Month: marzec 2023

Tamto doświadczenie na zawsze odmieniło życie Tomasza Manna. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jakiego doznał w Lubece na spektaklu Lohengrina. Niespełna cztery lata później zaczął pisać Buddenbrooków, historię zamożnej rodziny kupieckiej z Lubeki. Być może własnej, przyszedł bowiem na świat jako potomek rodu osiadłego w tym wolnym i hanzeatyckim mieście od 1775 roku. W rozdziale drugim jedenastej części powieści Mann zdaje się identyfikować z piętnastoletnim Hanno Buddenbrookiem, który w nagrodę za dzielne wytrwanie kilkudniowej męczarni w gabinecie dentystycznym pana Brechta poszedł z matką do teatru – właśnie na Lohengrina. Nie przeszkadzało mu, że kiepskie skrzypce orkiestry zawiodły już w pierwszych taktach preludium. Za nic sobie robił, że gruby tenor z jasnoblond brodą wpłynął na scenę w podskakującej łodzi. „Słodka, promienna wspaniałość (…) uniosła go ponad to wszystko”.

Echa tamtych przeżyć pobrzmiewają też w późniejszych arcydziełach Manna, często lekceważone przez nieosłuchanych z Wagnerem tłumaczy i literaturoznawców. Dwaj mężczyźni z siekierami na ramionach, na których Castorp z Czarodziejskiej góry natknął się podczas przechadzki, żegnają się „uroczyście nieporadną” formułką „Nun, so leb wohl und hab Dank!” – przywodzącą na myśl pierwszą i ostatnią frazę rozstania Lohengrina z łabędziem w I akcie opery. W następnym rozdziale Castorp dzieli się swoim zachwytem z niespecjalnie zainteresowanym jego wynurzeniami Joachimem: „To usłyszałem w lesie i póki życia tego nie zapomnę”.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Jochen Quast

Tamtego teatru już nie ma. Hołubiony w pamięci Manna spektakl odbył się jeszcze w lubeckim Casinotheater przy ulicy Beckergrube, w gmachu wzniesionym w 1858 roku staraniem spółki akcyjnej, w której skład weszli majętni kupcy i senatorzy miasta. Budynek – ze źle urządzoną widownią, niespełniający wymogów przeciwpożarowych – zamknięto ostatecznie w Wielkanoc 1905 roku. Kilka miesięcy później przedsiębiorca Emil Possehl, właściciel dwóch okazałych kamienic przy Beckergrube, przeznaczył hojną darowiznę na budowę nowego teatru – w miejscu po wyburzonym Casinotheater. Bühnen der Hansestadt Lübeck otworzyły podwoje trzy lata później. Secesyjny gmach projektu Martina Dülfera, z bogato zdobioną fasadą z piaskowca, doczekał się gruntownej i pieczołowitej renowacji w latach 90. ubiegłego wieku. Dziś gości spektakle dramatyczne, przedstawienia operowe i baletowe, a także koncerty miejscowej Orkiestry Filharmonicznej, założonej w 1897 roku, kierowanej w przeszłości między innymi przez Hermanna Abendrotha, Wilhelma Furtwänglera i Eugena Jochuma. Grossen Haus – ze sceną wielkości porównywalnej z warszawskim Teatrem Dramatycznym i widownią na osiemset miejsc – wciąż jest miejscem regularnych inscenizacji oper Wagnera.

Pierwszy raz zagnało mnie do Lubeki przeszło pięć lat temu, na przedstawienie Latającego Holendra pod natchnioną batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku postanowiłam się wybrać na lubeckiego Lohengrina, choćby ze względu na uwielbienie, jakim darzę twórczość Tomasza Manna. „Nie wierzy się w żaden poniedziałek, gdy ma się w niedzielę wieczorem usłyszeć Lohengrina”, myślał sobie Hanno Buddenbrook. Tak się złożyło, że pożegnany spektakl nowej produkcji cypryjsko-irlandzkiego reżysera Anthony’ego Pilavachiego odbył się właśnie w niedzielę.

Pilavachi, absolwent Guildhall School of Music and Drama, mieszka w Niemczech od prawie czterdziestu lat i tu właśnie zaczął karierę sceniczną. Zrealizował przeszło sto przedstawień operowych, głównie na scenach niemieckich, ale także – między innymi – w Austrii, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Szczególnie silne więzi łączą go z teatrem w Lubece, gdzie w roku 2007 podjął się wystawienia całego Ringu (zarejestrowanego później na DVD i w 2012 wyróżnionego prestiżową nagrodą ECHO-Klassik), później zaś zebrał świetne recenzje za nowe produkcje Parsifala oraz Tristana i Izoldy. Pilavachi uprawia mądry i bardzo spójny teatr reżyserski, ze szczególnym naciskiem na Personenregie, której solidne podstawy wyniósł jeszcze z londyńskiej uczelni.

Anton Keremidtchiev (Telramund) i Bea Robein (Ortruda). Fot. Jochen Quast

Jego katastroficzna wizja Lohengrina pod zasadniczymi względami odbiega od modnych w ostatnich sezonach inscenizacji „postapo”. Przedstawiony w niej świat nie uległ gwałtownej zagładzie. Nie ma w tej inscenizacji tlących się zgliszcz, ruin ani gasnących popiołów. Jest za to przeszklona ściana i nietknięta fasada jakiejś gotyckiej budowli – najprawdopodobniej kościoła – z łypiącą pośrodku jak oko Saurona maswerkową rozetą (świetna scenografia Tatjany Ivschiny, spektakularnie oświetlona przez Falka Hampla). Za to wszystko nurza się w błocie: piętrzącym się na proscenium jak po zejściu lawiny wśród sztucznych zbiorników gromadzących odpady przemysłowe, klejącym się do łachmanów Brabantczyków, plamiącym weselne obrusy. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Pilavachi roztacza przed nami nie tyle pejzaż po bitwie, ile obraz powolnego rozkładu cywilizacji, utraty znaczeń, kryzysu wszelkich uczuć i wartości. Kto wie, czy nie w wyniku postmodernistycznych gier z tradycją, kiedy zdesakralizowane średniowieczne opactwa obudowywano wymyślnymi konstrukcjami z pleksiglasu, a zniszczone świątynie zastępowano bezdusznymi atrapami ze szkła i stali.

Pilavachi burzy złudzenia widzów już na dźwiękach Preludium do I aktu. Ortruda nie zaczaruje Gotfryda. Ona poderżnie mu gardło, złamie kark łabędziowi i wrzuci obydwa ciała do lochu – przy milczącym współuczestnictwie przerażonego jej okrucieństwem i determinacją Telramunda. Lohengrin pojawi się na scenie wśród błysków i grzmotów: w tandetnym ślubnym smokingu, równie nieprzystającym do sytuacji, jak biała suknia Elzy i jej kwietny wianek, jakby żywcem wzięty ze szwedzkich obrzędów Midsommar. Poplecznicy Telramunda przypominają zgraję bezdomnych punków i narkomanów z któregoś z niemieckich dworców węzłowych. Orszak Króla Ptasznika – bandę nowobogackich parweniuszy, odzianych w złotogłów i nieprzyzwoicie drogie futra. Nie ma tu bohaterów: jest tylko manipulacja, polityka i naiwne przeświadczenie Elzy, że wystarczy przywołać domniemanego zbawiciela z Monsalvat, żeby wszystko się dobrze skończyło.

Nic się dobrze nie kończy, o czym Pilavachi przestrzega przez całą narrację, co rusz wprowadzając na scenę martwego Gotfryda, który pojawia się zawsze na dźwiękach motywu Frageverbot (przywoływanego później przez rzeszę kompozytorów, począwszy od Czajkowskiego w Jeziorze łabędzim, skończywszy na dziełach Ryszarda Straussa). Trup dziecka kroczy przez scenę, rozrzucając łabędzie pióra niczym kwiatki na procesji Bożego Ciała. Na nic starania Lohengrina, Wagnerowskiej metafory artysty na miarę epoki, geniusza, którego natchnienie zbawi XIX-wieczne społeczeństwo, otoczonego królewskim protektoratem orędownika ludowej monarchii. Elza padnie ofiarą oprychów. Odejście Lohengrina rozewrze grób chłopca z łabędziem, z którego wychynie upiorny cień Gotfryda w średniowiecznej zbroi, wyciągając naprzód rękę z całkiem współczesnym, odbezpieczonym granatem. Ciszę po ostatnim akordzie przetnie krzyk, a potem zapadnie ciemność, która po chwili poderwie zszokowaną widownię do kilkunastominutowych oklasków.

Jacob Scharfman (Herold) i Rúni Brattaberg (Henryk Ptasznik). Fot. Jochen Quast

Reżyser wymarzył sobie wpierw całkiem innego Lohengrina – anielskiego, odcieleśnionego, w osobie śpiewaka, który sądząc z dostępnych nagrań okazałby się co najwyżej rzetelnym wykonawcą partii Ewangelisty w jednej z Bachowskich pasji. Tuż przed ubiegłoroczną, wrześniową premierą Pilavachi wszedł w spór z kierownikiem muzycznym spektaklu, a zarazem nowym szefem Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck – austriackim dyrygentem Stefanem Vladarem. Po licznych zawirowaniach w obsadzie wylądowali znany warszawskim melomanom Peter Wedd jako Lohengrin oraz niemiecka sopranistka Anna Gabler w roli Elzy. Przed ostatnim spektaklem nastąpiła kolejna roszada: w głównych protagonistów wcielili się Lena Kutzner i Magnus Vigilius, którzy rok wcześniej śpiewali partie Elzy i Lohengrina na scenie Staatstheater Meiningen. Trudno mi wyrokować, na ile obydwoje poszli za wskazówkami Pilavachiego, na ile zaś przenieśli do teatru w Lubece sugestie Ansgara Haaga, reżysera inscenizacji w Meiningen. Wiem jednak, że młodzieńcza świeżość interpretacji Kutzner – w połączeniu z jej świetlistym, miodopłynnym Jugendlich dramatischer Sopran – uczyniła z niej niespodziewanie najjaśniejszą gwiazdę wieczoru. Mniej muzykalny Duńczyk Magnus Vigilius ustępował jej także pod względem czysto wyrazowym: jego Lohengrin uplasował się w całkiem ahistorycznej konwencji przybysza znikąd i zmierzającego donikąd, obdarzonego głosem zdrowym i pięknym, nieskazitelnym intonacyjnie, niezdolnego jednak uwypuklić pełny obraz tej wielowymiarowej postaci. Zgodnie z moimi wcześniejszymi przewidywaniami doskonałym Telramundem okazał się Anton Keremidtchiev, boloński Holender z drugiej obsady spektaklu pod batutą Oksany Łyniw, tym razem, pod czułą dyrekcją Vladara, nieprzytłoczony masą orkiestrową. Aż do końca III aktu godnie partnerowała mu fenomenalna aktorsko i niezła wokalnie Bea Robein w partii Ortrudy, której – niestety – zabrakło górnych dźwięków w finałowym „Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. Trudno mi oceniać zmagającego się z długą niedyspozycją Rúniego Brattaberga w roli Henryka Ptasznika, który zachował wszelkie walory swego dźwięcznego basu w dolnej części skali, wyraźnie walcząc z materią w wysokich, często siłowo emitowanych odcinkach partii. Z ogromną przyjemnością wsłuchiwałam się za to w przepiękny, bogaty w alikwoty baryton Jacoba Scharfmana – Herolda, który nie tylko sprawił się wyśmienicie pod względem muzycznym, ale też z niesłychanym wyczuciem zrealizował powierzone mu przez Pilavachiego skomplikowane zadania aktorskie.

Na osobną wzmiankę zasłużył znakomity chór pod kierunkiem Jan-Michaela Krügera oraz orkiestra pod batutą Stefana Vladara, który prowadził całość z żarliwym zapałem, w logicznie zróżnicowanych tempach, uwypuklając walory solistów i kryjąc ich sporadyczne niedociągnięcia. To usłyszałam w Lubece i długo tego nie zapomnę. Poczułam się jak Hanno Buddenbrook: po niedzielnym spektaklu Lohengrina z trudem przyszło mi uwierzyć, że nazajutrz nadszedł poniedziałek.

Można by tę historię opisać jako klasyczny przykład tragedii, do jakich nieraz dochodziło w małżeństwach aranżowanych przez rody królewskie, kiedy w pary łączono ludzi całkiem sobie obcych, niedobranych pod każdym względem – mając na uwadze wyłącznie interes polityczny bądź gospodarczy uwikłanych w tę praktykę mocarstw. Sęk w tym, że akurat tych dwoje nastolatków naprawdę się pokochało, a ich miłość wydała owoc tak gorzki, że nad ich nieszczęściem do dziś można płakać rzewnymi łzami.

Maria Teresa Rafaela Hiszpańska była córką króla Filipa V i jego drugiej żony Elżbiety Farnese. Rok przed jej narodzinami, w 1725, król Francji Ludwik XV zerwał zaręczyny z najstarszą córką Filipa, siedmioletnią Marianną Wiktorią, i poślubił polską królewnę Marię Leszczyńską. Żeby choć trochę unormować stosunki między hiszpańską a francuską gałęzią Burbonów, na początku lat 40. XVIII wieku zaplanowano małżeństwo Marii Teresy z Ludwikiem Ferdynandem, czwartym dzieckiem i najstarszym synem Ludwika XV, długo wyczekiwanym następcą tronu francuskiego. Pod koniec grudnia 1744, w Madrycie, odbył się ślub per procura, po którym infantka ruszyła w długą podróż do Francji. Dotarła do Wersalu 21 lutego 1745 roku. Dwa dni później poznała swego męża, który liczył wówczas niespełna szesnaście lat.

Scena zbiorowa. W środku Gabriel Díaz (Achilles). Fot. Javier del Real

Niestety, po nocy poślubnej stwierdzono jednogłośnie, że małżeństwo nie zostało skonsumowane. Nastoletni delfin nie stanął na wysokości zadania. Jego skryta i nieśmiała żona stała się przedmiotem szyderstw i docinków dworu. Stało się jednak coś nieprzewidzianego. Młodzi, zamiast zasklepić się w poczuciu wstydu i upokorzenia, zaczęli się bliżej poznawać. Nie odstępowali się ani na krok. Maria straciła dziewictwo z Ludwikiem dopiero we wrześniu 1745 roku. Kilka miesięcy później zaszła w ciążę. Dziecko urodziło się po wyznaczonym przez medyków terminie. Matka zmarła trzy dni po porodzie, dwa tygodnie po śmierci Filipa V. Miała zaledwie dwadzieścia lat. Delfin wpadł w taką rozpacz, że ojciec musiał podobno wyciągać go siłą z łóżka zmarłej żony. Rok później Ludwik Ferdynand został zmuszony do kolejnego małżeństwa – z Marią Józefą Wettyn, córką Augusta III, księcia-elektora Saksonii i króla Polski. Jego pierworodna córeczka odeszła w wieku dwóch lat. Ze związku delfina z Marią Józefą przyszło na świat trzynaścioro dzieci. Pięcioro urodziło się martwych. Troje zmarło we wczesnym dzieciństwie. Trzech synów objęło tron Francji – z których jeden, Ludwik XVI, stracił głowę na gilotynie. Trzydziestosześcioletni Ludwik Ferdynand zmarł na gruźlicę. Nigdy nie został królem. Przeżył go ojciec, a nawet dziadek ze strony matki. Przed śmiercią delfin zarządził, żeby jego serce pochowano w grobowcu jego pierwszej żony.

Jego teść Filip V był żarliwym wielbicielem muzyki i pięknych głosów. Elżbieta Farnese w 1734 roku ściągnęła na dwór madrycki słynnego kastrata Farinellego – criado familiar, czyli sługa rodziny królewskiej, leczył monarchę swym śpiewem z ciężkiej melancholii. W tym samym czasie Francesco Corselli – urodzony w Piacenzy syn francuskiego tancerza o zitalianizowanym później nazwisku Courcelle – działał w Madrycie jako śpiewak, skrzypek, klawesynista i nauczyciel królewskich dzieci. W 1738 roku został mianowany kapelmistrzem Capilla Real. Niedługo przed „zdalnym” ślubem infantki Marii Teresy dostał zamówienie na uświetniającą tę okoliczność operę. Wykorzystał w tym celu libretto Pietra Metastasia Achille in Sciro, ubrane w szatę dźwiękową już przez Antonia Caldarę, w roku 1736. Metastasio bynajmniej nie pierwszy zmierzył się z tym wątkiem mitologicznym w operze: już w roku 1641 historię herosa w kobiecych szatach podjął Francesco Sacrati – w La finta pazza z librettem Carla Strozziego, wystawionej na scenie weneckiego Teatro Novissimo.

Achille Corsellego miał swą premierę w Coliseo del Buen Retiro, pod dyrekcją muzyczną Farinellego, w dekoracjach i z maszynerią sceniczną przygotowaną przez Santiago Bonavía. Dzieło miało znacznie mniej szczęścia niż balet komiczny Platée Rameau, zainscenizowany z tej samej okazji, wkrótce po „prawdziwym” ślubie Ludwika i Marii Teresy, w Wielkich Stajniach Królewskich w Wersalu. Popadło w zapomnienie na prawie 280 lat, do czasu, gdy Ivor Bolton, dyrektor muzyczny Teatro Real, postanowił w końcu je wskrzesić na madryckiej scenie. Jego plany pokrzyżowała pandemia. Achille in Sciro w reżyserii Mariame Clément, ze scenografią Julii Hansen, światłami Ulrika Gada i choreografią Mathieu Guilhaumona, został zdjęty z repertuaru tuż przed lockdownem. Premiera odbyła się prawie trzy lata później, choć też nie bez przygód: z partii Achillesa wycofał się ostatecznie Franco Fagioli, zastąpiony przez hiszpańskiego kontratenora Gabriela Díaza, który rozchorował się po drugim przedstawieniu. Trzecie odwołano, następne wisiały na włosku – spektakl, na który dotarłam, odbył się w atmosferze wyjątkowego napięcia ze względu na planowaną od dawna transmisję na platformie OperaVision.

Francesca Aspromonte (Deidamia). Fot. Javier del Real

Zgodnie z powszechnie znaną wersją mitu Tetyda, matka Achillesa, postanowiła za wszelką cenę uchronić swego jedynego odchowanego syna przed śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na rządzonej przez króla Lykomedesa wyspie Skyros. Jej podstęp przejrzał Odyseusz i uciekając się do innego fortelu, skłonił Achillesa, by poszedł za głosem własnej natury i przedłożył wojenną sławę nad długie i gnuśne życie, które skaże go na niepamięć przyszłych pokoleń. Metastasio wplątał w tę narrację uczucie łączące Achillesa z Deidamią, córką Lykomedesa. Miłość Deidamii jest niewzruszona jak skała. To Achilles się waha, rozdarty między namiętnością a powinnością, nie zdając sobie sprawy, że mimo wszystko da się połączyć jedno z drugim.

Mariame Clément postanowiła wprowadzić w akcję opery samą infantkę (fenomenalna Katia Klein w pantomimicznej roli Marii Teresy), nieśmiałą i zagubioną nastolatkę, w której oczach historia Deidamii i Achillesa przeistacza się z królewskiej rozrywki w pouczającą szkołę uczuć. Całość rozgrywa się w umownej, „barokowej” scenerii, w archetypicznych kostiumach, w na poły poważnej, na poły komicznej konwencji, która wywarłaby jeszcze większe wrażenie, gdyby realizatorzy nie utknęli w pół drogi między rekonstrukcją a próbą przypodobania się wrażliwości współczesnego widza. Za mało było w tej koncepcji baśniowej cudowności, jaskrawych kolorów, przesady, kontrastów i zapierającej dech w piersiach iluzji. Z drugiej zaś strony – za dużo bieganiny, slapstickowego aktorstwa i pustych, wciąż powtarzanych gestów. Muszę jednak przyznać, że wzruszył mnie do głębi pomysł reżyserki – doskonale podkreślony przez Klein – by infantka utożsamiła się raczej z Achillesem niż z Deidamią, z targanym niepewnością chłopakiem, który podobnie jak ona nie ma pojęcia, co czeka go w obcym kraju, z dala od znienawidzonego, ale mimo wszystko oswojonego świata; który chce kochać i być kochany, w głębi duszy jednak przeczuwa, że miłość musi ustąpić przed nieubłaganą racją stanu.

Piszę to z perspektywy krytyka-przybysza, w pełni zdając sobie sprawę, że zawarte w tym spektaklu aluzje poruszały najczulsze struny w duszach miejscowych odbiorców. Biorę też pod uwagę uniwersalną potrzebę teatralnej „prawdy”, która skłoniła realizatorów do obsadzenia większości ról w tej piętrowej grze pozorów zgodnie z obowiązującą dziś konwencją wykonawstwa historycznego. Tymczasem – paradoksalnie – partie Achillesa i Ulissesa Corselli powierzył kobietom. Jedyną w tej operze partią realizowaną przez kastrata była charakterystyczna partia Nearco, w madryckim przedstawieniu wykonywana przez tenora.

Gabriel Díaz. Fot. Javier del Real

Przystaję jednak na tę staro-nową konwencję bez protestów, zwłaszcza że większość śpiewaków wywiązała się ze swych zadań bez zarzutu. Na szczególną uwagę zasłużyła swoboda w realizowaniu recytatywów, znajomość stylu i wyczucie ekspresji w popisowych ariach da capo i – last but not least – głębokie poszanowanie tekstu libretta, podawanego bez wyjątku wyraziście, z uwzględnieniem prozodii i logiki frazy. Na tle reszty obsady – zważywszy na karkołomne trudności partii tytułowej – nadspodziewanie dobrze wypadł Gabriel Díaz, obdarzony głosem niezbyt urodziwym, niemniej pewnym i świetnie prowadzonym, zwłaszcza w odcinkach lirycznych. Jego Achilles znalazł godną partnerkę w osobie Franceski Aspromonte (Deidamia), choć niedostatki techniczne koloratury śpiewaczka musiała chwilami pokrywać nadmierną ekspresją. W partii Ulissesa trochę zawiódł Tim Mead, dysponujący typowo angielskim, a co za tym idzie niezbyt nośnym kontratenorem. W roli odrzuconego zalotnika Teagenesa świetnie sprawiła się młoda hiszpańska sopranistka Sabina Puértolas. W charakterystycznych partiach tenorowych zdecydowanie lepiej wypadł Krystian Adam (Arcade), obdarzony swobodnym, pięknie otwartym głosem i znakomitym wyczuciem barokowej improwizacji. Przekonujący skądinąd Juan Sancho (Nearco) często wynagradzał drobne niedociągnięcia brawurowym aktorstwem. Z całej obsady zawiódł jedynie Mirco Palazzi w roli Lykomedesa, śpiewający basem zbyt wątłym i ubogim w alikwoty do partii autorytatywnego, budzącego respekt władcy Skyros. Jak zwykle znakomicie spisał się chór Teatro Real pod dyrekcją Andrésa Máspero.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Ivor Bolton, z imponującym wyczuciem stylu realizując na klawesynie b.c. wraz z pozostałymi muzykami Monteverdi Continuo Ensemble, i prowadząc od instrumentu rozbudowaną Orquesta Barroca de Sevilla. Mimo sporadycznych kiksów blachy i drobnych wahnięć intonacyjnych udało mu się utrzymać nerw i puls hybrydowej, zasadniczo włoskiej, chwilami uwodzicielsko francuskiej narracji muzycznej Corsellego, a w drugim i trzecim akcie uwypuklić niezwykłe dialogi skrzypiec, mandoliny oraz trąbki z popisami solistów. Na uznanie zasługuje też jego pieczołowitość w pracy ze śpiewakami. Interpretacje Boltona są bardzo wyraziste, mają charakterystyczny, rozpoznawalny rys jego intrygującej osobowości artystycznej. To rzadkość w coraz bardziej ujednoliconym świecie współczesnego wykonawstwa historycznego.