggered a paroxysm of laughter on my part that, while short, was hard to stop. But these are details, all the easier to forgive in that – on the huge stage of the Palacio Euskalduna – the production team managed to create an oppressive, stifling mood of prison claustrophobia and a feeling of gloom that nothing would chase away.

Peter Wedd (Florestan) and Elena Pankratova. Photo: E. Moreno Esquibel

I did not expect, however, that the Basque Fidelio would make such an impression on me in musical terms. The indisputable hero of the evening was Juanjo Mena, who – leading the Bilbao Orkestra Sinfonikoa with clockwork precision, at balanced tempi, with Classical moderation – brought out considerably more nuances from the score than one finds in ‘proto-Romantic’ perspectives that suggest not-entirely-justified associations with the later œuvre of Meyerbeer and Wagner. While Mena – following Mahler’s example – decided to insert Leonora III before the finale of Act II, he did not try to convince us that he was thereby recapitulating the whole. Rather, he focused on the purely colouristic values of this overture, which were brought out with the same solicitous care as the often-neglected episodes in Act I (chief among them the phenomenally played out quartet ‘Mir ist so wunderbar’, in which each of the protagonists shows completely different emotions: enchantment, fear, jealousy and generous consent). With equal awe, I observed how Mena led the soloists – in the, despite everything, difficult acoustics of the Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonore) repeated her success from Seville – with a dramatic soprano balanced throughout its registers, free and beautifully rounded at the top. Anett Fritsch created a deeply moving character of Marzelline, captivating in her lyrical phrasing. She was decently partnered by the intonationally secure, comely tenor of Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). An experienced performer of the role of Don Pizarro, Sebastian Holecek sometimes charged ahead a bit too much, but in the duet with Tiji Faveyts (Rocco) in Act I, both singers managed to scale the heights of interpretation. Egils Siliņš breathed an unexpected warmth into the episodic role of Don Fernando. Peter Wedd created probably the most convincing Florestan in his career to date – with a secure, at the same time dark, consciously harsh and very mature voice. His singing now contains echoes of the later interpretations of Jon Vickers; I think it is high time that opera house directors try him out in the heavier Britten repertoire – above all, the title role in Peter Grimes.

Finale. Photo: E. Moreno Esquibel

Opera exists in Bilbao. It makes itself known much more confidently and wisely than not a few vainglorious and too generously-financed houses in Europe. It understands convention, it appreciates that Fidelio is a reflection of ideas, a musical picture of demons with which the composer himself struggled. It takes such masters as Juanjo Mena and his collaborators for the ideas to speak to us louder than the people.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tysiąc i pierwsza noc w Bilbao

Pewien rzutki menedżer kultury i były dyrektor kilku czołowych scen operowych w Polsce wybrał się na wycieczkę do Bilbao, po czym stwierdził, że nie ma tam żadnej opery. Tak przynajmniej wynika z jego felietonu sprzed czterech lat, w którym nie obyło się bez uszczypliwości pod adresem pewnego reżysera, a zarazem następcy autora na jednym z ważniejszych foteli dyrektorskich. Felietonista pomaszerował do Teatro Arriaga, odnalazł w repertuarze jakieś “dramaty, komedie, musicale, operetki i zarzuele”, a z oper wypatrzył tylko dwa, nieznane mu zresztą tytuły. Sęk w tym, że przepiękny neobarokowy gmach nad brzegiem rzeki Nervión nigdy nie był teatrem operowym z prawdziwego zdarzenia. Serce opery w Bilbao bije zupełnie gdzie indziej. Znienawidzony konkurent felietonisty współpracował z miejscowym stowarzyszeniem ABAO-OLBE i w stolicy prowincji Vizkaya wyreżyserował co najmniej trzy przedstawienia, między innymi Króla Rogera Szymanowskiego z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej i z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim. Istnieniu wszystkich wymienionych zaprzeczyć nie sposób, podobnie jak egzystencji Artura Rucińskiego, który nie dalej jak miesiąc temu śpiewał partię Marcella w Cyganerii – i nie był to bynajmniej jego pierwszy występ w Bilbao.

Wszystko zaczęło się w 1953 roku, kiedy czterech entuzjastów opery – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide i Juan Elúa – sformułowało statut Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera i ruszyło w świat, żeby pozyskać wykonawców pierwszego powojennego sezonu. W programie znalazło się pięć tytułów (Tosca, Aida, Rigoletto, Trubadur i Faworyta), pod batutą Giuseppe Podestá i w obsadach złożonych z większości z solistów mediolańskiej La Scali. Festiwale odbywały się rokrocznie aż do 1989. Spektaklom towarzyszyły recitale prawdziwych gwiazd: 17 września 1959, z orkiestrą Gran Teatre del Liceu, wystąpiła sama Maria Callas. W 1990 roku stowarzyszenie otworzyło pierwszy sezon operowy, złożony z sześciu przedstawień – we wznowionej produkcji Faworyty zabłyśli między innymi Stefania Toczyska jako Leonora i Alfredo Kraus w partii Fernanda. Do 1999 siedzibą opery w Bilbao był teatr Coliseo Albia, w którym obecnie mieści się elegancka restauracja i kasyno gry. Rok później spektakle przeniesiono do nowiutkiego Palacio Euskalduna, wzniesionego według projektu Federica Soriano i Dolores Palacios – czerwonawa stalowa konstrukcja w kształcie wyciągniętego na brzeg statku stanęła w miejscu dawnej stoczni, niedaleko słynnego Muzeum Guggenheima. Pałac chlubi się największą sceną operową w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE daje ogółem około 50 spektakli w sezonie, od kilkunastu lat nie odnotowało żadnych długów, a swoje produkcje finansuje przeszło w połowie ze środków własnych. Jeśli chodzi o poziom wykonawczy, zdaniem krytyków mieści się w pierwszej trójce oper w Hiszpanii, obok Teatro Real i Gran Teatre del Liceu. Dodajmy, że w kraju działa przeszło dwadzieścia zespołów operowych.

Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino) i Anett Fritsch (Marcelina). Fot. E. Moreno Esquibel

I tak, przez sześćdziesiąt lat z okładem, nazbierało się 999 przedstawień. Dyrekcja ABAO postanowiła uczcić tysięczną noc w operze inscenizacją Fidelia, jedynej opery Beethovena, o której już kiedyś pisałam, że miała de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. To osobliwe i w opinii wielu muzykologów wewnętrznie pęknięte arcydzieło zyskało nowe życie po II wojnie światowej. Uznane – nie do końca słusznie – za uniwersalną apoteozę pokoju, wolności i miłości małżeńskiej, już we wrześniu 1945 roku zabrzmiało w Berlinie, na scenie jedynego ocalałego z wojennej zawieruchy Theater des Westens. Dziesięć lat później przedstawieniem Fidelia Karl Böhm wznowił działalność wiedeńskiej Staatsoper. W roku 1989, tuż przed upadkiem Muru Berlińskiego, publiczność nowej inscenizacji w Dreźnie przyjmowała chór więźniów aplauzem, który na każdym kolejnym spektaklu przybierał cechy demonstracji politycznej. Premierę w Bilbao – największym mieście Kraju Basków, narodu bez państwa – urządzono w przeddzień Międzynarodowego Dnia Eliminacji Przemocy Wobec Kobiet. Na scenie Palacio Euskalduna zawitała o rok wcześniejsza produkcja z Teatro de la Maestranza w Sewilli, w reżyserii José Carlosa Plazy i scenografii Francisca Leala. Dotarłam na kolejne, tysiąc i pierwsze przedstawienie.

Plaza i Leal współpracują ze sobą od lat – w roku 2000 stworzyli porywającą wizję Diabłów z Loudun Pendereckiego dla turyńskiego Teatro Regio. Ich Fidelio jest równie ascetyczny, tak samo pobudzający wyobraźnię i podobnie sugestywnie malowany światłem. Przez niemal cały spektakl nad sceną góruje chropawy prostopadłościan – symboliczny mur między więzieniem a światem zewnętrznym – który na przemian się uchyla, podnosi, zawisa tuż nad głową Florestana, żeby w finale ostatecznie ustąpić miejsca nieco przymglonej i wciąż jeszcze złowieszczo odległej panoramie Sewilli. Na płaszczyźnie czysto wizualnej inscenizacja sprawdza się bez zarzutu. Nieco gorzej z gestem aktorskim i rysunkiem postaci – reżyser powierzył wykonawcom ograniczoną liczbę zadań, ogrywanych w kółko i bez specjalnego przekonania. Ciekawy skądinąd pomysł, żeby w tle, w zwolnionym tempie, ukazywać sceny przemocy w nowoczesnych więzieniach (od oprawców spod znaku reżimu Franco aż po bestialskie tortury elektrowstrząsami w Abu Ghraib), odrobinę zaburzył narrację muzyczną w I akcie. Jaquino – bez związku z librettem i niezgodnie z intencją kompozytora – został wykreowany na bezmyślnego brutala, triumfującego w finale nad okrutnie wydrwioną przez los Marceliną. Leonora zamierzająca się na Don Pizarra łopatą – zamiast grozić mu pistoletem – przyprawiła mnie o krótki, ale trudny do powstrzymania paroksyzm śmiechu. To jednak drobiazgi, tym łatwiejsze do wybaczenia, że na potężnej scenie Palacio Euskalduna udało się wykreować przytłaczający, duszny nastrój więziennej klaustrofobii i poczucie mroku, którego nic nie rozgoni.

Elena Pankratova (Leonora). Fot. E. Moreno Esquibel

Nie spodziewałam się jednak, że baskijski Fidelio zrobi na mnie aż takie wrażenie pod względem muzycznym. Bezsprzecznym bohaterem wieczoru okazał się Juanjo Mena, prowadzący Bilbao Orkestra Sinfonikoa z zegarmistrzowską precyzją, w wyważonych tempach, z klasycystycznym umiarem, który wydobył z tej partytury znacznie więcej niuansów, niż się to zdarza w ujęciach “protoromantycznych”, sugerujących nie do końca uprawnione skojarzenia z późniejszą twórczością Meyerbeera i Wagnera. Wprawdzie Mena – wzorem Mahlera – zdecydował się na wprowadzenie Leonory III przed finałem II aktu, nie próbował nas jednak przekonać, że dokonuje tym samym rekapitulacji całości. Skupił się raczej na czysto kolorystycznych walorach tej uwertury, wydobytych z równą czułością, jak w przypadku często zaniedbywanych epizodów I aktu (na czele z fenomenalnie rozegranym kwartetem “Mir ist so wunderbar”, w którym każdy z protagonistów okazuje całkiem inne emocje: zachwyt, obawę, zazdrość i dobroduszne przyzwolenie). Z równym podziwem obserwowałam, jak Mena prowadzi solistów – w mimo wszystko trudnej akustyce Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonora) powtórzyła swój sukces z Sewilli – wyrównanym w rejestrach, swobodnym i pięknie zaokrąglonym w górze sopranem dramatycznym. Anett Fritsch stworzyła głęboko wzruszającą, ujmującą liryzmem frazy postać Marceliny. Godnie partnerował jej pewny intonacyjnie, obdarzony urodziwym tenorem Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). Doświadczony w partii Don Pizarra Sebastian Holecek chwilami za bardzo szarżował, ale w duecie z Tiji Faveytsem (Rocco) w I akcie obydwu śpiewakom udało się wspiąć na wyżyny interpretacji. Egils Silins tchnął niespodziewanie dużo ciepła w epizodyczną partię Don Fernanda. Peter Wedd wykreował bodaj najbardziej przekonującego Florestana w swojej dotychczasowej karierze – głosem pewnym, a zarazem ciemnym, świadomie brudnym i bardzo dojrzałym. W jego śpiewie pobrzmiewają już echa późnych interpretacji Jona Vickersa – myślę, że najwyższy czas, by dyrektorzy teatrów wypróbowali go w cięższym repertuarze Brittenowskim, na czele z tytułową rolą w Peterze Grimesie.

Peter Wedd (Florestan). Fot. E. Moreno Esquibel

Opera w Bilbao istnieje. Daje o sobie znać dużo pewniej i mądrzej niż niejeden zadufany i zbyt hojnie finansowany teatr w Europie. Rozumie konwencję, docenia, że Fidelio jest zwierciadłem idei, muzycznym obrazem demonów, z którymi zmagał się sam kompozytor. Trzeba takich mistrzów, jak Juanjo Mena i jego współpracownicy, żeby idee przemówiły do nas głośniej niż ludzie.