Autorytety i archanioły

Tak się składa, że w chwilach kryzysów, kiedy wszyscy znajomi i przyjaciele zamykają się w pustym pokoju, gaszą światło, zaciągają zasłony i krzyczą w pustkę „jak to się mogło stać?” – Upiór sięga do archiwów i wyciąga z nich felieton jednego ze swych poprzednich wcieleń, czyli Mus Triton. Tym razem przed jedenastu lat, niezupełnie na temat, ale jednak trochę, na poprawę koszmarnie dziś zwarzonego humoru. Tyle mojej satysfakcji, że nie zadaję sobie wyżej wymienionego pytania, bo chyba wiem, jak to się stało. Cóż poradzić, pchajmy dalej ten wózek – ale przynajmniej choć raz w odpowiednim kierunku.

***

Ubył nam autorytet z nory. Wprawdzie osobisty i odrobinę nadszarpnięty, ale zawsze-ć to smutne. Podobno co drugi współczesny gryzoń nie kieruje się w życiu żadnym autorytetem, a te, co się kierują, baczą przede wszystkim na to, co się dobrze sprzedaje. Nie wiemy, w jakim nakładzie rozszedł się numer 18/1963, ale z pewnością w niezłym, skoro nasz nieoceniony felietonista le mógł sobie pozwolić na obszerne rozważania o Picassie i jego słynnej Spowiedzi, opublikowanej miesiąc wcześniej na łamach „Kultury”. Picasso postanowił sam strącić się z piedestału. Oznajmił, że jego twórczość jest „zadowalaniem wyrafinowanych bogaczy i krytyków wszelkimi rozlicznymi dziwactwami, które mu przyszły do głowy”. Le nie dał się przechytrzyć. W tekście pod mocnym tytułem Nieudane samobójstwo odparował geniuszowi malarstwa:

Rób Pan tak dalej. […]

Gdy utwór opuszcza pracownię i wędruje między ludzi, zaczyna żyć własnym życiem. Robi niespodziewaną karierę albo ginie. Rozmaite mechanizmy najprzeróżniejszymi sztuczkami mają przedłużyć jego egzystencję, ale nie odwrócą tego co jest nieuchronne. Każdy z nas na sobie stale doświadcza działania odwiecznego prawa, dzięki któremu stopniowo asymilujemy pewne, dawniej obce, zjawiska, podczas gdy inne wciąż i może już na zawsze mijamy obojętnie. Strawiński i Picasso zostali zaakceptowani nie tylko przez wyrafinowanych bogaczy i krytyków, ale również przez ludzi. I tego chyba zmienić się nie da. Picasso z goryczą nazwał siebie „zabawiaczem publiczności”. Cóż, kiedy to nieprawda. Ujawnił tylko bodźce, dzięki którym powstała jego sztuka. Ale jego sztuka ma już swą własną egzystencję, przy której to bodźce są mało ważnym szczegółem biograficznym. Jak nas uczy doświadczenie – wartości dzieł sztuki nie należy mierzyć podług intencji z jakich powstały.

Przegryźliśmy się mozolnie przez tyle roczników naszego pisma, żeby stwierdzić z całą stanowczością, że doświadczenie niczego nas nie uczy. Kompozytorzy zachowują się jak nadopiekuńcze matki, prowadzą swoje utwory do filharmonii za rączkę, przedkładają słuchaczom zaświadczenia o ADHD, dysgrafii, dysleksji i całej galerii innych zaburzeń kwalifikujących do łagodniejszej oceny. A krytycy, zamiast przejrzeć partyturę i porządnie się wsłuchać w ukochane dziecię kompozytora, żmudnie tropią intencje, z jakich je spłodzono. I tak, z braku prawdziwych autorytetów, wszyscy trafiają w maliny. Le bije na trwogę:

Nie można oglądać się na innych, trzeba wiedzieć, i co najwyżej z satysfakcją odnajdywać potwierdzenie swoich przekonań. Niesamodzielność myślenia, uleganie opinii i naciskom zewnętrznym wbrew własnej naturze i temperamentowi – to luksus, na jaki żaden twórca ani żaden odbiorca sztuki nie może sobie pozwolić w epoce, kiedy największe autorytety próbują wyprzeć się siebie samych.

Ta nauka przydaje nam się dziś w muzyce, która już dawno wymknęła się z ram określonych podręcznikowymi definicjami i wśród bezdroży pędzi naprzód, trochę na oślep, wydeptując tysiące drobnych ścieżek. Które z nich połączą się i stworzą szeroki i wygodny trakt, po którym będą mogły przejść tysiące słuchaczy?

Hrabia Sanche Charles Armand Gabriel de Gramont – dla przyjaciół Ted Morgan

Tego nie wiemy. Ale mozolnie brniemy naprzód, trochę na oślep, wydeptując pazurkami tysiące drobnych śladów. I tak przedreptaliśmy trzy strony dalej, do krótkiej notki o Theatre Pieces Cage’a. Tam zaś wyimki z „New York Herald Tribune” i refleksje skreślone arystokratycznym piórem Sanche’a de Gramont, który miał wyraźny kłopot z zaakceptowaniem Cage’owskich bachorów muzycznych:

„Pianista zaczyna od wrzucenia zdechłej ryby do instrumentu. Śpiewaczka na zmianę pieści i okłada pięściami lalkę. Jeden z muzyków chodzi po estradzie i hałasuje, wlokąc za sobą krzesło, inny natomiast krąży w długiej nocnej koszuli, rozdając słuchaczom lepkie placki (pizza)”. Cały zespół składa się z „ponurych, pedantycznych i śmiertelnie poważnych młodych muzyków”.

Wybitnym propagatorem tej muzyki jest 20-letni amerykański pianista Frederick Rzewski nazywany w Rzymie „brodatym archaniołem muzyki współczesnej”. „Pan Rzewski jest poszukiwany w całej Europie jako jeden z nielicznych wykonawców posiadających technikę, która umożliwia mu wykonywanie trudnych partytur współczesnych kompozytorów. Do jego specjalności należy «sonata bez rąk», którą gra podbródkiem i utwór na fortepian, którego zapis zawiera jedynie następujące słowa: «były to w przeważającej części stare koniki polne»”.

Tak to nami wstrząsnęło, że popędziliśmy z powrotem do felietonu le. Autor na chwilę nas uspokoił:

Dla każdego z nas muzyka jest czymś trochę innym. Ale póki jej na własny użytek nie zdefiniujemy, będziemy musieli opierać się na autorytetach. Na jakich autorytetach?

Choćby i trochę nadwątlonych. Jak Henry Miller, na którego powołuje się archanioł Rzewski:

„Zapewne jest to muzyka i zapewne nie jest. Na pewno nie jest to praca hydraulika ani inżyniera kolejowego, nie jest to hockey ani gra w pchełki. Po skatalogowaniu tego wszystkiego, czym nowe dzieło sztuki względnie nowa forma nie jest, dochodzi się dosyć blisko do określenia tego, czym jest ta muzyka”.

No cóż, w opiniach na temat sztuki Miller zachowywał trzeźwość godną prawdziwego abstynenta. Zanim skataloguje wszystko, czym nowy „Ruch Muzyczny” nie będzie, i dojdzie dość blisko do określenia tego, czym będzie, musi się trochę przespać

MUS TRITON

Jak się w nowe kształty przemieniały ciała

Dwie operowe historie przemian – Akteona „w jelenia postaci”, który wolałby widzieć swą zdobycz, nie zaś czuć na własnej skórze zęby swych psów; oraz Pigmaliona, który „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności” i kamień stał się ciałem – dzielą nieomal trzy pokolenia. Marc-Antoine Charpentier skomponował swoją operę myśliwską Actéon najprawdopodobniej wiosną 1684 roku: dokładne okoliczności jej pierwszego wykonania nie są jednak jasne. Mało prawdopodobne, by premiera odbyła się w Hôtel de Guise, paryskiej rezydencji księżny Marii Lotaryńskiej, patronki kompozytora – skład zespołu instrumentalnego sugeruje, że było to zamówienie zewnętrzne, być może ze strony jezuickiego Collège Clermont. Trudno też stwierdzić, czy w tytułowego Akteona wcielił się sam kompozytor, dysponujący ponoć doskonale wyszkolonym haute-contre, szczególnym dla francuskiego baroku tenorem z rozszerzoną w górę skali tessyturą. Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau należy już do innej epoki i reprezentuje całkiem inny styl – typowego acte de ballet, krótkiej formy scenicznej, łączącej śpiew, muzykę i taniec w ramach dobrze skonstruowanej dramaturgii, opartej na zwięzłej, często mitologicznej anegdocie. To niewątpliwie najbardziej udane spośród ośmiu dzieł tego gatunku w dorobku kompozytora, powstałych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Utwór, wystawiony po raz pierwszy w Académie Royale de Musique, w sierpniu 1748 roku, spotkał się z dość chłodnym przyjęciem. Prawdziwy sukces odniósł trzy lata później, przy okazji wznowienia, i od tamtej pory – mimo niewielkich rozmiarów – ustępował popularnością jedynie tragedii muzycznej Kastor i Polluks, nie schodząc z afisza przez blisko trzy dekady. Był też jednym z pierwszych arcydzieł Rameau, które wróciły do łask w czasach współczesnych, do dziś pozostając jedną z najczęściej grywanych jego kompozycji. Na ile stylowo i przekonująco, to już całkiem inna sprawa.

Tak się dziwnie złożyło, że Pigmalion otworzył przede mną wrota opery barokowej, kiedy byłam jeszcze nastolatką – i to w sposób nieoczywisty, za pośrednictwem wieloznacznego filmu Carlosa Saury Elizo, życie moje. Dopiero niedawno zrozumiałam, że hiszpański reżyser odwołał się w nim do szczególnej odmiany samospełniającej się przepowiedni, zwanej efektem Pigmaliona. Na zawsze jednak została mi w pamięci wykorzystana przez niego aria „Fatal Amour, cruel vainqueur”, w wykonaniu zapomnianego dziś francuskiego tenora Erica Mariona, którego osobliwy, androgyniczny, wciąż jednak modalny głos uświadomił mi istnienie fachów wokalnych, których specyfikę miałam poznać wiele lat później.

Laurence Cummings. Fot. AAM / Mark Allan

Być może dlatego nie wahałam się ani chwili, żeby wybrać się do West Road Concert Hall w Cambridge, na pierwszy z dwóch koncertów Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, z obydwiema „owidiańskimi” jednoaktówkami, w których partie tytułowe wykonał Thomas Walker: haute-contre prawdziwy, o bardzo rozległej skali, ciemny, mięsisty i wyrównany, niewpadający w falset nawet w najwyższych dźwiękach skali. Podobnie musiał brzmieć głos Pierre’a Jélyotte’a, Pigmaliona na paryskiej premierze dzieła i ulubionego śpiewaka Rameau, święcącego tryumfy nie tylko w rolach bohaterskich amantów, ale też en travesti, na czele z Platée, szpetną nimfą z bagien, której kompozytor powierzył chyba najbardziej karkołomną partię na tę specyficznie francuską odmianę tenoru. Dość powiedzieć, że Walker ma w repertuarze zarówno Platée, Zoroastra i Pigmaliona z oper Rameau, jak i przeznaczoną na wysoki baryton partię Peleasa w dramacie muzycznym Debussy’ego.

W obydwu jednoaktówkach Walker uwypuklił walory swego głosu pięknym frazowaniem, stylową ornamentyką i wrażliwą interpretacją postaci – wolną od histerii i patosu, tak częstych u wykonawców zmagających się w tych partiach z nieubłaganym oporem materii wokalnej. Znakomitą partnerkę znalazł w Annie Dennis, jak zwykle wyrazistej, zniewalającej swobodą śpiewu i wyjątkowej urody sopranem: zwłaszcza w roli Diany w Actéonie, choć niewielkie rozmiary partii „statue animée” w Pigmalionie wynagrodziła z nawiązką pełnym wdzięku aktorstwem. Z dwóch pozostałych solistek bardziej przypadła mi do gustu sopranistka Rachel Redmond (odpowiednio Aretuza i Amor), dysponująca głosem świetlistym jak promień słońca, niespożytą energią i dużym poczuciem humoru. Katie Bray (Junona i Hyale w Actéonie, Céphise w Pigmalionie) słyszałam ostatnio na żywo siedem lat temu – od tego czasu jej mezzosopran odrobinę stracił na blasku i precyzji intonacyjnej, choć część niedociągnięć z pewnością da się wytłumaczyć zbyt wysoką tessyturą powierzonych jej partii. Wspaniale wypadł „chór” złożony z czworga młodych śpiewaków (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver i Jon Stainsby), którym ambicje solistyczne wyraźnie nie stoją na przeszkodzie do błyskotliwego muzykowania w zespole.

Anna Dennis. Fot. Jet

Nad całością czuwał od klawesynu Laurence Cummings, prowadząc instrumentalistów i śpiewaków z właściwym sobie rozmachem, wnikliwością i wyczuciem idiomu – zarówno w skromnym Actéonie, operze, którą można uznać za swoistą wprawkę do późniejszych utworów scenicznych Charpentiera, nie można jednak odmówić jej wdzięku i nerwu dramatycznego; jak i w Pigmalionie, prawdziwym arcydziele gatunku, pełnym kontrastów i nagłych zwrotów akcji, poziomem skondensowania materiału zaiste dorównującym Przemianom Owidiusza. W niewielkim zespole instrumentalnym, w Pigmalionie liczącym dwadzieścia osób, w Actéonie mniej więcej o połowę mniejszym, wyróżnili się koncertmistrz AAM Bojan Čičić (zwłaszcza we wspaniałym duecie z Simone Gibbs, koncertmistrzynią drugich skrzypiec, w jednoaktówce Charpentiera, gdzie Čičić grał na instrumencie opartym o pierś poniżej obojczyka, zgodnie z ówczesną praktyką); znakomity perkusista Jordan Murray; oraz niezawodna grupa continuo, w której skład weszli Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (teorba) oraz Cummings przy klawesynie. Warto też nadmienić, że do sukcesu obydwu wykonań przyczyniły się nie tylko dyskretne działania sceniczne, lecz także świetne „didaskalia”, przygotowane przez Alistaira Baumanna, złożone pochyłą antykwą z epoki i wyświetlane czytelnie w tle, bez żadnych dodatkowych upiększeń.

Odnalazłszy po latach „swojego” Pigmaliona, wracałam do Polski w poczuciu całkowitego spełnienia. Dopiero kilka dni później pożałowałam, że ominęła mnie sensacja na koncercie nazajutrz, w Milton Court Concert Hall w Londynie, kiedy Walkersa, który stracił głos tuż przed ostatnią, wirtuozowską arią „Règne, Amour, fais briller tes flammes”, ku osłupieniu publiczności zastąpił sam Cummings. Po czym, zblazowana, uświadomiłam sobie, że mnie by nie zaskoczył: podczas ostatniego pod swoim kierunkiem Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, w szczycie pandemii, Cummings wystąpił z transmitowanym w sieci koncertem, na którym odegrał na klawesynie i odśpiewał skróconą wersję pasticcia Muzio Scevola. A i owszem, brawurowo. Wszystkim solistom przyszłych przedsięwzięć AAM pozostaje mi życzyć zdrowia, a zarazem ich zapewnić, że w razie potrzeby Cummings zastąpi każdego, od sopranu po bas. Chyba już nikt nie ma wątpliwości, że jeden z najlepszych na świecie zespołów muzyki dawnej, po latach marazmu, dostał się wreszcie w dobre ręce.

O Wandzie, co Niemca kochała

Wiele piszę – i na tej stronie, i gdzie indziej – o nieobecności polskich oper w repertuarach naszych teatrów. Dotyczy to także dzieł współczesnych, zamawianych i realizowanych rzadko, przeważnie od wielkiego dzwonu, przy okazji rozmaitych jubileuszy, w ramach nie do końca przemyślanych „projektów”, które owocują przygotowanymi na łapu-capu półinscenizacjami, przenoszonymi czasem na scenę właściwą jakiegoś teatru, by potem z niej zniknąć i już nie powrócić. Tak stało się z Wandą Joanny Wnuk-Nazarowej, bardzo porządnie napisaną operą „dla ludzi”, którą można by włączyć do programu sezonu niejednej sceny lub festiwalu – choćby i w koncertowym wykonaniu, byle świeżym i bezpretensjonalnym. Poniższy artykuł powstał przeszło rok temu i odnosi się przede wszystkim do źródeł inspiracji kompozytorki. Ocenę pierwszej i jak dotąd jedynej produkcji Wandy pozostawiłam kolegom po fachu. Tekst został uaktualniony przez redakcję portalu culture.pl informacją o wydaniu zapisu audiowizualnego prawykonania. Można zatem wyrobić sobie własną opinię o Wandzie, choć obiektywizm będzie wymagał przymknięcia oczu i puszczenia tego i owego mimo uszu. Ale moim zdaniem warto.

O Wandzie, co Niemca kochała

Pamiętaj i obserwuj drogę

Przyszedł czas na podsumowanie kolejnego, dziesiątego sezonu Upiora. Wiele się zmieniło od początku istnienia tej strony. Po Brexicie i pandemii, w świecie, nad którym krąży widmo wojny, populizmu i coraz głębszych podziałów społecznych, podróżowanie nie jest już tak beztroskie jak kiedyś. Trzeba też rozsądniej ważyć proporcje między tym, o czym napisać by się chciało, a tym, co samo się prosi, by poświęcić mu chwilę uwagi i refleksji. Wciąż jednak wędruję i wędrować będę, dopóki sił starczy – mimo że polscy odbiorcy kultury, o czym świadczą też niedawne badania NCK, są coraz mniej zainteresowani tym, co dzieje się poza granicami naszego kraju, a w obcowaniu z muzyką szukają raczej rozrywki niż głębszych doznań estetycznych. Na szczęście mam wokół siebie grono sprawdzonych przyjaciół i nieocenioną grupę wsparcia – także wśród mecenasów na patronite.pl, którzy rozumieją, że tyle pracy nie robi się samo i z rozmaitych względów nie chce być finansowane z funduszy publicznych. Dziękuję i dołożę wszelkich starań, by Państwa nie zawieść.

Sankt Gallen, listopad 2023. Pierwsza i mam nadzieję nie ostatnia wyprawa do wspaniałego, brutalistycznego gmachu Theater St Gallen, który gości też przedstawienia operowe: na prapremierę wstrząsającej opery Lili Elbe Tobiasa Pickera do libretta Aryeh Lva Stollmana, opowieści o pierwszej w historii osobie transpłciowej, która przeszła pełną chirurgiczną korektę płci. Słusznie nagrodzonej prestiżową Oper! Award w kategorii Best World Premiere – także dzięki mądrej, wrażliwej i urodziwej inscenizacji Krystiana Lady, reżysera związanego regularną współpracą z tą sceną, więc zapewne wkrótce znów się tam wybiorę.

Brno, grudzień 2023 i marzec 2024. Dwie wizyty w stolicy Moraw i w sumie trzy spektakle na scenie Janáčkovego divadla – Salome Straussa, Jakobin Dworzaka i Dalibor Smetany. Za dwa tygodnie znów ruszam w stronę jednego z ulubionych celów moich muzycznych podróży: na kilka dni biennale Janáček Brno, podczas których obejrzę między innymi dwie inscenizacje z teatru w Ostrawie: Przygody Lisiczki Chytruski, a także Szarlatana Pavla Haasa, operę wystawioną po wojnie tylko raz, na festiwalu w Wexford. Lubię to miasto za bezpretensjonalne i prężnie działające środowisko muzyczne, za szacunek do rodzimych kompozytorów i własnej, powikłanej historii – i last but not least, za wyborne piwo i specyficzną atmosferę tamtejszych karczm, do których można przyjść nie tylko z psem, ale i kotem. A nawet z przyjaciółmi.

Biel i Bazylea, grudzień 2024. Wyprawa nietypowa, bo na dwa koncerty Agnieszki Budzińskiej-Bennett i zespołu Dragma z tym samym programem Regina Gloriosa, prezentującym utwory z rękopisu Kras 52 na tle współczesnej im muzyki Zachodu. Za to w skrajnie odmiennych warunkach akustycznych: pierwszy we wnętrzu kalwińskiej świątyni, drugi w maleńkiej sali spotkań dawnego stowarzyszenia miejskich kupców i rzemieślników. Było dużo okazji do rozmów, także w mniej formalnych okolicznościach – w pełni zasłużonych z racji wieloletniej znajomości i wspólnych zainteresowań zawodowych.

Londyn, styczeń, luty i czerwiec 2024. Najpierw wspólny wypad z tamtejszym melomanem do Royal Opera House, na ostatnią premierę pod batutą odchodzącego Antonia Pappano, Straussowską Elektrę w dość nierównej obsadzie, ale za to w wyśmienitej reżyserii Christofa Loya, która przyczyniła się walnie do przyznania mu tegorocznej Opera Award dla najlepszego reżysera. Miesiąc później wyprawa z krakowską koleżanką po fachu do nieszczęsnej, skazanej na wyprowadzkę ze stolicy English National Opera – na przejmującą Opowieść podręcznej Poula Rudersa w inscenizacji Annelise Miskimmon. I wreszcie w czerwcu początek letniej operowej Odysei Upiora w Anglii – w Barbican Hall, z przepysznym Orlandem Händla w koncertowym wykonaniu Academy of Ancient Music, w towarzystwie zaprzyjaźnionego od lat profesora muzykologii, z którym jeszcze tego samego wieczoru pojechaliśmy do Oksfordu, gdzie przez kilka dni ładowałam baterie w arcyangielskiej atmosferze Magdalen College.

Bruksela, luty i kwiecień 2024. Na spektakl Walkirii w La Monnaie – drugiej części Pierścienia Nibelunga w zjawiskowej inscenizacji Romea Castellucciego – dostałam akredytację cudem, chyba tylko dlatego, że pisałam jeden z esejów do książki programowej Rivoluzione e Nostalgia, opery pasticcio skompilowanej z fragmentów wczesnych oper Verdiego przez Krystiana Ladę. Oba przedstawienia zaliczam do najmocniejszych akcentów minionego sezonu – Walkirię tym bardziej, że Castellucci odstąpił od dalszej współpracy przy brukselskim Ringu. Można go kochać albo nienawidzić: nie sposób przejść obojętnie obok jego wizji, wykraczających poza wszelkie granice teatralnej wyobraźni i umożliwiających w miarę obiektywną ocenę tylko w bezpośrednim zetknięciu z jego niezwykłą sztuką.

Cambridge, kwiecień 2024. Kolejna niezwykła podróż dwóch zaprzyjaźnionych idealistek, wierzących w moc staromodnej krytyki. Podjęta w czasie szczególnym, czyli w Wielkim Tygodniu, który odsłonił przed nami nieznajome anglikańskie oblicze. Tym razem na Path of Miracles Joby’ego Talbota, eklektyczną i być może przez to tym ciekawszą próbę zmierzenia się z legendą Camino de Santiago językiem muzycznym wszystkich uczestniczących w tej pielgrzymce pątników. W fenomenalnym wykonaniu chóru Tenebrae, z którym wielokrotnie miałyśmy już do czynienia, ale nigdy dotąd nie zabrzmiał tak pełnym i zróżnicowanym głosem, jak w przepięknej King’s College Chapel. Wrażeniami po koncercie dzieliłyśmy się w słynnym pubie The Eagle, w którym spotykali się nie tylko dzielni lotnicy, ale też równie dzielni odkrywcy kodu DNA.

Getynga – maj 2024. Coroczne wizyty na najstarszym festiwalu Händlowskim w Europie weszły mi już w krew. Mimo zasadniczych zmian w składzie dyrekcji impreza trzyma się dotychczasowej myśli programowej – ze znakomitym skądinąd skutkiem, przyciąga bowiem bardzo zróżnicowaną publiczność, od szacownych profesorów miejscowego Uniwersytetu po najmłodszych melomanów, często w wieku przedszkolnym. Niezmiennie też kusi urodą przestrzeni, zwłaszcza przepięknie skomponowanego drzewostanu w uniwersyteckim ogrodzie botanicznym – przez który przebiega moja ulubiona ścieżka do Deutsches Theater Göttingen, tradycyjnego miejsca operowych premier festiwalu.

Zurych, czerwiec 2024. Wylądowałam w tamtejszej Operze na jednym ze spektakli Orfeusza – ze znakomitym Krystianem Adamem, śpiewakiem, którego postępy w tej partii śledzę od czasu pamiętnego jubileuszu 450. rocznicy urodzin Monteverdiego, kiedy usłyszałam go z zespołami Johna Eliota Gardinera w Filharmonii Berlińskiej. Przedtem jednak zapuściłam się ze szwajcarską znajomą na wzgórze, gdzie w XIX wieku pobudował swą rezydencję kupiec jedwabny Otto Wesendonck. Tam właśnie, w niewielkim domku na terenie dóbr otaczających Villa Wesendonck, znalazł schronienie wygnany z Niemiec Ryszard Wagner, i tam zaczął pisać Tristana i Izoldę. To był wyjątkowo długi dzień: po wizycie w Museum Rietberg przedstawienie w Operhaus Zurich, a potem jeszcze spotkanie w osławionym „Fleischkäse”, czyli znienawidzonym przez miejscowych gmachu Bernhard Theater. Dobrze wiedzieć, że i Szwajcarzy zmagają się z problemem nietrafionych koncepcji urbanistycznych.

Longborough, lipiec 2024. Powrót do operowego Edenu, a zarazem domknięcie pewnej epoki – nie tylko w moim życiu. Z niewielkim opóźnieniem, spowodowanym pandemią, Anthony Negus doprowadził do końca jedno ze swoich najważniejszych przedsięwzięć – drugi już Pierścień Nibelunga zrealizowany w teatrze, nad którym od lat sprawuje pieczę muzyczną. Tym razem ambitniejszy pod każdym względem i w świecie muzycznym tak niecierpliwie wyczekiwany, że bilety w ogóle nie trafiły do wolnej sprzedaży, a część zagranicznych krytyków musiała się obejść smakiem. Mnie się na szczęście udało, dzięki czemu zaznałam przeszło tygodnia raju w Cotswolds, wyznaczonego rytmem przedstawień przeplecionych z wykładami, kursami mistrzowskimi, spacerami po łąkach i pastwiskach oraz spotkaniami z rzeszą niezwykłych ludzi.

West Horsley, lipiec 2024. Swoiste afterparty po Ringu w Longborough, czyli kończąca moją angielską Odyseję wizyta w Grange Park Opera, na prapremierze Island of Dreams Anthony’ego Boltona – tego samego rekina finansjery, który na emeryturze postanowił wrócić do komponowania i po niedawnym sukcesie The Life and Death of Alexander Litvinenko napisał operę na motywach Burzy Szekspira. Nie ma się z czego śmiać: pod względem warsztatowym opera Boltona przewyższa większość nowych dzieł wystawianych na scenach Europy, a niedostatki inscenizacji z nawiązką wynagrodzili soliści, na czele z Brettem Polegato, wykonawcą partii Prospera, oraz cudownym Arielem w osobie Hugh Cuttinga.

Bayreuth – sierpień i wrzesień 2024. Tym razem w stolicy Górnej Frankonii działo się więcej dobrego, niż ktokolwiek mógł przypuszczać. Koszmar nieporadnej koncepcji reżyserskiej i nietrafionego castingu do Pierścienia Nibelunga w inscenizacji Valentina Schwarza został przełamany decyzją o dopuszczeniu do debiutu na Zielonym Wzgórzu trojga rewelacyjnych muzyków – Michaela Spyresa, Vidy Miknevičiūtė i Simone Young. Ledwo zdołałam ochłonąć po olśnieniach Bayreuther Festspiele, kiedy wpadłam po szyję w cudowności kolejnego Bayreuth Baroque. Festiwal pod wodzą Maksa Cenčicia z pewnością dołączył już do czołówki najlepszych w tej kategorii imprez na świecie. Byle się na tym nie skończyło. Ta muzyka żyje, oddycha i wodzi oczami za kimś, kto doceni jej piękno bez żadnych uprzedzeń.

Innsbruck, sierpień 2024. Na zakończenie widok spektakularny – zamek Ambras w blasku popołudniowego słońca i na godzinę przed burzą, która złamała porządek wieczornego koncertu w wykonaniu Ottavia Dantone i Alessandra Tampieriego. Poza tym na festiwalu poszła między innymi niesłychana Dydona Graupnera – jeśli nawet nie w wykonaniu doskonałym, to przynajmniej stwarzającym pozór, że komuś zależy, że ktoś tu szuka głębszych doznań artystycznych, a nie tylko rozrywki.

Jakkolwiek bądź – Upiór nie ma zamiaru się poddawać. Choć ostatecznie może się okazać jak w Lalce Prusa: „Masz rację… — rzekł jakby do siebie [Ochocki]. – Ja mam rację?… — zapytał doktór. — Wiem o tym od dawna. Ochocki milczał”.

Śpiewająca na puszczy

Drodzy moi, w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego” ukazał się mój artykuł o Oldze Pasiecznik: artystce niezwykłej i równie niezwykłym człowieku. Napisany z nieco innej perspektywy niż zwykle – trochę na marginesie niedawno wydanej książki Bez makijażu, czyli plonu rozmów Agaty Kwiecińskiej ze śpiewaczką – przede wszystkim jednak przefiltrowany przez pryzmat moich doświadczeń z jej sztuką i wielu osobistych spotkań, między innymi w ławie sędziowskiej Płytowego Trybunału Dwójki. Dużą rolę odegrało też własne uwikłanie w sprawy polsko-ukraińskie, sięgające zamierzchłych lat dzieciństwa – o którym, z oczywistych względów, w tekście nie wspominam, bo nie o tym ten esej. Zachęcam do lektury całego wydania „TP”, w którym jak zwykle dużo dobra i sporo tematów do głębszych przemyśleń.

Śpiewająca na puszczy

W jednym stali domu

Z przyjemnością anonsuję październikowy numer „Teatru”, a w nim między innymi blok materiałów Kafka w teatrze świata (esej Eryka Maciejowskiego, recenzje Joanny Królikowskiej i Julii Lizurek oraz rozmowa Dominiki Gac z reżyserem Maciejem Gorczyńskim); recenzję Jacka Marczyńskiego z opery site-specific Krystiana Lady D’ARC, do libretta Anki Herbut i Łukasza Barysa, z muzyką Dobrawy Czocher, Teoniki Rożynek, Wojciecha Błażejczyka, Rafała Ryterskiego, Juliusa Eastmana i Romana Padlewskiego; tekst Macieja Stroińskiego o Notesach Andrzeja Wajdy; oraz mój felieton z cyklu W kwarantannie. Zapraszamy do lektury.

W jednym stali domu

Cenčić and Other Elements

I generally tend to avoid quoting overused bons mots, but in the case of Bayreuth Baroque I really cannot think of anything other than Hitchcock’s famous recipe for a good film. Max Emanuel Cenčić’s festival began four years ago with a veritable earthquake and tension has been steadily rising ever since. Cenčić is both the artistic director of the festival, and the director and performer of one of the leading roles in the stagings of forgotten Baroque operas prepared year after year, which on the surface seems like a perfect recipe for disaster. Yet the opposite is, in fact, true: Cenčić’s ambitious and visionary concepts are proving to be not only the highlights of the festival programme, but also the starting point for subsequent festival ventures featuring the stars of past performances, as well as an arena for new experiments in historically informed performance.

I dread to think what will happen next. After last year’s premiere of Handel’s Flavio I expected a temporary loss of form. I told myself that it was not possible to treat the audience every season to a production that would be so musically excellent and theatrically thoughtful. Especially given that all of Cenčić’s productions to date – in addition to their many other assets – have been marked by a light, almost burlesque sense of humour, which I hastily concluded was the most important feature of his directing. This year Cenčić reminded us of Ifigenia in Aulide, one of Nicola Porpora’s least known operas – despite its conventional lieto fine, a deadly serious thing, exposing humanity’s deepest moral dilemmas, explored at length by authors from Euripides, Racine, Schiller and Hauptmann, to Yorgos Lanthimos with his harrowing film The Killing of a Sacred Deer.

Ifigenia in Aulide. Photo: Clemens Manser

Ifigenia comes from the middle period of the composer’s career, when a group of aristocrats hostile to Handel, led by Frederick Louis, Prince of Wales, invited Porpora to London to throw down the gauntlet to the revived Royal Academy of Music. The Opera of the Nobility was inaugurated in December 1733 with the premiere of Porpora’s Arianna in Nasso at Lincoln’s Inn Fields Theatre, a month before the premiere of Handel’s Arianna in Creta, which was being prepared at the Haymarket theatre. After two not very successful seasons, the Opera of the Nobility moved to the King’s Theatre in Covent Garden and began regularly using underhand tactics against the rival company. The rivalry brought both sides to the brink of bankruptcy, but Handel won in the end. The Opera of the Nobility went out of business in 1737, having been ruined in large by demands of ever-higher salaries from the singers, including the contralto Francesca Bertolli, the castrati Senesino and Farinelli, and the bass Antonio Montagnana. Discouraged, Porpora left England, tried in vain to obtain a position at the imperial court in Vienna and eventually returned to Naples, where he rebuilt his reputation for a time with a new, revised version of Semiramide riconosciuta.

If you don’t count Festa d’Imeneo, his last London opera – or, in fact, a serenata – the 1735 Ifigenia received the frostiest reception from King’s Theatre regulars. Its run ended after only five performances, overshadowed by the much more popular Polifemo. The main culprit for the failure was probably Porpora’s regular collaborator, the librettist Paolo Antonio Rolli, who made the decision – misguided, as it turned out – to stick faithfully to the myth in Euripides’ version and focused too much on the relationships between the characters at the expense of effective dramaturgy. Yet musically, it is an extraordinary work, challenging the established stereotype of Porpora’s “old-fashioned” style. Despite its rather conventional structure – with plenty of virtuoso da capo arias alternating with secco recitatives – Ifigenia delights with its lyricism and beauty of melodic lines, variety of colour effects, as well as the composer’s method of constructing harmonic structures, already heralding classicism.

Aware that Rolli’s “Euripidean” libretto may, paradoxically, better appeal to the sensibilities of modern audiences, Max Emanuel Cenčić this time departed from the aesthetics of theatrical pastiche, creating a production that is clear, and, at the same time, marked by deep symbolism and a plethora of references to the myth’s “imagined” reality, which has changed over the centuries. I have already praised the set designer Giorgina Germanou’s talent for shaping space and mood with the help of simple, brilliantly lit decorations and expressive costumes (also by her this time) in connection with the pasticcio Sarrasine at this year’s Göttingen Handel Festival. The lighting director Romain de Lagarde bathed the sets in evocative shades of red, symbolising bloody sacrifice; idyllic blues; white, suggesting Iphigenia’s innocence; and the fathomless black of Diana/Artemis, in Greek mythology the goddess of hunting, but also of the moon and death. The nakedness of Agamemnon’s soldiers, bringing to my mind scenes from classical red-figure vases, and the war colours of the Myrmidons, Achilles’ cruel and uncouth companions, are contrasted with the ominous purple of the seer Calchas’ robes, the heroes’ costumes suspended outside time and the Baroque splendour of the Atreides’ clothing. However, what turned out to be Cenčić’s most interesting idea was the division of the role of Iphigenia between a young, silent actress (Marina Diakoumakou) and black-clad Diana sporting deer antlers on her head, who accompanies Iphigenia like a shadow – this highlighted the passivity of the eponymous heroine in the face of divine will and, at the same time, provided the tragedy with an expressive narrative frame: from the anger of Diana demanding a human sacrifice for the death of the deer, through her growing decision to save the unfortunate girl, to the inevitably emerging bond between the goddess and her future priestess on Taurida.

Ifigenia in Aulide. Jasmin Delfs (Iphigenia/Diana). Photo: Falk von Traubenberg.

The sophisticated staging made the extraordinary qualities of the musical interpretation all the more powerful. Who knows, this may have been the first time in my life that I witnessed a contemporary performance of a Baroque opera that verged on absolute perfection. I will not grumble that the role of Ulysses, intended for a female soprano, was entrusted to a man (Nicolò Balducci), while Farinelli’s successor in the role of Achilles was a singer with a voice less resonant than that of the famous castrato from Apulia (Maayan Licht). Both soloists demonstrated that a well-trained soprano countertenor can be a true heroic voice, comfortable across all registers, agile in coloraturas, secure intonation-wise in huge intervallic leaps, and fluent in the style of Neapolitan bel canto. In the role of Agamemnon Cenčić once again faced the legend of Senesino and once again emerged victorious from the ordeal, both as a technically sensational singer and a superb actor. A convincing character of Clytemnestra was created by Marie-Ellen Nesi, a singer with an unusually expressive dark mezzo-soprano. Riccardo Novaro’s resonant and supple baritone was flawless in the role of Calchas. However, the most impressive performance may have come from the young Jasmin Delfs in the dual role of Iphigenia and Diana – because of not only her beautiful, luminous soprano, but also her extraordinary ease and lightness of singing.

Aroma di Roma, a candlelight concert at Ordenskirche St. Georgen. Photo: Clemens Manser

All these wonders would not have happened without Christophe Rousset, leading the soloists and the orchestra of Les Talents Lyriques from the harpsichord with an uncommon sense of the idiom and the richness of the colours contained in the score, with an assured and decisive hand, usually at rather sharp tempi, but with such discipline that nothing was lost from the calibre of this music. The following day the French harpsichordist performed with a dozen or so of the ensemble musicians at a candlelight concert at Ordenskirche St. Georgen, accompanying the excellent Sandrine Piau in a programme comprising two secular cantatas on “Roman” themes, Montéclair’s La morte di Lucretia and Handel’s Agrippina condotta a morire, and Domenico Scarlatti’s cantata Tinte a note di sangue, a letter written in blood to an unfaithful lover, interspersed with instrumental pieces by Corelli and Alessandro Scarlatti. I was very moved by the evening: a display of the most tender collaboration between the musicians and the legendary singer, who more than made up for the now dull sound of her beautiful soprano with phenomenal technique and incredible maturity of interpretation.

Lucile Richardot. Photo: Clemens Manser

It is a pity that there was no such wisdom in Lucile Richardot’s concert the day before at the Schlosskirche with an attractive programme consisting of arias of the “Baroque sorceresses” – Medea, Armida and Circe – with the very capable Jean-Luc Ho at the harpsichord. Her extraordinary, almost tenor-like contralto is still deeply radiant. Her interpretations are getting increasingly mannered – to the detriment of both her voice and the music. It is possible, however, that I am too harsh on Richardot, still unable to recover from the delight of two evenings that transported me to a completely different dimension of historically informed performance.

This year I went to Bayreuth Baroque for a very brief visit – to experience an earthquake and a series of aftershocks. In future seasons I expect tsunamis, landslides and musical fires. Cenčić has already managed to surpass Hitchcock in the art of tension building.

Translated by: Anna Kijak

Cenčić i inne żywioły

Na ogół staram się unikać cytowania wyeksploatowanych bon motów, ale w przypadku Bayreuth Baroque doprawdy nic innego nie przychodzi mi do głowy niż słynna recepta Hitchcocka na dobry film. Festiwal Maksa Emanuela Cenčicia zaczął się cztery lata temu istnym trzęsieniem ziemi i od tamtej pory napięcie nieustannie rośnie. Cenčić jest zarazem dyrektorem artystycznym imprezy oraz reżyserem i wykonawcą jednej z głównych ról w przygotowywanych rok w rok inscenizacjach zapomnianych oper barokowych – co z pozoru wydaje się idealnym przepisem na katastrofę. Tymczasem jest wręcz odwrotnie: ambitne i wizjonerskie koncepcje Cenčicia okazują się nie tylko gwoździem programu, ale też punktem wyjścia do kolejnych przedsięwzięć festiwalowych z udziałem gwiazd minionych przedstawień oraz areną coraz to nowych eksperymentów w dziedzinie wykonawstwa historycznego.

Aż strach pomyśleć, co będzie dalej. Po ubiegłorocznej premierze Händlowskiego Flavia spodziewałam się przejściowej zniżki formy. Tłumaczyłam sobie, że nie można w każdym sezonie uraczyć publiczności produkcją tak doskonałą muzycznie i przemyślaną pod względem teatralnym. Zwłaszcza że wszystkie dotychczasowe spektakle Cenčicia – prócz wielu innych zalet – odznaczały się lekkim, wręcz burleskowym poczuciem humoru, który pochopnie uznałam za najistotniejszą cechę jego warsztatu reżyserskiego. W tym roku Cenčić przypomniał nam Ifigenię w Aulidzie, jedną z najmniej znanych oper Nicoli Porpory – rzecz, mimo konwencjonalnego lieto fine, śmiertelnie poważną, eksponującą najgłębsze rozterki i dylematy moralne ludzkości, roztrząsane przez twórców od Eurypidesa, przez Racine’a, Schillera i Hauptmanna, aż po wstrząsający film Jorgosa Lantimosa Zabicie świętego jelenia.

Ifigenia w Aulidzie. Na pierwszym planie Maayan Licht (Achilles). Fot. Falk von Traubenberg

Dzieło pochodzi ze środkowego okresu twórczości kompozytora, kiedy grupka niechętnych Händlowi arystokratów, na czele z księciem Walii Fryderykiem Ludwikiem Hanowerskim, zaprosiła go do Londynu, by rzucić rękawicę wskrzeszonej kompanii Royal Academy of Music. Zespół Opera of the Nobility zainaugurował działalność w grudniu 1733 roku, premierą Arianny in Nasso Porpory w Lincoln’s Inn Fields Theatre – wyprzedzając o miesiąc szykowaną w teatrze przy Haymarket premierę Arianny in Creta Händla. Po dwóch niezbyt udanych sezonach kompania przeniosła się do King’s Theatre w Covent Garden i rozpoczęła regularną wojnę podjazdową z konkurencyjnym zespołem. Rywalizacja doprowadziła obie strony na skraj bankructwa, ostatecznie wygrał jednak Händel. Opera of the Nobility zwinęła interes w roku 1737, zrujnowana w znacznej mierze przez domagających się coraz wyższych gaż śpiewaków – między innymi kontralcistkę Francescę Bertolli, kastratów Senesina i Farinellego oraz basa Antonia Montagnanę. Zniechęcony Porpora opuścił Anglię, bezskutecznie starał się o posadę na dworze cesarskim w Wiedniu i ostatecznie wrócił do Neapolu, gdzie na pewien czas odbudował swą reputację nową, poprawioną wersją Semiramide riconosciuta.

Jeśli nie liczyć jego ostatniej londyńskiej opery, a właściwie serenaty Festa d’Imeneo, skomponowana w 1735 roku Ifigenia spotkała się z najchłodniejszym przyjęciem bywalców King’s Theatre. Zeszła z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach, przyćmiona przez znacznie popularniejszego Polifema. Głównym winowajcą tej porażki był zapewne stały współpracownik Porpory, librecista Paolo Antonio Rolli, który podjął niecelną wówczas decyzję, by wiernie trzymać się mitu w ujęciu Eurypidesa, i zanadto się skupił na relacjach między postaciami – kosztem efektownej dramaturgii. Pod względem muzycznym jest to bowiem dzieło niezwykłe, stawiające pod znakiem zapytania utrwalony stereotyp o „staroświeckości” stylu Porpory. Mimo dość konwencjonalnej struktury – z mnóstwem wirtuozowskich arii da capo przeplecionych z recytatywami secco – Ifigenia zachwyca liryzmem i urodą linii melodycznych, rozmaitością efektów barwowych i zapowiadającą już klasycyzm metodą konstruowania struktur harmonicznych.

Max Emanuel Cenčić, świadom, że „eurypidejskie” libretto Rolliego może paradoksalnie lepiej przemówić do wrażliwości współczesnego odbiorcy, tym razem odszedł od estetyki teatralnego pastiszu, tworząc spektakl klarowny, a zarazem nacechowany głęboką symboliką i mnóstwem odwołań do zmiennej na przestrzeni wieków, „wyobrażonej” rzeczywistości mitu. Talent scenografki Giorginy Germanou do kształtowania przestrzeni i nastroju z pomocą prostych, doskonale oświetlonych dekoracji i wyrazistych kostiumów (tym razem również jej autorstwa) chwaliłam już przy okazji pasticcia Sarrasine na tegorocznym Festiwalu Händlowskim w Getyndze. Reżyser świateł Romain de Lagarde skąpał tę scenerię w sugestywnych odcieniach czerwieni, symbolizującej krwawą ofiarę, sielankowych błękitach, bieli sugerującej niewinność Ifigenii oraz przepastnej czerni Diany/Artemidy, w mitologii greckiej bogini łowów, ale też księżyca i śmierci. Z nagością żołnierzy Agamemnona, przywodzącą na myśl sceny z klasycznych waz czerwonofigurowych, oraz barwami wojennymi Myrmidonów, okrutnych i nieokrzesanych towarzyszy Achillesa, kontrastuje złowróżbna purpura szat wieszcza Kalchasa, zawieszone poza czasem kostiumy herosów i barokowy przepych odzienia Atrydów. Najciekawszym pomysłem Cenčicia okazało się jednak rozdzielenie roli Ifigenii między młodziutką, milczącą aktorkę (Marina Diakoumakou) a towarzyszącą jej jak cień Dianę w czerni i z jelenim porożem na głowie – reżyser uwypuklił tym samym bierność tytułowej bohaterki wobec woli bóstwa, a zarazem spiął tragedię wyrazistą klamrą narracyjną: od gniewu Diany, domagającej się ludzkiej ofiary za śmierć jelenia, przez dojrzewającą w niej decyzję o uratowaniu nieszczęsnej dziewczyny, aż po nieuchronnie rodzącą się więź bogini z jej przyszła kapłanką na Taurydzie.

Ifigenia niema (Marina Diakoumakou) i Max Emanuel Cenčić (Agamemnon). Fot. Falk von Traubenberg

Wysmakowana inscenizacja tym mocniej podkreśliła niezwykłe walory interpretacji muzycznej. Kto wie, czy nie po raz pierwszy w życiu byłam świadkiem współczesnego wykonania opery barokowej, które otarło się o absolutną doskonałość. Nie będę sarkać, że w przeznaczoną dla sopranistki rolę Ulissesa wcielił się mężczyzna (Nicolò Balducci), a schedę po Farinellim w partii Achillesa przejął śpiewak dysponujący głosem mniej nośnym niż słynny kastrat z Apulii (Maayan Licht). Obydwaj soliści dowiedli, że dobrze wyszkolony kontratenor sopranowy może być prawdziwym głosem bohaterskim, swobodnie prowadzonym we wszystkich rejestrach skali, ruchliwym w koloraturach, pewnym intonacyjnie w potężnych skokach interwałowych, biegłym w stylu neapolitańskiego belcanta. Cenčić w roli Agamemnona po raz kolejny zmierzył się z legendą Senesina i znów wyszedł z tej próby zwycięsko, zarówno jako rewelacyjny technicznie śpiewak, jak i znakomity aktor. Przekonującą postać Klitemnestry stworzyła Marie-Ellen Nesi, obdarzona niezwykle ekspresyjnym, ciemnym mezzosopranem. Dźwięczny i giętki baryton Riccarda Novaro sprawił się bez zarzutu w partii Kalchasa. Bodaj największe wrażenie zrobiła jednak na mnie młodziutka Jasmin Delfs w podwójnej roli Ifigenii i Diany – nie tylko swym przepięknym, świetlistym sopranem, ale też niezwykłą swobodą i lekkością śpiewu.

Koncert przy świecach w Ordenskirche St. Georgen. Fot. Clemens Manser

Nie byłoby wszystkich tych cudów bez Christophe’a Rousseta, prowadzącego solistów i orkiestrę Les Talents Lyriques od klawesynu, z niepospolitym wyczuciem idiomu oraz bogactwa zawartych w partyturze barw, ręką pewną i zdecydowaną, na ogół w dość ostrych tempach, ale z taką dyscypliną, by nic nie zgubić z ciężaru gatunkowego tej muzyki. Nazajutrz francuski klawesynista wystąpił wraz z kilkanaściorgiem muzyków zespołu na koncercie przy świecach w Ordenskirche St. Georgen, towarzysząc znakomitej Sandrine Piau w programie zestawionym z dwóch kantat świeckich na tematy „rzymskie”, La morte di Lucretia Montéclaira i Agrippina condotta a morire Händla, oraz kantaty Domenica Scarlattiego Tinte a note di sangue, listu pisanego krwią do niewiernej kochanki – przeplecionych utworami instrumentalnymi Corellego i Alessandra Scarlattiego. Bardzo mnie wzruszył ten wieczór: pokaz najczulszej współpracy artystów z legendarną śpiewaczką, która odrobinę już zmatowiałe brzmienie swego pięknego sopranu wynagrodziła z nawiązką fenomenalną techniką i niebywałą dojrzałością interpretacji.

Lucile Richardot. Fot. Clemens Manser

Szkoda, że tej mądrości zabrakło Lucile Richardot, która dzień wcześniej zaprezentowała w Schlosskirche atrakcyjny program złożony z arii „barokowych czarodziejek” – Medei, Armidy i Kirke – z bardzo sprawnym Jean-Lukiem Ho przy klawesynie. Jej niezwykły, nieomal tenorowy w brzmieniu kontralt wciąż lśni głębokim blaskiem. Jej interpretacje robią się coraz bardziej manieryczne – ze szkodą zarówno dla głosu, jak i samej muzyki. Niewykluczone jednak, że oceniam Richardot zbyt surowo, wciąż nie mogąc się otrząsnąć z zachwytu po dwóch wieczorach, które przeniosły mnie w całkiem inny wymiar historycznego wykonawstwa.

Na Bayreuth Baroque wpadłam w tym roku jak po ogień – żeby doświadczyć trzęsienia ziemi i serii wstrząsów wtórnych. W przyszłych sezonach oczekuję tsunami, osuwisk i muzycznych pożarów. W sztuce budowania napięcia Cenčić zdołał już prześcignąć samego Hitchcocka.

All Remains Different

Veterans of the Polish period instrument performance wax emotional about Innsbruck. In the turbulent 1990s, when they came to the Tyrolean capital – full of hope and poor as church mice – to study with the greatest masters, they would sometimes slip in without a ticket to concerts at the Hofburg, the Spanish Hall of the Ambras Castle or St. James’ Cathedral. Since then dozens of early music festivals have sprouted up across Europe. The dreamers of those days no longer have a sense of being excluded. The time of legends and pioneers is no more: the oeuvre of past eras has escaped its niche and entered the mainstream. The odds have evened out, but, on the other hand, the public’s expectations have changed. In order be able to face up to the growing competition, artists must reassure the listeners that the existing formula is working or must reinvent themselves.

The godparents of the Innsbrucker Festwochen der Alten Musik were two enthusiasts: the bassoonist Otto Ulf, a teacher at the local secondary school, and the poet and translator Lilly von Sauter, who in 1962 became the curator of Archduke Ferdinand II’s impressive collection at the Ambras Castle. The following year the two organised the first castle concert – on the 600th anniversary of the handover of Tyrol to the Habsburgs. The idea caught on.  Since then the Ambraser Schlosskonzerte have attracted a growing number of music lovers and curious tourists. In 1972 the Summer Academy of Early Music was launched thanks to Ulf’s efforts. The first “real” festival, under the artistic direction of its founder, was held in 1976. It was Ulf who shaped the Festwochen’s profile, which was unusual for the time and which elevated the event to the rank one of the most important festivals in Europe. Since the 1977 staging of Handel’s Acis and Galatea the programmes of successive Festwochen have featured stagings and semi-staged performances of old, often forgotten operas and oratorios. We can safely venture to say that Innsbruck is the cradle of the modern revival of Baroque opera.

The most fruitful years of the festival were those during the directorship of Ulf and his successor Howard Arman. The Festwochen became a breeding ground for new talent, a stepping stone in the great careers of future masters of historically informed performance, a model for the founders of new festivals and an encouragement to include early music in the programmes of other prestigious events. Something started to go wrong during the reign of René Jacobs, who treated Innsbruck somewhat dispassionately, as a sideline to his international activity, which was developing more dynamically outside Austria. The crisis worsened during the tenure of Alessandro De Marchi, an alumnus of the Schola Cantorum Basiliensis and one-time assistant to Jacobs, who failed to revive the festival’s tried-and-tested but a bit outdated formula. De Marchi undoubtedly deserves praise for inaugurating the Cesti-Wettbewerb, a competition in honour of the Italian composer Pietro Antonio Cesti, who served for some time as the Kapellmeister at the court of Archduke Ferdinand Charles in Innsbruck. Prizewinners from previous years, including Emöke Baráth, Rupert Charlesworth, Sreten Manojlović and the Polish mezzo-soprano Natalia Kawałek, are developing beautifully, building careers not only in the Baroque repertoire. However, sceptics grumbled that De Marchi was making misguided programming choices and put his own ambitions above the patience of listeners, who were treated to hours-long performances of not always interesting rarities. The critics also raised concerns about De Marchi’s striking but increasingly mannered interpretations.

Graupner’s Dido. Jone Martínez as Menalippe and Andreas Wolf (Hiarbas). Photo: Birgit Gufler

One thing is certain: the festival began to lose the interest of audiences and foreign critics. It was time for reforms. The change of the guard in 2023, after the last season programmed by De Marchi, brought with it a change in the structure of the entire Festwochen management. Markus Lutz, the previous Managing Director, became Executive Commercial Director; Eva-Maria Sens was appointed Artistic Director; while the harpsichordist, conductor and researcher Ottavio Dantone, well-known to Polish audiences as well, was made the new Musical Director.

The motto of this year’s Festwochen was “Where do we come from? Where are we going?” I have already answered the first question above. If, as I suspect, the organisers were referring to the title of Gauguin’s famous painting, the motto was missing the question “Who are we?” Which is not entirely clear in the case of Eva-Maria Sens, a graduate in history and German studies, who has been collaborating with the festival since 2015, previously in the much less prominent position of head of artistic administration, and has no particularly impressive track record. For the moment her vision is not much different from the declarations of most newly appointed directors, trying to lure the audience with an open dialogue between the past and the present. It will be possible to answer the question “Where are we going?” in a few years, although it is already worrying that the festival’s musical directors will serve no more than three to five seasons. In my opinion this is too short a time to give the festival an identity and leave a clear mark of artistic individuality on it. It’s a pity, because Dantone and his Accademia Bizantina, the festival’s resident orchestra, represent the commendable trend of communicating with listeners in a purely musical language, without unnecessary fireworks, with a deep sense that the content and the emotions of compositions written centuries ago will prove intelligible also to a modern, well-prepared audience. Yet it takes time and determination to develop a new audience. Let’s hope both Dantone and his successors will not lack either.

In evaluating the entire festival, the programme of which, spread over more than five weeks, included stagings of three operas, the Cesti Competition, over twenty concerts and as many fringe events, I have to rely on the opinions of the local critics for obvious reasons. I arrived Innsbruck for the last few days of the Festwochen, consciously – albeit regretfully – forgoing Giacomelli’s Cesare in Egitto under Dantone and a concert performance of Handel’s Arianna in Creta featuring the winners of last year’s competition. I chose Christoph Graupner’s Dido, Königin von Carthago, conducted by Andrea Marcon – the operatic debut of the twenty-four-year-old composer, who not long before that got a job as a harpsichordist at Hamburg’s Oper am Gänsemarkt. The building in the square where, contrary to its name, poultry was never traded, with the name most likely referring to the estate of the landowner Ambrosius Gosen, was the first public opera house in Germany, opening in 1678, just over forty years after the inauguration of Venice’s Teatro San Cassiano. It was a stage where no castrati were hired, but where audiences nevertheless expected the same thing as in Venice: elaborate arias full of intricate embellishments and complicated librettos with lots of subplots.

Graupner wrote Dido after the departure of his younger colleague Handel, a violinist and harpsichordist at the Hamburg theatre, who before traveling to Italy had managed to present the well-received Almira and the now-lost Nero at the Gänsemarkt. Of the scores of Handel’s later “Hamburg” operas, Florindo and Daphne, only fragments have survived and they are insufficient to warrant a reliable reconstruction. The operas of Johann Mattheson – the same to whom Händel refused to give way at the harpsichord for a performance of Die unglückselige Cleopatra and was very nearly killed by the enraged composer, an event that turned out to be the beginning of a beautiful friendship between the two men – are yet to see their renaissance. The first performance in our time of Mattheson’s Boris Goudenow, which premiered in Hamburg in 1710, three years after Graupner’s operatic debut, did not take place until 2005. Of the three composers, whose oeuvres from that period perfectly reflect the “programme line” of Oper am Gänsemarkt during the house’s first heyday under the direction of Reinhard Keiser, one, Mattheson, was Hamburg-born, while the other two received their first musical training in two Saxon cities: Halle (Handel) and Leipzig (Graupner). Despite the undoubted stylistic differences, their works from the period represent German opera of the transitional phase between the mature and late Baroque, that is, according to Piotr Kamiński, “an intoxicating mixture of Venetian opera, French choreography, German heartiness and universal bad taste”.

Robin Johanssen (Dido), Jacob Lawrence (Aeneas), and Jorge Franco (Achates). Photo: Birgit Gufler

The occasional stagings of Almira aside, this eclectic genre is still a terra incognita for most Baroque opera lovers. Dido – like Almira, which does not resemble any of Handel’s later operas – surprises with its huge size, mixing of German arias and recitatives with Italian arias, typical of Hamburg opera, a range of improbable subplots and an extraordinary sensuality of sound. It also reveals the composer’s Leipzig training, especially his mastery of the art of counterpoint and fugue. The orchestration is dense and dark, combinations of instruments  not obvious, changes of mood abrupt, play of modes and keys deeply thought out and linked to the character of the protagonists (most of the title role is in minor keys). Worthy of note are the elaborate ensembles and choruses, in part inspired by French composers, and in part even featuring literal references to Purcell’s Dido and Aeneas – which would confirm musicologists’ most recent theories that the father of English opera’s oeuvre had a much bigger influence on the music of continental composers than previously thought. Graupner also made several significant corrections to Heinrich Hinsch’s libretto, demonstrating an unerring sense of drama – corrections sometimes as subtle as changing the order of the chorus’ words at the beginning of Act III from “Dido lebe” (long live Dido) to “Lebe, Dido” to make the link to the following ominous duet between Aeneas and Achates, “Lebe, Dido, lebe wohl” (Farewell, Dido, farewell), all the stronger.

It’s a pity that Marcon took the accusations against De Marchi too much to his heart and opted for rather serious cuts to the score. Many arias were removed from the opera, as was the entire role of Iras, Dido’s confidante in love with Achates, with secco recitatives being drastically trimmed as well, sometimes to the detriment of the musical dramaturgy. Perhaps, however, the audience at the Tiroler Landestheater indeed was not ready yet to sit through the complete work that would have taken at least four and a half hours to perform without the cuts. In the truncated version it did hold the audience’s attention, a lot of credit for which is due to the Italian production team: the dancer and choreographer Deda Cristina Colonna who was in charge of directing (in 2017, shortly after Stefan Sutkowski’s death, her production of Lully’s Armida, presented in Innsbruck two years earlier, was brought to the Warsaw Chamber Opera), and the set designer Domenico Franchi. A sensible compromise between the sumptuousness of the historicising costumes and props, and the minimalism of the geometric, sliding decorations – magnificently lit by Cesare Agoni, who bathed the stage in vivid, saturated shades of blue, red, black, white and, above all, gold – provided space for the singers and ample room for manoeuvre for the director, who patched up the gaps in the libretto with elaborate acting gestures alluding to both Baroque dance and modern forms of dance and pantomime.

The biggest hero of the evening was, however, Andrea Marcon, leading the soloists, NovoCanto vocal ensemble and La Cetra orchestra with an energy that proved infectious to all the performers, but at the same time with precision and without falling into irritating mannerisms. He beautifully spun tuneful, expressive melodic lines, intricately weaving them into the dense, shimmering texture, only to occasionally pull out a single thread from it. He placed the accents brilliantly, played with timbre skilfully and, above all, perfectly balanced the proportions between the stage and the orchestra pit, which, given the rather uneven vocal cast, was not an easy task.

I was a little disappointed by the eponymous Dido portrayed by Robin Johanssen, a singer endowed with a sensual and fresh soprano with a charmingly silvery timbre, which to my ear is more appropriate for the classical repertoire, however. Her singing, smooth, even across the registers and confident in the coloraturas, lacked primarily specifically Baroque ornamentation. In addition, Johanssen took a long time to warm up and achieved her full expression only in Act III (especially in the harrowing aria “Komm doch, komm, gewünschter Teil”, in which she was accompanied with uncommon sensitivity by Eva Saladin, the ensemble’s concert mistress). Alicia Amo, cast in two roles – Anna, Dido’s sister, and the goddess Venus – has a soprano that is bright and rather harsh in tone, marked by a persistent, uncontrolled vibrato, which the singer tried to cover with expressive delivery of the musical text, not always succeeding. I was definitely more impressed by the velvety-voiced, very technically proficient Jone Martínez in the soprano roles of Juno and the Egyptian princess Menalippe, whose love for the Numidian prince Hiarbas, head over heels in love with Dido, would find fulfilment only after the death of the Carthaginian queen. The weakest links in the male cast were the tenors: Jacob Lawrence (Aeneas), handsome-voiced but unconvincing as a character, and the clearly still inexperienced Jorge Franco as Achates. On the other hand excellent performances came from the unfortunate suitors: Andreas Wolf, who impressed with his sonorous, well-placed bass-baritone and stylish ornamentation in the role of Hiarbas; and José Antonio López, whose noble, mature baritone was perfect for the role of Juba, Prince of Tyras infatuated with Anna.

Musica hispanica. Los Elementos, Alberto Miguélez Rouco. Photo: Mona Wibmer

I stayed in Innsbruck for two more days. The following day, at the Jesuit church, I was able to enjoy rarely heard music by two eighteenth-century composers, José de Nebra and Francesco Corselli, fragments of which – arranged in a vocal-instrumental mass typical of Madrid’s Capilla Real at the time – were performed passionately and unpretentiously by the Los Elementos ensemble conducted by the Spanish countertenor and harpsichordist Alberto Miguélez Rouco. The day after that, as part of the new “Ottavio Plus” series, Dantone and Alessandro Tampieri, concert master and soloist of the Accademia Bizantina, gave a concert at the Spanish Hall, presenting a sophisticated programme featuring works for solo harpsichord and harpsichord in dialogue with violin, viola and viola d’amore: from the “proto-Baroque” Frescobaldi, through Attilio Ariosti, Domenico Scarlatti and Johann Sebastian Bach, to the heralds of Classicism, Johann Gottlieb Graun and Carl Philipp Emanuel Bach.

Ottavio Plus. Ottavio Dantone and Alessandro Tampieri. Photo: Mona Wibmer

The venues were packed, but pilgrimages of music lovers from abroad are yet to materialise. There are new faces among the performers, the repertoire is already a bit different, the festival is slowly changing course and setting off into the unknown. “All remains different”, the new directors announced, alluding to the hit song by the German actor and singer Herbert Grönemeyer. I hope they will keep their word. The refrain of Grönemeyer’s song begins with the words “there’s so much to lose, you can only win”.

Translated by: Anna Kijak

A jej dzieci niezliczone jak ryby

Dziś Międzynarodowy Dzień Muzyki, który powinien być okazją nie tylko do złożenia życzeń wszystkim, którzy bez muzyki żyć nie mogą, ale też głębszej refleksji nad jej kondycją w dzisiejszym niestabilnym świecie. Kiedyś jej miłośnicy byli niezliczeni jak ryby – niczym dzieci afrykańskiej wszechmatki Jemai. Tymczasem – jak wykazało niedawne badanie – trzy czwarte Polaków nigdy w życiu nie było w filharmonii ani w operze, i raczej się tam nie wybiera (będziemy o tym rozmawiać w dzisiejszej wieczornej Debacie Dwójki). Coraz trudniej się temu dziwić, skoro w domach się nie muzykuje, w szkołach z muzyką się nie oswaja, za to każdy solista, który odniósł sukces za granicą, jest Naszym Dobrem Narodowym, a każda instytucja muzyczna Świątynią Sztuki, w której sztab ludzi odpowiedzialnych za podtrzymywanie kultu – chórzyści, muzycy orkiestrowi, pracownicy techniczni i administracyjni – zarabiają z reguły poniżej średniej krajowej. Do nich właśnie – oraz do niestrudzonych edukatorów – kieruję życzenia najserdeczniejsze. A wszystkim rodzicom, których dzieci jeszcze nie były w operze – polecam wrocławski spektakl Yemaya, królowa mórz, którego premiera odbyła się dawno, dawno temu, ze dwie dyrekcje wstecz, czyli w 2019 roku, a jutro zostanie wznowiony i pójdzie trzykrotnie dzień po dniu. Spektakl z dobrą muzyką, dobrym librettem i dobrze wyreżyserowany – co docenili zarówno mali, jak i duzi odbiorcy minionych przedstawień. O tym, jak powstał i jak został przyjęty przez krytykę, pisałam dla portalu culture.pl. Może się przyda przed wyprawą do Świątyni… o przepraszam, do teatru.

A jej dzieci niezliczone jak ryby