A Passion White as Death

Leave a Comment

Around the same time that Peter Sellars was working on his staging of the Matthew Passion at the Berlin Philharmonic – that is, in early 2010 – Romeo Castellucci, l’enfant terrible of Italian theatre, created one of the most provocative works of his entire career. The production Sul concetto di volto nel figlio di Dio, featuring a fragment of Antonello da Messina’s painting dominating the stage, an image of the Saviour of the World silently watching the agony of the ailing Father, went out into the world after its premiere at the Romaeuropa Festival labelled as the director’s profession of faith. It was admired in Rome, and provoked violent riots in Paris and Avignon. Less than six years later, when Sellars was already coming up with the first sketches for La clemenza di Tito at the Salzburger Festspiele, Castellucci decided on Matthäus-Passion for the opening of the Musikfest Hamburg. Had he been able to implement his original concept, this might have resulted in a production straight from the spirit of Sul concetto di volto. There were some technical obstacles, however: the production was planned in the vast Deichtorhallen, a former market hall without theatrical facilities that has been transformed into a museum of contemporary art. The idea of illustrating Bach’s work with a series of live images reminiscent of Italian Renaissance paintings was, therefore, replaced by Castellucci with a series of installations and performances bringing to mind loose, often disturbing associations with the passion of Jesus and forcing the spectators to engage in difficult reflections on the meaning of human suffering.

In 2016 the staging was received favourably, but without much enthusiasm. Castellucci all too soon came up against the legend of Sellars’ production, prompting comparisons all the more so given that Simon Rattle, who conducted the Berlin Passion, and Kent Nagano, who conducted the work in Hamburg – both well known to German audiences – represented radically different musical worlds. Sellar’s pared-down and yet emotionally charged concept was a perfect match for Rattle’s temperament and thus proved to be more accessible. Castellucci’s abstract theatre, using symbol and metaphor, worked perfectly with Nagano’s clear, slightly distanced interpretative style, requiring much more attention and concentration from the listener.

For nearly a decade the Hamburg Passion – although, in retrospect, it proved to be a landmark work in the Italian director’s oeuvre – was preserved only in the memories of audiences present at the three performances at Deichtorhallen and in a video recording that does not convey its many nuances. Over two years after the failed attempt to revive it in Rome, it finally arrived at the Teatro del Maggio Musicale in Florence with the same conductor and the same Evangelist (Ian Bostridge) – for two of the three scheduled performances, as the premiere coincided with a strike of the local trade unions.

Photo: Michele Monasta

Fortunately, I made it to the second and last performance to find out once against that Castellucci was, indeed, a provocateur, but by no means a scandalist. If he is, it is, as he himself repeatedly emphasised, in the New Testament sense of the word σκάνδαλον, the Greek equivalent of michshol, or “stumbling block” from the Book of Leviticus, an obstacle “you shall not put before the blind”. In the New Testament it is above all a “stone of offence”, a metaphor for going astray, inciting evil. Castellucci throws this stumbling block at our feet as if before the blind, transforms it into a silent cry to the deaf. He throws us off balance with a succession of seemingly inappropriate, iconoclastic associations the meaning of which either eludes us or reaches us when we least expect it.

The director leads the audience down the wrong path already at the very beginning of the performance, when white-clad Nagano steps onto the snow-white stage and washes his hands in a bowl brought in by two actors dressed in white. This is not a gesture of Pilate; this is a gesture of purity of heart, made by a priest who will soon descend into the orchestra pit to begin a ritual involving musicians in white costumes. Blinding white is a feature in many of Castellucci’s stagings, but in the Passion it is omnipresent and ambiguous: as a symbol of holiness and truth, but also of emptiness, loneliness and mourning. The director will stage nineteen memorable episodes in this white setting, in which every object, every substance, every tree, every person, and even their absence, will be treated conscientiously and with extraordinary tenderness by the athletes, police officers, doctors, lab technicians, cleaners and “ordinary” Florentines participating in the performance, and silently telling their own and other people’s stories. In the Judas’ betrayal episode they will use the real skull of a thief caught red-handed and killed by a shot to the head. They will take the last supper of a recently deceased patient out of a fridge, they will put sheets stained by the umbilical cord blood of a real newborn in a washing machine. In the Crucifixion scene a group of volunteers – children, young and old people – will attempt to hold the position of Jesus nailed to the cross by clinging with their hands to a suspended bar. No one will last more than a minute. The director will turn water into blood and vice versa, by alternately colouring and neutralising a solution of phenolphthalein in transparent tubes.

All these actions are meticulously described by Castellucci in a separate booklet accompanying the programme book. We stumble over them as if stumbling over stones even without his explanations. All aspects of the last days of Christ acquire a completely different dimension when linked to the ordinary experience of the beginning and end, pain and comfort, hope and despair. I will remember that “my” newborn baby (the director linked a different baby to each performance) is a girl called Anna, who has just turned one month. I will not forget that the fir tree cut down before my performance and stripped of its branches before my eyes was thirty-nine years old. I will remember the story of the illness of the Florentine goldsmith Maurizio, who came on stage on prostheses and left it on stumps of legs that would not have had to be amputated, if it had not been for the chaos in the pandemic-stricken hospitals.

Photo: Michele Monasta

Some episodes proved less, some even more vivid. Many factors influence the degree to which they are perceived as consistent with doctrine and with Bach’s text, factors ranging from personal sensitivity to the experiences of a particular community. The Italians read these codes as intended by the director, as was evidenced not only by the thunderous ovation after the performance, but also – and perhaps above all – by the reaction at the beginning of that mystery play, when no one burst into applause after Nagano’s entrance, recognising that theatre was already happening. However, in comparison with the Hamburg performances, the distance between the musicians and performers on stage has grown. At Deichtorhallen all the action took place in the space between the audience and the performers: yes, it could throw the musicians off balance at times, but at the same time it encouraged them to empathise.

Another thing was that the soloists and members of the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ensembles, safely hidden in the cocoon of the orchestra pit, focused entirely on their tasks. With a truly youthful passion, which is not surprising because, as Castellucci meticulously points out, the orchestra features a violinist who has just turned twenty-one and the oldest singer in the chorus is in his sixties. This is exactly how Bach should sound when performed by artists normally associated with opera: light, airy, with no attempts to ape Baroque articulation on modern instruments, but with respect for Bach’s musical rhetoric – which is especially true of the chorus members, prepared by Lorenzo Fratini and Sara Matteucci, who impressed with their excellent diction, understanding of the text and full commitment to their collective characters.

Particularly worthy of praise among the soloists were Edwin Crossley-Mercer as Jesus – captivating with his phrasing and the melancholic tone of his beautiful bass, perhaps a little too “smoky” in the middle; the excellent Anna El-Khashem, with her crystal-clear, subtle soprano voice and excellent breath control; the ever reliable Krystian Adam, who possesses a rare ability among tenors to combine a stylish interpretation with a great deal of emotion; and Iurii Iushkevich, singing with a surprisingly colourful, calm, almost girlish-sounding countertenor. Decent though not particularly spectacular performances came from the soprano Suji Kwon, and basses Thomas Tatzi and Gonzalo Godoy Sepúlveda. Ian Bostridge was, unfortunately, disappointing as the Evangelist: his interpretation was too expressive, at times even hysterical already in Hamburg. A decade later the technical shortcomings became apparent: Bostridge was not the only one to struggle in this performance with the 442 Hz pitch, awkward for the “early musickers”, but he was the only one to be defeated in this struggle, shifting between registers with visible effort and losing control of his larynx on several occasions. All the more praise for the highly efficient and singer-friendly continuo group (the organist Cristiano Gaudio, the theorbo player Elisa La Marca and the gambist Mario Filippini).

Photo: Michele Monasta

I was not disappointed by Kent Nagano, a conductor for whom I have had a weak spot for years: for his versatility, for his eminently intellectual and, at the same time, very human approach to the musical matter, for his attention to textural detail and for his innate aversion to flamboyance. In today’s world of extremes Nagano represents the commendable attitude of a tireless seeker of the golden mean – an artist with whom not only a musician, but also an ordinary listener can simply feel safe.

Which is important in the case of a work that grips our imagination so powerfully. Castellucci put a stone before me. Nagano got me on the right path. I think that both got to the crux of Bach’s message. This is exactly what the Matthew Passion is all about.

Translated by: Anna Kijak

Klub anonimowych operomaniaków

Leave a Comment

Mili moi, w trzeci dzień stycznia 2026 nie pozostaje mi nic innego, jak życzyć Wam – nieodmiennie – mnóstwa najwspanialszych operowych wrażeń i choćby odrobinę mądrzejszego Nowego Roku. Wiem, że zważywszy na obecną sytuację w świecie są to życzenia dość wygórowane, ale trzeba sobie jakoś radzić, najlepiej samemu albo w dobrym towarzystwie. O tym jest właśnie ten tekst, napisany pewien czas temu, przed otwarciem kolejnego sezonu transmisji z Met w warszawskim Teatrze Studio. Część z anonsowanych przeze mnie atrakcji już się wydarzyła, inne stanęły pod znakiem zapytania, ale nie chodzi o detale: chodzi o to, by zebrać się na odwagę i ruszyć przed siebie tropem najtajniejszych marzeń. Do zobaczenia na szlaku – albo we wspomnianym Teatrze Studio, gdzie już 11 stycznia poprowadzę retransmisję z nowojorskiego przedstawienia Andrei Chéniera. Do usłyszenia, zobaczenia i spotkania w coraz trudniejszym do rozpoznania realu!

***

Zabierając się do pisania tego tekstu, uświadomiłam sobie, ile to już razy zachęcałam, błagałam, nieledwie szantażowałam naszych operomanów, by wreszcie wyrwali się z oków rodzimej sceny muzycznej i przekonali na własne uszy, że opera niejedno ma imię, a w teatrach poza granicami naszego kraju dzieją się rzeczy niewyobrażalne dla polskich odbiorców. Niewyobrażalne, co nie zawsze oznacza lepsze – z czego zdają sobie sprawę wielbiciele opery na całym świecie, stanowiący grupę zróżnicowaną i nie zawsze zbieżną z moimi wyobrażeniami o miłośnikach tej formy, przez jednych bezlitośnie wydrwiwanej, przez innych wynoszonej na piedestał zarówno pod względem muzycznym, jak i teatralnym.

Sama – wbrew pozorom – chowałam się od dzieciństwa na inscenizacjach, nazwijmy to, progresywnych, które w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku trafiały na sceny polskich domów operowych z niemal równą częstotliwością, jak przedstawienia awangardy teatru dramatycznego. Nigdy jednak – podobnie jak przedstawienia Swinarskiego i Grzegorzewskiego – nie mijały się z prawdą dzieła. Wchodziły z nią w ostry, czasem kontrowersyjny dialog, który w słusznie zapomnianych latach dziewięćdziesiątych, wyznaczających w Polsce początek swoiście rozumianego postmodernizmu, skręcił w stronę prowincjonalnego rozrachunku z rodzimą teraźniejszością, estetyki, która stopniowo zaczęła oddalać naszą scenę od nieustannie ewoluujących prądów teatralnych w innych częściach Europy.

Kłopot w tym, że w tym plemiennym nurcie zastygliśmy, przestaliśmy się interesować czymkolwiek, co dzieje się w teatrach poza granicami Polski. Wiadomości o imponujących sukcesach naszych śpiewaków i reżyserów łykamy jak pelikany, nie próbując ich nawet weryfikować ani zestawiać z triumfami innych, uznanych na całym świecie inscenizatorów i muzyków. Co jednak najistotniejsze, przestaliśmy trzeźwo oceniać politykę repertuarową i obsadową polskich teatrów, które nawet w najczarniejszych latach PRL-u były ważnym punktem odniesienia dla melomanów, krytyków i historyków formy operowej.

Być może i ja nie poświęciłabym temu przesadnej uwagi, gdyby nie fakt, że wbrew protestom części zespołu „Ruchu Muzycznego” – choć za namaszczeniem Ludwika Erhardta, ówczesnego naczelnego – zostałam przed laty szefową stworzonego z mojej inicjatywy działu operowego. Z początku miałam zamiar sprawować w tym dziale wyłącznie funkcję redaktorki. Tak się jednak złożyło, że w krótkim czasie musiałam zająć się pracą stricte krytyczną, a tym samym odnieść się nie tylko do własnych, z gruntu nieobiektywnych doświadczeń z wczesnej młodości, lecz także do wiedzy, którą przez lata zdobywałam między innymi za sprawą Józefa Kańskiego i Olgierda Pisarenki, oraz do rozwijanych przez prof. Ewę Łętowską i Piotra Kamińskiego fascynacji historią tradycji wykonawczych i repertuarowych w krajach związanych najściślej z ewolucją tej formy.

Tak się w pewnej chwili poukładało, że jedyną drogą przekazywania mojej wiedzy i miłości do opery – zarówno wielbicielom, jak i fachowcom – okazała się działalność niezależna, pozwalająca dokonywać swobodnych wyborów zarówno w dziedzinie repertuaru, jak i obsady, kierownictwa muzycznego oraz ekipy realizatorów spektakli. Przed kilkunastu laty  czułam się w tej materii jak kompletna nowicjuszka – przyzwyczajona do arcypolskiej tradycji niewychylania się przed szereg, czekania, aż zaproszą, zdawania się na decyzje zwierzchników. I nagle wyszło na jaw – jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – że mój dotychczasowy dorobek w pełni uprawnia mnie do ubiegania się o akredytacje w najbardziej prestiżowych teatrach Europy. Zwłaszcza że niemal od razu zagwarantowałam organizatorom, że swoje recenzje i relacje z większych przedsięwzięć będę im przekazywać w wersji dwujęzycznej, polskiej i angielskiej.

Gmach Wales Millennium Centre w Cardiff. Fot. Lewis Clarke

Rozglądałam się wśród znajomych, którzy nie mogli żyć bez muzyki, słuchali jej czujnie i potrafili docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko chłodną perfekcję warsztatową. Dostrzegłam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczali się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na specyficzny język opery i wybitnie ścisłym umysłem. Przejawiali też zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Pomyślałam sobie, że ja – niespodziewany wyrzutek poza rozpychającą się we współczesnej kulturze rzeczywistością korporacyjną – znajdę w nich świetnych kompanów do moich nowych, tym razem operowych podróży. Kiedyś – za łaskawym przyzwoleniem redaktora naczelnego – wybierałam się przynajmniej dwa razy w roku na wyprawy w Himalaje, na dolce far niente z przyjaciółmi w krajach śródziemnomorskich i rozmaite wolontariaty. Zawalałam wszystkie terminy, solennie obiecywałam poprawę i przy kolejnym zadaniu powtarzałam ten schemat co do joty – tymczasem szef czekał cierpliwie, aż dojdę do siebie i wrócę w krytyczną koleinę. Podobno nigdy nie żałował.

W towarzystwie pokrewnej mi duszy wybrałam się w swoją pierwszą niezależną podróż operową w miejsce zupełnie nieoczywiste, mianowicie do walijskiego Llandudna, w dziedzinę rozfalowanych wzgórz, zaskakująco barwnego morza i rozległych połaci dziewiczej przyrody. Do krainy, której język nie zna ponoć słowa „problem”, za to wyróżnia ponad trzydzieści różnych rodzajów deszczu. Która pośród innych instytucji kultury ma także swoją Operę Narodową (po walijsku Cenedlaethol Cymru), w zasadzie wędrowną, bo choć przedstawienia premierowe odbywają się w gmachu Wales Millennium Centre w stołecznym Cardiff, zespół po kilku tygodniach rusza w trasę wykraczającą poza granice Walii. Jej dyrektorem był wówczas doskonale znany w Polsce librecista i reżyser David Pountney – co zapewne ułatwiło mi zdobycie darmowych biletów na kilka przedstawień, choć wtedy, szczerze mówiąc, nawet się nad tym nie zastanawiałam.

Nie posiadałam się wówczas ze szczęścia, że prócz wycieczek na walijskie klify oraz idyllicznych chwil spędzonych z przyjaciółką w rodzinnym pensjonacie z widokiem na morze, udało mi się – po raz pierwszy w życiu – usłyszeć i obejrzeć Carmen Bizeta w pierwotnej wersji z dialogami. Dopiero na miejscu uświadomiłam sobie, jak bardzo potrzebowałam wytchnienia od tych wszystkich inscenizacji z bykiem, kolorową Sewillą, tytułową bohaterką w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. W tym najmniej spodziewanym miejscu na świecie doświadczyłam inscenizacji dwóch zwariowanych Francuzów, Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera, która przywróciła mi wiarę w najczystszą moc opowieści muzycznej.

I natychmiast po tym doświadczeniu zaangażowałam się w misję przekonywania polskich melomanów, żeby poszli za moim przykładem i ruszyli w świat. Od początku szło mi opornie. Mało kto wierzył, że operowe podróże kosztują mniej niż wycieczki all inclusive w zdecydowanie mniej atrakcyjne miejsca z katalogów biur podróży. Moja wiarygodność spadła niemal do zera, kiedy postanowiłam się wybrać na jeden z najdziwniejszych i najbardziej elitarnych festiwali operowych w Europie. Znajomi i przyjaciele popatrywali na mnie podejrzliwie. Zastanawiali się, czy wygrałam w totolotka, odziedziczyłam spadek po bogatym krewnym z zagranicy, czy może dorobiłam się na jakichś pokątnych interesach.

Tylko ja wiedziałam, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowałam rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążę się zapożyczyć, wystąpić o kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Postanowiłam wziąć organizatorów z zaskoczenia i rok wcześniej wystosowałam do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołałam położyć na tym polu. Ku mojemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia mnie do dalszych prób starania się o bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie dałam za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach.

Pierwszy etap batalii uznałam za pomyślnie zakończony. Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzę sobie spędzić piknik po drugim akcie. Odczekałam z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w wytwornej restauracji festiwalowej, i z udawanym rozczarowaniem przystałam na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano mi zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z zarejestrowanej wcześniej karty kredytowej.

Christoph Rousset i Rafał Tomkiewicz. Fot. z archiwum artystów

Tak było lat temu dziesięć z okładem. Od tamtej pory – bez specjalnych starań – urosłam do rangi mile witanej bywalczyni wspomnianego festiwalu, czyli „angielskiego Bayreuth” w sielskim Longborough. Wyłącznie dzięki rzetelnym recenzjom, co jednak najważniejsze, dzięki poszanowaniu miejscowych reguł. A najważniejszą regułą obowiązującą w tym maleńkim teatrze w regionie Cotswolds jest odrzucenie snobizmu na gwiazdy międzynarodowych scen, na modnych reżyserów i kosztowne inscenizacje – po to, by w pełni docenić niewiarygodny poziom muzyczny tamtejszych produkcji. Zwłaszcza pod batutą Anthony’ego Negusa, który słusznie uchodzi za jednego z najlepszych wagnerzystów na świecie, ale mało kto o tym wie, bo dyryguje prawie wyłącznie w Longborough i w Melbourne – między innymi dlatego, że nad każdą premierą pracuje miesiącami i na własnych zasadach. Z takim skutkiem, że nieżyjący już Michael Tanner – legenda brytyjskiej krytyki operowej – po jego Tristanie oświadczył, że Bayreuth może się schować, a szacowny „New York Times” poświęcił wydarzeniu całą rozkładówkę: czyli objętościowo więcej niż tekst, który właśnie Państwo czytają.

Co kraj, to obyczaj. Zdziwiłam się przy odbiorze biletu prasowego w Badisches Staatstheater Karlsruhe, kiedy przemiła pani wręczyła mi nie tylko program, ale i pękającą w szwach kopertę z kilkudziesięcioma pieczołowicie zeskanowanymi i wydrukowanymi recenzjami z premiery, która poszła tydzień wcześniej w tej samej obsadzie. Tak na wszelki wypadek, żebym nie wyrwała się przed szereg. Całkiem niepotrzebnie: w pełni doceniłam słynny „Ring Czterech Reżyserów” – po jednym na każdą część tetralogii – skompletowany ostatecznie w Karlsruhe w 2018 roku. Trzem z młodych realizatorów otworzył drogę na Zielone Wzgórze. Między innymi Yuvalowi Sharonowi, współtwórcy znanej również polskim melomanom inscenizacji Lohengrina z Piotrem Beczałą w roli tytułowej. Warto zaznaczyć, że piekielnie utalentowany Amerykanin w najbliższym sezonie zadebiutuje w Metropolitan Tristanem, później zaś, z inicjatywy Petera Gelba, weźmie się za kolejną nowojorską realizację Pierścienia Nibelunga.

To jednak anegdota z dziennikarskiej kuchni. Na wszystkich operowych turystów czekają w podróży inne niespodzianki. W Wielkiej Brytanii – zwłaszcza w teatrach poza Londynem – trzeba się przyzwyczaić do wciąż kultywowanej tradycji buczenia i gwizdania na znak aprobaty po występach solistów w rolach szwarccharakterów. W Niemczech – do gremialnego tupania, swoistego odpowiednika rozpowszechnionej w naszym kraju, choć często nieuzasadnionej owacji na stojąco. Skądinąd w wielokrotnie już wspominanym Bayreuth nie pozostaje nic innego, jak tupać, bo na widowni Festspielhausu jest tak ciasno, że trudno nawet rozprostować nogi, a co dopiero wstać do oklasków. We Włoszech – zwłaszcza w mediolańskiej La Scali – równie często można się spotkać z dzikim aplauzem, jak z dzikimi manifestacjami niezadowolenia rozczarowanych słuchaczy: choć pomidorami już w śpiewaków nie rzucają. Tylko w Szwajcarii do niczego nie trzeba się przyzwyczajać – tamtejsza publiczność reaguje podobnie jak widzowie w Polsce, nagradzając rzęsistymi brawami zarówno miernych śpiewaków, jak i nieudolnych inscenizatorów. Choć i tam trafiają się perełki – jak choćby spektakl Lili Elbe Tobiasa Pickera w Theater St. Gallen, w reżyserii Krystiana Lady, który w 2023 roku słusznie otrzymał OPER! Award za najlepszą prapremierę sezonu na świecie.

Tylko czy naprawdę każdego stać na turystykę operową i doświadczanie tych wszystkich osobliwości na własnej skórze? Zdaję sobie sprawę, że poniekąd jestem uprzywilejowana, jeżdżę bowiem po świecie dość intensywnie, korzystając z dobrodziejstw akredytacji. Nie nadużywam jednak gościnności organizatorów, przyjmując ofertę noclegu wyłącznie w sytuacjach, kiedy teatr sam wystąpi z propozycją pokrycia kosztów pobytu w mieście. Wiem, że tłumaczę się z rzeczy oczywistych: czynię to tylko dlatego, że ogół zainteresowanych wciąż postrzega polskich krytyków – nie tylko muzycznych i nie tylko wolnych strzelców – jako pożałowania godnych pieczeniarzy, utracjuszy lub spadkobierców nieujawnionych fortun.

Tymczasem świat operowy otwiera się coraz szerzej – już nie wyłącznie dla bogaczy, którym najdroższy bilet do wiedeńskiej Staatsoper albo na festiwal w Salzburgu, w cenie kilkuset euro, służy głównie do lansowania się w mediach społecznościowych. Wbrew sentencji przypisywanej Skarbkowi z Góry, złoto nie zawsze idzie do złota. Nieomal na każdy, choćby najbardziej oblegany spektakl w Europie, można w ostatniej chwili dostać się za ułamek pierwotnej ceny biletu. Dojechać albo dolecieć można praktycznie dokądkolwiek: płacąc za tę przyjemność mniej niż za tygodniowe wczasy z rodziną w polskim Władysławowie.

Kto zechce, ten dotrze: choćby na Aidę Verdiego z Piotrem Beczałą w Paryżu albo na występ naszego tenora w tytułowej partii z Andrei Chéniera Giordana w Metropolitan Opera House. Nie ukrywam jednak, że mnie osobiście się marzy, by każdy wyjazd z kraju okazał się dla melomana przeżyciem niezapomnianym nie tylko z powodu udziału polskich śpiewaków w spektaklu – choć coraz ich więcej na europejskich scenach i często łatwiej ich usłyszeć za granicą niż w Polsce, co dotyczy między innymi Rafała Tomkiewicza, Krystiana Adama i Huberta Zapióra. Warto wybrać się w podróż z czystej ciekawości, według jakich kryteriów układa się obsady gdzie indziej, i dlaczego – w przeciwieństwie do większości polskich instytucji – nazwiska artystów anonsuje się czasem z rocznym wyprzedzeniem.

Derek Welton jako Wędrowiec w  Zygfrydzie pod batutą Kenta Nagano na festiwalu w Lucernie. Fot. Priska Ketterer

Znam entuzjastów, którzy planują urlopy wyłącznie z myślą o wizytach w operze. Są wśród nich wagnerzyści, znawcy klasycznego włoskiego belcanta, wielbiciele muzyki barokowej i melomani, którzy z zapałem śledzą prapremiery dzieł ulubionych kompozytorów współczesnych. Poniekąd nie mają innego wyjścia – polskie teatry, poza nielicznymi wyjątkami, nie specjalizują się w żadnej z tych dziedzin, kusząc mało wybredną widownię kolejnymi wznowieniami dzieł z żelaznego repertuaru. Wielu operowych wędrowników – rozpieszczonych wrażeniami wyniesionymi z Monachium, Pesaro, Londynu i Aix-en-Provence – nawet nie myśli o konfrontowaniu ich z rodzimą ofertą. Utwierdza się paradoks: dyrektorzy krajowych instytucji przekonują, że Polacy nie dorośli jeszcze do Händla ani Wagnera, na co lekceważeni przez nich Polacy z westchnieniem pakują walizki i jadą szukać szczęścia gdzie indziej – w teatrach i na festiwalach, gdzie nikt im nie będzie wypominał muzycznego analfabetyzmu naszych rodaków. Wielbiciele opery barokowej wylądują w Getyndze lub na Bayreuth Baroque, gdzie oprócz parady najlepszych kontratenorów i męskich sopranów – na czele z Yuriyem Mynenko i Brunonem de Sá – doświadczą też rozkoszy obcowania ze świetnymi inscenizacjami Maxa Cencicia w przepięknie odrestaurowanej Operze Margrabiów: tej samej, gdzie kręcono najbardziej spektakularne ujęcia do filmu Farinelli: ostatni kastrat. Wagnerzyści nie muszą koniecznie się pchać na Zielone Wzgórze: równie dobre, a czasem lepsze wykonania mają szanse usłyszeć w Berlinie i Brukseli, a nawet w niedalekiej i znacznie tańszej Pradze, gdzie w 2026 roku, w ramach obchodów 150-lecia premiery Ringu, Kent Nagano rozpocznie europejskie tournée z tetralogią na instrumentach z epoki.

Co znamienne, prawdziwi operowi entuzjaści są ciekawi świata we wszystkich jego przejawach. Raczą się specjałami lokalnej kuchni, dzielą się w mediach społecznościowych doświadczeniami ze spotkań z miejscową architekturą, zawierają znajomości nie tylko z ulubionymi muzykami, lecz także z innymi wielbicielami ich sztuki. Włóczą się po praskiej starówce i sprawdzają, czy Obecní dům i Stavovské divadlo wyglądają tak samo, jak zapamiętali przed laty. Odkrywają przemilczanych w Polsce artystów w najbardziej prestiżowych salach koncertowych Paryża i Londynu. Zaczytują się prozą Tomasza Manna i próbują dociec źródeł jego geniuszu, spacerując po uliczkach Lubeki, by zakończyć całodzienne peregrynacje w teatrze operowym na tyłach rodzinnego domu pisarza.

Ja nic nie zmyślam. Większość rozkochanych w operze polskich melomanów poznałam za granicą. Kilkoro namówiło mnie do wspólnych wycieczek, na które w życiu nie wybrałabym się z własnej inicjatywy. To dzięki nim usłyszałam po raz pierwszy na żywo między innymi Lise Davidsen i Michaela Spyresa. To za ich sprawą dokonałam kilku nagłych i niespodziewanych zmian w rutynowej marszrucie.

Słuchajcie zatem i patrzcie. Oglądajcie transmisje z najważniejszych teatrów operowych na świecie. Namawiajcie mnie do kolejnych podróży. Tyle wam zawdzięczam – a chciałabym jeszcze więcej.

Pasja biała jak śmierć

2 komentarze

Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Peter Sellars pracował nad inscenizacją Pasji Mateuszowej w Filharmonii Berlińskiej – czyli na początku 2010 roku – Romeo Castellucci, l’enfant terrible teatru włoskiego, stworzył jedno z najbardziej prowokacyjnych dzieł w całej swej karierze. Spektakl Sul concetto di volto nel figlio di Dio, z dominującym nad sceną fragmentem obrazu Antonella da Messiny, wizerunkiem Zbawiciela Świata, który patrzy w milczeniu na mękę schorowanego Ojca, po premierze na festiwalu Romaeuropa ruszył w świat z etykietą reżyserskiego wyznania wiary. W Rzymie wzbudził zachwyt, w Paryżu i Awinionie wywołał gwałtowne zamieszki. Niespełna sześć lat później, kiedy Sellars kreślił już pierwsze szkice do Łaskawości Tytusa na Salzburger Festspiele, Castellucci sięgnął po Matthäus-Passion na otwarcie Musikfest Hamburg. Gdyby udało mu się zrealizować pierwotną koncepcję, być może powstałby z tego spektakl wywiedziony wprost z ducha Sul concetto di volto. Na przeszkodzie stanęły jednak względy techniczne: przedstawienie zaplanowano w rozległej, pozbawionej teatralnego zaplecza przestrzeni Deichtorhallen, dawnej hali targowej, przekształconej w muzeum sztuki współczesnej. Pomysł zilustrowania utworu Bacha ciągiem żywych obrazów nawiązujących do włoskiego malarstwa renesansowego Castellucci zastąpił więc szeregiem instalacji i performansów, przywołujących luźne, często niepokojące skojarzenia z męką Jezusa i zmuszających widza do trudnych rozważań nad sensem ludzkiego cierpienia.

W 2016 roku inscenizację przyjęto życzliwie, ale bez entuzjazmu. Castellucci zbyt wcześnie zderzył się z legendą przedstawienia Sellarsa, tym bardziej skłaniającą do porównań, że dyrygujący berlińską Pasją Simon Rattle i prowadzący ją w Hamburgu Kent Nagano – obaj doskonale znani niemieckiej publiczności – reprezentowali skrajnie odmienne muzyczne światy. Oszczędna, a mimo to pełna emocji koncepcja Sellarsa idealnie korespondowała z temperamentem Rattle’a i tym samym okazała się bardziej przystępna. Abstrakcyjny, operujący symbolem i metaforą teatr Castellucciego świetnie współgrał z klarownym, odrobinę zdystansowanym stylem interpretacji Nagano, wymagającym od słuchacza znacznie więcej uwagi i skupienia.

Hamburska Pasja – choć z perspektywy czasu okazała się dziełem przełomowym w twórczości włoskiego reżysera – przez niemal dekadę zachowała się tylko we wspomnieniach publiczności trzech spektakli w Deichtorhallen oraz w nieoddającym wielu niuansów zapisie wideo. Po przeszło dwóch latach od nieudanej próby wznowienia w Rzymie dotarła ostatecznie do Teatro del Maggio Musicale we Florencji, z udziałem tego samego dyrygenta i tego samego Ewangelisty w osobie Iana Bostridge’a – na dwa z trzech zaplanowanych przedstawień, premiera zbiegła się bowiem ze strajkiem miejscowych związków zawodowych.

Fot. Michele Monasta

Szczęśliwie dotarłam na drugie i ostatnie, by przekonać się po raz kolejny, że Castellucci jest, owszem, prowokatorem, w żadnym jednak razie nie skandalistą. A jeśli już, co sam wielokrotnie podkreślał, to w nowotestamentowym znaczeniu słowa σκάνδαλον, greckiego ekwiwalentu michshol, czyli „kamienia potknięcia” z Księgi Kapłańskiej, przeszkody, której „nie będziesz kładł przed niewidomym”. W Nowym Testamencie jest on przede wszystkim „kamieniem obrazy”, metaforą zejścia na manowce, nakłaniania do złego. Castellucci rzuca nam tę zawadę pod nogi jak niewidomym, przemienia ją w niemy krzyk do głuchego. Wytrąca nas z równowagi następstwem skojarzeń z pozoru nieadekwatnych, obrazoburczych, których znaczenie albo nam umknie, albo dotrze do nas w najmniej spodziewanej chwili.

Reżyser sprowadza widzów na błędną drogę już na początku spektaklu, kiedy odziany w biel Nagano wkracza na śnieżnobiałą scenę i umywa ręce w misie wniesionej przez dwóch ubranych na biało aktorów. To nie jest gest Piłata, to gest czystości serca, sprawowany przez kapłana, który za chwilę zejdzie do kanału orkiestrowego i rozpocznie rytuał z udziałem muzyków w białych strojach. Oślepiająca biel jest elementem wielu inscenizacji Castellucciego, w Pasji jednak jest wszechobecna i wieloznaczna: jako symbol świętości i prawdy, ale też pustki, samotności i żałoby. Reżyser rozegra w tej bieli dziewiętnaście zapadających w pamięć epizodów, w których każdy przedmiot, każda substancja, każde drzewo, każdy człowiek, a nawet jego nieobecność – zostaną potraktowani sumiennie i z niezwykłą czułością przez uczestniczących w spektaklu sportowców, policjantów, lekarzy, laborantów, sprzątaczy i „zwykłych” florentyńczyków, opowiadających w milczeniu swoje własne i cudze historie. W epizodzie zdrady Judasza użyją prawdziwej czaszki złodzieja przyłapanego na gorącym uczynku i zabitego strzałem w głowę. Z lodówki wyjmą ostatnią wieczerzę zmarłego niedawno pacjenta, w pralce umieszczą prześcieradła uwalane krwią pępowinową prawdziwego noworodka. W scenie Ukrzyżowania grupka wolontariuszy – dzieci, ludzi młodych i starców – podejmie próbę wytrwania w pozycji Jezusa przybitego do krzyża, czepiając się dłońmi podwieszonego drążka. Nikt nie wytrzyma dłużej niż minutę. Reżyser krew przemieni w wodę i na odwrót, na przemian barwiąc i neutralizując zamknięty w przezroczystych tubach roztwór fenoloftaleiny.

Wszystkie te działania Castellucci skrupulatnie opisał w osobnej broszurze, dołączonej do książki programowej. Potykamy się o nie jak o kamienie nawet bez jego objaśnień. Wszelkie aspekty ostatnich dni Chrystusa nabierają całkiem innego wymiaru, kiedy powiązać je ze zwykłym doświadczeniem początku i końca, bólu i pociechy, nadziei i zwątpienia. Zapamiętam, że „mój” noworodek (reżyser z każdym spektaklem powiązał inne dziecko) jest dziewczynką o imieniu Anna, która właśnie skończyła miesiąc. Nie zapomnę, że jodła ścięta przed moim przedstawieniem i na moich oczach ogołocona z gałęzi miała 39 lat. Zachowam w pamięci historię choroby florenckiego złotnika Maurizia, który wszedł na scenę na protezach, a opuścił ją na kikutach nóg, których nie trzeba byłoby amputować, gdyby nie chaos w dotkniętych pandemią szpitalach.

Fot Michele Monasta

Niektóre epizody okazały się mniej, inne jeszcze bardziej sugestywne. Na poziom odczucia ich zgodności z doktryną oraz z tekstem Bacha wpływa wiele czynników, począwszy od osobistej wrażliwości, skończywszy na doświadczeniach konkretnej wspólnoty. Włosi odczytują te kody zgodnie z intencją reżysera, o czym świadczy nie tylko huraganowa owacja po spektaklu, lecz także – a może przede wszystkim – reakcja na początku misterium, kiedy nikt nie zerwał się do oklasków po wejściu Nagano, rozpoznając nieomylnie, że już dzieje się teatr. W porównaniu z przedstawieniem z Hamburga zwiększył się jednak dystans między muzykami a performerami na scenie. W Deichtorhallen wszystkie akcje działy się w przestrzeni dzielącej widzów od wykonawców: owszem, mogły przez to wytrącać muzyków z równowagi, zarazem jednak skłaniać ich do współodczuwania.

Inna rzecz, że soliści oraz członkowie zespołów Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, bezpieczne ukryci w kokonie orkiestronu, skupili się na swoich zadaniach bez reszty. Z iście młodzieńczą żarliwością, co nie dziwi, bo jak skrupulatnie zaznaczył Castellucci, w orkiestrze gra skrzypaczka, która skończyła właśnie 21 lat, a najstarszym śpiewakiem w chórze jest sześćdziesięciolatek. Tak właśnie powinien brzmieć Bach w wykonaniu artystów związanych na co dzień z operą: lekko, zwiewnie, bez prób małpowania barokowej artykulacji na instrumentach współczesnych, ale z poszanowaniem bachowskiej retoryki muzycznej – co dotyczy zwłaszcza chórzystów przygotowanych przez Lorenza Fratiniego i Sarę Matteucci, imponujących świetną dykcją, zrozumieniem tekstu i pełnym zaangażowaniem w swych zbiorowych bohaterów.

W gronie solistów na szczególne wyróżnienie zasłużyli Edwin Crossley-Mercer w partii Jezusa – ujmujący kulturą frazy i melancholijnym zabarwieniem pięknego basu, może odrobinę zanadto „przydymionego” w średnicy; znakomita Anna El-Khashem, obdarzona sopranem krystalicznie czystym, subtelnym i świetnie podpartym oddechem; niezawodny Krystian Adam, dysponujący rzadką wśród tenorów umiejętnością połączenia stylowej interpretacji z dużym ładunkiem emocji; oraz Iurii Iushkevich, śpiewający zaskakująco barwnym, spokojnie prowadzonym, niemal dziewczęcym w brzmieniu kontratenorem. Porządnie, choć bez szczególnych wzlotów wywiązali się ze swych zadań sopranistka Suji Kwon oraz basy Thomas Tatzi i Gonzalo Godoy Sepúlveda. Rozczarował niestety Ian Bostridge w partii Ewangelisty: już w Hamburgu realizowanej zanadto ekspresyjnie, chwilami wręcz histerycznie. Dekadę później dały o sobie znać niedostatki techniczne: nie tylko Bostridge zmagał się w tym wykonaniu z niewygodnym dla „dawniaków” strojem 442 Hz, tylko on w tym starciu poległ, przechodząc między rejestrami z widocznym wysiłkiem i kilkakrotnie tracąc panowanie nad krtanią. Tym większe słowa uznania dla bardzo sprawnej i pomocnej śpiewakom grupy continuo (organista Cristiano Gaudio, teorbistka Elisa La Marca i gambista Mario Filippini).

Fot. Michele Monasta

Nie zawiódł moich oczekiwań Kent Nagano, dyrygent, do którego od lat mam słabość: za jego wszechstronność, za wybitnie intelektualne, a zarazem arcyludzkie podejście do materii muzycznej, za dbałość o detale faktury i za wrodzoną niechęć do efekciarstwa. W dzisiejszym świecie skrajności Nagano reprezentuje chwalebną postawę niestrudzonego poszukiwacza złotego środka – artysty, przy którym nie tylko muzyk, ale i zwykły słuchacz może się poczuć po prostu bezpiecznie.

Co istotne w przypadku dzieła tak mocno targającego naszą wyobraźnią. Castellucci położył przede mną kamień. Nagano sprowadził mnie na właściwą drogę. Myślę, że obaj trafili w sedno Bachowskiego przesłania. Właśnie o tym jest Pasja Mateuszowa.

Nato regi psallite

Leave a Comment

Aż musiałam sprawdzić, czy coś mi się nie pomyliło, ale nie. To naprawdę nasze dwunaste Boże Narodzenie. Zaczęliśmy w czasie niespokojnym, a i tak napięcie wciąż rośnie – tyle że Hitchcock podał receptę na dobry film, nie na otaczający nas świat. Tym serdeczniej dziękuję najbliższym i przyjaciołom, którzy przy mnie wytrwali, dziękuję znajomym i nieznajomym Mecenasom w serwisie Patronite. Nie wyobrażacie sobie (albo właśnie Wy sobie wyobrażacie), ile dla mnie znaczą nasze rozmowy, wspólne działania, wspomnienia z podróży oraz poczucie wsparcia moich starań słowem i czynem dobrej woli. Szczególne podziękowania należą się tłumaczom moich tekstów, których w tym roku dosłownie zarzuciłam robotą – dotyczy to zwłaszcza nieocenionej Anny Kijak, która czasem nie tylko przełoży, ale i doredaguje. Last but not least dziękuję Czytelnikom: przeszłym, teraźniejszym i przyszłym. To przecież dla Was ten Upiór. Żeby łagodzić kontrasty i obyczaje. Żeby docenić piękno szarości. Żeby nie było czarno, brunatno ani jaskrawoczerwono. Posklejajmy ten świat muzyką. Ale przedtem odpocznijmy. Dobrych i spokojnych świąt, Kochani.

(Tak, to jest nasza szopka pod naszą choinką.)

Lady-Killer in Vilnius

Leave a Comment

It is not a new staging, but in many respect it is memorable. Don Giovanni, directed by John Fulljames, with sets by Dick Bird, costumes by Annemarie Woods and lighting by Fabiana Piccioli, was to be the Greek National Opera’s first new production at the Stavros Niarchos Foundation Centre in the 2020/21 season – announced with great hype, along with a revival of Madama Butterfly and the ballet premiere of Don Quixote, already in August 2020, when everything seemed to suggest that Greece had overcome the pandemic. Fate had other plans. The pandemic struck again, the restrictions were reinstated, but the company was not about to give up. The production, which was scheduled to open in December, was premiered without an audience, was filmed by means of eight cameras, and state-of-the-art video and audio broadcasting technology, and soon proved to be one of the hits of the GNO TV streaming service, which was launched at that difficult time. What contributed to the success of the venture was not only the excellent cast, led by Tassis Christoyannis in the title role, but also the professional editing with lots of close-ups, quick cuts and beautifully framed shots. When the production finally hit the stage – first in Athens, then in Gothenburg and Copenhagen – it was received much more coldly by the critics.

Primarily because it is not very innovative. Many artists before Fulljames, including Sven-Erich Bechtolf and Keith Warner, had come with the idea of setting the action of Don Giovanni in a hotel – a clever idea, it has to be said, as the “democratised” space of contemporary hotel chains helps to resolve the dilemma of the sharp social divisions outlined in the work. However, it reduces the eponymous character to the one-dimensional role of a sexual predator, someone like Harvey Weinstein or Jeffrey Epstein – types found in many new stagings of operas, not just those of Mozart. It strips Don Giovanni of the aura of mystery, the “unsolvable enigma” that even some of the greatest theatre directors were afraid to tackle. On the other hand, Fulljames plays with this convention quite skilfully, with a good dose of uniquely British humour. He introduces into the staging a dozen or so extras, brilliantly directed by the choreographer Maxina Braham. They are members of the hotel staff who, with grotesque indifference, ignore the excesses of the guests, remove the traces of lewd orgies and meticulously restore the rooms to sterile order. Fulljames winks at the audience, showing them, instead of the statue of the Commendatore, his frozen corpse in a cold store full of butchered carcasses of pigs (another borrowing, this time from Warlikowski). In the sadomasochistic party scene he plays with drag, dressing Don Ottavio, Donna Anna and Donna Elvira in identical ball gowns.

Photo: Martynas Aleksa

He is less successful in characterising the various protagonists, especially Donna Elvira, who resembles a stalker possessed by unrequited love rather than a proud, betrayed woman. The duel scene in Act I resembles a chaotic skirmish in which Don Giovanni kills the Commendatore by accident. Equally unconvincing is the changing of clothes with Leporello, in which the main role is played by a particularly hideous red wig. Fulljames’ staging, however, undeniably has rhythm and pace, as well as some really strong points, primarily an overwhelming sense of the fleeting nature of all of Don Giovanni’s vile deeds: even their victims do not have time to realise what has actually happened: the door slams shut in front of them, the lift disappears, the light comes on in another room, the staff quickly change the sheets, wipe the table and fluff the cushions.

I came to Vilnius, wondering how this production would fare in the extraordinary building of the Lithuanian National Opera, itself an “unsolvable enigma” of Soviet architecture. The design competition for the building, launched in 1960, was won by Elena Nijolė Bučiūtė, a very young Lithuanian architect, who presented a model of the theatre that anticipated the ideas of many German post-war modernists. Fourteen years passed between the design and the construction, many of Bučiūtė’s novel ideas were lost, but some were kept – they included the bright foyer space, the spectacular decor details of red brick, yellow glass and brass, and the magnificent auditorium with nearly a thousand seats, still the largest stage in Lithuania. The largest, yet still giving a sense of intimacy in experiencing the work – not least thanks to the very good acoustics, in which the singers do not have to try to outshout the orchestra and the conductor can easily balance the sound between the stage and the pit.

Photo: Martynas Aleksa

Fulljames’ Don Giovanni was premiered here in March. I managed to see one of the performances after the autumn revival, conducted by Vilmantas Kaliūnas, a Lithuanian oboist who has been working in Germany for more than thirty years and who has recently taken up conducting as well. And the result is not bad: he conducted the whole thing at reasonable, singer-friendly tempi, the orchestra’s sound, a little thin at first, gradually gained depth, the musicians reacted attentively to his instructions, generally playing with a clean, nicely rounded sound.

The cast was dominated by Lithuanians, led by Modestas Sedlevičius in the title role, a singer with a not very large but exceptionally handsome baritone, beautifully balanced across the registers and phrasing in an old-fashioned, truly Lieder-like style. Leporello was sung by the experienced Tadas Girininkas, whose a bass has an expansive but well-controlled volume, is sonorous, if sometimes a little dull in the middle. Liudas Norvaišas did well in the short role of the Commendatore, while the young baritone Mindaugas Tomas Miškinis fared slightly worse, not quite managing to control his emotions as Masetto, which is by no means an easy role. The only foreigner among the soloists, the Polish tenor Krystian Adam, as usual infused his character with a lot of passion, a feat that is all the more noteworthy given that few singers know how to create a memorable Don Ottavio. Adam managed to do just that: with a voice that is lyrical, but at the same manly in its sound, beautifully developed in the lower register and open at the top, supported by excellent diction and a feel for the idiom. Of the ladies, the one I found the most convincing was Ona Kolobovaitė as Donna Anna. Despite her young age, she is a very mature singer with a wonderfully soft and supple soprano as well as extraordinary acting skills. I was less taken by Gabrielė Bukinė, whose voice is denser, almost like a mezzo-soprano, at times too heavy for the role of Donna Elvira and, above all, rather hysterical, for which – unfortunately – the misguided directorial concept was largely responsible. Lina Dambrauskaitė was more impressive, with her graceful and light soprano, combined with a great sense of comedy, perfect for the role of Zerlina.

Photo: Martynas Aleksa

I don’t know if I would like to see this staging again. I know that in the Lithuanian National Opera building, radiating light and warmth from within, it revealed all its strengths and made it possible to turn a critical eye away from its undeniable flaws. It did not solve the enigma of Don Giovanni. But it certainly did not discourage further efforts to unravel it.

Translated by: Anna Kijak

Czarodzieje sceny

Leave a Comment

Święta tuż tuż, ale jeszcze nie tracimy tempa. Z przyjemnością anonsuję podwójny, świąteczny numer „Tygodnika Powszechnego”, a w nim teksty mnóstwa moich ulubionych autorów, więc po starej znajomości zapowiem tylko artykuł Moniki Ochędowskiej o gatunku literackim romantasy, docenianym nie tylko przeze mnie w tym ciemnym czasie; jak zwykle brawurowy esej Ryszarda Koziołka o matce, dla której – choćbyś był Bogiem – zawsze będziesz syneczkiem; oraz smakowity felieton Pawła Bravo, między innymi o burakach. Oraz mój tekst o magii blasku i cienia w teatrze oraz niedocenianym fachu reżysera świateł. Ale dobra tam znacznie więcej, także dla miłośników przyrody, zawiłych relacji międzyludzkich i nie mniej zawiłej, choć coraz straszniejszej polityki. Wydanie już w kioskach i w internecie, polecam gorąco.

Czarodzieje sceny

Donżuan nad Wilią

Leave a Comment

To inscenizacja nienowa, ale pod wieloma względami pamiętna. Don Giovanni w reżyserii Johna Fulljamesa, ze scenografią Dicka Birda, kostiumami Annemarie Woods i światłami Fabiany Piccioli, miał być pierwszą nową produkcją Greckiej Opery Narodowej w Centrum Fundacji Stavrosa Niarchosa w sezonie 2020/21 – anonsowaną szumnie, wraz ze wznowieniem Madamy Butterfly i premierą baletową Don Kichota już w sierpniu 2020 roku, kiedy wszystko wskazywało, że Grecja uporała się z pandemią. Los chciał inaczej. Zaraza uderzyła ponownie, restrykcje przywrócono, ale zespół nie zamierzał się poddawać. Spektakl, którego otwarcie planowano na grudzień, odbył się bez udziału publiczności, został sfilmowany z ośmiu kamer, z wykorzystaniem najnowocześniejszych technik przekazywania obrazu i dźwięku – i wkrótce okazał się jednym z przebojów uruchomionego w tym trudnym czasie serwisu streamingowego GNO TV. Na sukcesie przedsięwzięcia zaważyła nie tylko znakomita obsada, na czele z Tassisem Christoyannisem w partii tytułowej, lecz także profesjonalny montaż z mnóstwem zbliżeń, szybkich cięć i pięknie ujętych kadrów. Kiedy produkcja ostatecznie trafiła na scenę – najpierw w Atenach, później w Göteborgu i Kopenhadze – spotkała się z dużo chłodniejszym przyjęciem krytyki.

Przede wszystkim dlatego, że jest niezbyt odkrywcza. Na pomysł osadzenia akcji Don Giovanniego w hotelu wpadło już wielu przed Fulljamesem, między innymi Sven-Erich Bechtolf i Keith Warner – skądinąd pomysł nośny, bo „zdemokratyzowana” przestrzeń współczesnych hotelowych sieciówek pomaga rozwiązać dylemat zarysowanych w dziele ostrych podziałów społecznych. Sprowadza jednak tytułowego bohatera do jednowymiarowej roli seksualnego drapieżcy, kogoś w rodzaju Harveya Weinsteina lub Jeffreya Epsteina – typów zaludniających wiele nowych inscenizacji oper, nie tylko Mozartowskich. Zdziera z Don Giovanniego nimb tajemnicy, „nierozwiązywalnej zagadki”, z którą bali się zmierzyć najwięksi reżyserzy teatru. Inna rzecz, że Fulljames ogrywa tę konwencję dość zgrabnie, ze sporą dozą specyficznie brytyjskiego humoru. Wprowadza do inscenizacji kilkanaścioro statystów, świetnie poprowadzonych przez choreografkę Maxinę Braham – pracowników hotelowej obsługi, z groteskową obojętnością ignorujących ekscesy gości, zacierających ślady lubieżnych orgii i skrzętnie doprowadzających pokoje do sterylnego porządku. Mruga okiem do publiczności, zamiast posągu Komandora pokazując jego zmrożone zwłoki w pełnej rozpłatanych tusz chłodni (znów zapożyczenie, tym razem z Warlikowskiego). W sadomasochistycznej scenie uczty bawi się dragiem, ubierając Don Ottavia, Donnę Annę i Donnę Elvirę w identycznie suknie balowe.

Fot. Martynas Aleksa

Z charakteryzacją poszczególnych postaci radzi już sobie gorzej, zwłaszcza w przypadku Donny Elviry, która bardziej przypomina opętaną nieodwzajemnionym uczuciem stalkerkę niż dumną, zdradzoną kobietę. Scena pojedynku w I akcie sprawia wrażenie bezładnej utarczki, w której Don Giovanni zabija Komandora przez przypadek. Równie nieprzekonująco wypada przebieranka z Leporellem, w której główną rolę odgrywa wyjątkowo szkaradna ruda peruka. Inscenizacji Fulljamesa nie sposób jednak odmówić rytmu i tempa, ma też ona kilka naprawdę mocnych atutów, na czele ze wszechogarniającym poczuciem ulotności wszelkich łajdactw Don Giovanniego: nawet ich ofiary nie mają czasu się zorientować, co się właściwie wydarzyło: drzwi się zatrzasną przed nosem, winda ucieknie, światło rozbłyśnie w innym pokoju, obsługa w mig zmieni pościel, przetrze stół i otrzepie poduszki.

Przyjechałam do Wilna ciekawa, jak ta produkcja wypadnie w niezwykłym gmachu Litewskiej Opery Narodowej, który sam w sobie jest „nierozwiązywalną zagadką” radzieckiej architektury. Zwyciężczynią konkursu na tę budowlę, rozpisanego w 1960 roku, została młodziutka Litwinka Elena Nijolė Bučiūtė, przedstawiając makietę teatru, w której uprzedziła pomysły niejednego niemieckiego modernisty. Od projektu do realizacji upłynęło czternaście lat, wiele nowatorskich idei Bučiūtė przepadło, ale i tak udało się zachować jasną przestrzeń foyer, spektakularne detale wystroju z czerwonej cegły, żółtego szkła i mosiądzu, oraz wspaniale urządzoną widownię na prawie tysiąc miejsc, z wciąż największą sceną na Litwie. Największą, a mimo to dającą poczucie intymnego obcowania z dziełem – również dzięki bardzo dobrej akustyce, w której śpiewacy nie muszą przekrzykiwać się z orkiestrą, a dyrygent może bez trudu wyważyć proporcje brzmienia między sceną a kanałem.

Fot. Martynas Aleksa

Don Giovanni w ujęciu Fulljamesa miał tutaj premierę w marcu. Dotarłam na jedno z kolejnych przedstawień po jesiennym wznowieniu, pod batutą Vilmantasa Kaliūnasa, litewskiego oboisty od przeszło trzydziestu lat aktywnego w Niemczech, który stosunkowo niedawno zajął się także dyrygenturą. Z całkiem niezłym skutkiem: całość poprowadził w rozsądnych, przyjaznych śpiewakom tempach, brzmienie orkiestry, z początku odrobinę rozrzedzone, stopniowo nabierało głębi, muzycy czujnie reagowali na wskazówki dyrygenta, grając na ogół czystym, ładnie zaokrąglonym dźwiękiem.

W obsadzie dominowali Litwini, na czele z Modestasem Sedlevičiusem w partii tytułowej, obdarzonym niezbyt dużym, ale wyjątkowo urodziwym barytonem, pięknie wyrównanym w rejestrach i prowadzącym frazę w staroświeckim, iście pieśniowym stylu. W roli Leporella wystąpił doświadczony Tadas Girininkas, dysponujący basem o rozległym, ale dobrze kontrolowanym wolumenie, dźwięcznym, choć czasem odrobinę matowym w średnicy. W krótkiej partii Komandora nieźle sprawił się Liudas Norvaišas, nieco gorzej poradził sobie młody baryton Mindaugas Tomas Miškinis, nie do końca panujący nad emocjami we wcale niełatwej roli Masetta. Jedyny obcokrajowiec wśród solistów, polski tenor Krystian Adam, jak zwykle tchnął mnóstwo żaru w swoją postać, co tym bardziej warte podkreślenia, że mało który śpiewak wie, jak wykreować zapadającego w pamięć Don Ottavia. Jemu się udało: głosem lirycznym, a zarazem męskim w brzmieniu, pięknie rozwiniętym w dolnym rejestrze i otwartym w górze skali, podpartym świetną dykcją i wyczuciem idiomu. Z pań najbardziej przekonała mnie Ona Kolobovaitė w roli Donny Anny, śpiewaczka mimo młodego wieku bardzo dojrzała, dysponująca cudownie miękkim i giętkim sopranem oraz niepospolitym warsztatem aktorskim. Mniej przypadła mi do gustu Gabrielė Bukinė, obdarzona głosem gęstszym, prawie mezzosopranowym, chwilami zbyt ciężkim do partii Donny Elwiry, przede wszystkim zaś dość histerycznie prowadzonym, za co – niestety – w dużej mierze odpowiada nietrafiona koncepcja reżyserska. Lepiej zaprezentowała się Lina Dambrauskaitė, sopran wdzięczny i leciutki, w połączeniu ze sporą vis comica idealny do roli Zerliny.

Fot. Martynas Aleksa

Nie wiem, czy chciałabym tę inscenizację zobaczyć raz jeszcze. Wiem, że w bijącym od wewnątrz światłem i ciepłem budynku Litewskiej Opery Narodowej ujawniła wszystkie swoje zalety i pozwoliła przymknąć krytyczne oko na jej niewątpliwe wady. Nie rozwiązała zagadki Don Giovanniego. Ale z pewnością nie zniechęciła do dalszych starań, żeby ją rozwikłać.

Śpieszcie z Bachem do stajenki

Leave a Comment

Dziś wielki finał festiwalu Actus Humanus Nativitas: koncert zespołu Le Poème Harmonique z udziałem pięciorga solistów (sopranistek Charlotte La Thorpe i Perrine Devillers, kontratenora Williama Sheltona, tenora Hugo Hymasa oraz barytona Victora Sicarda), pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w programie złożonym z pierwotnej wersji Magnificat oraz muzyki bożonarodzeniowej Jana Sebastiana Bacha. Początek o godzinie 20.00: dla szczęśliwych posiadaczy biletów w Centrum św. Jana, dla wszystkich pozostałych, równie szczęśliwych melomanów, przed głośnikami radiowej Dwójki, skąd usłyszą też Państwo komentarz Magdaleny Łoś. Przybywajcie tłumnie!

***

Kto nie lubi tłumów i drażni go atmosfera jarmarków bożonarodzeniowych, ten pewnie się zdziwi, że w czasach Bacha urządzano w Lipsku festiwale tak barwne i huczne, że zaparłyby dech w piersiach niejednemu współczesnemu dziecku, które nie może doczekać się świąt. Pierwsze grudniowe jarmarki urządzano na ziemiach niemieckich już w XIII wieku: trwały przeważnie jeden dzień i dawały mieszkańcom okazję zaopatrzenia się w świeże mięso i inne zapasy na zimę. Stopniowo do handlarzy żywnością dołączali wytwórcy dziecięcych zabawek, plecionkarze wyrabiający kosze z łyka, słomy i wikliny, cukiernicy sprzedający świąteczne łakocie – skuszeni nie tylko perspektywą dodatkowego zarobku, lecz także okazją do adwentowych spotkań, pogaduszek i wspólnych śpiewów, skracających ciemny i chłodny czas oczekiwania na powtórne przyjście Jezusa i pamiątkę jego narodzin.

Kilka lat po tym, jak Bach objął stanowisko kantora w kościele świętego Tomasza, w odległym o nieco ponad sto kilometrów Dreźnie książę elektor August II Mocny postanowił nakarmić całe miasto największą Weihnachtsstolle, jaką kiedykolwiek upieczono. Wielkie ciasto drożdżowe – przypominające smakiem bułkę maślaną i jedzone w okresie świątecznym zamiast chleba – ważyło prawie dwie tony i zapewniło mnóstwo zajęcia nie tylko piekarzom. Przedsięwzięcie wymagało między innymi budowy specjalnego pieca i sporządzenia odpowiednio długich i ostrych noży, żeby pokroić tego olbrzyma na mniejsze pajdy. Lipsk słynął wówczas z innego specjału: tak zwanych Leipziger Lerchen, czyli „lipskich skowronków”, nadziewanych boczkiem i wątróbką, przyprawianych szałwią i korzeniami, smażonych na maśle, po czym zapiekanych w cieście na podobieństwo dzisiejszych pasztecików. Ptaki odławiano na polach pod Lipskiem przez całą jesień, setkami tysięcy sztuk. Smakosze wyjątkowo cenili ich delikatne mięso, przesycone aromatem pospolitego w okolicy czosnku niedźwiedziego. Przysmak popijano słonawym pszenicznym piwem Gose, warzonym u podnóża gór Harzu od setek lat, ale spopularyzowanym w mieście właśnie w czasach Bacha. Amatorzy słodkości raczyli się tutejszymi miękkimi piernikami, pieczonymi na opłatkach, i przepłukiwali gardła aromatycznym hipokrasem, przyrządzanym podobnie jak dzisiejsze grzane wino, ale z dodatkiem ostrzejszych przypraw.

Święta w rodzinie Lutra. Staloryt Jamesa Bannistera na podstawie grafiki Carla Augusta Schwerdgeburtha z 1843 roku

Pierwszy lipski jarmark świąteczny zorganizowano ponoć już w 1458 roku, ale dopiero w XVIII wieku zyskał oprawę, która rozsławiła miasto na całe Niemcy. Młodzież tańczyła i śpiewała wokół ustawionej pośrodku rynku choinki, dzieci podziwiały rozwieszone na drzewie ozdoby, ukradkiem podjadając z gałązek ukryte wśród papierowych kwiatów jabłka, orzechy, daktyle i posypane makiem precle. Sprzedawcy nie zwijali swych kramów po zmierzchu. Rajcy miejscy już w 1701 roku postanowili oświetlić jarmark prawie tysiącem lamp olejowych, skrupulatnie zapalanych, gaszonych i doglądanych przez specjalnych strażników.

Trudno powiedzieć, czy Bach też korzystał z tych uciech, czy może spędzał cały okres adwentu i Bożego Narodzenia, komponując muzykę na potrzeby czterech głównych kościołów Lipska, pracując w pocie czoła z chórami i zespołami instrumentalnymi, a pozostały czas poświęcając na lekcje z najzdolniejszymi uczniami. Próby chóru przy Thomasschule odbywały się regularnie w poniedziałki, wtorki, środy i piątki; w soboty do chłopców dołączali instrumentaliści, żeby przećwiczyć program przed niedzielnym nabożeństwem. Przez trzy dni Bożego Narodzenia w kościołach wykonywano codziennie inną kantatę. Na tym się jednak nie kończyło: trzeba też było przygotować muzykę na przypadające w pierwszy dzień roku święto Obrzezania Pańskiego, na pierwszą niedzielę po Nowym Roku i na uroczystość Trzech Króli. W organizację świątecznego przedsięwzięcia włączali się nie tylko podopieczni Bacha ze Szkoły Tomasza, lecz także – na miarę swoich możliwości – wszyscy członkowie rodziny. O ile nikt nie stracił głosu albo nie dostał gorączki w zimową pogodę: wtedy trzeba było salwować się miksturami od lipskich aptekarzy i czym prędzej stawiać na nogi zakatarzonych chórzystów, których wciąż brakowało do „zaopatrzenia” nabożeństw w dwóch najważniejszych świątyniach w mieście, u świętego Tomasza i świętego Mikołaja.

Pierwszy powojenny jarmark świąteczny w Lipsku. Fot. Georg Zschäpitz

Frustracja często towarzyszyła Bachowi na tej posadzie. Swój pierwszy rok w Lipsku rozpoczął jednak nadzwyczajnie: tworząc wspaniały Magnificat, pierwszą zakrojoną na tak dużą skalę kompozycję liturgiczną do tekstu łacińskiego, z pięciogłosowym chórem i orkiestrą, w której składzie znalazły się między innymi oboje d’amore, trąbki i kotły. Wersja pierwotna, w tonacji Es-dur, złożona z dwunastu części, zabrzmiała po raz pierwszy najprawdopodobniej już 2 lipca 1723 roku, podczas nabożeństwa w luterańskie święto Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny. Przed wykonaniem Magnificat w dzień Bożego Narodzenia – zapewne dopiero rok później – Bach uzupełnił dzieło o cztery okolicznościowe laudes z tekstami częściowo po niemiecku (dwie pierwsze, „Vom Himmel hoch” i „Freut euch und jubiliert”), częściowo zaś po łacinie („Gloria in excelsis” oraz „Virga Jesse floruit”). Tę wersję, dla odróżnienia od późniejszej o dekadę wersji w tonacji D-dur BWV 243, oznacza się numerem katalogowym 243.1 lub 243.a.

Na pierwszy dzień świąt roku 1723 w Thomaskirche przygotowano inny utwór: wcześniejszą o dziesięć lat kantatę Gott sei uns gnädig und barmherzig BWV 63 z tekstem przypisywanym niegdyś Johannowi Michaelowi Heinecciusowi, który był głównym pastorem Kościoła Mariackiego w Halle. Jest to pierwsza zachowana kantata bożonarodzeniowa Bacha, a zarazem wymagająca jeszcze bardziej rozbudowanego składu orkiestry niż wersja pierwotna Magnificat. Dlatego badacze odrzucają dziś hipotezę, że prawykonanie utworu odbyło się we wspomnianym Kościele Mariackim. Coraz więcej przesłanek wskazuje, że kantata powstała z okazji przypadających w pierwszy dzień świąt urodzin Johanna Ernsta IV, księcia Saksonii-Weimaru i zabrzmiała w okazałym kościele farnym świętych Piotra i Pawła w Weimarze: w roku 1713, 1714 albo nawet 1715. Być może przeznaczeniem na książęce urodziny da się też wytłumaczyć dość osobliwą cechę tej kantaty, mimo niezwykle uroczystego charakteru pozbawioną jakichkolwiek muzycznych, „pastoralnych” odniesień do Bożego Narodzenia. Jeszcze mniej wiadomo o powstałym około 1725 roku czterogłosowym chorale Christen, ätzet diesen Tag BWV 63, do tekstu niemieckiej parafrazy Psalmu 67 – poza tym, że Bach dokonał w nim harmonizacji rzadko używanej formuły tonus peregrinus, co łączy ten utwór między innymi z „Suscepit Israel puerum suum”, dziesiątą częścią Magnificat.

Le Poème Harmonique. Fot. Guy Vivien

Bach spędził w Lipsku przeszło ćwierć wieku, aż do śmierci w 1750 roku. Tam skomponował większość swoich kantat – ponad trzysta, z których jedna trzecia przepadła. Co ciekawe, lwia część powstała w pierwszych trzech latach jego pobytu w mieście. Później wykorzystywał ten materiał w innych utworach, między innymi w Weihnachtsoratorium. Czy czerpał jakąkolwiek radość z mozolnych przygotowań do celebracji świąt Bożego Narodzenia? Czy między jedną a drugą próbą zdarzyło mu się pocieszyć „lipskim skowronkiem” i utopić smutki w kuflu złocistego piwa Gose? Jeśli nawet nie, w jego muzyce bożonarodzeniowej jest tyle zapachów, światła i energii, że starczyłoby ich na wszystkie współczesne jarmarki świata.

Most przez świat

Leave a Comment

To już ostatnie zapowiedzi przed kończącym się festiwalem Actus Humanus Nativitas. Transmisję popołudniowego koncertu 14 grudnia, z udziałem Marca Beasleya oraz zespołu Constantinople pod kierunkiem setarzysty Kiyi Tabassiana, poprowadzi dla Państwa Piotr Matwiejczuk w radiowej Dwójce (początek o 17.30). Bilety do Dworu Artusa już wyprzedane, ale może w ostatniej chwili trafią się jakieś zwroty. Koncert finałowy tego samego dnia o godzinie 20.00 zaanonsuję jutro, żeby nie obciążać Czytelników nadmiarem informacji. Przybywajcie tłumnie!

***

Złoty Róg jest zatoką Bosforu – cieśniny, która łączy Morze Marmara z Morzem Czarnym, umownej granicy między Azją a Europą. W VII wieku przed naszą erą, na południowym brzegu zatoki, powstała megaryjska kolonia Byzántion. W połowie II stulecia przed naszą erą miasto sprzymierzyło się z Rzymem, na początku nowego tysiąclecia weszło oficjalnie w skład Cesarstwa. Na przełomie II i III wieku naszej ery grecki historyk Herodian opisywał je jako największe i najwspanialsze miasto Tracji, które pozyskiwało „wielkie dochody z opłat portowych i rybołówstwa, a że miało także wielki i urodzajny obszar na lądzie, więc zarówno z morza, jak i z lądu poważne ciągnęło zyski”. W 324 roku Konstantyn I Wielki ustanowił Byzántion stolicą Cesarstwa Wschodniorzymskiego i przemianował je na Konstantynopol. Przez następne sześć lat rozbudował miasto, otoczył je murem, zapełnił mnóstwem nowych budowli oraz skarbów z najrozmaitszych greckich świątyń, plądrowanych na rozkaz specjalnie wyznaczonych w tym celu komisarzy. W roku 330 cesarz ostatecznie poświęcił stolicę i specjalną ustawą nadał jej status Nowego Rzymu.

Leonardo da Vinci, projekt mostu nad Złotym Rogiem, 1502. Szkic ze zbiorów Biblioteki Instytutu Francji

Na północnym brzegu Złotego Rogu rozpościerała się wówczas osada zwana przez Greków peran en sykais, czyli „gajem figowym po drugiej stronie”. Późniejsza, nie do końca jasna nazwa Galata, pojawiła się dopiero w VIII wieku. Przez setki lat mieszkali tutaj Żydzi, którzy nie mogli osiedlać się we właściwym Konstantynopolu. W X wieku rozgościli się na tej ziemi Wenecjanie, później Pizańczycy i Genueńczycy. Handlowe operacje morskie z portu w Galacie skupiły się na eksporcie przypraw i innych luksusowych towarów, przybywających do Europy rozmaitymi odnogami Jedwabnego Szlaku. W 1261 roku, po odbiciu Konstantynopola z rąk krzyżowców, wszelkie koncesje handlowe przypadły w udziale Genueńczykom. Mehmed II Zdobywca, sułtan z dynastii Osmanów, ostatecznie skruszył obronę Konstantynopola i zakończył erę Cesarstwa Bizantyjskiego. Co jednak ciekawe, utrzymał bądź odnowił przywileje Republik Genui i Wenecji. Wymiana myśli, towarów i kultur toczyła się nadal nieprzerwanym strumieniem.

Pierwszy, drewniany most łączący Konstantynopol z dawnym „gajem figowym”, powstał już w V wieku naszej ery. Później ich było aż kilkanaście, żaden jednak nie utrzymał się dłużej ani nie spełniał warunków bezpiecznej przeprawy nad zatoką, pozwalającej zarówno przedostać się kupcom i przechodniom na drugi brzeg, jak i przepłynąć pod nią statkom wyruszającym w dalszą drogę przez Bosfor. Dopiero w 1502 roku Bajazyd II, sułtan-filozof,  wszedł w korespondencję z Leonardem da Vinci, który przedłożył mu projekt mostu spajającego obydwa brzegi Złotego Rogu. Plany Leonarda były więcej niż śmiałe: zakładały budowę przeprawy długości blisko ćwierci kilometra, dziesięciokrotnie dłuższej niż inne mosty epoki, opartej na konstrukcji samonośnej, bez użycia klinów, śrub ani gwoździ. Zdaniem współczesnych materiałoznawców most mógł być wykonany wyłącznie z elementów kamiennych, łączonych bez żadnej zaprawy: ani drewno, ani cegła nie zniosłyby takich naprężeń. Sułtan nie zatwierdził jednak ani projektu Leonarda, ani późniejszych planów Michała Anioła. Bynajmniej nie z ignorancji ani pogardy dla europejskich wynalazców – raczej ze świadomości, że wyobraźnia konstruktorów wykroczyła daleko poza możliwości ówczesnych budowniczych, nie tylko w pnącym się stopniowo na szczyty potęgi i dobrobytu Imperium Osmańskim.

Dymitr Kantemir. Rycina z angielskiego wydania jego dzieła Historia incrementorum atque decrementorum Aluae Othomanicae, Londyn, 1734

Od tamtej pory wydarzyło się wiele. Pierwszy stały most spiął brzegi Złotego Rogu dopiero w 1845 roku. Współczesna nazwa Stambuł przyjęła się w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Dzisiejszy Galata Köprüsü, wsparty na 114 stalowych filarach, symboliczne połączenie historycznego miasta greckiego, a później rzymskiego i wreszcie osmańskiego z osadą niegdysiejszych cudzoziemców, wciąż pozwala doświadczyć wielokulturowości stolicy dawnych imperiów. Jak pisał Daniel Mendelsohn w swoim brawurowym eseju Trzy pierścienie, to Goethe wypracował rozległą, humanistyczną wizję literatury: już w pierwszym dwudziestoleciu XIX wieku, „gdy inspirację do swej poezji czerpał ze Wschodu – przede wszystkim ze wspaniałego divān, czyli zbioru wierszy czternastowiecznego poety Szamsuddina Hafeza, który do dziś uchodzi za najwybitniejszego z twórców perskiej poezji lirycznej, a Goethe zapoznał się z jego spuścizną w świeżym przekładzie niemieckim. Tłumacz wierszy Hafeza, Austriak o nazwisku Joseph von Hammer, był dyplomatą, który z czasem poświęcił się karierze literackiej. Otrzymawszy posadę w Stambule w 1799 roku, zakochał się we wschodniej kulturze: owocem tej gorącej namiętności był szereg pism poświęconych cywilizacji Lewantu, powstałych już po powrocie do Europy. Jego dorobek obejmuje liczne przekłady – wśród nich oczywiście dywanu Hafeza, który wywarł tak wielkie wrażenie na Goethem – ale również utworów prozą, zwłaszcza fascynujących wspomnień tureckiego podróżnika Ewliji Czelebiego, którego relacja z wyprawy do Aten w 1667 roku zawiera cenny opis ówczesnego miasta i jego budowli, między innymi Partenonu, zrujnowanego zaledwie dwadzieścia lat później wskutek potężnej eksplozji. (…) Goethe odniósł wrażenie, że wiersze Hafeza oscylują między Wschodem a Zachodem. Owo jednoczące przyciąganie między pozornie niemożliwymi do pogodzenia skrajnościami znalazło swoje odzwierciedlenie w tytule dzieła uważanego przez większość uczonych za ostatni wybitny zbiór liryków w dorobku Goethego – West-östlicher Divan, pisany od połowy drugiej dekady XIX wieku i wydany w 1819 roku”.

Marco Beasley. Fot. Orgelputzer

Obrazem tych skrajności jest także program dzisiejszego koncertu: począwszy od utworów ze zbioru Dymitra Kantemira, hospodara Mołdawii, zapalonego filozofa, kompozytora i muzykologa, uczestnika wojny polsko-tureckiej, w której po odsieczy wiedeńskiej w 1683 roku stanął po stronie Turcji – przez wdzięczne frottole Bartolomea Tromboncina, kompozycje mediolańskiego lutnisty Joana Ambrosia Dalzy i utwory z hiszpańskiego Cancionero de la Colombina – aż po wyimki z twórczości księcia Korkuta, syna Bajazyda II, oraz anonimowe ghazale do tadżyckiej poezji Hafeza. Różnorodność tej muzyki znajdzie swoje odzwierciedlenie w instrumentarium, w którym do renesansowych i barokowych instrumentów europejskich dołączą setar, perska lutnia z drewna morwowego z wąskim gryfem i ruchomymi progami na podstrunnicy, bizantyjska cytra kanun i trzcinowy flet ney o zadęciu krawędziowym, potomek egipskiej piszczałki sprzed pięciu tysięcy lat.

Może wreszcie pojmiemy, idąc za słowami Mendelsohna, że Imperium Osmańskie, uchodzące za „kraj niesłychanie dziwny i tajemniczy, wschodnią dziedzinę Innego, pod pewnymi względami równie egzotyczną dla Europejczyków, jak egzotyczna dla Greków była Troja Priama”, zwróciło się w stronę Zachodu już przed wiekami. Podobnie jak Zachód zwrócił się przed wiekami w stronę Wschodu – choć w dzisiejszej złożonej rzeczywistości czasem się boi do tego przyznać.

Święta z Telemannem

Leave a Comment

Przed nami – nie licząc dzisiejszego – jeszcze dwa dni festiwalu Actus Humanus Nativitas. Jutrzejszy wieczorny koncert poprowadzi dla Państwa Magdalena Łoś w transmisji radiowej Dwójki. Kto na miejscu, niech stawi się o 20.00 we Dworze Artusa, żeby posłuchać świątecznych kantat Telemanna w wykonaniu zespołów Voces Suaves i Arte dei Suonatori pod kierunkiem klawesynisty Marcina Świątkiewicza. Przybywajcie tłumnie!

***

Są ludzie, których nic nie powstrzyma od tworzenia i uprawiania muzyki. Takim właśnie człowiekiem był Georg Philipp Telemann, najmłodszy spośród sześciorga dzieci Johanny Marii z domu Haltmeier i Heinricha Telemanna, diakona Heilig-Geist-Kirche w magdeburskiej dzielnicy Altstadt – a zarazem jedyny prócz starszego brata Heinricha Matthiasa, któremu udało się dożyć dorosłości. Ojciec osierocił go wcześnie, kiedy chłopiec miał zaledwie cztery lata. W rodzinach Telemannów i Haltmeierów nie było żadnych tradycji muzycznych. Georg zbierał więc pierwsze doświadczenia sam, próbując swych sił na każdym instrumencie, jaki tylko wpadł mu w ręce – od skrzypiec przez cytrę aż po najrozmaitsze rodzaje fletów. Podstaw gry na instrumentach klawiszowych nauczył się u organisty w ojcowskim kościele. Kiedy skończył dziesięć lat i wstąpił do szkoły przy magdeburskiej katedrze, czuł się już na tyle pewnie, by zacząć pisać swoje własne utwory. Jego nieposkromiony talent znalazł pierwszego orędownika, w osobie kantora Benedikta Christianiego, który dał mu kilka porządnych lekcji śpiewu i czy to z wiary w młodego człowieka, czy też ze zwykłego lenistwa, poruczył mu swoje obowiązki w starszych klasach.

Od tamtej pory sprawy potoczyły się jak lawina. Dwunastoletni Georg Philipp skomponował swoją pierwszą operę Sigismundus – do tekstu Christiana Heinricha Postela, którego libretta cieszyły się wówczas dużą popularnością wśród twórców związanych z hamburską Oper am Gänsemarkt. Matka mało nie zemdlała z wrażenia. Żeby zawrócić syna z drogi na manowce i – jak ujął to sam Telemann – „wyssać z niego muzyczną truciznę”, skonfiskowała mu wszystkie uzbierane instrumenty i posłała go do szkoły w Clausthal-Zellerfeld w górach Harzu, prawie sto pięćdziesiąt kilometrów od Magdeburga.

Tobias Heinrich Schubart. Miedzioryt Christiana Fritzscha (1729) ze zbiorów Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg

Nie przewidziała jednego: że tamtejszy superintendent, wielebny Caspar Calvör, u którego wynajęła synowi stancję, okaże się nie tylko wybitnym teologiem i wychowawcą, lecz także zapalonym miłośnikiem muzyki. Calvör poznał się natychmiast na uzdolnieniach młodego Telemanna i zachęcił go do dalszego kształcenia: pod warunkiem, że nie zaniedba solidnych studiów w innych, „pożyteczniejszych” dziedzinach. Georg Philipp odwdzięczył mu się z nawiązką. Co tydzień dostarczał patronowi nową porcję muzyki kościelnej własnego autorstwa, grał na organach w St.-Salvatoris-Kirche, a w przerwach między lekcjami łaciny i historii pisywał utwory dla cechu muzyków miejskich.

W wieku szesnastu lat Telemann został uczniem słynnego Gymnasium Andreanum w Hildesheim pod Hanowerem i znów zwrócił na siebie uwagę mentorów, wśród nich samego dyrektora Johanna Christopha Losiusa, który namówił go do współudziału w niecodziennym przedsięwzięciu edukacyjnym, czyli „umuzycznieniu” wierszowanego podręcznika geografii. Tak powstał cykl Singende und Klingende Geographie – najstarsza z zachowanych, a w każdym razie odkrytych kompozycji Telemanna. Chłopak uczył się grać na coraz to nowych instrumentach, między innymi na oboju i puzonie, Losius dbał, by zapał Telemanna szedł w parze z solidnym pogłębianiem wiedzy muzycznej, i z własnej inicjatywy posyłał go na koncerty w Hanowerze i Brunszwiku, żeby rozeznał się w coraz modniejszych stylach włoskim i francuskim.

Wnętrze Hauptkirche Sankt Michaelis. Fot. Je-str

Posłuszny matce Georg Philipp zgodził się w końcu wyjechać do Lipska na studia prawnicze, pasja wzięła jednak górę nad rozsądkiem. Po drodze na uczelnię zatrzymał się w Halle, gdzie poznał bratnią duszę: odrobinę młodszego Georga Friedricha Händla, z którym połączyła go długoletnia przyjaźń. W studenckiej bursie trafił na innych amatorów muzyki, wśród nich współlokatora, który ponoć wykradł mu z kufra nuty jednej z kompozycji, po czym zaprezentował ją po niedzielnym nabożeństwie w kościele świętego Tomasza. Zachwycony burmistrz Lipska nawiązał kontakt z młodym kompozytorem i zlecił mu dostarczanie dwóch kantat miesięcznie na potrzeby świątyni. Klamka zapadła: Telemann zawiódł matczyne nadzieje na karierę syna w palestrze i został zawodowym muzykiem.

Od tamtej pory skomponował prawie tysiąc osiemset kantat kościelnych, stanowiących blisko połowę jego imponującego dorobku, któremu zawdzięcza renomę jednego z najpłodniejszych twórców w dziejach muzyki. Tworzył je w obfitości już w Eisenach, dokąd trafił w 1707 roku, po wyjeździe z Lipska i niespełna dwuletnim pobycie na dworze hrabiego Erdmanna von Promnitz w Żorach. Większość z nich powstała jednak w dojrzałym okresie jego twórczości: we Frankfurcie, gdzie w 1712 roku został kapelmistrzem przy kościołach Braci Bosych oraz świętej Katarzyny, przede wszystkim zaś w Hamburgu, mieście, w którym od 1722 roku łączył stanowiska dyrektora Oper am Gänsemarkt oraz kantora i dyrektora muzyki kościelnej. To podwójne doświadczenie sprawiło, że Telemann stał się jednym z pionierów niemieckiej kantaty religijnej z ariami i recytatywami w operowym stylu włoskim. Jego inwencja w obrębie gatunku była jednak niewyczerpana: we wczesnych kantatach frankfurckich z upodobaniem nawiązywał do francuskiego ronda wariacyjnego, w późniejszych utworach z tego okresu wzbogacał arie włoskie elementami pasterskiej siciliany. W każdej ze swych kantat, bez względu na czas ich powstania, przywiązywał wagę do jakości libretta i wokalnej ekspresji tekstu: nawet w kompozycjach przeznaczonych na bardziej rozbudowany aparat wykonawczy dbał o właściwe proporcje między głosami solowymi i akompaniamentem orkiestrowym. Jak sam podkreślał, fundamentem muzyki jest śpiew, a kompozytor powinien śpiewać we wszystkim, co pisze.

Voces Suaves. Fot. z archiwum zespołu

Dzisiejsi odbiorcy czują się często bezradni wobec ogromu i piękna spuścizny pozostawionej przez Telemanna, zwłaszcza że z mroków zapomnienia wyłaniają się wciąż nowe, niepublikowane dotychczas utwory. Dobrze je wówczas poznawać w spójnych cyklach, odzwierciedlających ich niegdysiejszą funkcję. Taki właśnie cykl – swoiste Oratorium Bożonarodzeniowe – tworzą cztery kantaty, które dopiero niedawno wróciły do obiegu koncertowego. Kindlich gross ist das gottselige Geheimnis, kantata na święto Bożego Narodzenia, powstała w 1731 roku do libretta Tobiasa Heinricha Schubarta, ówczesnego kaznodziei w Hauptkirche Sankt Michaelis, jednym z pięciu najważniejszych kościołów Hamburga. Z tego samego okresu pochodzą kantaty Im hellen Glanz der Glaubenssonnen na trzeci dzień świąt, której skład wykonawczy Telemann porównał do „chóru wiernych duszyczek”; oraz niezwykle złożona kontrapunktycznie Herr Gott, dich loben wir na przypadającą w Nowy Rok uroczystość Obrzezania Pańskiego – obydwie do tekstów młodego hamburczyka Albrechta Jakoba Zella, w drugim przypadku uzupełnionych początkową zwrotką luterańskiej parafrazy hymnu Te Deum. Kantatę Lobet den Herr alle seine Heerscharen Telemann skomponował dekadę wcześniej we Frankfurcie, do libretta saksońskiego poety Gottfrieda Simonisa – również na święto Obrzezania.

Kiedy wsłuchać się w nie po kolei, łatwiej zrozumieć słowa Romaina Rollanda, jednego z wielkich piewców twórczości Telemanna, który porównał ją do rzeki torującej sobie drogę w przyszłość, niesprawiedliwie zapomnianej, bo pochłonęły ją wielkie zlewiska wód Bacha, Mozarta i Beethovena. Najwyższy czas ją odpomnieć i powołać do życia na nowo.