Upiór w operze

Przyszedł czas na podsumowanie kolejnego, dziesiątego sezonu Upiora. Wiele się zmieniło od początku istnienia tej strony. Po Brexicie i pandemii, w świecie, nad którym krąży widmo wojny, populizmu i coraz głębszych podziałów społecznych, podróżowanie nie jest już tak beztroskie jak kiedyś. Trzeba też rozsądniej ważyć proporcje między tym, o czym napisać by się chciało, a tym, co samo się prosi, by poświęcić mu chwilę uwagi i refleksji. Wciąż jednak wędruję i wędrować będę, dopóki sił starczy – mimo że polscy odbiorcy kultury, o czym świadczą też niedawne badania NCK, są coraz mniej zainteresowani tym, co dzieje się poza granicami naszego kraju, a w obcowaniu z muzyką szukają raczej rozrywki niż głębszych doznań estetycznych. Na szczęście mam wokół siebie grono sprawdzonych przyjaciół i nieocenioną grupę wsparcia – także wśród mecenasów na patronite.pl, którzy rozumieją, że tyle pracy nie robi się samo i z rozmaitych względów nie chce być finansowane z funduszy publicznych. Dziękuję i dołożę wszelkich starań, by Państwa nie zawieść.

Sankt Gallen, listopad 2023. Pierwsza i mam nadzieję nie ostatnia wyprawa do wspaniałego, brutalistycznego gmachu Theater St Gallen, który gości też przedstawienia operowe: na prapremierę wstrząsającej opery Lili Elbe Tobiasa Pickera do libretta Aryeh Lva Stollmana, opowieści o pierwszej w historii osobie transpłciowej, która przeszła pełną chirurgiczną korektę płci. Słusznie nagrodzonej prestiżową Oper! Award w kategorii Best World Premiere – także dzięki mądrej, wrażliwej i urodziwej inscenizacji Krystiana Lady, reżysera związanego regularną współpracą z tą sceną, więc zapewne wkrótce znów się tam wybiorę.

Brno, grudzień 2023 i marzec 2024. Dwie wizyty w stolicy Moraw i w sumie trzy spektakle na scenie Janáčkovego divadla – Salome Straussa, Jakobin Dworzaka i Dalibor Smetany. Za dwa tygodnie znów ruszam w stronę jednego z ulubionych celów moich muzycznych podróży: na kilka dni biennale Janáček Brno, podczas których obejrzę między innymi dwie inscenizacje z teatru w Ostrawie: Przygody Lisiczki Chytruski, a także Szarlatana Pavla Haasa, operę wystawioną po wojnie tylko raz, na festiwalu w Wexford. Lubię to miasto za bezpretensjonalne i prężnie działające środowisko muzyczne, za szacunek do rodzimych kompozytorów i własnej, powikłanej historii – i last but not least, za wyborne piwo i specyficzną atmosferę tamtejszych karczm, do których można przyjść nie tylko z psem, ale i kotem. A nawet z przyjaciółmi.

Biel i Bazylea, grudzień 2024. Wyprawa nietypowa, bo na dwa koncerty Agnieszki Budzińskiej-Bennett i zespołu Dragma z tym samym programem Regina Gloriosa, prezentującym utwory z rękopisu Kras 52 na tle współczesnej im muzyki Zachodu. Za to w skrajnie odmiennych warunkach akustycznych: pierwszy we wnętrzu kalwińskiej świątyni, drugi w maleńkiej sali spotkań dawnego stowarzyszenia miejskich kupców i rzemieślników. Było dużo okazji do rozmów, także w mniej formalnych okolicznościach – w pełni zasłużonych z racji wieloletniej znajomości i wspólnych zainteresowań zawodowych.

Londyn, styczeń, luty i czerwiec 2024. Najpierw wspólny wypad z tamtejszym melomanem do Royal Opera House, na ostatnią premierę pod batutą odchodzącego Antonia Pappano, Straussowską Elektrę w dość nierównej obsadzie, ale za to w wyśmienitej reżyserii Christofa Loya, która przyczyniła się walnie do przyznania mu tegorocznej Opera Award dla najlepszego reżysera. Miesiąc później wyprawa z krakowską koleżanką po fachu do nieszczęsnej, skazanej na wyprowadzkę ze stolicy English National Opera – na przejmującą Opowieść podręcznej Poula Rudersa w inscenizacji Annelise Miskimmon. I wreszcie w czerwcu początek letniej operowej Odysei Upiora w Anglii – w Barbican Hall, z przepysznym Orlandem Händla w koncertowym wykonaniu Academy of Ancient Music, w towarzystwie zaprzyjaźnionego od lat profesora muzykologii, z którym jeszcze tego samego wieczoru pojechaliśmy do Oksfordu, gdzie przez kilka dni ładowałam baterie w arcyangielskiej atmosferze Magdalen College.

Bruksela, luty i kwiecień 2024. Na spektakl Walkirii w La Monnaie – drugiej części Pierścienia Nibelunga w zjawiskowej inscenizacji Romea Castellucciego – dostałam akredytację cudem, chyba tylko dlatego, że pisałam jeden z esejów do książki programowej Rivoluzione e Nostalgia, opery pasticcio skompilowanej z fragmentów wczesnych oper Verdiego przez Krystiana Ladę. Oba przedstawienia zaliczam do najmocniejszych akcentów minionego sezonu – Walkirię tym bardziej, że Castellucci odstąpił od dalszej współpracy przy brukselskim Ringu. Można go kochać albo nienawidzić: nie sposób przejść obojętnie obok jego wizji, wykraczających poza wszelkie granice teatralnej wyobraźni i umożliwiających w miarę obiektywną ocenę tylko w bezpośrednim zetknięciu z jego niezwykłą sztuką.

Cambridge, kwiecień 2024. Kolejna niezwykła podróż dwóch zaprzyjaźnionych idealistek, wierzących w moc staromodnej krytyki. Podjęta w czasie szczególnym, czyli w Wielkim Tygodniu, który odsłonił przed nami nieznajome anglikańskie oblicze. Tym razem na Path of Miracles Joby’ego Talbota, eklektyczną i być może przez to tym ciekawszą próbę zmierzenia się z legendą Camino de Santiago językiem muzycznym wszystkich uczestniczących w tej pielgrzymce pątników. W fenomenalnym wykonaniu chóru Tenebrae, z którym wielokrotnie miałyśmy już do czynienia, ale nigdy dotąd nie zabrzmiał tak pełnym i zróżnicowanym głosem, jak w przepięknej King’s College Chapel. Wrażeniami po koncercie dzieliłyśmy się w słynnym pubie The Eagle, w którym spotykali się nie tylko dzielni lotnicy, ale też równie dzielni odkrywcy kodu DNA.

Getynga – maj 2024. Coroczne wizyty na najstarszym festiwalu Händlowskim w Europie weszły mi już w krew. Mimo zasadniczych zmian w składzie dyrekcji impreza trzyma się dotychczasowej myśli programowej – ze znakomitym skądinąd skutkiem, przyciąga bowiem bardzo zróżnicowaną publiczność, od szacownych profesorów miejscowego Uniwersytetu po najmłodszych melomanów, często w wieku przedszkolnym. Niezmiennie też kusi urodą przestrzeni, zwłaszcza przepięknie skomponowanego drzewostanu w uniwersyteckim ogrodzie botanicznym – przez który przebiega moja ulubiona ścieżka do Deutsches Theater Göttingen, tradycyjnego miejsca operowych premier festiwalu.

Zurych, czerwiec 2024. Wylądowałam w tamtejszej Operze na jednym ze spektakli Orfeusza – ze znakomitym Krystianem Adamem, śpiewakiem, którego postępy w tej partii śledzę od czasu pamiętnego jubileuszu 450. rocznicy urodzin Monteverdiego, kiedy usłyszałam go z zespołami Johna Eliota Gardinera w Filharmonii Berlińskiej. Przedtem jednak zapuściłam się ze szwajcarską znajomą na wzgórze, gdzie w XIX wieku pobudował swą rezydencję kupiec jedwabny Otto Wesendonck. Tam właśnie, w niewielkim domku na terenie dóbr otaczających Villa Wesendonck, znalazł schronienie wygnany z Niemiec Ryszard Wagner, i tam zaczął pisać Tristana i Izoldę. To był wyjątkowo długi dzień: po wizycie w Museum Rietberg przedstawienie w Operhaus Zurich, a potem jeszcze spotkanie w osławionym „Fleischkäse”, czyli znienawidzonym przez miejscowych gmachu Bernhard Theater. Dobrze wiedzieć, że i Szwajcarzy zmagają się z problemem nietrafionych koncepcji urbanistycznych.

Longborough, lipiec 2024. Powrót do operowego Edenu, a zarazem domknięcie pewnej epoki – nie tylko w moim życiu. Z niewielkim opóźnieniem, spowodowanym pandemią, Anthony Negus doprowadził do końca jedno ze swoich najważniejszych przedsięwzięć – drugi już Pierścień Nibelunga zrealizowany w teatrze, nad którym od lat sprawuje pieczę muzyczną. Tym razem ambitniejszy pod każdym względem i w świecie muzycznym tak niecierpliwie wyczekiwany, że bilety w ogóle nie trafiły do wolnej sprzedaży, a część zagranicznych krytyków musiała się obejść smakiem. Mnie się na szczęście udało, dzięki czemu zaznałam przeszło tygodnia raju w Cotswolds, wyznaczonego rytmem przedstawień przeplecionych z wykładami, kursami mistrzowskimi, spacerami po łąkach i pastwiskach oraz spotkaniami z rzeszą niezwykłych ludzi.

West Horsley, lipiec 2024. Swoiste afterparty po Ringu w Longborough, czyli kończąca moją angielską Odyseję wizyta w Grange Park Opera, na prapremierze Island of Dreams Anthony’ego Boltona – tego samego rekina finansjery, który na emeryturze postanowił wrócić do komponowania i po niedawnym sukcesie The Life and Death of Alexander Litvinenko napisał operę na motywach Burzy Szekspira. Nie ma się z czego śmiać: pod względem warsztatowym opera Boltona przewyższa większość nowych dzieł wystawianych na scenach Europy, a niedostatki inscenizacji z nawiązką wynagrodzili soliści, na czele z Brettem Polegato, wykonawcą partii Prospera, oraz cudownym Arielem w osobie Hugh Cuttinga.

Bayreuth – sierpień i wrzesień 2024. Tym razem w stolicy Górnej Frankonii działo się więcej dobrego, niż ktokolwiek mógł przypuszczać. Koszmar nieporadnej koncepcji reżyserskiej i nietrafionego castingu do Pierścienia Nibelunga w inscenizacji Valentina Schwarza został przełamany decyzją o dopuszczeniu do debiutu na Zielonym Wzgórzu trojga rewelacyjnych muzyków – Michaela Spyresa, Vidy Miknevičiūtė i Simone Young. Ledwo zdołałam ochłonąć po olśnieniach Bayreuther Festspiele, kiedy wpadłam po szyję w cudowności kolejnego Bayreuth Baroque. Festiwal pod wodzą Maksa Cenčicia z pewnością dołączył już do czołówki najlepszych w tej kategorii imprez na świecie. Byle się na tym nie skończyło. Ta muzyka żyje, oddycha i wodzi oczami za kimś, kto doceni jej piękno bez żadnych uprzedzeń.

Innsbruck, sierpień 2024. Na zakończenie widok spektakularny – zamek Ambras w blasku popołudniowego słońca i na godzinę przed burzą, która złamała porządek wieczornego koncertu w wykonaniu Ottavia Dantone i Alessandra Tampieriego. Poza tym na festiwalu poszła między innymi niesłychana Dydona Graupnera – jeśli nawet nie w wykonaniu doskonałym, to przynajmniej stwarzającym pozór, że komuś zależy, że ktoś tu szuka głębszych doznań artystycznych, a nie tylko rozrywki.

Jakkolwiek bądź – Upiór nie ma zamiaru się poddawać. Choć ostatecznie może się okazać jak w Lalce Prusa: „Masz rację… — rzekł jakby do siebie [Ochocki]. – Ja mam rację?… — zapytał doktór. — Wiem o tym od dawna. Ochocki milczał”.

Na ogół staram się unikać cytowania wyeksploatowanych bon motów, ale w przypadku Bayreuth Baroque doprawdy nic innego nie przychodzi mi do głowy niż słynna recepta Hitchcocka na dobry film. Festiwal Maksa Emanuela Cenčicia zaczął się cztery lata temu istnym trzęsieniem ziemi i od tamtej pory napięcie nieustannie rośnie. Cenčić jest zarazem dyrektorem artystycznym imprezy oraz reżyserem i wykonawcą jednej z głównych ról w przygotowywanych rok w rok inscenizacjach zapomnianych oper barokowych – co z pozoru wydaje się idealnym przepisem na katastrofę. Tymczasem jest wręcz odwrotnie: ambitne i wizjonerskie koncepcje Cenčicia okazują się nie tylko gwoździem programu, ale też punktem wyjścia do kolejnych przedsięwzięć festiwalowych z udziałem gwiazd minionych przedstawień oraz areną coraz to nowych eksperymentów w dziedzinie wykonawstwa historycznego.

Aż strach pomyśleć, co będzie dalej. Po ubiegłorocznej premierze Händlowskiego Flavia spodziewałam się przejściowej zniżki formy. Tłumaczyłam sobie, że nie można w każdym sezonie uraczyć publiczności produkcją tak doskonałą muzycznie i przemyślaną pod względem teatralnym. Zwłaszcza że wszystkie dotychczasowe spektakle Cenčicia – prócz wielu innych zalet – odznaczały się lekkim, wręcz burleskowym poczuciem humoru, który pochopnie uznałam za najistotniejszą cechę jego warsztatu reżyserskiego. W tym roku Cenčić przypomniał nam Ifigenię w Aulidzie, jedną z najmniej znanych oper Nicoli Porpory – rzecz, mimo konwencjonalnego lieto fine, śmiertelnie poważną, eksponującą najgłębsze rozterki i dylematy moralne ludzkości, roztrząsane przez twórców od Eurypidesa, przez Racine’a, Schillera i Hauptmanna, aż po wstrząsający film Jorgosa Lantimosa Zabicie świętego jelenia.

Ifigenia w Aulidzie. Na pierwszym planie Maayan Licht (Achilles). Fot. Falk von Traubenberg

Dzieło pochodzi ze środkowego okresu twórczości kompozytora, kiedy grupka niechętnych Händlowi arystokratów, na czele z księciem Walii Fryderykiem Ludwikiem Hanowerskim, zaprosiła go do Londynu, by rzucić rękawicę wskrzeszonej kompanii Royal Academy of Music. Zespół Opera of the Nobility zainaugurował działalność w grudniu 1733 roku, premierą Arianny in Nasso Porpory w Lincoln’s Inn Fields Theatre – wyprzedzając o miesiąc szykowaną w teatrze przy Haymarket premierę Arianny in Creta Händla. Po dwóch niezbyt udanych sezonach kompania przeniosła się do King’s Theatre w Covent Garden i rozpoczęła regularną wojnę podjazdową z konkurencyjnym zespołem. Rywalizacja doprowadziła obie strony na skraj bankructwa, ostatecznie wygrał jednak Händel. Opera of the Nobility zwinęła interes w roku 1737, zrujnowana w znacznej mierze przez domagających się coraz wyższych gaż śpiewaków – między innymi kontralcistkę Francescę Bertolli, kastratów Senesina i Farinellego oraz basa Antonia Montagnanę. Zniechęcony Porpora opuścił Anglię, bezskutecznie starał się o posadę na dworze cesarskim w Wiedniu i ostatecznie wrócił do Neapolu, gdzie na pewien czas odbudował swą reputację nową, poprawioną wersją Semiramide riconosciuta.

Jeśli nie liczyć jego ostatniej londyńskiej opery, a właściwie serenaty Festa d’Imeneo, skomponowana w 1735 roku Ifigenia spotkała się z najchłodniejszym przyjęciem bywalców King’s Theatre. Zeszła z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach, przyćmiona przez znacznie popularniejszego Polifema. Głównym winowajcą tej porażki był zapewne stały współpracownik Porpory, librecista Paolo Antonio Rolli, który podjął niecelną wówczas decyzję, by wiernie trzymać się mitu w ujęciu Eurypidesa, i zanadto się skupił na relacjach między postaciami – kosztem efektownej dramaturgii. Pod względem muzycznym jest to bowiem dzieło niezwykłe, stawiające pod znakiem zapytania utrwalony stereotyp o „staroświeckości” stylu Porpory. Mimo dość konwencjonalnej struktury – z mnóstwem wirtuozowskich arii da capo przeplecionych z recytatywami secco – Ifigenia zachwyca liryzmem i urodą linii melodycznych, rozmaitością efektów barwowych i zapowiadającą już klasycyzm metodą konstruowania struktur harmonicznych.

Max Emanuel Cenčić, świadom, że „eurypidejskie” libretto Rolliego może paradoksalnie lepiej przemówić do wrażliwości współczesnego odbiorcy, tym razem odszedł od estetyki teatralnego pastiszu, tworząc spektakl klarowny, a zarazem nacechowany głęboką symboliką i mnóstwem odwołań do zmiennej na przestrzeni wieków, „wyobrażonej” rzeczywistości mitu. Talent scenografki Giorginy Germanou do kształtowania przestrzeni i nastroju z pomocą prostych, doskonale oświetlonych dekoracji i wyrazistych kostiumów (tym razem również jej autorstwa) chwaliłam już przy okazji pasticcia Sarrasine na tegorocznym Festiwalu Händlowskim w Getyndze. Reżyser świateł Romain de Lagarde skąpał tę scenerię w sugestywnych odcieniach czerwieni, symbolizującej krwawą ofiarę, sielankowych błękitach, bieli sugerującej niewinność Ifigenii oraz przepastnej czerni Diany/Artemidy, w mitologii greckiej bogini łowów, ale też księżyca i śmierci. Z nagością żołnierzy Agamemnona, przywodzącą na myśl sceny z klasycznych waz czerwonofigurowych, oraz barwami wojennymi Myrmidonów, okrutnych i nieokrzesanych towarzyszy Achillesa, kontrastuje złowróżbna purpura szat wieszcza Kalchasa, zawieszone poza czasem kostiumy herosów i barokowy przepych odzienia Atrydów. Najciekawszym pomysłem Cenčicia okazało się jednak rozdzielenie roli Ifigenii między młodziutką, milczącą aktorkę (Marina Diakoumakou) a towarzyszącą jej jak cień Dianę w czerni i z jelenim porożem na głowie – reżyser uwypuklił tym samym bierność tytułowej bohaterki wobec woli bóstwa, a zarazem spiął tragedię wyrazistą klamrą narracyjną: od gniewu Diany, domagającej się ludzkiej ofiary za śmierć jelenia, przez dojrzewającą w niej decyzję o uratowaniu nieszczęsnej dziewczyny, aż po nieuchronnie rodzącą się więź bogini z jej przyszła kapłanką na Taurydzie.

Ifigenia niema (Marina Diakoumakou) i Max Emanuel Cenčić (Agamemnon). Fot. Falk von Traubenberg

Wysmakowana inscenizacja tym mocniej podkreśliła niezwykłe walory interpretacji muzycznej. Kto wie, czy nie po raz pierwszy w życiu byłam świadkiem współczesnego wykonania opery barokowej, które otarło się o absolutną doskonałość. Nie będę sarkać, że w przeznaczoną dla sopranistki rolę Ulissesa wcielił się mężczyzna (Nicolò Balducci), a schedę po Farinellim w partii Achillesa przejął śpiewak dysponujący głosem mniej nośnym niż słynny kastrat z Apulii (Maayan Licht). Obydwaj soliści dowiedli, że dobrze wyszkolony kontratenor sopranowy może być prawdziwym głosem bohaterskim, swobodnie prowadzonym we wszystkich rejestrach skali, ruchliwym w koloraturach, pewnym intonacyjnie w potężnych skokach interwałowych, biegłym w stylu neapolitańskiego belcanta. Cenčić w roli Agamemnona po raz kolejny zmierzył się z legendą Senesina i znów wyszedł z tej próby zwycięsko, zarówno jako rewelacyjny technicznie śpiewak, jak i znakomity aktor. Przekonującą postać Klitemnestry stworzyła Marie-Ellen Nesi, obdarzona niezwykle ekspresyjnym, ciemnym mezzosopranem. Dźwięczny i giętki baryton Riccarda Novaro sprawił się bez zarzutu w partii Kalchasa. Bodaj największe wrażenie zrobiła jednak na mnie młodziutka Jasmin Delfs w podwójnej roli Ifigenii i Diany – nie tylko swym przepięknym, świetlistym sopranem, ale też niezwykłą swobodą i lekkością śpiewu.

Koncert przy świecach w Ordenskirche St. Georgen. Fot. Clemens Manser

Nie byłoby wszystkich tych cudów bez Christophe’a Rousseta, prowadzącego solistów i orkiestrę Les Talents Lyriques od klawesynu, z niepospolitym wyczuciem idiomu oraz bogactwa zawartych w partyturze barw, ręką pewną i zdecydowaną, na ogół w dość ostrych tempach, ale z taką dyscypliną, by nic nie zgubić z ciężaru gatunkowego tej muzyki. Nazajutrz francuski klawesynista wystąpił wraz z kilkanaściorgiem muzyków zespołu na koncercie przy świecach w Ordenskirche St. Georgen, towarzysząc znakomitej Sandrine Piau w programie zestawionym z dwóch kantat świeckich na tematy „rzymskie”, La morte di Lucretia Montéclaira i Agrippina condotta a morire Händla, oraz kantaty Domenica Scarlattiego Tinte a note di sangue, listu pisanego krwią do niewiernej kochanki – przeplecionych utworami instrumentalnymi Corellego i Alessandra Scarlattiego. Bardzo mnie wzruszył ten wieczór: pokaz najczulszej współpracy artystów z legendarną śpiewaczką, która odrobinę już zmatowiałe brzmienie swego pięknego sopranu wynagrodziła z nawiązką fenomenalną techniką i niebywałą dojrzałością interpretacji.

Lucile Richardot. Fot. Clemens Manser

Szkoda, że tej mądrości zabrakło Lucile Richardot, która dzień wcześniej zaprezentowała w Schlosskirche atrakcyjny program złożony z arii „barokowych czarodziejek” – Medei, Armidy i Kirke – z bardzo sprawnym Jean-Lukiem Ho przy klawesynie. Jej niezwykły, nieomal tenorowy w brzmieniu kontralt wciąż lśni głębokim blaskiem. Jej interpretacje robią się coraz bardziej manieryczne – ze szkodą zarówno dla głosu, jak i samej muzyki. Niewykluczone jednak, że oceniam Richardot zbyt surowo, wciąż nie mogąc się otrząsnąć z zachwytu po dwóch wieczorach, które przeniosły mnie w całkiem inny wymiar historycznego wykonawstwa.

Na Bayreuth Baroque wpadłam w tym roku jak po ogień – żeby doświadczyć trzęsienia ziemi i serii wstrząsów wtórnych. W przyszłych sezonach oczekuję tsunami, osuwisk i muzycznych pożarów. W sztuce budowania napięcia Cenčić zdołał już prześcignąć samego Hitchcocka.

Weterani polskiego ruchu wykonawstwa historycznego wspominają Innsbruck z rozrzewnieniem. W burzliwych latach dziewięćdziesiątych, kiedy przyjeżdżali do stolicy Tyrolu po nauki do największych mistrzów – pełni nadziei i biedni jak myszy kościelne – zdarzało im się wślizgnąć bez biletu na koncerty w Hofburgu, Sali Hiszpańskiej zamku Ambras i katedrze świętego Jakuba. Od tamtej pory w Europie wypączkowały dziesiątki festiwali muzyki dawnej. Niegdysiejsi marzyciele nie mają już poczucia wykluczenia. Minął czas legend i pionierów: twórczość minionych epok wydostała się z niszy i wkroczyła do głównego nurtu. Szanse się wyrównały, z drugiej jednak strony zmieniły się oczekiwania publiczności. Żeby sprostać rosnącej konkurencji, trzeba utwierdzić słuchaczy w przekonaniu, że dotychczasowa formuła się sprawdza, albo wymyślić się od nowa.

Rodzicami chrzestnymi Innsbrucker Festwochen der Alten Musik było dwoje entuzjastów: fagocista Otto Ulf, nauczyciel miejscowego gimnazjum realnego, oraz poetka i tłumaczka Lilly von Sauter, która w 1962 roku została kuratorką imponującej kolekcji arcyksięcia Ferdynanda II na zamku Ambras. Rok później oboje zorganizowali pierwszy koncert zamkowy – w sześćsetną rocznicę przekazania Tyrolu w ręce Habsburgów. Pomysł chwycił.  Od tamtej pory Ambraser Schlosskonzerte przyciągały coraz liczniejszą rzeszę melomanów i ciekawskich turystów. W 1972 roku dzięki staraniom Ulfa ruszyła Letnia Akademia Muzyki Dawnej. Pierwszy „prawdziwy” festiwal, pod dyrekcją artystyczną swego założyciela, odbył się w roku 1976. To właśnie Ulf ukształtował niezwykły na owe czasy profil Festwochen, który wyniósł imprezę do rangi jednego z najważniejszych festiwali w Europie. Od wystawienia Acisa i Galatei Händla w 1977 w programach kolejnych Festwochen pojawiały się inscenizacje i wykonania półsceniczne dawnych, często zapomnianych oper i oratoriów. Można śmiało zaryzykować stwierdzenie, że Innsbruck jest kolebką nowoczesnego odrodzenia opery barokowej.

Najbardziej owocne lata festiwalu przypadły w okresie dyrekcji Ulfa i jego następcy Howarda Armana. Festwochen stały się kuźnią talentów, odskocznią do wielkiej kariery późniejszych mistrzów wykonawstwa historycznego, wzorem do naśladowania dla twórców kolejnych festiwali i zachętą do uwzględniania muzyki dawnej w programach innych prestiżowych imprez. Coś zaczęło się psuć za rządów René Jacobsa, który traktował Innsbruck trochę po macoszemu, na marginesie swej międzynarodowej działalności, rozwijającej się prężniej poza granicami Austrii. Kryzys pogłębił się za kadencji Alessandra De Marchiego, wychowanka Scholi Cantorum Basiliensis i niegdysiejszego asystenta Jacobsa, który nie zdołał ożywić sprawdzonej, lecz odrobinę już przestarzałej formuły festiwalu. Niewątpliwą zasługą De Marchiego było zainaugurowanie Cesti-Wettbewerb, konkursu imienia włoskiego kompozytora Pietra Antonia Cestiego, przez pewien czas kapelmistrza na dworze arcyksięcia Ferdynanda Karola w Innsbrucku. Laureaci z lat poprzednich, między innymi Emöke Baráth, Rupert Charlesworth, Sreten Manojlović, a także polska mezzosopranistka Natalia Kawałek, rozwijają się pięknie i robią kariery nie tylko w repertuarze barokowym. Sceptycy jednak sarkali, że De Marchi dokonuje nietrafionych wyborów programowych i przedkłada własne ambicje nad cierpliwość słuchaczy, raczonych wielogodzinnymi spektaklami nie zawsze ciekawych rarytasów. Zgłaszali też wątpliwości pod adresem jego efektownych, lecz coraz bardziej manierycznych interpretacji.

Dido Graupnera. Jone Martínez (Juno) i Robin Johanssen w roli tytułowej. Fot. Birgit Gufler

Jedno jest pewne: festiwal zaczął tracić zainteresowanie publiczności i zagranicznej krytyki. Nadszedł czas reform. Zmiana warty w 2023 roku, po ostatnim sezonie zaprogramowanym przez De Marchiego, pociągnęła za sobą zmianę struktury całej dyrekcji Festwochen. Markus Lutz, dotychczasowy dyrektor zarządzający, został dyrektorem handlowym; dyrekcję artystyczną objęła Eva-Maria Sens; na nowe stanowisko dyrektora muzycznego mianowano klawesynistę, dyrygenta i badacza Ottavia Dantone, doskonale znanego także polskiej publiczności.

Tegoroczne Festwochen przebiegły pod hasłem „Skąd przychodzimy? Dokąd zmierzamy?”. Odpowiedzi na pierwsze pytanie udzieliłam powyżej. Jeśli słusznie się domyślam, że organizatorzy nawiązali do tytułu słynnego obrazu Gauguina, w haśle zabrakło pytania „Kim jesteśmy?”. Co nie końca jest jasne w przypadku Evy-Marii Sens, absolwentki historii i germanistyki, współpracującej z festiwalem od 2015 roku na znacznie mniej eksponowanym stanowisku kierowniczki działu administracji artystycznej i niemającej w dorobku żadnych szczególnych osiągnięć. Na razie jej wizja w niczym nie odbiega od deklaracji większości nowo mianowanych dyrektorów, kuszących publiczność otwartym dialogiem między przeszłością a teraźniejszością. Na pytanie „dokąd zmierzamy?” będzie można odpowiedzieć za kilka lat, choć już dziś niepokoi, że dyrektorzy muzyczni będą sprawować swą funkcję nie dłużej niż przez trzy do pięciu sezonów. A to moim zdaniem zbyt krótko, by nadać festiwalowi tożsamość i odcisnąć na nim wyraźne piętno artystycznej indywidualności. Szkoda, bo Dantone i jego Accademia Bizantina, orkiestra rezydentka Festwochen, reprezentują chwalebny nurt komunikowania się ze słuchaczami językiem czysto muzycznym, bez zbędnych fajerwerków, w głębokim poczuciu, że treść i emocje zawarte w kompozycjach sprzed wieków okażą się czytelne także dla współczesnego, dobrze przygotowanego odbiorcy. Wyrobienie nowej publiczności wymaga jednak czasu i determinacji. Oby ich nie zabrakło – zarówno Dantone, jak jego następcom.

W ocenie całości festiwalu, w którego programie, rozłożonym na przeszło pięć tygodni, znalazły się inscenizacje trzech oper, konkurs Cestiego, ponad dwadzieścia koncertów i tyleż wydarzeń towarzyszących, z przyczyn oczywistych trzeba się zdać na opinie miejscowych krytyków. Dotarłam do Innsbrucka na kilka ostatnich dni Festwochen, świadomie – choć z żalem – rezygnując z Cesare in Egitto Giacomellego pod kierunkiem Dantone i koncertowego wykonania Arianny in Creta Händla z udziałem laureatów ubiegłorocznego konkursu. Mój wybór padł na Dido, Königin von Carthago Christopha Graupnera, pod dyrekcją Andrei Marcona – debiut operowy dwudziestoczteroletniego kompozytora, który niedługo przedtem dostał posadę klawesynisty w hamburskiej Oper am Gänsemarkt. Budynek przy placu, gdzie wbrew pozorom nigdy nie handlowano drobiem i którego nazwa odnosi się najprawdopodobniej do dóbr właściciela ziemskiego Ambrosiusa Gosena, był pierwszym publicznym teatrem operowym w Niemczech, otwartym w 1678 roku, niewiele ponad czterdzieści lat po inauguracji weneckiego Teatro San Cassiano. Sceną, gdzie nie zatrudniano kastratów, a publiczność i tak oczekiwała tego samego, co w Wenecji: rozbudowanych, pełnych kunsztownych ozdobników arii i skomplikowanych librett z mnóstwem wątków pobocznych.

Dido. Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Birgit Gufler

Graupner pisał Dido już po wyjeździe swego młodszego kolegi Händla, skrzypka i klawesynisty teatru w Hamburgu, który przed podróżą do Włoch zdążył wystawić przy Gänsemarkt dobrze przyjętą Almirę i zaginionego dziś Nerona. Z partytur dwóch późniejszych oper „hamburskich” Händla, Florindo i Daphne, zachowały się tylko fragmenty, na tyle skąpe, by uniemożliwić ich rzetelną rekonstrukcję. Opery Johanna Matthesona – tego samego, któremu Händel nie chciał ustąpić miejsca przy klawesynie na spektaklu Die unglückselige Cleopatra i mało nie padł trupem z ręki rozwścieczonego kompozytora, co okazało się początkiem pięknej przyjaźni obydwu panów – dopiero czekają na swój renesans. Pierwsze w naszej epoce wykonanie jego Borisa Goudenowa, który miał premierę w Hamburgu w 1710, trzy lata po operowym debiucie Graupnera, odbyło się dopiero w 2005 roku. Spośród trzech wymienionych kompozytorów, których ówczesna twórczość doskonale odzwierciedla „linię programową” Oper am Gänsemarkt z okresu pierwszej świetności teatru pod dyrekcją Reinharda Keisera, jeden – Mattheson – był rodowitym hamburczykiem, pozostali dwaj zdobywali pierwsze szlify muzyczne w dwóch nieodległych od siebie miastach saksońskich: Halle (Händel) i Lipsku (Graupner). Mimo niewątpliwych różnic stylistycznych ich dzieła z tego okresu reprezentują operę niemiecką fazy przejściowej między dojrzałym a późnym barokiem, czyli – zdaniem Piotra Kamińskiego – „upojną mieszankę opery weneckiej, francuskiej choreografii, niemieckiej rubaszności i uniwersalnego złego smaku”.

Jeśli nie liczyć sporadycznych wystawień Almiry, jest to wciąż terra incognita dla większości miłośników opery barokowej. Dido – podobnie jak niepodobna do żadnej z późniejszych oper Händla Almira – zaskakuje potężnymi rozmiarami, typowym dla opery hamburskiej pomieszaniem niemieckich arii i recytatywów z ariami włoskimi, mnóstwem nieprawdopodobnych wątków pobocznych i niezwykłą zmysłowością brzmienia. Zdradza również cechy lipskiego warsztatu kompozytora, na czele z mistrzowskim opanowaniem sztuki kontrapunktu i fugi. Orkiestracja jest gęsta i mroczna, połączenia instrumentów nieoczywiste, zmiany nastroju gwałtowne, gra trybami i tonacjami głęboko przemyślana i powiązana z charakterem postaci (większość partii tytułowej jest utrzymana w tonacjach molowych). Zwracają uwagę rozbudowane ansamble i chóry, po części czerpiące inspirację z twórczości kompozytorów francuskich, po części zawierające wręcz dosłowne odwołania do Dydony i Eneasza Purcella – co potwierdzałoby najświeższe teorie muzykologów o znacznie większym wpływie dorobku ojca opery angielskiej na muzykę twórców kontynentalnych niż dotychczas sądzono. Graupner wprowadził też kilka znamiennych korekt do libretta Heinricha Hinscha, świadczących o nieomylnym wyczuciu dramaturgii – czasem tak subtelnych, jak zmiana kolejności słów chóru na początku III aktu: z „Dido lebe” (niech żyje Dydona) na „Lebe, Dido”, żeby tym mocniej powiązać ten fragment z późniejszym, złowróżbnym duetem Eneasza i Achatesa „Lebe, Dido, lebe wohl” (żegnaj, Dydono, żegnaj).

Trochę szkoda, że Marcon zbyt mocno wziął sobie do serca zarzuty pod adresem De Marchiego i zdecydował się na dość poważne skróty w partyturze. Z opery usunięto wiele arii oraz całą rolę Iras, zakochanej w Achatesie powiernicy Dydony, okrojono też drastycznie recytatywy secco, czasem ze szkodą dla dramaturgii muzycznej. Być może jednak publiczność Tiroler Landestheater rzeczywiście nie była gotowa na odbiór dzieła, którego wykonanie bez skrótów zajęłoby co najmniej cztery i pół godziny. Przedstawione w okrojonej wersji, skupiło jednak uwagę odbiorców, w czym spora zasługa włoskiej ekipy realizatorów: odpowiedzialnej za reżyserię tancerki i choreografki Dedy Cristiny Colonny (w 2017 roku, niedługo po śmierci Stefana Sutkowskiego, ściągnięto do WOK wyreżyserowane przez nią przedstawienie Armidy Lully’ego, dwa lata wcześniej prezentowane w Innsbrucku) oraz scenografa Domenica Franchiego. Rozsądny kompromis między przepychem historyzujących kostiumów i rekwizytów a minimalizmem geometrycznych, przesuwnych dekoracji – wspaniale oświetlonych przez Cesare Agoniego, który skąpał scenę w żywych, nasyconych odcieniach błękitu, czerwieni, czerni, bieli i przede wszystkim złota – zapewnił przestrzeń śpiewakom i duże pole do popisu reżyserce, łatającej luki libretta rozbudowanym gestem aktorskim, nawiązującym zarówno do tańca barokowego, jak nowoczesnych form tańca i pantomimy.

Koncert zespołu Los Elementos w kościele jezuitów. Fot. Mona Wibmer

Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Andrea Marcon, prowadzący solistów, chór NovoCanto i orkiestrę La Cetra z energią udzielającą się wszystkim wykonawcom, a przy tym precyzyjnie i bez popadania w drażniącą manierę. Pięknie snuł śpiewne, pełne ekspresji linie melodyczne, misternie wplatając je w gęstą, rozmigotaną fakturę, żeby czasem wypruć z niej pojedynczą nić. Świetnie rozkładał akcenty, umiejętnie grał barwą, przede wszystkim zaś idealnie ważył proporcje między sceną a kanałem orkiestrowym, co przy dość nierównej obsadzie wokalnej nie było zadaniem łatwym.

Odrobinę rozczarowała mnie tytułowa Dydona w osobie Robin Johanssen, obdarzonej sopranem zmysłowym i świeżym, o urokliwie srebrzystej barwie, na moje ucho bardziej jednak stosownym do repertuaru klasycystycznego. W jej śpiewie, płynnym, wyrównanym w rejestrach i pewnym w koloraturach, zabrakło przede wszystkim specyficznie barokowych zdobień. Inna rzecz, że Johanssen rozśpiewywała się długo i do pełni wyrazu doszła dopiero w III akcie (zwłaszcza we wstrząsającej arii „Komm doch, komm, gewünschter Teil”, w której z niepospolitym wyczuciem towarzyszyła jej Eva Saladin, koncertmistrzyni zespołu). Alicia Amo, obsadzona w dwóch rolach – Anny, siostry Dydony, oraz bogini Wenus – dysponuje sopranem jasnym, dość ostrym w brzmieniu, naznaczonym uporczywym, niekontrolowanym wibrato, które śpiewaczka próbowała pokryć ekspresją w podawaniu tekstu muzycznego, nie zawsze z dobrym skutkiem. Zdecydowanie lepsze wrażenie zrobiła na mnie aksamitnogłosa, bardzo sprawna technicznie Jone Martínez w sopranowych partiach Junony oraz księżniczki egipskiej Menalippe, której miłość do numidyjskiego księcia Hiarbasa, zakochanego po uszy w Dydonie, znajdzie spełnienie dopiero po śmierci królowej Kartaginy. W męskiej obsadzie najsłabiej wypadli tenorzy: obdarzony ładnym głosem, lecz nieprzekonujący jako postać Jacob Lawrence (Eneasz) i wyraźnie jeszcze niedoświadczony Jorge Franco w partii Achatesa. Znakomicie za to sprawili się dwaj nieszczęśliwi adoratorzy: Andreas Wolf, imponujący dźwięcznym, dobrze postanowionym bas-barytonem i stylową realizacją ornamentyki w partii wspomnianego już Hiarbasa; oraz José Antonio López, którego szlachetny, dojrzały baryton idealnie pasował do roli Juby, zadurzonego w Annie księcia Tyru.

Ottavio Dantone i Alessandro Tampieri na koncercie „Ottavio Plus” na zamku Ambras. Fot. Mona Wibmer

Zostałam w Innsbrucku jeszcze dwa dni dłużej. Nazajutrz, w kościele jezuitów, mogłam nacieszyć ucho rzadko słyszaną muzyką dwóch XVIII-wiecznych kompozytorów, José de Nebry i Francesca Corsellego, której fragmenty – ułożone w typową dla ówczesnej Capilla Real w Madrycie mszę wokalno-instrumentalną – zabrzmiały w żarliwym i bezpretensjonalnym wykonaniu zespołu Los Elementos pod dyrekcją hiszpańskiego kontratenora i klawesynisty Alberta Miguéleza Rouco. Następnego dnia, w ramach nowego cyklu „Ottavio Plus”, w Sali Hiszpańskiej zamku Ambras wystąpili Dantone oraz Alessandro Tampieri, koncertmistrz i solista Accademia Bizantina – w wyrafinowanym programie złożonym z utworów przeznaczonych na klawesyn solo oraz w dialogach ze skrzypcami, altówką i violą d’amore: od „protobarokowego” Frescobaldiego, przez Attilia Ariostiego, Domenica Scarlattiego i Jana Sebastiana Bacha, aż po zwiastunów klasycyzmu, Johanna Gottlieba Grauna i Carla Philippa Emanuela Bacha.

Sale były pełne, ale na pielgrzymki melomanów z zagranicy trzeba jeszcze poczekać. W gronie wykonawców pojawiły się nowe twarze, repertuar już trochę inny, festiwal powolutku zmienia kurs i wyrusza w nieznane. „Wszystko zostanie inaczej”, zapowiedzieli nowi dyrektorzy, odwołując się do przeboju niemieckiego aktora i piosenkarza Herberta Grönemeyera. Mam nadzieję, że dotrzymają słowa. Refren piosenki Grönemeyera zaczyna się od słów „tyle jest do stracenia, że można tylko wygrać”.