Upiór w operze

Za kilka dni relacja z Getyngi w wersji angielskiej, później zapiski z pierwszej (i nie ostatniej w tym roku) wizyty w Longborough Festival Opera, potem zaś Upiór rusza w drogę do Brna, na nową i jedyną w tym sezonie inscenizację Króla Rogera. Tymczasem garść wspomnień z tegorocznego festiwalu Actus Humanus, a ściślej z recitalu wirginałowego Macieja Skrzeczkowskiego, 17 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku, z utworami klawiszowymi Johna Bulla.

***

Nie wiadomo, gdzie się urodził. Chodziły słuchy, że był synem londyńskiego złotnika, niektórzy utrzymywali, że jego rodzina pochodziła z Somerset, jeszcze inni wskazywali na związki Johna Bulla z siedzibą diecezji Hereford w prowincji Canterbury. Wiadomo na pewno, że w roku 1582 został organistą herefordzkiej katedry, co uwiarygodniałoby ostatnią z przedstawionych hipotez, jako że w tamtych czasach wirtuozi tego instrumentu wracali zwykle do macierzystej diecezji po studiach w innych ośrodkach – w przypadku Johna Bulla w Londynie, dokąd trafił w wieku mniej więcej dziesięciu lat jako śpiewak chóru chłopięcego Chapel Royal, później zaś został członkiem konfraterni Worshipful Company of Merchant Taylors, związanej z Kolegium Św. Jana w Oksfordzie. Po powrocie do Hereford Bull objął pieczę nad chórzystami tamtejszej katedry, potem kontynuował studia na Uniwersytecie Oksfordzkim, a po śmierci swego mistrza Johna Blithemana otrzymał stanowisko organisty w Royal Chapel. Było to w roku 1591 – rok później Bull uzyskał w Oksfordzie tytuł doktora muzyki, a po upływie sześciu lat, dzięki rekomendacji samej królowej Elżbiety, został pierwszym profesorem nowo utworzonego Gresham College w londyńskiej dzielnicy Holborn.

Katedra w Hereford. XVII-wieczna rycina Václava Hollara z kolekcji Uniwersytetu w Toronto

Wkrótce potem barwna osobowość Bulla ujawniła się w pełnej krasie. Ponieważ jego nominacja profesorska do Gresham College wiązała się z obowiązkiem zamieszkania w Gresham House, a przydzielone mu pokoje wciąż zajmował pasierb fundatora uczelni, Bull najął murarza, żeby zburzyć ścianę kwatery i bezceremonialnie wprowadził się do obiecanych apartamentów. Dziesięć lat później musiał zrzec się stanowiska, oskarżony o romans i spłodzenie dziecka z nieprawego łoża z niejaką Elizabeth Walters. Mimo że od razu wystąpił o pozwolenie na ślub i wkrótce potem doczekał się córki z oficjalną małżonką, nigdy już nie powrócił na londyńską uczelnię.

Jakby tego było mało, chodziły też słuchy, że królowa Elżbieta wysyłała go wcześniej na misje szpiegowskie. Po jej śmierci w 1603 Bull wstąpił na służbę do króla Jakuba I Stuarta. W roku 1613 opuścił Anglię na dobre po kolejnym skandalu, znów oskarżony o cudzołóstwo, uciekając do Flandrii nie tylko przed gniewem władcy, lecz także George’a Abbota, arcybiskupa Canterbury. William Trumbull, wysłannik Anglii w Niderlandach, z początku próbował kryć przyjaciela, potem jednak zmienił zdanie i w trosce o własne stanowisko napisał do króla, że „Bull nie porzucił służby Waszej Królewskiej Mości z przyczyn religijnych ani z powodu jakiejkolwiek wyrządzonej mu krzywdy. Wydostał się z Anglii ukradkiem, żeby uniknąć kary, na którą w pełni zasłużył, i którą ręka sprawiedliwości powinna mu była wymierzyć za jego rozwiązłość, cudzołożenie i inne ciężkie przewiny”.

Portret Johna Bulla. Autor nieznany, 1589. Ze zbiorów Wydziału Muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Arcybiskup Canterbury oznajmił zgorszony, że Bull „więcej miał w sobie muzyki niż przyzwoitości, a w pozbawianiu dziewcząt dziewictwa równie był biegły, jak w grze na wirginale i organach”. Donos Trumbulla z początku przysporzył Bullowi kłopotów, wkrótce jednak popadł w zapomnienie. Muzyk uniknął ekstradycji, osiadł na stałe w Anwerpii i z powodzeniem kontynuował karierę jako wirtuoz i budowniczy instrumentów. Po śmierci w 1638 roku spoczął na cmentarzu obok tamtejszej katedry.

Później mawiano, że w sztuce komponowania na instrumenty klawiszowe ustępował jedynie Frescobaldiemu i Byrdowi. Dziś coraz więcej przemawia za hipotezą, że pod wieloma względami ich przewyższał. Pozycja Bulla na tle innych kompozytorów epoki wciąż jest przedmiotem muzykologicznych kontrowersji. Znaczna część jego dorobku zaginęła podczas ucieczki do Niderlandów; pozostałe utwory często błędnie przypisywano innym muzykom. Kompozycjom, w których przypadku autorstwo Bulla nie pozostawiało żadnych wątpliwości, zarzucano powierzchowność, przyznając zarazem, że pod względem bogactwa wykorzystanych środków biją na głowę większość analogicznej spuścizny z tego okresu. Bez wątpienia spory w tym udział miało doświadczenie Bulla w dziedzinie muzyki wokalnej, które zaowocowało znamienną bezpośredniością jego utworów.

Zachowany i atrybuowany korpus muzyki klawiszowej Bulla, komponowanej z reguły bez wskazania konkretnego instrumentu, obejmuje około stu pięćdziesięciu pozycji. Wśród nich znajdują się między innymi słynne muzyczne „autoportrety”, opisujące językiem dźwięków charakter i osobowość twórcy, jego ulotne odczucia i stany ducha (Doctor’s Bull Good Night; My Self). Inne, jak dwanaście urzekających bogactwem harmonicznym In Nomine, nawiązują do XVI-wiecznej tradycji polifonicznych utworów instrumentalnych, wywiedzionych z sześciogłosowej mszy Johna Tavenera na motywach antyfony na procesję rezurekcyjną Gloria tibi, Trinitas. Nie zabrakło też w spuściźnie Bulla mistrzowskich opracowań tańców, pełnych szybkich przebiegów i arpeggiowanych akordów, z melodią prowadzoną często w równoległych tercjach. Niektóre cechy warsztatu kompozytorskiego Bulla – choćby śmiałe progresje enharmoniczne i nieregularne wzorce rytmiczne – tworzą zaskakujący kontrast z dość zachowawczym podejściem do formy i walorów brzmieniowych jego miniatur klawiszowych, pozornie wychodzących naprzeciw gustom ówczesnych odbiorców.

Jan Wildens, Panorama Antwerpii, 1596-1618. Kolekcja prywatna

Muzyka Bulla okazała się jednak na tyle nowatorska, by zainspirować jego rówieśników i młodszych kolegów na kontynencie – między innymi słynnego „Orfeusza z Amsterdamu”, czyli Jana Pieterszoona Sweelincka, jego ucznia Samuela Scheidta, którego utwory zwracały uwagę niezwykłą dbałością o detale faktury i podobną jak u Bulla skłonnością do urozmaicania schematów rytmicznych, a także wielu późniejszych przedstawicieli północnoniemieckiej szkoły organowej.

Bull spędził na niderlandzkim wygnaniu prawie piętnaście lat. Zyskał wielu przyjaciół. Cieszył się wielką estymą wśród tamtejszych kompozytorów. Przekonał ich, że przyczyną jego ucieczki z ojczyzny był donos, iż jest wyznania katolickiego i w związku z tym nie może uznać Jego Królewskiej Mości za głowę Kościoła, co w Anglii uznawano wówczas za zbrodnię zagrożoną karą śmierci. Kiedy jednak wsłuchać się w niejednoznaczną muzykę klawiszową Bulla, spomiędzy wirtuozowskich pasaży i figuracji wyłoni się nieutulona tęsknota libertyna: za ciepłem kobiecych ciał, za figlarnym śmiechem schowanych pod łóżkiem dziewek służebnych, za namiętnym spojrzeniem pięknej, lecz sfrustrowanej mężatki.

No i już przesądzone. Boris Kudlička oficjalnie przejął stery w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pierwszego września, tuż przed początkiem nowego sezonu, zostanie dyrektorem tej potężnej instytucji, której poczynania śledzę z zapartym tchem od przeszło pół wieku, a od co najmniej dwudziestu lat skrupulatnie chwalę, ganię i miażdżę: kiedyś na łamach „Ruchu Muzycznego”, ostatnio między innymi w miesięczniku „Teatr” i w „Tygodniku Powszechnym”. Na owoce pracy Kudlički trzeba będzie poczekać co najmniej dwa lata – a po drodze modlić się albo o zmianę ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, albo o w miarę bezbolesne przedłużenie kadencji dyrektora, albo o jedno i drugie. W przeciwnym razie nici z koncepcji ciągłości działania, która jest gwarantem poziomu artystycznego większości teatrów w Europie i na świecie. Na niedawnej konferencji prasowej poznaliśmy plany na sezon najbliższy. Pan Marcin Fedisz zwrócił się do mnie z prośbą o wyjaśnienie, co stoi za moją nieopanowaną żądzą operowych podróży. Odpowiedź przybrała formę rozbudowanego felietonu i ukazała się w biuletynie nadchodzącego sezonu TW-ON.

***

Czy wiedzą Państwo, że najprawdopodobniej jedyna w tym roku na świecie premiera nowej inscenizacji Króla Rogera odbędzie się w Janáčkovym divadle w Brnie? Trzy przedstawienia opery Karola Szymanowskiego (ostatnie 24 czerwca) zamkną tegoroczny, jak zwykle niezwykle bogaty sezon morawskiego teatru, który od kilku lat skutecznie konkuruje z trzema scenami Narodniego divadla w Pradze. Zwłaszcza odkąd współorganizowane przez teatr Biennale Janáčka – trwający ponad miesiąc festiwal, na który do Brna zjeżdżają najlepsze orkiestry i teatry operowe Europy – zyskało rangę międzynarodową, a recenzje z poszczególnych wydarzeń ukazują się także za Oceanem. Spektakle Króla Rogera przygotowano wyłącznie czeskimi siłami, począwszy od solistów (w partii Pasterza występuje znany także w naszym kraju Petr Nekoranec), przez dyrygenta (Robert Kružík, który w nowym sezonie obejmie kierownictwo muzyczne teatru), skończywszy na ekipie realizatorów (na czele z debiutującym na scenie operowej Vladimírem Johnem, świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Scenicznych im. Leoša Janáčka w Brnie). Miasto leży niespełna dwie godziny jazdy samochodem od granicy z Polską, najdroższe bilety do teatru kosztują równowartość stu dwudziestu złotych. Czas wolny można spędzić na delektowaniu się kuchnią morawską, podziwianiu perełek architektury – także modernistycznej – i szaleństwie zakupów, po cenach mniej więcej o jedną trzecią niższych niż u nas.

Plakat nadchodzącej premiery Króla Rogera w Brnie. Fot. materiały prasowe Janáčkovego divadla w Brnie

Czy wiedzą Państwo, że jedną z gwiazd berlińskiej Komische Oper, która na ubiegłorocznej gali Opera Awards w Monachium otrzymała prestiżową nagrodę „Best Opera Company”, jest polski baryton Hubert Zapiór, finalista i laureat dwóch nagród specjalnych na X Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w TW-ON? Niedawno wzbudził jednomyślny aplauz krytyków – w tym niżej podpisanej – jako tytułowy bohater Don Giovanniego w inscenizacji Kiriłła Sieriebriennikowa. Zapiór wróci w tym spektaklu na scenę Schiller Theater w styczniu przyszłego roku, a przedtem i potem wystąpi z zespołem Komische Oper między innymi na koncercie z Symfonią tysiąca Gustava Mahlera (w hangarze dawnego lotniska Tempelhof) oraz jako Oniegin w znakomitym przedstawieniu opery Piotra Czajkowskiego w reżyserii Barriego Kosky’ego. Berlin leży niecałe sto kilometrów od granicy polsko-niemieckiej: mieszkańcom Szczecina łatwiej tam dotrzeć niż do większości dużych ośrodków w kraju. Ceny najdroższych miejsc wahają się w okolicach stu euro, ale z odpowiednim wyprzedzeniem można się zaopatrzyć w trzykrotnie tańsze bilety. W bonusie niezwykła atmosfera jednej z najbardziej otwartych i kosmopolitycznych metropolii w Europie oraz możliwość wyboru innych propozycji z przebogatej – mimo niedawnych cięć w budżecie – i bardzo zróżnicowanej oferty kulturalnej miasta.

Podałam te dwa przykłady na zachętę, zdając sobie sprawę, że wielu naszych melomanów wypatruje śladów „polskiej obecności” na operowych scenach świata. Trochę ze snobizmu, wiadomo bowiem, że aby zostać prorokiem we własnym kraju, trzeba najpierw zyskać uznanie gdzie indziej. Przede wszystkim jednak z poczucia uzasadnionej dumy z naszych śpiewaków, reżyserów i (rzadziej) kompozytorów, święcących tryumfy w teatrach, które z rozmaitych względów, uwarunkowanych polską historią, tradycją i gustem, wydają nam się „ważne”. Dlatego śledzimy repertuary Opery Paryskiej, Staatsoper Wien i nowojorskiej Metropolitan, czasem zajrzymy też w programy festiwali w Bayreuth albo Salzburgu – po czym narzekamy, że nas nie stać, że hotele za drogie, że atmosfera zbyt wystawna i że jak my się ludziom pokażemy w tych niemodnych strojach.

Nie zamierzam drwić z pielgrzymek do operowych sanktuariów, nie widzę też nic zdrożnego w śledzeniu karier najpopularniejszych polskich artystów. Będę jednak w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży w inne rejony: podróży za jeden uśmiech, bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się bowiem już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców. Przede wszystkim zaś odkryją, że najmniej blichtru, za to najwięcej muzyki jest tam, gdzie nie rządzi pieniądz i rozbudowana machina promocyjna.

Gmach Staatstheater Mainz. Fot. imago images/brennweiteffm

Do Londynu, Paryża i Wiednia jeżdżę więc tylko w ostateczności – nie ze skąpstwa, tylko w poczuciu, że w dzisiejszym świecie operowym talent nie jest jedynym, a często nawet nie jest pierwszym warunkiem wstępu na prestiżową scenę. Niektórzy śpiewacy kołaczą do drzwi Royal Opera House tak długo, że trafiają tam po „terminie ważności”, kiedy ich głosy straciły już naturalną świeżość i blask. Wolę teatry mniejsze, za to bardziej ambitne, prowadzone przy współudziale wytrawnych, znających się na rzemiośle operowym dyrygentów: teatry, gdzie promuje się dzieła nieznane i niesłusznie zapomniane, gdzie obsady dobiera się zgodnie z wymogami partytury, a nie po to, by przyciągnąć tym większą publiczność. Sporo jest takich oper w Niemczech. Moim stosunkowo niedawnym odkryciem jest Staatstheater Mainz, skąd wywodzi się między innymi fenomenalna Nadja Stefanoff, objawienie warszawskiego spektaklu Ariadny na Naksos Richarda Straussa. Dyrekcja mogunckiego teatru uznała, że skoro widz i tak kupuje bilet (dwa razy tańszy niż w Komische Oper), to dostanie w cenie doskonale zredagowany program (na tanim papierze), a na dodatek darmowe drinki i precle z ciasta piwnego (można częstować się do woli). Skutek? Nikt się nie upija, widzowie zawierają w przerwach nowe znajomości, dyskutują o spektaklach z pasją i znawstwem. Nie wiem, na ile przyczynia się do tego zaskakująco wysoki poziom muzyczny zespołu, na ile luźna atmosfera w foyer, na ile zaś czuwające nad miastem uniwersyteckim duchy Gutenberga i Plancka.

Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatry operowe na północy Europy, gdzie jakość przedstawień – realizowanych ze znacznie większym zaangażowaniem niż na tak zwanych renomowanych scenach, o czym miałam okazję się przekonać, porównując ten sam spektakl Carmen w reżyserii Calixta Bieito z Operahuset w Oslo i Opery Paryskiej – idzie w parze z doskonałymi warunkami ich odbioru. Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslo dostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez cały dzień i wychowują rzesze przyszłych bywalców niejako mimochodem.

Owszem, bywam też na „słynnych” festiwalach, między innymi w Bayreuth (dwa razy w roku, bo wagnerowskiej imprezie na Zielonym Wzgórzu wyrosła potężna konkurencja w postaci Bayreuth Baroque w zabytkowej Operze Margrabiów), Innsbrucku i Monachium. Wnosząc jednak z relacji znajomych, których udało mi się zachęcić do udziału w podobnym szaleństwie, wystarczy zaplanować rzecz odpowiednio wcześnie i sumiennie dokarmiać skarbonkę, żeby czerpać z tych muzycznych świąt znacznie większą przyjemność niż z przepłaconych wczasów all inclusive w egipskim kurorcie.

Ci, których jeszcze nie zdołałam namówić do tej formy spędzania wolnego czasu, czasem mi zazdroszczą, że „tak sobie jeżdżę po operach”. Wtedy cierpliwie tłumaczę, że zawód krytyka daje mi dostęp do pewnych przywilejów, ale niesie też z sobą mnóstwo obowiązków. Konieczność częstych podróży w pojedynkę generuje dodatkowe koszty. Muszę dbać o dobre relacje z biurami prasowymi, które w większości teatrów Europy funkcjonują bardzo sprawnie, dostarczają dziennikarzom wszelkich niezbędnych materiałów, w razie potrzeby służą pomocą logistyczną. Oczekują jednak w zamian rzetelnych, merytorycznych, choć niekoniecznie pochlebnych recenzji, które z reguły natychmiast przekazują zainteresowanym artystom.

Z tego też powodu muszę być wciąż na bieżąco, pilnować, co w trawie piszczy, śledzić bieżące mody i tendencje w sztuce wokalnej i reżyserskiej, sprawdzać, na ile są zgodne z duchem dzieła i postulowaną przez muzykologów prawdą historyczną. Nie od dziś przepadam za operą barokową, wciąż mam sentyment do kilku nagrań z czasów mojej młodości, ale nie mogę zignorować obecnego stanu wiedzy na temat dawnych technik wykonawczych. Uwielbiam twórczość Wagnera, nie wolno mi jednak skupić się na pojedynczym śpiewaku ani zafiksować na konkretnej tradycji interpretacyjnej. Muszę znaleźć klucz zarówno do monumentalnych ujęć tej muzyki przez Christiana Thielemanna, jak do wykonań pod batutą Antonia Pappano, który czyta Wagnerowskie partytury przez pryzmat włoskiego belcanta; Alaina Altinoglu, który szuka w nich wpływów Meyerbeera i Berlioza; wreszcie Kenta Nagano, który wraz z potężnym zespołem badaczy próbuje odnaleźć pierwotny kształt dźwiękowy Pierścienia Nibelunga – z orkiestrą instrumentów z epoki, grającą w innym stroju, z nieoczywistym zestawem śpiewaków, gotowych latami pracować nad rolą w taki sposób, jakiego oczekiwałby od nich sam kompozytor.

W drodze do pewnej angielskiej country house opera. Fot. z prywatnego archiwum autorki

Czy miewam czasami wakacje? Jak najbardziej. Spędzam je rok w rok na festiwalach operowych w Wielkiej Brytanii, z dala od miejskiego zgiełku, pośród „zielonych Anglii błoni”. Cieszę się wspaniałością angielskich wykonań, niepowtarzalną atmosferą angielskich pikników w półtoragodzinnej przerwie spektaklu i towarzystwem angielskich operomanów, którzy wyglądają, jakby zstąpili w ten sielski krajobraz wprost z kryminału Agathy Christie albo z planu filmowego Czterech wesel i pogrzebu. Czuję się tam zaskakująco na miejscu. Być może dlatego, że z braku Bentleya, Jaguara cabrio i pieniędzy na taksówkę zdarza mi się wędrować do teatru kilometrami, przez pola, lasy i pastwiska, w odświętnej sukience i butach trekkingowych, które tuż przed wejściem na widownię zamieniam na pantofle. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z Państwa do mnie dołączy. W przeciwnym razie będę dalej musiała dzielić się wrażeniami z napotkanym w drodze powrotnej stadem owiec.

Cztery dni temu, 24 maja, w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera”mediolańskiego” Don Carlosa. W tym sezonie teatr zaplanował jeszcze dwa przedstawienia, w różnych obsadach, 30 i 31 maja. Niewykluczone, że krótki wypad do Wrocławia okaże się dobrym pomysłem na oderwanie od zgiełku kampanii. Na zachętę krótki esej o powikłanych kontekstach tego arcydzieła, który ukazał się także w książce programowej spektaklu.

***

John Foxe, angielski purytanin i autor słynnego dzieła Actes and Monuments, zwanego też „księgą męczenników” – czyli ofiar prześladowań protestantów przez Kościół katolicki – rozpoczął zwięzłą sylwetkę Don Carlosa tymi oto słowy: „Był wprawdzie książę, który chciał znieść Inkwizycję, stracił jednak życie, nim został królem, a zatem wcześniej, niż mógł przeprowadzić swój zamiar; a że zdradził się z nim wprzódy, sam ściągnął na siebie nieuchronną zgubę”. Komentarz ukazał się w drugim wydaniu księgi, opublikowanym w 1570 roku, dwa lata po śmierci księcia Asturii. Mit Don Carlosa narodził się jednak w Niderlandach, kilka miesięcy po starciu tamtejszych rebeliantów z żołnierzami wspieranych przez Hiszpanię wojsk fryzyjskich. Bitwa pod Heiligerlee, stoczona w maju 1568 roku i zakończona klęską Fryzyjczyków, była jedną z pierwszych bitew tak zwanej wojny osiemdziesięcioletniej o wyzwolenie Niderlandów spod panowania hiszpańskich Habsburgów, a podejrzany zgon księcia – w czerwcu tego samego roku – dostarczył paliwa zwolennikom rewolty i dał początek „czarnej legendzie”, rozpowszechnianej przez propagandę antyhiszpańską i antykatolicką.

Legenda przetrwała upadek potęgi Hiszpanii i w szczątkowej postaci funkcjonuje do dziś. W dobie oświecenia i romantyzmu służyła pisarzom i filozofom jako skuteczne narzędzie krytyki społeczeństw opartych na fanatyzmie i nietolerancji. Natchnęła też Friedricha Schillera, który w latach osiemdziesiątych XVIII wieku stworzył pięcioaktowy dramat Don Karlos, Infant von Spanien, w którym między postaci historyczne wplótł fikcyjną, niemniej doskonale skonstruowaną postać Markiza Posy – swoiste alter ego autora i wyraziciela jego własnych wolnościowych poglądów. Sztuka młodego Schillera – zdaniem francuskiej pisarki Madame de Staël „rzecz najwyższej próby” – posłużyła za kanwę kilku włoskich oper XIX-wiecznych, między innymi Michele Costy, Pasquale Bony i Vincenza Moscuzzy, a także trzyaktowej tragedia lirica Antonia Buzzolli do libretta Francesca Piavego, zatytułowanej Elisabetta di Valois. Wszystkie znikły jednak w cieniu Don Carlosa Verdiego, jednego z najbardziej intrygujących jego dzieł, komponowanego latami i wystawianego w pięciu wersjach, które pod pewnymi względami tak mocno się między sobą różnią, że zdaniem niektórych muzykologów należy traktować je jak odrębne opery.

Alonso Sánchez Coello: portret Don Carlosa, księcia Asturii, 1564. Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Schillerowski Don Carlos idealista, upokorzony przez ojca, który odebrał mu ukochaną, i zniszczony przez jego bezwzględnych dworzan, zdecydowanie lepiej nadawał się na bohatera opery romantycznej niż historyczny pierwowzór tej postaci. Prawdziwy Don Carlos, syn króla Hiszpanii Filipa II i jego pierwszej żony Marii Portugalskiej, przyszedł na świat po trudnym porodzie, zakończonym krwotokiem, który kilka dni później zabił jego matkę. Zrozpaczony Filip nie mógł patrzeć na swego pierworodnego, który urodził się zresztą zniekształcony, z jedną nogą krótszą i wyraźnie skrzywionym kręgosłupem. Oddał go na wychowanie do swych sióstr Marii i Joanny, pod których opieką chłopiec pozostał do siódmego roku życia. Następca tronu był dzieckiem niekochanym i samotnym, skądinąd nie bez przyczyny: od najmłodszych lat zdradzał oznaki agresji niemożliwej do zaakceptowania nawet w tamtych okrutnych czasach. Dręczył zwierzęta dla zabawy. Znęcał się nad przydzieloną mu służbą. Niezadowolony z nowych trzewików, kazał szewcowi je zjeść. Łatwo wpadał w złość i okazał się wyjątkowo odporny na wiedzę, choć ojciec dobierał mu najlepszych guwernerów, między innymi kardynała Juana Martíneza Silíceo, profesora filozofii moralnej na uniwersytecie w Salamance.

Kiedy skończył lat czternaście, rzeczywiście zaręczono go z Elżbietą Walezjuszką. Konieczność pojednania Hiszpanii z Francją wymagała jednak natychmiastowych działań – dlatego podwójnie już owdowiały Filip kilka miesięcy później sam się ożenił z trzynastoletnią córką Henryka II. Potem dobierał synowi inne narzeczone: Don Carlos okazał jakiekolwiek emocje dopiero po zerwaniu zaręczyn z piątą z kolei oblubienicą, Anną Habsburżanką. Było to w roku 1564, dwa lata po upadku Carlosa ze schodów i urazie głowy, który jeszcze bardziej zaostrzył i tak poważne zaburzenia psychiczne u księcia. Okrucieństwo Don Carlosa przybrało niewyobrażalne rozmiary: któregoś dnia, przypadkowo oblany wodą z okna, rozkazał w odwecie spalić dom „winowajców”. Kiedy Filip postanowił odsunąć syna od polityki, Don Carlos podjął kilka nieudanych prób ucieczki do obiecanych mu wcześniej Niderlandów, potem zaś zwrócił się z prośbą do księcia Juana de Austria, żeby zabrał go z sobą do Włoch. Kiedy ten odmówił, rozwścieczony młodzieniec próbował go zamordować. To przepełniło kielich ojcowskiej goryczy. Zdesperowany Filip odizolował Don Carlosa od świata, na co ten zareagował nieudaną próbą samobójczą, po czym podjął strajk głodowy, który prawdopodobnie przyczynił się do jego śmierci.

Szalony książę miał wówczas 23 lata. W budowniczych jego mitu już to wzbudzało współczucie, a niejasne okoliczności aresztowania i późniejszego zgonu Don Carlosa stały się punktem wyjścia dla kolejnych, coraz bardziej fantastycznych hipotez. Wilhelm I Orański, przywódca walk o niepodległość prowincji Niderlandów, utrzymywał, że Carlos został otruty na rozkaz króla Filipa – ta wersja, z pozoru całkiem prawdopodobna, miała swoich zwolenników jeszcze w ubiegłym stuleciu. W wersję wspomnianego już Johna Foxe’a wierzyli chyba tylko zatwardziali propagandyści, martyrolog pisał bowiem, że „bohaterski młodzieniec zmarł niczym prawdziwy Rzymianin, wybrawszy krwawą śmierć w gorącej kąpieli. Podciął sobie żyły na rękach i nogach i umierał powoli, jak przystało na męczennika podłości inkwizytorów i bezrozumnej bigoterii własnego ojca”.

Eugène Isabey, Wyjazd Elżbiety Walezjuszki z Francji do Hiszpanii, ok. 1858. Ze zbiorów Walters Art Museum w Baltimore

Akcja Schillerowskiej sztuki rozpoczyna się niedługo przed tajemniczym zgonem księcia, co zmniejsza prawdopodobieństwo historyczne przedstawionych w niej wydarzeń niemal do zera, za to wydatnie podbija jej potencjał dramatyczny. Kiedy więc w roku 1864, po śmierci Meyerbeera, Verdi dostał propozycję napisania nowego dzieła dla Opery Paryskiej, która zaproponowała mu do wyboru dwa scenariusze librecistów Josepha Méry’ego i Camille’a du Locle – opery o Kleopatrze i adaptacji dramatu Schillera – kompozytor bez namysłu wybrał Don Carlosa. Temat chodził mu po głowie od lat i niewiele krócej oblekał się w postać pięcioaktowej francuskiej grand opéra, która doczekała się premiery 11 marca 1867 roku, w Salle le Pelletier, po licznych skrótach uznanych przez teatr za niezbędne (poniekąd słusznie, skoro ostatnie pociągi na paryskie przedmieścia odchodziły przed północą). Utwór, choć wystawiony z przepychem i w znakomitej obsadzie, spotkał się z dość letnim przyjęciem i po kolejnych poprawkach spadł z afisza dwa lata później, co w tamtych czasach uchodziło raczej za porażkę.

Jeszcze podczas prac nad pierwotną partyturą Achille de Lauzières dokonał przekładu francuskiego libretta na włoski pod tytułem Don Carlo. Tak się jednak złożyło, że premiera tej wersji odbyła się 4 czerwca 1867 roku nie we Włoszech, lecz w londyńskiej Covent Garden. Na dodatek po usunięciu całego I aktu, tak zwanego „aktu Fontainbleau”, w którym strzała Amora przeszywa serca obojga protagonistów historii miłosnej; z pomięciem baletu z aktu III; oraz po dokonaniu wielu innych skrótów – za zgodą i sugestią dyrygenta, wspomnianego już Michele Costy. Tym razem dzieło odniosło sukces, choć ingerencje w partyturę, których Verdi nie był świadom, wprawiły go w istną furię. Don Carlo, w mniej już okaleczonej postaci, trafił potem na sceny w Bolonii (w październiku tego samego roku, nagrodzony gorącą owacją), Rzymie (w lutym 1868, po licznych ingerencjach cenzury papieskiej) i Mediolanie (miesiąc później, przyjęty dość chłodno). Premiera w Neapolu w 1871 roku skończyła się jednak kompletną klapą i niewiele pomogły poprawki wprowadzone z myślą o późniejszym wznowieniu, ewidentnie wymuszonym przez kompozytora.

Opera trafiła do szuflady na blisko dekadę. Na przełomie 1882 i 1883 roku powstała tak zwana wersja mediolańska dla La Scali: czteroaktowa, znów bez aktu I, co jednak należy podkreślić, z nowym włoskim librettem Angela Zanardiniego, sporządzonym na podstawie gruntownie przeredagowanej wersji francuskiej. Trzy lata później Verdi przygotował czteroaktową wersję dla teatru w Modenie, przywracając akt Fontainbleau jako integralną część pierwszego aktu.

Premiera Don Carlosa w La Scali. Rycina Giuseppe Barberisa na podstawie ilustracji prasowej Carla Cornaglii, 1884

Dzieło – za życia Verdiego wzbudzające skrajne reakcje, od zachwytów po miażdżącą krytykę (Bizet na paryskiej prapremierze wynudził się jak mops i uznał Don Carlosa za kompletne fiasko) – po śmierci kompozytora popadło w niełaskę aż do lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory pojawia się na scenach najczęściej w wersji mediolańskiej, rzadziej w modeńskiej, sporadycznie w pierwotnym kształcie bądź w wersjach hybrydowych. Niektórzy dyrygenci podejmowali też próby wystawiania pięcioaktowego oryginału w przekładzie na włoski lub przynajmniej częściowej rekonstrukcji partytury skróconej przed prapremierą w Paryżu.

Kompromisu wciąż nie udało się osiągnąć, choć wszyscy są zgodni, że w interpretacji tego arcydzieła należy przede wszystkim zachować mistrzowską grę napięć, najbardziej czytelną w wersji pięcioaktowej. Pod pewnymi względami Verdi odwrócił w niej proporcje typowe dla Meyerbeerowskiej grand opéra. Don Carlos nie jest operą tłumów, lecz zintensyfikowanych do granic możliwości emocji niesionych przez jednostki. Kompozytor potrafi nie tylko przykuć uwagę psychologiczną głębią portretów swych bohaterów. Umie też sprawić, że ich los przejmuje słuchacza na wskroś, że namiętność młodych kochanków, gorycz króla Filipa, perfidia Wielkiego Inkwizytora i zawiedzione nadzieje księżniczki Eboli rezonują w naszej wyobraźni tak mocno, jakbyśmy na przemian wcielali się we wszystkich bohaterów tej wielopłaszczyznowej tragedii. Jeśli dramat Schillera jest „rzeczą najwyższej próby”, Verdiowski Don Carlos sięga jeszcze wyżej, wystawiając odbiorców na próbę, o jakiej Madame de Staël nawet się nie śniło. W operze Verdiego – bez względu na wybraną przez teatr wersję – słychać od pierwszych taktów, że „piękne dni w Aranjuez już się zakończyły”.

Na wieść o śmierci Jadwigi Rappé zabrakło mi słów. Teraz powoli je odzyskuję, ale muszę o nie zadbać, żeby znów mi nie uciekły – przed audycją Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego, o 17.00 w radiowej Dwójce. Jedną z najwybitniejszych śpiewaczek epoki będą dziś wspominać artyści i przyjaciele. Będę w studiu z Magdą i Marcinem. Może uda mi się zebrać myśli i powiedzieć coś sensownego o osobie, która wspierała mnie od początku mojej niezależnej drogi. Jadziu, chwaliłaś mnie często na wyrost, podnosiłaś na duchu babską gadką, ale jedyne wspomnienie, jakie chodzi mi dzisiaj po głowie, to noc, kiedy w drodze z Krakowa do Katowic z gadulstwa przegapiłyśmy zjazd z autostrady i do końca nadłożonej trasy chichotałyśmy jak trzy trzpiotowate nastolatki (w czyim towarzystwie, nie wspomnę, bo jestem przesądna). Taką Cię zapamiętam – wiecznie młodą, jak na zdjęciu z czasów, kiedy Cię jeszcze nie znałam. Śpij spokojnie. Jeszcze kiedyś się pośmiejemy.

Fot. Leon Myszkowski

https://podcasty.polskieradio.pl/dwojka/audycje/audycja-okolicznosciowa,5661/odcinek/bliscy-i-ludzie-muzyki-wspominaja-jadwige-rappe-prowadzi-magdalena-los-i-marcin-majchrowski,6d37018a-65d9-4e8a-afd8-5076ffc993e9

Mili moi – przedwczoraj zaczął się kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, a z nim same wspaniałości. Między innymi jutrzejszy koncert z oratorium Jephtha HWV 70, ostatnim w dorobku Händla. Małe uzupełnienie dla użytkowników FB, który od tygodni anonsuje to wydarzenie jako powrót Joyce DiDonato na estradę NOSPR. Owszem, to prawda, ale niecała – znakomita amerykańska mezzosopranistka wystąpi w trzecioplanowej roli Storge, żony tytułowego bohatera, w którego wcieli się Michael Spyres, jeden z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych śpiewaków epoki, dotąd słyszany w Polsce tylko raz, w Śnie Geroncjusza Elgara w FN (słusznie mnie poprawiają, że dwa razy – na śmierć zapomniałam, że w tejże FN dziesięć lat temu śpiewał w Potępieniu Fausta Berlioza). Niemal równie rozbudowana partia Iphis, córki Jeftego, przypadła w udziale młodej francuskiej sopranistce Mélissie Petit, w pozostałych rolach usłyszymy inne wschodzące gwiazdy światowej wokalistyki, między innymi Cody’ego Quattlebauma, finalistę X Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie. Zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi Francesco Corti. Są jeszcze bilety, transmisję (wyłącznie dla subskrybentów) zapowiada też platforma streamingowa medici.tv. Tego naprawdę nie można przegapić. Na zachętę mój esej do książki programowej fesiwalu.

***

„Jefte Gileadczyk był walecznym wojownikiem, a był on synem nierządnicy” – tak zaczyna się przedstawiona w Księdze Sędziów historia Jeftego, który wyzwolił lud Izraela spod panowania Ammonitów. Jefte, nim wyruszył na bitwę, złożył przysięgę, że po zwycięstwie złoży w ofierze pierwszą istotę, która wyjdzie mu naprzeciw. Powitała go jedyna córka. Jefte „wypełnił na niej swój ślub”, uległ jednak prośbie jedynaczki, by przedtem puścić ją w góry, gdzie opłacze swoje dziewictwo. Według tradycji żydowskiej wypełnienie ślubu przez Jeftego oznacza, że Gileadczyk rzeczywiście złożył ofiarę całopalną z córki; tym bardziej musiał wywiązać się z przysięgi, że okazał pychę, nie pytając o radę uczonych w Prawie Mojżeszowym, które zabrania ofiar z ludzi. Tym tropem podążył XVI-wieczny szkocki humanista George Buchanan, autor tragedii Jephthes, sive Votum („Jefte albo przysięga”), gdzie nieszczęsna dziewczyna godzi się z konsekwencjami ojcowskiego ślubowania i odrzuca propozycję zrozpaczonego Jeftego, który chce sam się oddać w ofierze. Córka idzie na śmierć z podniesionym czołem, na znak całkowitego podporządkowania się woli Boga.

Tyle że Jahwe nie zabiera głosu w biblijnym przekazie o Jeftem. Pozostaje bezczynny. Nie wysyła anioła, by powstrzymał Jeftego, jak zrobił to wcześniej w przypadku Abrahama, który już sięgał po nóż, gotów poderżnąć nim gardło związanego na ołtarzu Izaaka. Na miejscu tych dramatycznych wydarzeń stanęła później Świątynia Jerozolimska. Dlaczego tym razem nie doszło do boskiej interwencji? Średniowieczni uczeni żydowscy, między innymi Dawid Kimhi zwany Radakiem, później zaś Lewi ben Gerszon, przyjęli inną interpretację: że Jefte nie zabił swej córki, tylko złożył w ofierze jej dziewictwo – co było wystarczającą karą za jego pychę, jako że bezdzietność uchodziła za hańbę dla Izraelitki. U źródeł tej hipotezy legł spór o prawdziwe znaczenie wersetu z Księgi Sędziów, tłumaczonego zazwyczaj „kto [pierwszy] wyjdzie od drzwi mego domu, gdy w pokoju będę wracał z pola walki z Ammonitami, będzie należał do Pana i złożę z niego ofiarę całopalną”. Rabini uznali, że w słowach przysięgi Jefte zawarł alternatywę: albo oddam tę istotę Panu, albo ją złożę w ofierze. I wybrał pierwszą możliwość – w przeciwnym razie po cóż miałby puszczać córkę na dwa miesiące w góry, by mogła opłakać dziewictwo? Taką wykładnię przyjęła też część teologów chrześcijańskich, wśród nich Piotr Abelard, który w jednym z listów do Heloizy stawiał córkę Jeftego za wzór dla zakonnic pragnących poświęcić się Bogu.

Pochopna przysięga Jeftego. Ilustracja Jamesa Gundee z londyńskiego wydania Dawnych dziejów Izraela Józefa Flawiusza (1807)

Thomas Morell przychylił się do tej interpretacji w libretcie oratorium Jephtha, sporo jednak zaczerpnął z Buchanana, który swą sztukę – nie bez przyczyny – skonstruował na podobieństwo Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa. Skądinąd wpływów greckiej mitologii dopatrywali się w Księdze Sędziów także dawni rabini, zwracając uwagę na podobieństwo przysięgi Jeftego do ślubu złożonego w podobnej sytuacji przez Idomeneusza, króla Krety, który podczas burzy w drodze powrotnej z wojny trojańskiej przysiągł Posejdonowi, że złoży w ofierze pierwsze stworzenie, które ujrzy po zejściu na ląd, i w konsekwencji zabił własnego syna. Morell zmienił przesłanie tragedii Buchanana tak samo, jak wielu późniejszych librecistów zmieniało historię Idomeneusza, każąc mu wycofać się z danej obietnicy i oszczędzić chłopca. Zapożyczył jednak z Jephthes, sive Votum większość występujących w oratorium postaci. Wprowadził do libretta żonę Jeftego o znamiennym imieniu Storge, które oznacza miłość wynikającą z przynależności – w tym przypadku do rodziny. Córkę nazwał Iphis: wymyślonym przez Buchanana skrótem od „Iphigenia”. Z przyrodnich braci Jeftego uczynił jedną postać Zebula, który wprawdzie pojawia się w Księdze Sędziów, ale jako wierny żołnierz Abimeleka i zarządca miasta Sychem. Uwiarygodnił też rozpacz skazanej na dziewictwo Iphis, wikłając ją w relację z ukochanym o biblijnym imieniu Hamor, zaczerpniętym z Księgi Rodzaju.

Oratorium Jephtha okazało się ostatnim w dorobku Händla – utworem dziwnie powściągliwym w formie, a zarazem niezwykle intensywnym w muzycznym sposobie wyrażania targających bohaterami emocji. Prawykonanie odbyło się 26 lutego 1752 w Covent Garden Theatre, pod dyrekcją kompozytora i z udziałem jego najulubieńszych śpiewaków. Partię Jeftego, a wraz z nią cudowną arię z III aktu „Waft her, angels, through the skies”, która wkrótce zaczęła żyć własnym życiem, wykonał John Beard, tytułowy Samson i Juda Machabeusz we wcześniejszych Händlowskich oratoriach, rzadki w tamtej epoce przykład tenora, który zyskał porównywalną sławę jak ubóstwiani przez publiczność kastraci. W Iphis wcieliła się włoska sopranistka Giulia Frasi, która za życia kompozytora śpiewała we wszystkich jego oratoriach z wyjątkiem Semele. W roli Storge wystąpiła inna Włoszka, kontralcistka Caterina Galli, uczennica kompozytora, która już po jego śmierci święciła tryumfy w wykonaniach Mesjasza. W archiwach zachowały się też nazwiska wszystkich pozostałych śpiewaków – z wyjątkiem chłopięcego sopranisty w partii Anioła, dziś wykonywanej przeważnie przez solistkę z chóru.

Michael Spyres. Fot. Marco Borrelli

Dzieło, z miejsca docenione i uznane za jedną z najbardziej wysublimowanych kompozycji Händla, przeszło do historii jako wieloznaczny symbol udręki: zapisanego w dźwiękach bólu Jeftego, a zarazem cierpienia tracącego wzrok twórcy, który zanotował przy końcu chóru „How dark, O Lord, are thy decrees” z II aktu, że nie jest w stanie dalej pracować, bo nic nie widzi na lewe oko. Mimo to skończył utwór i poprowadził go prawie na oślep na premierze w Covent Garden. Pogrążony w żałobie Jefte sprawował sądy nad Izraelem przez lat sześć. Pogrążony w mroku i melancholii Händel zmarł siedem lat po premierze Jeftego.