Upiór w operze

Mój powrót do Cambridge na tegoroczną jesienną odsłonę festiwalu odbył się w szczególnych okolicznościach: tuż po nadaniu tytułu doktora Kościoła najwybitniejszemu przywódcy anglokatolicyzmu, Johnowi Henry’emu Newmanowi, wyniesionemu na ołtarze piętnaście lat temu przez Benedykta XVI. Katalog świętych jest jednak obszerny. Tymczasem w gronie doktorów Kościoła – począwszy od 1298 roku, kiedy Bonifacy VIII uwierzytelnił listę przekazaną prawie sześćset lat wcześniej przez Bedę Czcigodnego, który uwzględnił na niej Ambrożego z Mediolanu, Augustyna z Hippony, Hieronima ze Strydonu i papieża Grzegorza Wielkiego, znalazło się raptem 38 świętych. Beda, anglosaski benedyktyn, który posiadał niegdyś „żonę w pożądliwej namiętności”, a później obcował z nią w imię miłości Chrystusa, został uznany doktorem dopiero w 1899 roku, blisko dekadę po śmierci Newmana. John Henry, wychowanek oksfordzkiego Trinity College, nawrócił się na katolicyzm po czterdziestce: po okresie intensywnej działalności w tak zwanym ruchu oksfordzkim, którego przedstawiciele – zwolennicy radykalnej reformy anglikanizmu – opowiadali się za powrotem do wczesnochrześcijańskiej idei „kościoła pierwotnego”.

Newman był pod wieloma względami postacią tragiczną. Katolicy mu nie ufali, anglikanie traktowali jak odszczepieńca. Bogatą spuściznę pisarską Newmana, która wciąż uchodzi za jedno ze szczytowych osiągnięć literatury wiktoriańskiej, odkrył dla nas Stanisław Brzozowski, autor Legendy Młodej Polski. W 1937 roku, w znakomitym eseju Tajemnica Newmana, Zofia Bastgenówna pytała „Cóż wiemy my, Polacy, o wspaniałej tej indywidualności wieku ubiegłego, która tak doskonale i oryginalnie ilustruje epokę tak zwanego modernizmu i skupia przedziwnie angielskie cechy samego katolicyzmu w  indywidualnie głębokim przeżyciu wewnętrznej przemiany?”, zaznaczając przy tym, że „prócz teologów i historyków literatury żaden już Anglik właściwie nie zna dobrze tej wielkiej postaci, której rozgłos w związku z ruchem oksfordzkim przeszło sto lat temu został już raz na zawsze bez sprzeciwu przyjęty i nigdy już w swej istocie nie rozpatrywany”.

Sen Geroncjusza – poemat, albo raczej dramat poetycki Newmana z 1865 roku – jest w swej istocie zakrojonym na potężną skalę obrazem Czyśćca. W roku 1900 posłużył za kanwę utworu, którego Elgar z uzasadnionych przyczyn nie pozwalał określać terminem „oratorium”. Kompozytor wykorzystał tę opowieść o rozterkach duszy – opuszczającej ciało i wyruszającej w nieznane – jako odpowiedź na nurtujące wiktoriańską Anglię pytania o śmierć, sens cierpienia, istnienie Boga i zaświatów. Przedstawicielom anglikańskiego kleru nie spodobały się odniesienia do świętych i Matki Boskiej; muzykom nie przypadły do gustu nawiązania do twórczości Wagnera, zwłaszcza do Parsifala. A przecież na partyturze Elgara równie silnym piętnem odcisnął się styl Dworzaka (który zresztą sam nosił się z zamysłem napisania utworu do tekstu Newmana) i XIX-wiecznych kompozytorów francuskich, nie wspominając już o tym, że Sen Geroncjusza okazał się w sumie dziełem na tyle odrębnym i nowatorskim, że jego prawykonanie na Birmingham Music Festival otarło się o katastrofę. Chór nie udźwignął ciężaru swej partii, doświadczony w repertuarze oratoryjnym tenor Edward Lloyd źle rozłożył siły i ledwo wytrwał do końca koncertu.

Iain Farrington. Fot. Nick Rutter

Na szczęście historia oddała dziełu sprawiedliwość jeszcze za życia twórcy. Czas największej popularności Sen Geroncjusza ma jednak za sobą – także w Wielkiej Brytanii, gdzie w repertuarach stowarzyszeń chóralnych zajmował kiedyś równie poczesne miejsce jak Händlowski Mesjasz. Wykonania poza ojczyzną kompozytora są już rarytasem i rzadko spełniają oczekiwania wielbicieli twórczości Elgara – wśród nich niżej podpisanej. Z sześciu koncertów jesiennej odsłony Cambridge Music Festival wybrałam więc bez namysłu Sen Geroncjusza w King’s College Chapel, z udziałem solistów, BBC Concert Orchestra, BBC Singers oraz chóru King’s College i pod kierunkiem Daniela Hyde’a, obecnego Dyrektora Muzyki w Kolegium Królewskim. Rzecz wydała mi się tym ciekawsza, że w przepysznym, a mimo to intymnym wnętrzu gotyckiej świątyni utwór miał zabrzmieć w wersji Iaina Farringtona, pianisty, organisty i kompozytora, twórcy dziesiątków aranżacji symfonii, oper i oratoriów na mniejsze składy – między innymi utworów Mahlera, Brahmsa, Sibeliusa i Wagnera.

Farrington zorkiestrował Sen Geroncjusza na zespół złożony z około trzydzieściorga muzyków, czyli prawie trzykrotnie mniejszy od wielkiej, późnoromantycznej orkiestry przewidzianej przez Elgara. A mimo to udało mu się zachować szeroką paletę barw i bogactwo faktury oryginału, dając zdecydowanie szersze pole do popisu solistom i równoważąc proporcje między orkiestrą a chórem, których utrzymanie jest piętą achillesową większości współczesnych dyrygentów, bezwiednie wpadających w pułapkę niestosownego w tym utworze monumentalizmu. Hyde poprowadził całość w dość wartkich tempach, podkreślając bodaj najistotniejszą osobliwość tej partytury – wspomniane już pokrewieństwa z Wagnerowskim Parsifalem, w którym muzyka płynie niemal nieprzerwanym strumieniem, a melodie i motywy przewodnie wywikłują się jedne z drugich. Co najbardziej znamienne, po krótkiej przerwie między pierwszą a drugą częścią dyrygentowi udało się diametralnie zmienić nastrój opowieści – od trwożliwej, pełnej cierpienia modlitwy do ekstatycznej, dantejskiej podróży w przestrzeń Czyśćca, osiągającej kulminację we wstrząsającym „Take me away” i rozładowanej w długiej pieśni pożegnalnej Anioła i chóru.

Spośród zaangażowanych do tego wykonania solistów największym doświadczeniem może się pochwalić James Platt, typowo angielski bas, dysponujący swobodną artykulacją i głosem o niezwykłej sile wyrazu, choć chwilami zanadto rozwibrowanym, co dało się odczuć zwłaszcza w pierwszej części, w barytonowej w gruncie rzeczy partii Kapłana. Tytułowy Geroncjusz w osobie Stuarta Jacksona zdecydowanie skorzystał z dobrodziejstw kameralnej wersji Farringtona: jego urodziwy tenor jest giętki i nieskazitelny technicznie, odznacza się jednak niezbyt szerokim wolumenem, co w tym ujęciu śpiewak nadrobił z nawiązką inteligentnym, pieśniowym sposobem prowadzenia frazy i zdolnością różnicowania zawartych w prozodii emocji. Z całej trójki najlepiej wypadła Claire Barnett-Jones w partii Anioła, obdarzona czystym, świetnie postawionym i dobrze kontrolowanym mezzosopranem, który z w razie potrzeby przebiłby się bez trudu przez znacznie liczniejszą orkiestrę. Muszę jednak podkreślić, że mimo starań solistów i zdyscyplinowanej gry zespołu prawdziwym bohaterem tego wykonania okazały się chóry: uważne, pełne ekspresji, zróżnicowane nie tylko co do charakteru odtwarzanych postaci, ale też pod względem barwy i emisji. Celne, a zarazem niejednorodne zestawienie sopranów kobiecych i chłopięcych, altów i kontratenorów, tenorów i basów inaczej brzmiących w zespole BBC Singers, inaczej zaś w chórze King’s Chapel – tym bardziej podkreśliło dramaturgię tej kompozycji, zdaniem muzykologów noszącej więcej znamion opery niż jakiejkolwiek odmiany oratorium.

Claire Barnett-Jones. Fot. Benjamin Ealovega

Sześć dni przed koncertem Leon XIV, ustanawiając Newmana doktorem Kościoła, nadał mu przydomek Doctor Amicitiae, Doktora Przyjaźni. Newman był nieprzejednanym celibatariuszem i człowiekiem z natury zamkniętym, w przyjaźnie angażował się jednak całym jestestwem, uważając je za najskuteczniejszy sposób przekazywania bliskim przesłania wiary. Być może dlatego interpretacja Snu Geroncjusza w King’s College Chapel tak dobitnie przemówiła do mojej agnostycznej wyobraźni. Od tamtego wieczoru wciąż chodzi mi po głowie historia relacji Newmana z innym konwertytą, Ambrosem St Johnem, uważanym za pierwowzór Anioła z poematu. Mieszkali ze sobą ponad trzydzieści lat. Po śmierci przyjaciela Newman doznał tak silnego poczucia straty, że porównał je z żałobą po zmarłym małżonku. Poprosił, żeby pochować go z St Johnem w jednym grobie.

W 2008 roku, kiedy mogiłę otwarto, by w związku ze spodziewaną kanonizacją przenieść szczątki Newmana w inne miejsce, okazało się, że zwłoki uległy całkowitemu rozkładowi. Po prostu znikły. Jakby Anioł naprawdę pogrążył je w wodach czyśćcowych. Myślę jednak, że i bez znajomości tej historii zapamiętałabym wykonanie z Cambridge jako najczulsze ujęcie podróży Geroncjusza przez śmierć, z jakim do tej pory miałam do czynienia.

Wciąż trudny to czas dla Teatro Comunale di Bologna, który w listopadzie 2022 roku poszedł do remontu i otworzy podwoje najwcześniej w przyszłym sezonie. Dziwny był to czas dla Oksany Łyniw, która pojawiła się po raz pierwszy za pulpitem dyrygenckim jednego z najpiękniejszych włoskich teatrów w marcu 2021 roku, cztery miesiące później – jako pierwsza kobieta w historii Bayreuther Festspiele – poprowadziła na Zielonym Wzgórzu nową inscenizację Latającego Holendra, po czym w styczniu roku następnego objęła dyrekcję muzyczną opery w Bolonii. W czasie trzyletniej kadencji udało jej się przygotować zaledwie jedną „prawdziwą” premierę na deskach bolońskiej Sala Bibiena. Wszystkie następne, nie tylko pod jej batutą, tułały się po innych salach stolicy regionu Emilia-Romania.

Nie bez przyczyny teatr zamknięto w 2022 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Lohengrina. To właśnie tutaj, w roku 1871, odbyła się włoska premiera tej opery. W ciągu następnych trzech dekad Teatro Comunale wystawił wszystkie najważniejsze dzieła Wagnera, był też pierwszą sceną na świecie, która dostała oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Bolonia stała się najważniejszym ośrodkiem wykonawstwa wagnerowskiego we Włoszech. Tę właśnie tradycję postanowiła wskrzesić Łyniw, pierwsza kobieta-dyrygent na czele jakiegokolwiek włoskiego teatru operowego, nie tylko opery w Bolonii.

Swoją reformę przeprowadziła w białych rękawiczkach, z pozoru nie zaniedbując ulubionego przez tutejszą publiczność repertuaru. Oddała go jednak w ręce innych kapelmistrzów. Sama skupiła się na muzyce otwierającej inne horyzonty – na operach Wagnera, na późnoromantycznym idiomie Mahlera i Straussa, na ostatnich dziełach Pucciniego. Z bolońskim Holendrem pod jej batutą zetknęłam się w roku 2023, wciąż mając w pamięci przedstawienie z Bayreuth. Odniosłam wówczas wrażenie, że Łyniw jeszcze sobie nie radzi z tutejszą orkiestrą, grającą uparcie „po verdiowsku”, w manierze nieprzystającej do którejkolwiek z partytur Wagnera. Dlatego z początku nie miałam odwagi zmierzyć się z koncertowym wykonaniem Pierścienia Nibelunga, realizowanym w Bolonii etapami od czerwca ubiegłego roku. Złamałam się dopiero przy okazji Zygfryda, na którego ostatecznie nie dotarłam. Z tym większą determinacją wybrałam się na Zmierzch bogów – zwłaszcza po niedawnych, bardzo dobrych doświadczeniach z całością Ringu pod dyrekcją Simone Young, kolejnej „debiutantki”, czyli pierwszej kobiety, która poprowadziła w Bayreuth całą tetralogię.

Sonję Šarić. Fot. Andrea Ranzi

Wszystkie koncerty cyklu – w sumie zaledwie osiem, po dwa na każdą część Pierścienia – odbywały się w Teatro Manzoni, eleganckim gmachu w stylu nawiązującym do Liberty, specyficznie włoskiej odmiany secesji. Budynek, otwarty w 1933 roku, leży wprawdzie w samym sercu Bolonii, ale z dala od reprezentacyjnych ulic, wkomponowany w ciasną zabudowę staromiejskich zaułków. Przed wojną mieścił jedną z najnowocześniejszych sal widowiskowych we Włoszech, wyposażoną w scenę z obszernym kanałem orkiestrowym i niezwykle pojemną widownię. Organizowano tu zarówno koncerty, jak inscenizacje oper, przedstawienia teatru dramatycznego i seanse filmowe dla kilkutysięcznej publiczności. Po wojnie gmach funkcjonował jako kino, na początku XXI wieku przeszedł gruntowny remont. Miejsce dawnego teatru zajęła nowoczesna sala koncertowa z widownią na niewiele ponad 1200 miejsc.

Nie wnikam w przyczyny rezygnacji z wystawienia Ringu w pełnym kształcie scenicznym – jak było w przypadku Latającego Holendra, zaprezentowanego ponad dwa lata temu w znacznie większym i dysponującym odpowiednią maszynerią wnętrzu EuropAuditorium. Zaznaczę jednak, że wagnerowska orkiestra w pełnym składzie zajęła całą przestrzeń estrady Auditorium Manzoni – chór trzeba było ulokować na balkonie (z doskonałym skądinąd efektem dramatycznym, ale o tym za chwilę). Zamiast pięknie wydanej i wzorowo zredagowanej książki programowej, którą tak chwaliłam w recenzji z Holendra, dostaliśmy dziesięciostronicową broszurkę, w której prócz not o wykonawcach i częściowo nieaktualnej obsady zmieścił się tylko esej Alberta Mattioliego.

Szkoda, że jeden z najambitniejszych pomysłów Łyniw zyskał tak skromną oprawę – zwłaszcza że był to zarazem jej debiut w Pierścieniu, jak i powrót tetralogii po przeszło ćwierć wieku nieobecności na bolońskiej scenie muzycznej. Powrót z pewnością udany i to do tego stopnia, że zaczęłam żałować swych wcześniejszych uprzedzeń. Orkiestra wreszcie się oswoiła z właściwym tej muzyce idiomem, grała czujnie i z zaangażowaniem, chwytając w lot każdą sugestię Łyniw, która tym razem nie tylko rozebrała partyturę na części pierwsze, precyzyjnie wyłuskując z niej wszelkie detale faktury i podkreślając wyrafinowane współdziałanie lejtmotywów, lecz także zadbała o ciągłość i spójność narracji. Opowieść parła naprzód niepowstrzymanie i tak szeroką falą, że bez mrugnięcia okiem wybaczę dętym kiksy i wpadki intonacyjne – o tyle zaskakujące, że pojawiały się rzadko, ale w nagromadzeniu skutkującym istną kakofonią, bodaj najdotkliwszą w preludium do III aktu. Może zabrakło prób, a może wprawy w posługiwaniu się najprawdziwszym wagnerowskim instrumentarium, włącznie z trzema Stierhörner, czyli krowimi rogami sygnałowymi. Fenomenalnie za to spisał się chór przygotowany przez Geę Garratti Ansini – zwłaszcza jego męska część, w oszałamiającym intensywnością odzewie Gibichungów (z balkonu) na mrożący krew w żyłach Zew Hagena w II akcie.

Jeśli chodzi o solistów, nie obyło się bez karuzeli obsadowej w dwóch najważniejszych partiach. Zygfryd zmieniał się dwukrotnie, w ostatnich dniach przed koncertem zyskując wykonawcę w osobie Tilmanna Ungera. Nazwisko niemieckiego tenora przebiło się do świadomości wagneromanów na jednym z ubiegłorocznych przedstawień Parsifala w Bayreuth, kiedy zachorował Andreas Schager, a zastępujący go Klaus Florian Vogt spóźnił się na samolot, skutkiem czego Unger wziął na siebie tytułową rolę w I akcie. Radzę zwrócić uwagę na tego śpiewaka: właściwie jedyne, czego mu jeszcze brakuje do partii Zygfryda, to odrobina wolumenu, a co za tym idzie, swobody w górnym odcinku skali. Głos ma bardzo urodziwy, ze stosownym, barytonowym zabarwieniem w dole, ale dźwięczny i klarowny, jak na Heldentenora przystało. Świetnie podaje tekst, rozumnie buduje postać i umiejętnie gra nastrojem, co udowodnił zwłaszcza w pięknie skonstruowanym monologu „Mime hiess ein mürrischer Zwerg” w III akcie. Idealny Zygfryd na niezbyt duże sceny, a przy tym dostatecznie młody, żeby się jeszcze rozwinąć i „dorosnąć” do teatrów o trudniejszej akustyce.

Tilmann Unger. Fot. Andrea Ranzi

W roli Brunhildy miała pierwotnie wystąpić Ewa Vesin, zmieniona ostatecznie przez Sonję Šarić, z którą Łyniw współpracowała od początku swej kadencji w Bolonii. Na niezwykłą muzykalność serbskiej sopranistki zwróciłam uwagę już przy okazji Holendra, w którym śpiewała partię Senty. Teraz ujęła mnie specyficzną barwą głosu – miękką, aksamitną, odrobinę nosową, jakże odmienną od jaskrawych, często rozchwierutanych sopranów, które z niezrozumiałych dla mnie powodów wiodą dziś prym w repertuarze wagnerowskim. Brunhilda w ujęciu Šarić ewoluowała w idealnej zgodzie z partyturą: od zakochanej dziewczyny po dojrzałą kobietę, która straciła wszystko i dopiero wówczas doceniła potęgę miłości. Podobną nutę wyczułam kiedyś w głosie mojej pierwszej Brunhildy – fenomenalnej, niesłusznie zapomnianej Berit Lindholm. Podobnej swobody technicznej i mądrości interpretacji łatwiej się dziś doszukać w archiwalnych nagraniach niż doświadczyć na scenach renomowanych oper.

Boloński Zmierzch bogów miał jeszcze jednego bohatera – wspaniałego Hagena w osobie Alberta Pesendorfera, obdarzonego basem potężnym, intensywnym i przerażająco mrocznym, co śpiewak dodatkowo uwydatnił dopracowaną charakteryzacją postaci i znakomitą grą aktorską. Z dwojga nieszczęsnego rodzeństwa Hagena zdecydowanie bardziej zapadła mi w pamięć Gutruna – w lirycznym ujęciu Charlotte Shipley krucha, budząca współczucie, w swojej reakcji na śmierć Zygfryda wręcz wstrząsająca prawdą emocji. Dysponujący skądinąd urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zawiódł w partii Gunthera, odśpiewanej niemal mechanicznie, ze wzrokiem wbitym w nuty, bez związku z tekstem. Rozczarowała też Atala Schöck w partii Waltrauty, prowadzonej głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i wyzutym z blasku. Dobrze za to sprawili się Claudio Otelli w roli Alberyka oraz świetnie dopasowane Norny (Tamta Tarielashvili, Eleonora Filipponi, Brit-Tone Müllertz) i Córy Renu (Julia Tkaczenko, Marina Ogii, Eglė Wyss).

Jeśli poprzednie części Pierścienia wypadły równie przekonująco jak Zmierzch bogów, bolońską misję Oksany Łyniw można uznać za spełnioną. Teatro Comunale wrócił do wagnerowskiej tradycji, zainaugurowanej tak pięknie Lohengrinem pod batutą Angela Marianiego. Łyniw nie rozstała się na dobre z Bolonią – będzie ściśle współpracować z tutejszą operą co najmniej do czasu ponownego otwarcia Sala Bibiena. Coraz bardziej się przekonuję do kobiet dyrygujących muzyką Wagnera. Łyniw jest jak ogień. Young jest jak eter. Czas na kobiece wcielenia innych platońskich żywiołów w tym repertuarze.

…skąd się zaczęła, tuż za progiem. Upiór, nie tylko z racji wzrostu, ma w sobie coś z hobbita. W poszukiwaniu muzycznych skarbów ruszył kiedyś w nieznane, wciąż jest przekonany, że wypełnia misję, od której zależy los całego świata, i na razie jedynym miejscem, dokąd się nie wybiera, jest zasłużona emerytura. Może jeszcze na nią nie zasłużył, a może po prostu nie umie trwać w bezruchu. Miniony sezon, jeszcze bogatszy niż poprzednio, zbiegł się z początkiem drugiej dekady upiornej działalności. Szmat czasu, zacznę więc jak zwykle, od wyrazów wdzięczności. Po pierwsze, dziękuję wiernym subskrybentom (kto chce dołączyć do ich grona, choćby za symboliczną kwotę, może to zrobić tu: https://patronite.pl/upior-opera), których wsparcie ma dla mnie wymiar nie tylko finansowy, ale przede wszystkim ludzki. Po drugie, teatrom, festiwalom i agencjom artystycznym, które niemal bez wyjątku zapewniają mi obsługę prasową na najwyższym poziomie. Po trzecie, rodzinie (za świętą cierpliwość) i przyjaciołom (za ratowanie z opresji, kiedy bywa trudno, i za spotkania na szlaku). Po czwarte, wydawcom i redaktorom mojej pisaniny i gadaniny w innych miejscach, bo bez nich nie byłoby mnie stać nawet na bilet tramwajowy. Upiór jest wspólną zasługą was wszystkich.

Cambridge, październik 2024 i luty 2025. Dwie wyprawy do jednego z najstarszych i najpiękniejszych miast uniwersyteckich w Anglii. Kolorową jesienią, w towarzystwie młodszej koleżanki po fachu, na koncertowe wykonanie Pigmaliona Rameau z Academy of Ancient Music; u schyłku ciepłej zimy, tym razem solo – wehikułem czasu w przeszłość, czyli na Berliner Messe Arvo Pärta z tymi samymi muzykami, którzy w 1990 roku wystąpili na premierze utworu w berlińskiej katedrze świętej Jadwigi. Przy okazji załapałam się na paradę planet na nocnym niebie – z nieocenionym komentarzem obserwujących wraz ze mną to zjawisko wykładowców Cambridge University. Wracam do King’s College za niespełna tydzień, na Sen Geroncjusza Elgara z zespołami BBC. Tylko nie miejcie do mnie pretensji, jeśli będzie padał deszcz.

Brno, listopad 2024, styczeń i czerwiec 2025. W stolicy Moraw zakochałam się na zabój już dawno temu, nie spodziewałam się jednak, że tę miłość podziela aż tylu moich znajomych, przyjaciół i wychowanków. Na festiwal Janáček Brno 2024 stawiliśmy się sześcioosobową kompanią, z którą nie tylko konie, ale i beczki z piwem można było kraść. Tylko na znakomite przedstawienie Króla Rogera dotarłam sama. Rusałkę w Janáčkovym divadle podziwialiśmy ze starym druhem, z którym lubimy nie tylko dobrze sobie posłuchać, ale i dobrze zjeść. Przed chwilą znalazłam w poczcie wiadomość, że wkrótce poznamy cały program przyszłorocznego biennale Janaczka. Trzeba już teraz zacząć się umawiać – żeby pójść razem choćby na jeden recital w modernistycznej Willi Tugendhatów.

Moguncja, listopad 2024 i marzec 2025. Kolejne miasto, do którego będę wracać. Z niezwykłym Staatstheater, w którym bilet uprawnia nie tylko do bezpłatnej książki programowej, ale i darmowego poczęstunku z wyszynkiem; gdzie dyrektor generalny dogląda osobiście każdego przedstawienia, a orkiestra gra na poziomie, o jakim polskie zespoły operowe mogą tylko pomarzyć. Po świetnym spektaklu Mozartowskiego Idomenea z Krystianem Adamem w roli tytułowej dostałam od teatru zaproszenie na prawdziwy rarytas: operę L’Aiglon Iberta i Honeggera, którą będę tym lepiej wspominać, że spędziłam ten wieczór z Agnieszką Fulińską, kolekcjonerką, badaczką legendy Orlątka i autorką wspaniałego blogu „Napoleon inaczej”. W przyszłym roku kolejny raport z miasta Gutenberga – jeszcze nie zdradzę, z jakiej okazji.

Wiedeń, grudzień 2024. Wyjazd, z którego muszę się Państwu wytłumaczyć, bo mimo moich szumnych zapowiedzi nie ma o nim śladu na stronie Upiora. Po części dlatego, że był to jedyny w tym sezonie wyjazd nieoficjalny, po części dlatego, że retransmisję tego samego przedstawienia Palestriny Pfitznera pod batutą Christiana Thielemanna poprowadziliśmy wkrótce potem z Marcinem Majchrowskim w Dwójce. Nazachwycałam się wówczas tyle, że odechciało mi się pisać, co – mam nadzieję – wybaczy mi zaprzyjaźniony pomysłodawca tej wyprawy, przedsięwziętej także ze względu na obecność Michaela Spyresa w obsadzie. Ale nie tylko: bombki na choinkę też udało się kupić. Powrotu do Wiednia na razie nie planuję, chyba że przed Wielkanocą: do którejś z oper i po pisanki z Ostermarkt.

Londyn, grudzień 2024 i maj 2025. Najpierw obowiązkowy punkt przedświątecznego programu brytyjskich melomanów, czyli Mesjasz Händla (tak, słuchacze naprawdę wstają na „Hallelujah” i śpiewają razem z chórem, nawet jeśli rzecz dzieje się w Barbican, a zespołami AAM dyryguje Laurence Cummings) – przed którym wybraliśmy się na rewelacyjną wystawę sztuki Mogołów do Victoria and Albert Museum. Później wstrząsająca Walkiria, drugi człon Pierścienia w inscenizacji Barriego Kosky’ego, a zarazem pożegnalny spektakl odchodzącego z ROH Antonia Pappano. Bilety rozeszły się już w styczniu, ale w gronie szczęśliwców znaleźli dwaj moi kompani z Brna. Zaprzyjaźniony meloman emigrant miał pecha, tak długo jednak ślęczał przed komputerem, czekając na zwroty, aż wydębił dwa i zaprosił mnie do towarzystwa. Wrażeń było co niemiara, podobnie jak zastrzeżeń do koncepcji Pappano, ale nikt z nas czworga nie żałował – zwłaszcza nieoczekiwanego zastępstwa w osobie fenomenalnej Natalyi Romaniw jako Zyglindy.

Praga, styczeń i kwiecień 2025. Dwa skrajnie odmienne wieczory na scenach Národníego divadla: Medea Cherubiniego w Teatrze Stanowym, zaskakująco udana zarówno pod względem muzycznym, jak inscenizacyjnym, oraz prawdziwa rewelacja, czyli Zygfryd, przedostatnia część Wagnerowskiego Ringu na instrumentach z epoki, z udziałem pieczołowicie dobranych solistów i pod batutą Kenta Nagano. Nad tym przedsięwzięciem, zainicjowanym w Dreźnie, przez kilka lat pracowała istna armia muzykologów, teatrologów, instrumentoznawców, antropologów i innych badaczy XIX-wiecznych tradycji – ze znacznie lepszym skutkiem, niż się z początku spodziewano. W przyszłym roku muzycy ruszą w trasę koncertową po Europie z całą tetralogią. Spróbuję ich dopaść, bo do Polski niestety nie zajrzą.

Sankt Gallen, styczeń 2025. Zapowiadałam, że jeszcze tam wrócę i słowa dotrzymałam. Każda wizyta w brutalistycznym gmachu Theater St Gallen jest dla mnie jak święto. Budynek przypomina rzeźbę zarówno z zewnątrz, jak i we wnętrzu – zaskakująco ciepłym i przyjaznym, mimo prostoty wystroju i surowości użytych materiałów. Publiczność specjalnie przychodzi wcześniej, żeby pobłądzić w labiryncie spektakularnych schodów, popatrzyć przez przeszkloną elewację na park, który w świetle zmierzchu wygląda jak tajemniczy ogród. Jest czas i przestrzeń na wszystko, tłum się nigdy nie tłoczy, nie ma kolejek do barów i toalet, w foyer zawsze się znajdzie wygodne miejsce siedzące. Dyskretnie tworzy się atmosfera do odbioru równie minimalistycznych i przemyślanych inscenizacji – w tym roku bardzo udanego Makbeta w ujęciu Krystiana Lady, znakomicie oświetlonego przez Aleksandra Prowalińskiego.

Kopenhaga, marzec 2025. Czas spędzony w cudownej gościnie u zaprzyjaźnionej polsko-duńskiej pary i pierwsze zetknięcie z kolejną ikoną nowej architektury teatralnej – Operaen på Holmen. Przyjechałam na spektakl Śpiewaków norymberskich, wystawiony w koprodukcji z Teatro Real w Madrycie, gdzie udał się niespecjalnie. W stolicy Danii zajaśniał w pełnej krasie: koncepcja Laurenta Pelly’ego nabrała rumieńców, orkiestra pod batutą Axela Kobera dała z siebie wszystko, w obsadzie właściwie nie było słabych punktów. Co jeszcze bardziej interesujące, obsada składała się z samych Duńczyków, jeśli nie liczyć znakomitej Ewy, notabene Irlandki. Po raz kolejny upadł mit, że Wagnera umieją śpiewać wyłącznie Niemcy, po raz kolejny zrobiło się smutno, że poza nielicznymi wyjątkami nie umieją go śpiewać Polacy.

Berlin, kwiecień 2025. Krótki i nieoczekiwany wypad do jednego z moich najulubieńszych miast w Europie, tym razem na Don Giovanniego w Komische Oper, z powodu remontu grającej w Schiller Theater w dzielnicy Charlottenburg, odbudowanym po wojnie w latach pięćdziesiątych i zainaugurowanym koncertem Filharmoników Berlińskich pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Największą sensacją ostatniej części „trylogii Da Ponte” w ujęciu Kiriłła Sieriebrennikowa miał być występ brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá w roli „Don Elvira”. De Sá istotnie nie zawiódł oczekiwań, urodą głosu i dojrzałością interpretacji prześcigając niejedną współczesną wykonawczynię partii Donny Elviry. Miał jednak w obsadzie godnych partnerów, na czele z Hubertem Zapiórem roli tytułowej – śpiewakiem, który zdecydowanie zbyt rzadko występuje na rodzimych scenach.

Getynga, maj 2025. Kolejne miejsce, w którym mam już swoją księgarnię, swój sklep dla joginów i swoją ławkę w ogrodzie botanicznym. Oraz Festiwal Händlowski, który poznałam jeszcze za czasów Cummingsa, a który pod ręką nowego dyrektora George’a Petrou próbuje zyskać nową publiczność – oferując muzyczne wycieczki po okolicy, wydarzenia dla całych rodzin i tylko dla dzieci, koncerty z udziałem legend wykonawstwa historycznego (w tym roku między innymi znakomitej szwedzkiej mezzosopranistki Ann Hallenberg) oraz imprezy na wzór londyńskich Promsów. O ile Petrou nie pójdzie o jeden krok za daleko, z pewnością wygra. Ostatecznie Getynga jest miastem uniwersyteckim, w którym prawie każdy wie, kto to Händel, i każdy chce czerpać radość z muzyki.

Longborough, czerwiec i lipiec 2025. Jak Państwo wiedzą, do mojej ukochanej opery w Gloucestershire lubię chodzić na piechotę przez pola i lasy, a to, co na zdjęciu, nieodparcie kojarzy mi się z początkiem wędrówki Bilbo Bagginsa. W perspektywie tego obrazu rysuje się też koniec pewnej epoki: wiejskiego teatru wymyślonego przez Martina Grahama, który zmarł wiosną tego roku. Graham już wcześniej oddał stery swojej córce Polly, uczennicy Davida Pountneya, która postanowiła wyprowadzić ojcowski teatr na szerokie wody. Na razie idzie jej świetnie, o czym świadczy między innymi brytyjska premiera Wahnfried, opery Avnera Dormana o początkach kultu wagnerowskiego w Bayreuth, a także Peleas i Melizanda pod czułą batutą Anthony’ego Negusa i w fenomenalnej inscenizacji Jenny Ogilvie, bodaj najpiękniejszej, jaką widziałam w życiu. Co będzie dalej? Czy LFO stanie się jednym z wielu rywalizujących między sobą letnich festiwali operowych w Wielkiej Brytanii, czy okaże się wartością samą w sobie? Na to pytanie spróbuję odpowiedzieć najwcześniej w przyszłym roku.

West Horsley, lipiec 2025. Prosto z Peleasa w LFO pojechałam do Grange Park Opera – na Mazepę Czajkowskiego, operę, która w Polsce zabrzmiała po raz ostatni w latach dziewięćdziesiątych i chyba na tym się skończy, przynajmniej za mojego życia. Liczyłam na wrażliwość i doświadczenie Pountneya, reżysera na tyle otrzaskanego z konwencją, by przygotować inscenizację na miarę naszych trudnych czasów. Dostałam spektakl propagandowy, który równie dobrze można byłoby teraz wystawić w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Na szczęście z fenomenalnym Davidem Stoutem w roli tytułowej i znakomitą Rachel Nicholls w partii Marii. Na tym nie koniec niespodzianek. Wasfi Kani znów przemeblowała swój teatr, między innymi aranżując przy drzwiach wejściowych instalację z wyleniałym burym kotkiem: mam nadzieję, że jednak pluszowym, bo wygląda całkiem jak wypchany. W przyszłym roku zamierza wystawić pierwszą część Pierścienia Nibelunga: w rewelacyjnej obsadzie i pod batutą Harry’ego Severa, asystenta Negusa. Mam nadzieję, że jeszcze mnie tam wpuszczą po tym, co napisałam o niedawnym Mazepie. 

Innsbruck, sierpień 2025. Zadomowiłam się za to w stolicy Tyrolu, na tamtejszych Festwochen der Alter Musik. Żałuję tylko, że zamiast wybrać się na Ifigenię na Taurydzie Tommasa Traetty, z Les Talents Lyriques pod kierunkiem Christophe’a Rousseta i z Rafałem Tomkiewiczem w partii Oreste – nominowaną do Opera Awards w kategorii „Rediscovered Work” – pojechałam na Ifigenię w Aulidzie Caldary, skądinąd fascynującą muzycznie, ale wystawioną jak na szkolnej akademii. Mój błąd: naprawię go w kolejnym sezonie, tym gorliwiej, że Festwochen otrzymały w tym roku aż dwie nominacje do tej prestiżowej nagrody – także w kategorii najlepszego festiwalu. O tym, że w pełni zasłużone, miałam okazję się przekonać nawet w ciągu trzech dni tej prawie półtoramiesięcznej imprezy.

Bayreuth, sierpień i wrzesień 2025. Jedno frankońskie miasteczko i aż dwa światowej klasy festiwale. Na tym pierwszym, wagnerowskim, zadebiutował w tym roku Marcin Majchrowski, którego wreszcie udało mi się przekonać, żeby wystąpił o akredytację. Spędziliśmy kilka cudownych dni w towarzystwie mojego zaprzyjaźnionego operomaniaka, wymęczyliśmy się wspólnie na dwóch ostatnich częściach Ringu Schwarza i dostaliśmy w nagrodę Śpiewaków norymberskich z dwiema rewelacyjnymi zmianami w obsadzie – za pulpitem dyrygenckim i w partii Hansa Sachsa. Wróciłam do domu, przepakowałam się i ruszyłam na Bayreuth Baroque, festiwal, który kilka lat temu urodził się na kamieniu i od tamtej pory zyskał taką renomę, że wkrótce może zagrozić Festspiele na Zielonym Wzgórzu. W tym sezonie Max Cenčić przeszedł sam siebie. Jeśli następnym razem zrobi przedstawienie jeszcze lepsze niż tegoroczny Pompeo Magno Cavalliego, zabraknie mi słów. A przecież potrzebne mi są jak powietrze, bo nowy sezon dopiero się zaczął.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Wciąż nie mogę się nadziwić, że Mozartowski Idomeneo tak rzadko gości na naszych scenach. Jedyne wystawienia po wojnie zawdzięczamy Warszawskiej Operze Kameralnej i Polskiej Operze Królewskiej. Mimo niewątpliwych zalet każdej z tych produkcji i ogromnego wysiłku muzyków, powiązanych z ruchem wykonawstwa historycznego na rozmaitych etapach jego rozwoju w Polsce, wszystkie przemknęły jak meteor, ciesząc ucho i oko garstki publiczności. Z przyczyn oczywistych, zważywszy na mikroskopijne rozmiary obu teatrów. Można przekonywać, że to właściwie pierwsza dojrzała opera Mozarta, po której powstały arcydzieła bardziej zasługujące na stałą obecność w repertuarach dużych scen. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że Idomeneo jest arcydziełem sam w sobie, utworem świetnie skonstruowanym pod względem dramaturgicznym i  wymagającym niepospolitych umiejętności od większości solistów, zwłaszcza wykonawcy roli tytułowej, któremu kompozytor powierzył najtrudniejszą partię tenorową w całym swoim dorobku. Tak trudną, że powojenne próby zrealizowania jej w pierwotnym kształcie (z którym to zadaniem śpiewacy mierzyli się dzielnie jeszcze na początku ubiegłego wieku) pojawiły się dopiero w latach osiemdziesiątych. Powinniśmy być jednak w awangardzie tego nurtu, choćby dlatego, że podstawą wszystkich wydań krytycznych Idomenea są autografy pierwszych dwóch z trzech aktów opery, przechowywane w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie.

Tyle tytułem wstępu i objaśnienia moich podróży w poszukiwaniu idealnego Idomenea w innych teatrach europejskich. O powikłanych losach mitu, o jego obecności w operze i o samym dziele Mozarta pisałam obszernie w ubiegłym roku, po premierze w Staatstheater Mainz, pod batutą Hermanna Bäumera, który wkrótce potem został dyrektorem muzycznym praskiej Opery Państwowej. Zrecenzowałam tamten spektakl w bardzo przychylnym tonie, głównie ze względu na jego walory muzyczne, nie do przecenienia w teatrze ambitnym, działającym jednak na obrzeżach życia operowego w Niemczech. W Pradze pod wieloma względami zapowiadało się jeszcze ciekawiej: za pulpitem dyrygenckim stanął Konrad Junghänel, żywa legenda wykonawstwa historycznego i wielokrotny współpracownik odpowiedzialnego za reżyserię Calixta Bieito, zwanego „Quentinem Tarantino sceny operowej”, prowokatora zarzucającego kolegom po fachu, że robią przedstawienia tak puste i miałkie, jakby XX wiek nigdy się nie wydarzył.

Petra Alvarez Šimková (Elektra). Fot. Serghei Gherciu

Obrazoburczych wypowiedzi realizatorów z reguły nie biorę poważnie, muszę jednak przyznać, że do Bieito mam słabość – za jego otwarte, „proletariackie” podejście do muzyki, za fascynację rzemiosłem Brooka i Bergmana, za niepospolite – przynajmniej kiedyś – wyczucie operowej dramaturgii. Jego ostatnie produkcje zdradzają jednak coraz poważniejsze symptomy kryzysu twórczego. Dotyczy to również tegorocznej inscenizacji Złota Renu w Operze Paryskiej, która wywołała taką konsternację wśród krytyków, że zdarzało im się tłumaczyć tę katastrofę wewnętrznymi konfliktami i problemami teatru. Recenzenci przecierali oczy ze zdumienia. Przecież Bieito zawsze umiał opowiadać historie. Najwyraźniej tę umiejętność stracił, bo praski Idomeneo pod tym względem wypadł jeszcze gorzej. Minimalistyczna (co nie jest zarzutem) i zupełnie pozbawiona napięcia (co jest już zarzutem bardzo poważnym) inscenizacja Bieito rozgrywa się w banalnie organizującej przestrzeń scenografii Any-Sophie Kirsch, w pierwszych dwóch aktach zdominowanej przez ruchome panele z półprzezroczystego tworzywa, w ostatnim akcie właściwie nieobecnej. Kostiumy Pauli Klein – trudno powiedzieć, na ile zgodne z reżyserską koncepcją albo jej brakiem – wyglądają jak żywcem wzięte z katalogu jej wcześniejszych projektów dla Bieito, niekoniecznie związanych z przesłaniem Idomenea. Zilustrowanie niektórych scen projekcjami ze Strajku i Pancernika Potiomkina Eisensteina oraz Na Zachodzie bez zmian Milestone’a tylko utwierdziło mnie w przeświadczeniu, że Bieito robi remanent swoich wcześniejszych dokonań. Nieliczne rozwiązania przywołują echa jego dawnej wyobraźni (choćby zrzucenie z zawieszonej nad sceną sieci dziesiątków kanistrów na wodę, symbolizujących morskiego potwora), większość sprawia wrażenie wręcz groteskowe (groza ewokowana punktowym światłem latarek, jak na skautowskim biegu patrolowym; niezrozumiała scena, w której Elektra knuje zemstę, tuląc się do butów Idomenea, żeby ostatecznie wysmarować się szuwaksem; roztrzaskanie tandetnego posążku Neptuna na znak sprzeciwu protagonisty wobec bóstwa). Co jednak najistotniejsze, Bieito nie zadał sobie trudu, by zarysować jakiekolwiek relacje między postaciami – budowane nieśmiało napięcie między Idomeno a Idamante zdaje się wyrastać z samej muzyki, nie zaś z koncepcji reżysera.

Evan LeRoy Johnson (Idomeneo). Fot. Serghei Gherciu

Na tle kompletnie martwej inscenizacji starania wykonawców wzbudzały tym większy podziw, zwłaszcza że Junghänel, sam występujący w Státní opera po raz pierwszy, miał pod opieką obsadę złożoną w całości ze śpiewaków debiutujących w rolach. Być może dlatego dokonano dość istotnych cięć w partyturze: pod nóż poszła nie tylko większość recytatywów, ale i niektóre sceny, usunięto też postać królewskiego zausznika Arbace – istotnie najmniej interesującą w utworze. Wprawdzie dyrygent nie poradził sobie w pełni ze zdradliwą akustyką miejsca, co naruszyło proporcje brzmieniowe w orkiestrze – niestety, na niekorzyść smyczków – całość poprowadził jednak stylowo, czytelnie eksponując motywy i zachowując puls bez forsowania tempa, czym wydatnie pomógł solistom. Z tych zaś moim zdaniem najlepiej wypadł Evan LeRoy Johnson w roli tytułowej, obdarzony tenorem niemal idealnym do tej partii – dźwięcznym, szerokim, ze stosownym barytonowym zabarwieniem w dolnym rejestrze; sprawnym, choć może jeszcze nie dość swobodnym w karkołomnych koloraturach arii „Fuor del mar” z drugiego aktu, po której śpiewak doczekał się zasłużonej owacji. Żeby w pełni przekonać czeską publiczność do swej interpretacji postaci Idomenea, artysta musi jeszcze trochę okrzepnąć i nabrać pewności siebie. Tutejsi melomani mają całkiem inne wyobrażenie o tym, jak powinien brzmieć tenor „mozartowski” – poniekąd słusznie, ale nie w tym przypadku. Ta postać nie ma ani poprzedników, ani następców w twórczości kompozytora. Jest ślepą odnogą w ewolucji jego stylu, być może dlatego, że pierwszy wykonawca partii Idomenea, Anton Raaff, przez Christiana Schubarta uważany za najwspanialszy męski głos wszech czasów, dobiegał wówczas siedemdziesiątki i oględnie mówiąc zawiódł oczekiwania młodego twórcy.

Podobnie było z Vincenzem dal Prato, który na prapremierze wykreował postać Idamante. Mozart był generalnie uprzedzony do kastratów, ale „il nostro molto amato castrato Dal Prato”, jak pisał z przekąsem w liście do ojca, uważał nie tylko za kiepskiego śpiewaka, ale i kompletnego idiotę. Jego partię przepisał wkrótce na głos tenorowy i w takiej wersji wykonywano ją później przez lata. Powrót do głosu sopranowego jest kwestią ostatnich dekad i wciąż nie zawsze udaje się dobrać śpiewaczki odpowiednio skontrastowane pod względem barwy i temperamentu do trzech przeznaczonych na ten fach partii Idamante, Ilii i Elektry. Tak też stało się w Pradze, choć Rebecka Wallroth, dysponująca głosem urodziwym i dobrze postawionym, ale zanadto lirycznym do roli syna Idomenea, i tak sprawiła się najlepiej z całej trójki. Gęsty, mięsisty sopran Jekatieriny Krowatiewej zdecydowanie nie pasował do postaci niewinnej Ilii, Petra Alvarez Šimková jako demoniczna Elektra nadrabiała braki techniczne interpretacją na pograniczu groteski i histerii, zwłaszcza w brawurowej arii „D’Oreste, d’Aiace”. Bardzo porządnie wypadli Josef Moravec w tenorowej roli Arcykapłana oraz bas Zdeněk Plech jako Głos Wyroczni. Odrobinę zawiódł chór, śpiewający poprawnie, choć bez wyrazu, co jest istotnym mankamentem w realizacji tej niezwykle zniuansowanej partii, jednej z najwspanialszych w całej twórczości Mozarta.

Rebecka Wallroth (Idamante) i Jekatierina Krowatiewa (Ilia). Fot. Serghei Gherciu

Mimo zastrzeżeń muszę jednak podkreślić, że głównym winowajcą niedostatków przedstawienia jest reżyser, który zostawił śpiewaków samym sobie, nie wskazał im żadnego kierunku, utrudnił wniknięcie w sens dzieła i zbudowanie przekonujących, pełnokrwistych postaci. Niewykluczone, że na drodze do sukcesu praskiego Idomenea stanęła też niespodziewana śmierć Reinharda Trauba, współpracującego z Bieito przy reżyserii świateł. Traub zmarł w trakcie przygotowań do spektaklu. Zbyt wcześnie i w pełni sił twórczych, o czym przekonałam się wielokrotnie na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth. To on wspaniale oświetlił Lohengrina i Tannhäusera, odpowiednio w ujęciu Sharona i Kratzera. To między innymi on sprawił, że Pierścień w reżyserii Schwarza dał się w ogóle oglądać. Dobre inscenizacje uwydatniał, ze złych wydobywał wszystko, co godne uratowania. Na scenie Opery Państwowej, skąpanej w sinych błękitach, trupiej zieleni, przygnębiających odcieniach ochry i szarości – na ogół bez związku z narracją – nie dopatrzyłam się jego mistrzowskiej ręki. W tej produkcji zabrakło nie tylko ducha opowieści, ale i ducha światła. Została jedynie muzyka i wykonawcy, którzy dali z siebie wszystko. I za to im chwała.