Dzikie zwierzę teatralne

Tak sobie pomyślałam, że potrzebują dziś Państwo otuchy. Najnowszy odcinek Atlasu poświęcę więc śpiewakowi, którego najwierniejsi z moich Czytelników z pewnością nie zapomnieli. A jeśli ktoś dopiero niedawno zbłądził w te zakamarki sieci, bez trudu znajdzie o nim informacje gdzie indziej. Przynajmniej podstawowe, bo nawet najgorliwsi badacze nie potrafią jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Fiodor Szalapin był przeciwnikiem, czy jednak zwolennikiem władzy radzieckiej, oraz ile i z kim napłodził nieślubnych dzieci: bo oficjalnie miał ich dziewięcioro. Kinomani być może nie zdają sobie sprawy, że zmarły w 1992 roku Feodor Chaliapin Jr. – znany między innymi z Wewnętrznego kręgu Andrieja Konczałowskiego oraz z Imienia róży Jean-Jacquesa Annauda – był ostatnim synem z pierwszego małżeństwa „największego śpiewaka operowego”, z jakim kiedykolwiek pracował Arturo Toscanini.

O jego sztuce wokalnej i majestatycznym, głębokim, rozmigotanym jak tęcza rosyjskim basie napisano całe tomy. Niezwykłym kunsztem aktorskim Szalapina zachwycał się sam Konstanty Stanisławski, twórca systemu opartego na realizmie psychologicznym postaci, angażującego w grę cały organizm aktora, czerpiącego z bogactwa jego osobistych wspomnień i przeżyć wewnętrznych. Kiedy Szalapin interpretował scenę śmierci Borysa Godunowa, widzom londyńskiej Covent Garden jeżyły się włosy na głowie. Kiedy śpiewał Mefistofelesa w Fauście Gounoda, słuchacze truchleli ze strachu, jakby mieli do czynienia ze złem wcielonym, z diabłem prawdziwym, z bezlitosną, żądną krwi dziką bestią. Artur Rubinstein wspominał w swoich Młodych latach, że gdy „w przyćmionym, niebieskawym świetle wyłaniał się z niszy pośrodku muru, pozornie nagi i z domalowaną muskulaturą, by na swój niezrównany sposób zaintonować długi Prolog, publiczność szalała” (tym razem chodziło o innego Mefistofelesa, z opery Boita).

Nikołaj Bogdanow-Bielski, portret Szalapina, 1915

O tym, co działo się po przedstawieniach z udziałem Szalapina, Rubinstein pisał z nie mniejszą swadą: „Jego tryumfy czciliśmy w sposób tradycyjny. Przyjaciel śpiewaka miał szczególny dryg do wynajdywania atrakcyjnych kobiet w stosownym momencie i dzięki temu stał się nad wyraz użyteczny. Tej nocy udało mu się sprowadzić cztery urocze stworzenia ze środowiska teatralnego. Bohater wieczoru, wzmocniwszy się kilkoma wódkami, zapragnął wszystkich czterech dla siebie, ostatecznie jednak poprzestał na dwóch, resztę pozostawiając dla nas. Ta skromna orgia stała się pierwowzorem naszego codziennego programu i wyznać muszę, że była naprawdę cudowna”.

Nawet pod „Artuszą” nogi się jednak ugięły, kiedy Fiedia zaprosił go w rewanżu do Rosji: „dopiero tam będziesz się mógł naprawdę dobrze zabawić!”. Rubinstein – o ile historykom wiadomo – nigdy nie skorzystał z wielkodusznej propozycji Szalapina. Być może nawet nie żałował, bo śpiewak, który wiedział „gdzie pójść do łóżka, a potem nawet spać”, przytłaczał siłą osobowości największe sławy i umysły swojej szalonej epoki. Mało kto potrafił zachować przy nim tak zimną krew i takie poczucie humoru, jak jego impresario Sol Hurok – właściwie Sołomon Izrailewicz Gurkow, żydowski emigrant z rejonu pogarskiego przy granicy z Ukrainą – który w 1921 roku, podczas pierwszego po wojnie tournée Szalapina po Stanach Zjednoczonych, występował także w roli jego tłumacza. Śpiewak, oblężony przez reporterów na Ellis Island, rozpoczął dramatyczną perorę o swym nędznym dzieciństwie we wsi pod Kazaniem. Tańczył, stroił miny, gestykulował zawzięcie. Opowiadał o przymierających głodem wujach i ciotkach, o upodlonym ojcu i sponiewieranej matce, o własnym upokorzeniu i niekończącej się udręce Mateczki Rosji. Kwadrans później, kiedy wreszcie zamilkł, Huron skwitował jego przemowę jednym zdaniem: „Szalapin mówi, że Ameryka jest wspaniałym krajem”.

Szalapin z kamerą na pokładzie transatlantyku, 1929

Spośród tysięcy anegdot, jakie krążyły o życiu, karierze i innych przypadkach Fiodora Szalapina, szczególnie ulubiłam sobie opowieść o trasie koncertowej po Japonii w 1936 roku, kiedy śpiewaka dopadł nieznośny ból zębów. Szef kuchni w tokijskim hotelu Imperial zrozumiał powagę sytuacji i postanowił wymyślić danie, które nie tylko zadowoli rosyjskie podniebienie artysty, ale też dosłownie rozpłynie się ustach i da się się przełknąć bez gryzienia. Potrawa, którą dziś można zamówić w tym samym hotelu za równowartość mniej więcej dwustu złotych, przeszła do historii pod nazwą Chaliapin Steak. Dopiero niedawno sobie uświadomiłam, że u mnie w domu przyrządzano wołowinę według podobnego przepisu, którym podzielę się z Państwem przed nadchodzącą Wielkanocą. Otóż bierzemy ładny kawałek ligawy, kroimy w poprzek włókien na grubość centymetra, po czym delikatnie rozbijamy tłuczkiem po obu stronach, najlepiej przez papier pergaminowy lub folię. Następnie bardzo ostrym nożem nacinamy stek na krzyż, w odstępach półcentymetrowych, i pokrywamy z wierzchu drobno posiekaną cebulą. Odstawiamy na godzinę w chłodne miejsce. Mniej więcej podobną ilość posiekanej cebuli szklimy powolutku na maśle, doprawiając pod koniec solą i pieprzem. Z zamarynowanej wołowiny ostrożnie usuwamy surową cebulę, dokładnie osuszamy mięso ręcznikiem papierowym, solimy, pieprzymy i smażymy po obu stronach na rumiano na umiarkowanie rozgrzanej oliwie. Zdejmujemy stek z patelni, tłuszcz z mięsnym sokiem doprawiamy po japońsku łyżeczką sosu sojowego i mieszamy z przesmażoną cebulą. Stek podajemy z cebulką na wierzchu, z ziemniakami i sałatą lub jarzynką: gotowaną marchewką, szparagami albo zieloną fasolką.

Kiedyś opowiem Państwu więcej: o Szalapinie, o jego kobietach, pamiętnych rolach i nieprawdopodobnym aktorstwie. Na zakończenie – żeby Czytelnicy zanadto się nie rozmarzyli – przypomnę obsadę niedoszłego Don Giovanniego na festiwalu w Salzburgu w 1914 roku. Donnę Annę miała wówczas zaśpiewać Lilli Lehmann, Johanna Gadski wykonać partię Elwiry; Geraldine Farrar wcielić się w rolę Zerliny, Antonio Scotti – w tytułowego rozpustnika, John McCormack w Don Ottavia, Fiodor Szalapin – stworzyć pamiętną postać Leporella. Orkiestrą wiedeńskich filharmoników miał zadyrygować wielki Karl Muck. Ambitne plany pokrzyżował wybuch Wielkiej Wojny, która skończyła się dopiero w listopadzie 1918 roku, rozejmem Niemiec z państwami ententy, podpisanym w przygotowanej przez Francuzów salonce pociągu, w głębi lasu Compiègne. Historycy opery przywołują tamtą obsadę jako cud, który już nigdy potem się nie ziścił. Ja przypominam ją po to, żeby uzmysłowić moim Czytelnikom, że opera jest niezniszczalna. Wstaje od lat jak Feniks z popiołów – gdzie indziej, w innej obsadzie, skupiona na odmiennych problemach, ale wciąż żywa, barwna i piękna. Poczekajmy cierpliwie: kiedyś znów się odrodzi.

Głos z nieba

Tamta zaraza w Europie też zaczęła się we Włoszech. W 1347 dotarła na Sycylię, w początkach następnego roku genueńskie galery z Kaffy zawlokły ją do Genui, Wenecji i Pizy. Jak pisał Boccaccio w prologu do Dekameronu, „na chorobę tę nie miała środka sztuka medyczna; bezsilni byli też wszyscy lekarze”. Z Włoch czarna śmierć rozprzestrzeniła się błyskawicznie na północny zachód kontynentu, zbierając koszmarne żniwo we Francji, Hiszpanii i Portugalii. Jedni zaszywali się w domach, klepali zdrowaśki i oddawali się intelektualnym rozrywkom. Drudzy, wedle Boccaccia, „całkiem przeciwnie postępowali twierdząc, że najlepszym lekarstwem na zarazę jest nie myśleć o niej, pić tęgo i żyć wesoło, śpiewać i żartować, wszystkie swoje pragnienia zaspokajać i śmiać się z tego, co się wokół dzieje. Tak też czynili. Dzień i noc włóczyli się po oberżach, pili na umór, a częściej swawolili w cudzych domach, opuszczonych przez prawych właścicieli, tak iż każdy mógł je zajmować rządząc się tam do woli” (obydwa cytaty w przekładzie Edwarda Boyé).

W latach sześćdziesiątych XIV wieku, po przejściu drugiej fali, zaraza zaczęła przygasać. Kto wie jednak, czy podupadłe francuskie winnice kiedykolwiek wróciłyby do stanu dawnej świetności, gdyby plantatorzy nie wskrzesili zapomnianego szczepu, uprawianego jeszcze w czasach Gallów. Krzewy prastarej odmiany Gamay były odporne na kaprysy pogody, a ich duże owoce, obleczone cienką, lecz wytrzymałą fioletową skórką, dojrzewały kilka tygodni wcześniej niż grona szlachetniejszych szczepów. Książę Burgundii Filip II Śmiały uważał je wszakże za niegodne podniebienia, a produkowane z nich wina – za „wielce i obrzydliwie cierpkie”. Dołożył wszelkich starań, by wyplenić znienawidzoną odmianę, i być może odniósłby sukces, gdyby winiarze nie przenieśli się z uprawą Gamay dalej na południe, między innymi do położonego między Rodanem a głównym wododziałem alpejskim Delfinatu, gdzie panowali wówczas mniej wybredni, ale zdecydowanie bardziej zapobiegliwi Walezjusze.

Wiele lat później, w roku 1886, w usadowionej nad rzeką Isère miejscowości Montalieu-Vercieu, przyszła na świat Eugénie, córka szanowanego notariusza Félixa Philippe’a Vallina i jego żony Marie. Kiedy odrobinę podrosła, rodzice wysłali ją do szkoły dla dziewcząt z internatem w Saint-Laurent-en-Brionnais, gdzie mała „Ninon” po raz pierwszy ujawniła swoje muzyczne uzdolnienia, debiutując przed publicznością jako dziesięciolatka. Dziewięć lat później wstąpiła do Konserwatorium w Lyonie, gdzie pobierała lekcje śpiewu u niejakiej Madame Mauvernay, która z miejsca rozpoznała jej niezwykły potencjał. Przedstawiła swoją uczennicę Georges’owi Witkowskiemu, który właśnie założył tutejszą Schola Cantorum, a wkrótce potem Société des Grands Concerts, zalążek późniejszej Orchestre national de Lyon. Współpraca z młodym dyrygentem, który zorganizował w Lyonie setki koncertów i zapoznał tamtejszą publiczność z twórczością między innymi Iberta, Roussela i Poulenca, w dużym stopniu ukształtowała wrażliwość muzyczną Ninon. W roku 1906 Vallin ukończyła studia z jednogłośnie przyznanym Premier prix du Conservatoire i dostała się pod skrzydła belgijskiej mezzosopranistki Meyrianne Héglon w Paryżu. Emerytowana gwiazda La Monnaie, Opery w Monte Carlo i Opéra de Paris podparła jej urodziwy sopran solidną podstawą techniczną, otwierając przed swą adeptką perspektywę olśniewającej kariery estradowej.

W 1911 roku po raz pierwszy usłyszał ją Debussy. Bez namysłu powierzył jej partię sopranową w jednym z kolejnych wykonań swego poematu lirycznego La Damoiselle élu, po czym zaprosił ją do udziału w chórze podczas przygotowań do premiery misterium Męczeństwo św. Sebastiana. Zachwycony szef chóru Désiré-Émile Inghelbrecht zdołał przekonać Debussy’ego, by umieścić Vallin w drugiej obsadzie, jako dublerkę Rose Féart, która miała wystąpić jako Głos z nieba. Zrządzeniem losu Féart nie pojawiła się na próbie generalnej i Debussy zdecydował, że Ninon zaśpiewa także na prawykonaniu. Dwa lata później napisał dla niej Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, po raz pierwszy wykonane przed publicznością w paryskiej Salle Gaveau, 21 marca 1914 roku, z kompozytorem przy fortepianie.

Minęło już wówczas prawie półtora roku od debiutu scenicznego Ninon Vallin – na scenie Opéra-Comique, w partii Micaëli w Carmen. Obecna na widowni wdowa po Bizecie przekonywała młodą śpiewaczkę, by włączyła do repertuaru także partię tytułową, co Ninon później uczyniła, kontynuując wspaniałą francuską tradycję wykonań tej roli przez sopranistki: skądinąd po dogłębnych studiach u Emmy Calvé, jednej z gwiazd operowych Belle Époque, zdaniem niektórych najlepszej Carmen wszech czasów. Z biegiem lat Vallin jeszcze nieraz rzucała publiczność na kolana, wcielając się w skrajnie odmienne pod względem stylistycznym postaci: począwszy od wymarzonej przez samego Charpentiera Luizy, poprzez Mimi w Cyganerii, wszystkie trzy bohaterki Opowieści Hoffmanna oraz Melizandę w dziele Debussy’ego, aż po Charlotte w Wertherze, u boku znienawidzonego Georges’a Thilla, którego Ninon traktowała jak rozwydrzonego bachora, a mimo to obojgu udało się stworzyć niedościgniony wzorzec tragicznych kochanków z opery Masseneta.

Jako Melizanda w operze Debussy’ego

Kariera Vallin miała w ogóle dość burzliwy przebieg. W 1914 roku, z końcem pierwszej kadencji Alberta Carré, śpiewaczka zerwała kontrakt z Opéra-Comique i ruszyła w świat ze swoim świeżo poślubionym mężem, hiszpańskim impresariem i skrzypkiem Gualtiero Pardo: wpierw do Hiszpanii, następnie do Buenos Aires, gdzie w 1916 roku zrobiła furorę jako Małgorzata w Fauście Gounoda i na wiele sezonów stała się ulubienicą bywalców Teatro Colón. Rok później zadebiutowała w La Scali, jako Manon u boku Carusa. Po wojnie wróciła w chwale do Paryża, tym razem na deski Opéra de Paris, ale niedługo potem odnowiła współpracę także z Opéra-Comique, ponownie przerwaną na kilka lat po ostatecznej rezygnacji Carrégo w 1925 roku. Cztery lata wcześniej odbyła tryumfalne tournée po Związku Radzieckim. W szalonych latach dwudziestych odnosiła sukcesy w całej Europie: śpiewała między innymi w Rzymie, w wiedeńskiej Staatsoper, w Berlinie, Genewie, Brukseli i Budapeszcie. Zbierała doskonałe recenzje po recitalach pieśni, zwłaszcza francuskich i hiszpańskich. Z upodobaniem występowała w repertuarze operetkowym, nie stroniła też od muzyki filmowej. Mnóstwo nagrywała, przede wszystkim dla wytwórni Odéon i Pathé, które nieustannie próbowała między sobą skłócić, żeby zapewnić sobie możliwość rejestrowania ulubionego repertuaru. W 1935 roku demonstracyjnie zerwała współpracę z Columbią – po kolejnej awanturze z Thillem, z którym miała nagrać całość Luizy Charpentiera.

W 1926 roku, u szczytu kariery i finansowej prosperity, postanowiła kupić posiadłość w rodzinnych stronach. Jej wybór padł na XVI-wieczną wiejską rezydencję La Sauvagère w miejscowości Millery pod Lyonem, położoną wśród winnic rodzących urodziwe, ale zdaniem pewnego księcia „obrzydliwie cierpkie” owoce szczepu Gamay. Z biegiem lat zjeżdżała na wieś coraz częściej, aż wreszcie, podczas II wojny światowej, zatrzymała się tu na dłużej. Niewiele wiadomo o jej ówczesnym życiu – dopiero niedawno wyszło na jaw, że w La Sauvagère znalazł schronienie dyrygent Paul Paray, szef L’orchestre Colonne, i jego żydowska narzeczona Yolande Falck. Vallin ukrywała też pianistę i kolekcjonera François Langa, ostatecznie deportowanego do Auschwitz, gdzie zginął w styczniu 1944 roku. Śpiewaczka zdołała ocalić bezcenną bibliotekę muzyczną Langa i przekazać ją jego siostrze Irene, późniejszej założycielce Fondation Royaumont.

Z paryską publicznością pożegnała się w 1947 roku, partią Hrabiny w Weselu Figara. Resztę życia postanowiła poświęcić pracy pedagogicznej i organizacji prywatnych koncertów w parku La Sauvagère. Mieszkańcy Millery kochali swoją Ninon. Kiedy urządziła w posiadłości teatr pod gołym niebem, rolnicy i winiarze z sąsiedztwa rok w rok pomagali jej w rozstawianiu prowizorycznej widowni, która czasem dosłownie pękała w szwach, bo na występy gospodyni i jej gości potrafiły zjechać tysiące słuchaczy. W „zielonym teatrze” dyrygowali między innymi Cluytens i Ansermet, do fortepianu siadali Milhaud i Poulenc. Darmowe kursy ściągały dziesiątki adeptów śpiewu: Ninon dawała lekcje, jej brat wraz z żoną troszczyli się o wikt i opierunek młodzieży.

Sił i zapału starczyło do 1959 roku, kiedy Vallin zdecydowała się sprzedać posiadłość i przenieść się bliżej Lyonu. Bez swoich uczniów, teatru wśród drzew i tłumów melomanów przeżyła zaledwie dwa lata. Zmarła 22 listopada 1961 roku i wróciła do Millery – tyle że na cmentarz.

Jej głos naprawdę spadł z nieba, nie tylko Debussy’emu. Jasny, klarowny, pewny intonacyjnie, przede wszystkim zaś prowadzony z niebywałą muzykalnością i precyzją artykulacyjną, do dziś uchodzi za wzorcowy przykład dawnej francuskiej szkoły wokalnej. Vallin łączyła wyczucie stylu z nieskazitelnym gustem, niepospolitą wrażliwość ze szlachetną powściągliwością w okazywaniu emocji. Była jak winogrono szczepu Gamay, z którego dobry winiarz potrafi przyrządzić żywy, tryskający świeżością trunek. Wzgardzonej przez Filipa Śmiałego odmiany szczęśliwie nie udało się wyplenić. Gorzej z francuską szkołą śpiewu, której chyba nikt już nie wskrzesi.

Baryton według przepisu z Lombardii

Ktokolwiek uczył się łaciny, kto pamięta piosenkę Jacka Kaczmarskiego Lekcja historii klasycznej, albo jak Tuwim na wspomnienie szkoły oczy ma pełne łez, ten wie, że „Gallia est omnis divisa in partes tres”. I może nie zapomniał, że tę trzecią zamieszkują plemiona, które we własnym języku noszą nazwę Celtów. W czasach Juliusza Cezara obszar dzisiejszej Lombardii pokrywał się z grubsza ze wschodnią częścią Galii Przedalpejskiej, gdzie Galowie zaczęli się osiedlać już w VII wieku p.n.e. Nazwa krainy pochodzi jednak od zachodniogermańskiego ludu Longobardów, czyli „długobrodych”, którzy z końcem VI stulecia stworzyli tu własne państwo. Lombardia mlekiem i miodem płynąca, od wyniosłego Piz Bernina przy obecnej granicy ze Szwajcarią aż po bujne pastwiska Niziny Padańskiej, zawsze była jednym z najbogatszych regionów Europy. Od VIII wieku w państwie Franków, później w granicach Świętego Cesarstwa Rzymskiego, następnie we władzy hiszpańskiej i austriackiej gałęzi Habsburgów, pod koniec XVIII wieku zdobyta przez Napoleona, na mocy ustaleń kongresu wiedeńskiego wróciła do Austrii, by w 1859 roku, po dwóch sromotnych klęskach Austriaków pod Magentą i Solferino, wejść ostatecznie w skład Królestwa Włoch.

Gdzieś nad lombardzką rzeką Mincio niedaleko Mantui przyszedł na świat Wergiliusz. W zamożnej rodzinie Ferma Merisiego, zarządcy i dekoratora pałacu księcia Mediolanu, urodził się Caravaggio. Cremona była kolebką Monteverdiego i Stradivariusa. Przewodniki turystyczne zachwalające uroki Lago di Como, jednego z najgłębszych i najbardziej malowniczych jezior alpejskich, wspominają też o znakomitościach mających swoje korzenie w stolicy prowincji Como – poecie Katullusie, obydwu Pliniuszach, Alessandro Volcie, który wynalazł prototyp współczesnej baterii, oraz Cosimie Liszt, późniejszej żonie Wagnera. Znawcy sztuki kulinarnej napomykają nieśmiało, że w Como urodził się także mistrz Martino de Rossi, autor słynnej XV-wiecznej książki kucharskiej, skąd pochodzi pierwszy przepis na lombardzki wermiszel, który należało zagnieść z mąki, białek jaj i wody różanej, wysuszyć na słońcu na kamień, przechować nawet i przez trzy lata, a kiedy zajdzie potrzeba, gotować do miękkości godzinę, w tęgim i tłustym rosole.

Carlo Tagliabue w 1954 roku

Sądząc z biografii najwybitniejszych Lombardczyków, ich losy dojrzewały równie długo i z podobnie smakowitym skutkiem. W styczniu 1898 roku, w niewielkim mieście Mariano Comense nieopodal Como, urodził się Carlo, potomek zamożnej kupieckiej rodziny Tagliabue, która od lat dzierżawiła lożę numer 18 po prawej stronie pierwszego balkonu La Scali. Można więc z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że chłopiec miał do czynienia z operą od najmłodszych lat. Muzyki uczył się w Mediolanie, pod okiem dwóch dyrygentów, Leopolda Gennaia i Annibale Ghidottiego. Zadebiutował w 1922 roku w Lodi, partią Amonasra w Aidzie. Wkrótce potem wystąpił na tej samej scenie jako Hermann w trzyaktowej operze Alfreda Catalaniego Loreley. Jego prawdziwa kariera zaczęła się jednak rok później w Genui, od doskonale przyjętego występu w roli Kurwenala w Tristanie i Izoldzie. W następnym sezonie Teatro Carlo Felice młody baryton śpiewał już Escamilla w Carmen, i to u boku Conchity Supervii. Po sukcesach w Ligurii przyszedł czas na inne teatry włoskie, m.in. w Palermo, Florencji i Weronie, a także pierwsze angaże za granicą, nawet w zamorskiej Hawanie.

Na właściwą stronę orkiestronu w Mediolanie ściągnął go sam Toscanini. W roku 1930 Carlo znów potwierdził klasę jako Kurwenal, już pod batutą nowego dyrektora artystycznego La Scali, Victora de Sabaty, wybijając się na pozycję czołowego barytona wagnerowskiego we Włoszech. W kolejnych miesiącach wystąpił w Tristanie na scenach w Turynie, Rzymie i Neapolu. W swoim repertuarze miał także partie Gunthera ze Zmierzchu bogów, Telramunda w Lohengrinie i Wolframa w Tannhäuserze (w tej ostatniej był ulubieńcem Karla Böhma) – rzecz jasna, wszystkie po włosku. Stopniowo jednak wchodził w wiodące role barytonowe z oper rodzimych kompozytorów: przez ćwierć wieku występów na scenie La Scali święcił tryumfy między innymi jako tytułowy Nabucco i Rigoletto, Giorgio Germont w Traviacie, Hrabia de Luna w Trubadurze, Montfort w Nieszporach sycylijskich i Don Carlo w Mocy przeznaczenia Verdiego. Wykreował też szereg postaci w nowych operach włoskich, m.in. Basilia w La fiamma Respighiego.

W 1934 roku Tagliabue odniósł pierwszy poważny sukces za Oceanem, na scenie Teatro Colón w Buenos Aires, za którym poszły kontrakty w Rio de Janeiro i Nowym Jorku. Trzy lata później w zaśpiewał w Metropolitan Amonasra, potem zaś zbierał doskonałe recenzje nie tylko w partiach Verdiowskich, lecz także jako Marcello w Cyganerii oraz Tonio w Pajacach i Alfio w Rycerskości wieśniaczej. W 1938 roku dotarł do San Francisco, gdzie krytycy zachwycali się jego prezencją sceniczną i „krzepkim, doskonałym technicznie barytonem”. Jeszcze w tym samym sezonie zdyskontował swoje amerykańskie sukcesy olśniewającym występem w roli Rigoletta w Covent Garden.

Jako Rigoletto, 1928

W latach wojennych krążył między teatrami w ojczystym kraju i w Niemczech, gdzie zapisał się w pamięci melomanów fenomenalną kreacją Renata w Balu maskowym na deskach berlińskiej Staatsoper. W 1946 roku powrócił na dobre do Mediolanu, by związać się z La Scalą na następne dziewięć sezonów. Po raz ostatni wyszedł na tę scenę w 1955 roku, u boku Marii Callas, w głośnym przedstawieniu Traviaty pod batutą Giuliniego, w którym reżyser Luchino Visconti – ku oburzeniu konserwatywnej krytyki – kazał Violetcie zdjąć pantofle w finale I aktu i z impetem cisnąć nimi w powietrze. Później Tagliabue zajął się przede wszystkim pracą pedagogiczną. Wystąpił jeszcze w kilku pomniejszych teatrach włoskich, m.in. w Forlì w regionie Emilia-Romania; w 1968 roku na dobre pożegnał się z publicznością, transmitowanym przez radio recitalem w Madrycie.

Tenor Giacomo Lauri-Volpi słusznie zwrócił uwagę, że Carlo Tagliabue był ostatnim reprezentantem dawnej szkoły śpiewu verdiowskiego, w której kładziono nacisk także na dramaturgię frazy, kształtowanej w rytm oddechu zgodnego z naturalną prozodią mowy. Głos Tagliabuego miał specyficznie „włoską” barwę, pełną lirycznej miękkości, której – o dziwo – przybywało mu z wiekiem i doświadczeniem. Na scenie, mimo niespecjalnych warunków fizycznych, nadrabiał fenomenalną techniką teatralną i tym właśnie, o czym pisał Lauri-Volpi: muzycznym wyczuciem słowa, dzięki któremu arie płynęły mu z ust niczym mistrzowsko wyartykułowane monologi wielkiego aktora dramatycznego.

Był ostatni i odszedł w swym fachu bezpotomnie, 6 kwietnia 1978 roku. Spoczął na cmentarzu w Monzy niedaleko Mediolanu: mieście lombardzkich królów, świętych i artystów. Za życia lubił dobrze zjeść; może w zaświatach pichci w jednej kuchni z innymi Lombardczykami: na pierwsze zajada się wermiszelem według przepisu Martina de Rossi, na drugie słynną cassoeulą, tutejszym wieprzowym gulaszem z kapustą. I pewnie kłóci się z niebiańskimi kucharzami, czy do potrawy dodać głowiznę, jak mieli w zwyczaju mieszkańcy Mariano Comense.

Niedoszła mistrzyni Callas

Tyle w Italii do zwiedzania, że mało kto decyduje się na krótką choćby wycieczkę do miasteczka Imola w regionie Emilia-Romagna – niespełna czterdzieści kilometrów od Bolonii i mniej więcej dwa razy dalej od kurortu Rimini. Z przewodników można się dowiedzieć, że miejsce jest, owszem, sympatyczne, nie ma jednak wiele do zaoferowania turystom – może poza Rocca Sforzesca, zamkiem wzniesionym za rządów Girolama Riario i jego żony Katarzyny Sforza, femina sangurinaria et tyranissa, znanej też z zamiłowania do alchemii i sztuki myśliwskiej. Stanęły tu niedawno dwa pomniki: żołnierzy 2. Korpusu Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, którzy wiosną 1945 roku przystąpili do natarcia na Bolonię, zdobyli Castel Bolognese, a po drodze wyzwolili Imolę; oraz niedźwiedzia Wojtka, który towarzyszył 22. Kompanii Zaopatrywania Artylerii i przeszedł z nią szlak bojowy od Syrii, przez Palestynę i Królestwo Egiptu aż do Włoch. Kibice wyścigów Formuły 1 do dziś ze zgrozą wspominają Grand Prix San Marino z 1994 roku na torze Imola: koszmarna passa zaczęła się od wypadku Rubensa Barrichello podczas treningu, dzień później w kwalifikacjach zginął Roland Ratzenberger, wreszcie w samym wyścigu poniósł śmierć Ayrton Senna, być może najlepszy kierowca F1 wszech czasów. Podczas reanimacji pod siedzeniem bolidu Brazylijczyka znaleziono flagę austriacką, którą Senna po przekroczeniu linii mety zamierzał rozpostrzeć w hołdzie dla zmarłego kolegi.

Więcej zatem w Imoli historii niż cennych zabytków. Choćby z tej przyczyny warto wspomnieć o tamtejszym teatro comunale, który trudno uznać za atrakcję dla miłośników architektury i sztuki operowej, dopóki nie wgłębimy się w jego powikłane dzieje. Otóż w 1810 roku, za mocy dekretów wydanych przez pozostające pod zwierzchnictwem napoleońskim Królestwo Włoch, zdesakralizowano XIV-wieczny przyklasztorny kościół św. Franciszka i wystawiono gmach na sprzedaż. Burmistrz Andrea Costa wpadł na pomysł, żeby w części budowli urządzić teatr. Projekt adaptacji powierzono architektowi Giuseppe Magistrettiemu oraz dwóm współpracującym z nim malarzom, Felice Gianiemu i Gaetano Bertolaniemu. Ukończony „Teatro dei Signori associati” został oddany pod opiekę Ceres, rzymskiej bogini wegetacji i urodzajów. Działalność teatru zainaugurowano w 1812 roku przedstawieniem I riti d’Efeso Giuseppe Farinellego, weneckiego kompozytora, który przyjął nazwisko w dowód wdzięczności dla swego nauczyciela i mentora, jednego z najsłynniejszych kastratów w historii opery. Pierwszy rozdział działalności teatru skończył się wraz z końcem rządów Napoleona, kiedy papież Pius VII zadecydował o zamknięciu „świętokradczego” przybytku. Mieszkańcy Imoli zareagowali pragmatycznie – dalszą przebudową gmachu, która niemal całkowicie zatarła jego pierwotne przeznaczenie. W latach 30. XIX wieku w reaktywowanym teatrze zagościły dzieła Rossiniego, następnie Belliniego i Donizettiego, wreszcie wschodzącej gwiazdy opery włoskiej – Giuseppe Verdiego. W 1855 roku repertuar rozszerzono o utwory dramatyczne – nie był to jednak krok z dobrą stronę, bo w niedługim czasie sztuki Szekspira i Goldoniego zaczęły walczyć o lepsze z pokazami iluzjonistów i kuglarzy, miejskimi balami i loteriami dobroczynnymi.

W początkach XX stulecia udało się powrócić do ambitniejszych planów – niestety, na krótko, bo za rządów Mussoliniego teatr został zamknięty ze względów bezpieczeństwa. Poważnie zniszczony w czasie II wojny światowej, doczekał się ponownego otwarcia dopiero w 1974 roku, po gruntownej renowacji. Trzy lata później wybrał sobie patronkę: od grudnia 1977 roku działa pod nazwą Teatro comunale Ebe Stignani.

Być może nigdy by do tego nie doszło, gdyby rodzice Ebe nie pochodzili z pobliskiej miejscowości Bagnacavallo, a słynna śpiewaczka nie zakochała się w swoim wielbicielu, którego ród także wywodził się z tamtych stron. Wielbiciel okazał się także domatorem: para wzięła ślub w Imoli i spędziła tam resztę życia, jeśli nie liczyć krótkiej przerwy wojennej. Zanim jednak to tego doszło, panna Stignani zdążyła rzucić na kolana publiczność największych teatrów operowych na świecie – od mediolańskiej La Scali, poprzez londyńską Covent Garden, skończywszy na San Francisco Opera i Teatro Colón w Buenos Aires.

Ebe Stignani urodziła się w Neapolu, 10 lipca 1903 roku, choć ówczesnym zwyczajem próbowała „poprawić” swoją metrykę, odmładzając się nawet o cztery lata. Rodzice zadbali o edukację uzdolnionej muzycznie jedynaczki: posłali ją do klasy fortepianu w Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, gdzie pobierała obowiązkowe lekcje śpiewu u słynnego Agostino Roche, kompozytora i pedagoga, pod którego okiem kształciła się także Maria Caniglia. Ponoć to on zniechęcił Stignani do pójścia na łatwiznę i rozpoczęcia kariery w fachu sopranowym, odkrywszy jej niezwykłą skalę i potencjał barwowy w dolnym rejestrze. Większość źródeł podaje, że Ebe zadebiutowała w 1925 roku w Teatro di San Carlo, w partii Amneris w Aidzie, po ukończeniu studiów w konserwatorium. Wiele jednak wskazuje, że występowała na tej scenie już wcześniej, między innymi jako Maddalena w Rigoletcie, a jej faktyczny debiut w roli Amneris odbył się w Operze Florenckiej. Jakkolwiek było, w następnym sezonie – mimo przestróg swego mistrza – dała się słyszeć również w partii Normy, w Teatro Piccinni w Bari i w weneckiej La Fenice.

Przełomem w jej życiu zawodowym okazał się występ w roli Meg Page w Verdiowskim Falstaffie w Busseto, w kwietniu 1926 roku, pod batutą Artura Toscaniniego. Czarodziej batuty ponoć osłupiał, kiedy usłyszał jej śpiew. Z miejsca zaangażował ją do La Scali: w październiku tego samego roku Stignani zadebiutowała w IX Symfonii Beethovena pod jego dyrekcją, a po raz pierwszy na mediolańską scenę wyszła miesiąc później, jako Mara w nowej operze Pizzettiego Dèbora e Jaéle. Swój sukces przypieczętowała występem w partii Eboli w Don Carlosie, który zapewnił jej pozycję pierwszego mezzosopranu dramatycznego w La Scali, utrzymaną bez większych zawirowań do połowy lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Śpiewała u boku największych i pod batutą najwspanialszych: między innymi Victora de Sabaty, z którym święciła tryumfy jako Dalila w operze Saint-Saënsa. Stopniowo rozszerzała swój repertuar o partie z innych oper francuskich (tytułowa Carmen w dziele Bizeta), rosyjskich (Maryna w Borysie Godunowie) oraz niemieckich (Brangena w Tristanie i Izoldzie, Ortruda w Lohengrinie).

Ebe Stignani jako Amneris w Aidzie.

W maju 1927 jej sława dotarła za Ocean: Stignani porwała widownię argentyńskiego Teatro Colón jako Norma w spektaklu prowadzonym przez Gina Marinuzziego, w gwiazdorskiej obsadzie złożonej między innymi z Claudii Muzio, Giacoma Lauriego-Volpiego i Tancredi Pasero. W Buenos Aires nie miała jednak szans w starciu Luisą Bertaną, ulubienicą tamtejszej publiczności, która z kolei musiała jej oddać pola w tych samych partiach w La Scali. Ebe dała się za to kilka razy usłyszeć w Teatro Municipal w São Paulo oraz w Operze w San Francisco. Do Londynu zawitała po raz pierwszy w roku 1937, w ramach uroczystości koronacyjnych Jerzego VI – zadebiutowała wówczas jako Amneris na scenie Covent Garden, dokąd wracała jeszcze w latach pięćdziesiątych, wówczas już w partii Adalgisy u boku Marii Callas w Normie Belliniego. W 1957 roku bisowała z nią – zapewne po raz pierwszy w karierze – duet „Mira, o Norma”, pod batutą Johna Pritcharda.

Tuż przed wybuchem II wojny światowej Ebe Stignani wystąpiła jako Azucena w Trieście, jako tytułowa Faworyta w Mantui oraz w partii Santuzzy w Faenzy – nie licząc „szeregowych” przedstawień w La Scali oraz na scenach Rzymu, Neapolu, Florencji i Bolonii. Miała już podpisany kontrakt w Metropolitan Opera. Z oczywistych względów nie doszedł do skutku. W ferworze wojennym Stignani zaczęła poszerzać swój repertuar o partie z dawnych, zapomnianych wówczas oper, między innymi Lindy di Chamounix Donizettiego oraz Orfeusza i Eurydyki Glucka. W 1941 roku wreszcie znalazła miłość: w osobie Alfreda Scitiego, szczerego wielbiciela opery, a zarazem mądrego człowieka, który zdołał ją przekonać do ograniczenia liczby występów w tamtych niepewnych czasach. W maju 1944 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. Wkrótce potem małżeństwo ewakuowało się z Imoli na przedmieścia Bolonii, zostawiając cały swój dobytek na pastwę losu.

Mimo kilku oszałamiających sukcesów po wojnie, Stignani nie zdołała w pełni odbudować swej poprzedniej pozycji. Zeszła ze sceny w roku 1958, w operze w Dublinie, żegnając się z publicznością partią Amneris w Aidzie. Zaszyła się na dobre w odzyskanej willi w Imoli. W jednym z nielicznych wywiadów udzielonych po zakończeniu kariery przyznała, że gdyby nie udane małżeństwo i narodziny ukochanego dziecka, przeżyłaby resztę swoich dni jak zakonnica. Zmarła 5 października 1974 roku – wspominana później jako jedna z największych mezzosopranistek swojej epoki, obdarzona potężnym, metalicznym w brzmieniu, fenomenalnie ustawionym głosem, który dawał jej szerokie pole do popisu także w rolach kontraltowych oraz przeznaczonych dla sopranów dramatycznych z lekką górą i ciemną, aksamitną barwą w dolnym rejestrze.

Chodzą słuchy, że Callas miała u niej brać lekcje śpiewu, ale ostatecznie uniosła się honorem i uznała, że primadonnie nie wypada doszkalać się u wykonawczyni ról drugoplanowych. Być może o to chodziło w gorzkim stwierdzeniu Ebe Stignani, że w jej karierze liczył się tylko głos.

Werther z ukraińskich stepów

Jeśli wierzyć Gogolowi (a ja mu zawsze wierzę), w latach trzydziestych XIX wieku Myrhorod był miejscem, gdzie przyjaciele – na przykład Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz – szli do cerkwi niemal pod rękę, a ten, który wzrok miał bystrzejszy, ostrzegał drugiego przed wdepnięciem w kałużę albo kupę śmiecia na ulicy. Nie do końca wiadomo, czemu miasto zawdzięcza swą nazwę, po rosyjsku brzmiącą Mirgorod: być może temu, że w dawnej strażnicy na wschodnich rubieżach Rusi Kijowskiej zwyczajowo prowadzono negocjacje pokojowe między zwaśnionymi sąsiadami. Z pewnością dlatego w Myrhorodzie rozgrywa się opowieść o kłótni dwóch wspomnianych Iwanów, nierozstrzygniętej przez lat pięć, aż po finał Gogolowskiej powiastki. W szóstym tomie Słownika geograficznego Królestwa Polskiego, wydanym w roku 1885, można poczytać, że powiatowy Mirgorod nad rzeką Choroł, w guberni połtawskiej, liczy ni mniej, ni więcej, tylko 7152 mieszkańców, mieści cztery cerkwie, dwie szkoły, więzienie, stację pocztową, trzydzieści sześć sklepów i cztery jarmarki. A i tak większy ruch zawsze był w pobliskich Soroczyńcach, gdzie za Hetmańszczyzny uformowała się słynna sotnia pułku mirgorodzkiego. Sześć lat później, w 1891, w Myrhorodzie przyszedł na świat jeden z najwspanialszych tenorów francuskich.

Josef, syn Zachara Rohaczewskiego, wychował się zapewne w domu zacniejszym niż ten Iwana Iwanowicza, przypominający salaterkę wypełnioną naleśnikami. Pochodził z rodziny na tyle zamożnej, by w wieku niespełna osiemnastu lat wyjechać do Paryża na studia w tamtejszym konserwatorium. Kształcił się między innymi u bas-barytona Jacquesa Isnardona, słynnego z indywidualnego podejścia do każdego ze swych uczniów, oraz u Amédée Louisa Hetticha, poety, dziennikarza i pedagoga wokalnego, który przeszedł do historii jako ukochany Mélanie Bonis, francuskiej kompozytorki i rówieśnicy Debussy’ego, równie nieszczęśliwej w miłości, jak w życiu zawodowym. Po wybuchu wojny Josef przerwał studia i zaciągnął się na ochotnika do armii francuskiej. Dwukrotnie ranny, ostatecznie zadecydował o swoim losie w 1917 roku, uznawszy, że rewolucja październikowa odcięła mu drogę powrotu do ojczyzny. Konserwatorium paryskie ukończył z najwyższą możliwą notą. W 1922 roku – już jako Joseph Rogatchewsky – zadebiutował w Operze w Tuluzie. 

Kilka miesięcy później wrócił do Paryża, gdzie porwał krytykę i publiczność swoim Cavaradossim w Tosce, na deskach Opéra-Comique. Sukces zapewnił mu kolejne występy na stołecznej scenie, między innymi w partiach Turiddu w Rycerskości wieśniaczej, Cania w Pajacach, Orfeusza w operze Glucka, Don Joségo w Carmen, tytułowego Werthera w dziele Masseneta oraz rycerza Mylia w Le roi d’Ys Édouarda Lalo. Jego niezwykły tenor, szkolony we Francji, zabarwiony jednak charakterystyczną nutą wschodniej melancholii, zwrócił uwagę Maurice’a Corneila de Thorana, belgijskiego dyrygenta i pianisty-akompaniatora, członka dyrektorskiego triumwiratu, który zarządzał wówczas Théâtre de la Monnaie. W roku 1924 Rogatchewsky został pierwszym tenorem lirycznym opery w Brukseli i utrzymał to stanowisko aż po rok 1952. Do końca kariery Werther był jego popisową rolą, co nie oznacza, że śpiewak skupił się wyłącznie na repertuarze francuskim. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych jeździł po całej Europie: występował w Operze Paryskiej, w wiedeńskiej Staatsoper, z orkiestrą Concertgebouw w Amsterdamie i w Städtische Oper w Charlottenburgu, po dojściu nazistów do władzy i włączeniu miasta w obręb Berlina przemianowanej na Deutsches Opernhaus. Prawie zawsze śpiewał po francusku, nawet gdy wcielał się w pamiętnego Hermana z Damy pikowej Czajkowskiego. To samo dotyczy jego bohaterów Wagnerowskich, między innymi Lohengrina, Tannhäusera i Parsifala – kreacji, w których zdaniem bywalców Opéra Garnier zdołał czasem prześcignąć samego Georgesa Thilla.

W roli Werthera

Z pewnością lepiej od niego dbał o aparat wokalny. Starszy od Thilla o sześć lat, zakończył karierę w tym samym sezonie co on, za to bez poważniejszych oznak wyeksploatowania głosu. Po zejściu ze sceny objął dyrekcję ukochanej La Monnaie i zajął się praktyką pedagogiczną. Dożył sędziwego wieku 94 lat. Zmarł 31 marca 1985 roku w domu w Ixelles, na zamożnym przedmieściu Brukseli, i spoczął na tamtejszym cmentarzu, po sąsiedzku z wieloma innymi znakomitościami ze świata sztuki, wśród nich swoim imiennikiem, Józefem Wieniawskim.

Otto Iro, wiedeński krytyk i nauczyciel śpiewu, napisał w 1928 roku o Rogatchewskym, że jest idealnym przykładem tenora lirycznego. Nie jest to do końca prawda, co moim zdaniem w niczym nie umniejsza maestrii tego śpiewaka. Rogatchewsky miewał kłopoty z podparciem oddechowym, które znakomicie niwelował znakomitym prowadzeniem frazy i umiejętnym kształtowaniem barwy. Nigdy nie popadał w sentymentalizm, typowy i w owym czasie wysoko ceniony u jego francuskich kolegów po fachu. W jego głosie próżno doszukiwać się charakterystycznego dla Thilla nosowego zaśpiewu: pobrzmiewa w nim raczej elegijny smutek wschodnich równin – jak u Gogola, czarnych, miejscami zielonością okrytych, pól, nad którymi deszcz jednostajny i obmokłe w nim wrony i kawki.

Słodka Maartje

„Kurier Częstochowski” – pierwsza gadzinówka III Rzeszy w Generalnym Gubernatorstwie – pod datą 19 maja 1940 roku donosiła z triumfem o przełamaniu linii Maginota na odcinku blisko stu kilometrów i „nadzwyczajnych sukcesach jednego zmotoryzowanego pułku strzelców”. Pięć dni wcześniej, po kapitulacji Holandii, skończyła się bitwa o Flandrię, traktowana jako wstęp do kampanii francuskiej. Trzymały się jeszcze oddziały na południowym zachodzie kraju. Kiedy dziennik wyszedł spod prasy, w zasadzie było już po wszystkim: „W Holandii jest w toku zdobycie wyspy i prowincji Zelandia. Wyspa Tholen wczo­raj kapitulowała”. Niewielka gmina Tholen składała się wówczas właściwie z dwóch wysepek – w czasie okupacji była kilka razy strategicznie zalewana, żeby ograniczyć mobilność mieszkańców. W lutym 1944 Niemcy zalali ją niemal całkowicie. Jesienią umocnieni żołnierze Wehrmachtu prowadzili kolejne akcje zalewowe w ujściu Skaldy, chcąc opóźnić natarcie aliantów. Seria operacji wojskowych, prowadzonych przez 1 Armię Kanadyjską z udziałem jednostek kanadyjskich, polskich i brytyjskich, trwała do 8 listopada. Ostatni niemiecki punkt oporu na wyspie Walcheren poddał się dwa dni później.

Maartje nie dożyła tych dramatycznych wydarzeń. Zmarła w stolicy gminy Tholen, w domu swej siostry Antje, 28 stycznia 1944 roku, w wieku niespełna 53 lat. Wojenna ewakuacja na Zelandię tylko przypieczętowała życiową klęskę śpiewaczki. Jej kariera skończyła się na dobre w 1941 roku – odmową przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer. Pasmo jej największych sukcesów przerwały choroba i nieuregulowany tryb życia – zanim jeszcze dobiegła czterdziestki.

Urodziła się w Koudekerk aan den Rijn na południu Holandii, 27 lutego 1891 roku, jako szósta córka szanowanego rzeźnika Pietera Offersa. Na szczęście po niej przyszedł na świat wymarzony syn i Masje z domu van Vliet mogła wreszcie odsapnąć. Kiedy Maartje miała niespełna dwa latka, rodzina przeprowadziła się do Hagi. Pani Offers znów odetchnęła: w maleńkim Koudekerk płacz najmłodszej córeczki niósł się ponoć aż na drugi brzeg Renu.  Odkąd dziewczynka podrosła, udało się zainteresować ją muzyką i w stolicy Zuid-Holland uczynić lepszy użytek z jej stentorowego głosu. Maartje zaczęła od występów w szkółce niedzielnej, po których nadeszły koncerty w miejscowych kościołach. Zachęcona przez pastora jednego z nich, niejakiego pana van Ramshorsta, nastolatka podjęła regularne lekcje fortepianu, później zaś śpiewu – u Arnolda Spoera, cenionego barytona, dyrygenta i pedagoga Koninklijk Conservatorium w Hadze. Kontynuowała naukę w Rotterdamie, u Pauline de Haan-Manifarges, która zasłynęła między innymi jako pierwszych wykonawczyń partii altowej w III Symfonii Mahlera. To ona postanowiła uczynić z niej „prawdziwy” holenderski kontralt i zapewnić jej gładki start w repertuarze oratoryjnym.

Maartje Offers

Swój pierwszy poważny koncert Maartje dała w wielu zaledwie dziewiętnastu lat, z towarzystwem orkiestrowym Euterpe w Lejdzie. Niespełna pięć lat później zaskoczyła wszystkich dotychczasowych mentorów, decydując się na karierę w operze. Zadebiutowała 8 maja 1915 roku w Nieuwe Nederlandsche Opera w Rotterdamie, w partii Mary w Latającym Holendrze. Po dwóch sezonach podpisała kontrakt z Opéra Royal Français w Hadze – na występy w tytułowej roli Dalili w operze Saint-Saënsa, u boku słynnego Jacquesa Urlusa. Odniosła spektakularny sukces: w 1920 kilkakrotnie zaśpiewała Dalilę w Operze Paryskiej, gorąco komplementowana przez samego kompozytora.

W następnych latach związała się z kilkoma efemerycznymi zespołami operowymi, między innymi z trupą Willema van Korlaara juniora, z którą występowała w Hadze, Amsterdamie i Rotterdamie – głównie w repertuarze włoskim i francuskim, choć próbowała też swoich sił jako Magdalena w Śpiewakach norymberskich, Erda w Zygfrydzie i Fryka w Walkirii. Po bankructwie kompanii i rozwodzie z pierwszym mężem, adwokatem i agentem ubezpieczeniowym Johanem van der Meerem, w desperacji dołączyła do grupki włoskich śpiewaków, którzy właśnie rozwiązywali swoje kontrakty w Holandii. Był wśród nich baryton Lorenzo Conati, który namówił Maartje, żeby zgłosiła się na przesłuchania w mediolańskiej La Scali. Toscanini zastrzygł uszami, postanowił jednak ją sprawdzić: dał jej sześć tygodni na opanowanie sześciu wymagających ról mezzosopranowych, i to po włosku. Zawzięła się i dostała angaż w sezonie 1924/25, nigdy jednak nie zaśpiewała pod batutą Toscaniniego. Prawdę powiedziawszy, częściej niż w La Scali gościła na deskach La Fenice w Wenecji.

Jako Fryka w Walkirii

Pobyt we Włoszech poświęciła na rozwój techniki wokalnej i próby uporządkowania życia osobistego. Rozszerzyła skalę do przeszło trzech oktaw, wolumen zaś do tego stopnia, że podczas nagrań stawiano ją tyłem do aparatury rejestrującej dźwięk. W Mediolanie wdała się w romans z Diederikiem van Buurenem, młodszym o dziesięć lat dyrygentem-amatorem, który wkrótce potem został jej drugim mężem. W 1926 roku otworzyła się przed nią kolejna szansa: Willem Mengelberg zaproponował jej trzymiesięczne występy w Nowym Jorku z II Symfonią Mahlera. Skorzystała z zaproszenia, ale kontrakt nie wyszedł jej na zdrowie. Zjechała do Włoch wyczerpana, wywiązała się z reszty zobowiązań i wróciła do Holandii. Niedługo później zyskała życzliwe zainteresowanie Sir Thomasa Beechama, który w lutym 1928 roku ściągnął ją na tournée po Anglii, Szkocji i Irlandii. Dokonał z nią kilku nagrań, między innymi Sea Pictures Elgara, miał też nadzieję, że Offers znajdzie się w stałym zespole Beecham Opera Company, przedsięwzięcie nie doszło jednak do skutku.

Maartje przestała za sobą nadążać. Znów się rozwiodła, by po trzech miesiącach wyjść za mąż po raz trzeci, tym razem za sporo starszego bankiera Willema Eigemana. I ten związek nie przetrwał. Z żadnego nie doczekała się potomstwa. Od 1928 roku pojawiała się na scenie sporadycznie. Zaczęła mieć kłopoty z oddechem, zlekceważyła pierwsze objawy cukrzycy, które w krótkim czasie doprowadziły ją do monstrualnej otyłości. Po raz ostatni wyszła na deski w 1936 roku, jako Rossweisse w przedstawieniu Walkirii dla Towarzystwa Wagnerowskiego w Amsterdamie. Cztery lata później dała ostatni koncert, w plażowym kurorcie Scheveningen, z kilkoma ariami ze swych ulubionych oper. Próbowała uczyć śpiewu, ale żaden z jej podopiecznych nie zrobił większej kariery.

W maju 1943 roku Niemcy zarekwirowali jej mieszkanie w Hadze. Maartje przeprowadziła się do niewielkiego domu na obrzeżach Eerbeek w Geldrii. Bez dostępu do insuliny, bez dostatecznej siły woli, żeby przynajmniej przestrzegać diety, doprowadziła się wkrótce do takiego stanu, że starsza siostra Antje musiała zabrać ją do siebie na wyspę Tholen. Było już za późno. Po kilku tygodniach Offers zmarła na zapalenie trzustki.

Skromna, życzliwa, uwielbiana przez publiczność słodka Maartje podzieliła los wielu obiecujących śpiewaków, których kariera potoczyła się nie całkiem zgodnie z przewidywaniami. Trudno rozstrzygnąć, co było główną przyczyną jej zawodowego upadku. Niedojrzałość emocjonalna? Zaniedbana cukrzyca? A może po prostu wyczerpanie aparatu wokalnego, wepchniętego na siłę w szufladkę z napisem „holenderski kontralt”. Offers miała niespotykanie szeroką skalę, piękne i wyważone doły, barwa jej głosu zdaje się jednak wskazywać, że mogłaby liczyć na znacznie lepsze widoki na przyszłość jako giętki, wyrazisty sopran dramatyczny. Dobrze, że jej śpiew zachował się w stosunkowo licznych nagraniach. Źle, kiedy pomyśleć, że jej talent poszedł na marne – mimo kontaktów z tyloma ówczesnymi mistrzami batuty.

Basso di grazia

Mają Państwo ochotę za zarzuelę? Właśnie zaczęło się lato, więc niektórym to słowo może się skojarzyć z tradycyjną potrawą z hiszpańskiego Lewantu, ni to zupą, ni gulaszem, gotowaną nad ogniskiem strawą najuboższych rybaków. Dziś bywa daniem popisowym najdroższych restauracji w Hiszpanii, przygotowywanym z wielkim namaszczeniem z kilku rodzajów ryb tłustych i białych, z dodatkiem migdałów, kalmarów, langustynek, ostryg, przegrzebków, omułków i wędzonej szynki, gotowanych w wywarze z cebul, czosnku, pomidorów i ostrej papryki, przyprawionym nitkami szafranu, pietruszką, liściem laurowym, tymiankiem, pieprzem oraz białym winem i sokiem z cytryny. Melomanom zapewne przywiedzie na myśl hiszpańską odmianę opery z mówionymi dialogami – tak bujną i urozmaiconą, że nazwa hiszpańskiej zupy wzięła się ponoć z muzycznej różnorodności tej formy. W naszej części Europy utożsamia się ją czasem z iberyjską operetką i z tego tytułu lekceważy. Jakże niesłusznie, bo zarzuela ma równie bogaty rodowód i tak samo szacownych przodków, jak opera, a kto wie, czy jej dzieje nie były jeszcze bardziej powikłane.

Narodziny zarzueli zwykło się wiązać z inscenizacją komedii Pedra Calderóna de la Barca El laurel de Apolo do muzyki Juana Hidalgo de Polanco, w 1657 roku, w dawnym madryckim pałacu El Prado, siedzibie króla Filipa IV Habsburga. Etymologia samego słowa wciąż jest przedmiotem sporu – być może nawiązuje do Palacio de la Zarzuela, podmiejskiej rezydencji myśliwskiej władcy, położonej wśród gęstych zarzas, czyli zarośli malin i jeżyn. W barokowych zarzuelach – podobnie jak w pierwszych operach – dominowały wątki mitologiczne, forma tych utworów była jednak znacznie bardziej rozwichrzona. Fragmenty mówione prozą i białym wierszem przeplatały się z ariami, stroficznymi pieśniami chóru, piosenkami z towarzyszeniem kastanietów i dłuższymi interludiami orkiestrowymi. W drugiej połowie XVIII wieku forma wyszła z mody, wyparta przez „prawdziwą” operę włoską – warto jednak pamiętać, że zarzuele komponowali też działający na Półwyspie Iberyjskim Włosi, między innymi Luigi Boccherini, którego Clementina, napisana na zamówienie Maríi Josefy, księżny Benavente i Osuny, miała swoją premierę w 1786 roku w madryckim pałacu Puerta de la Vega.

Kryzys zarzueli trwał aż do połowy XIX stulecia. Odrodzenie przyszło wraz z twórczością dwóch kompozytorów, Francisca Asenja Barbieriego i Joaquína Gaztambide, którzy postanowili „wyzwolić” madrycką scenę spod hegemonii włoskiej i francuskiej. Wprawdzie w ich dziełach wciąż można dosłuchać się wpływów Rossiniego, Donizettiego, a nawet oper komicznych Gilberta i Sullivana, siła zarzuel ze Złotej Ery nie tkwiła jednak w oryginalności. Ich największym atutem była żywiołowa teatralność w połączeniu z wirtuozerią partii wokalnych – wymagających od solistów swobody na pograniczu dezynwoltury. Forma zaczęła się różnicować: obok poważnych, trzyaktowych utworów w stylu grande powstawały też lżejsze zarzuelity género chico oraz króciutkie farsy z gatunku sainete. Na początku XX wieku pojawiły się nawet zarzuele werystyczne (m.in. Las golondrinas José Maríi Usandizagi). Klientela ówczesnych teatrów zarzuelowych nie była jednak zanadto wybredna. Ambitni śpiewacy snuli więc marzenia o karierze na deskach Teatro Real – z jego arystokratyczną publicznością i mniej „zaściankowym” repertuarem. Wystarczyło odrobinę rozwinąć wolumen i zmienić styl ekspresji: technikę często mieli lepszą niż niejeden gwiazdor z zagranicy.

José Mardones przed wejściem do Metropolitan Opera (1924)

Tak właśnie było w przypadku José Mardonesa, baskijskiego basa, którego skromne początki nie zapowiadały późniejszych sukcesów na największych scenach świata. Urodził się 14 sierpnia 1868 roku w wiosce Fontecha w prowincji Álava. Stracił matkę w wieku trzech lat i został oddany na wychowanie jej siostrom w kastylijskim mieście Briviesca. Tam zaczął nieformalną edukację muzyczną – w chórze miejscowej kolegiaty Santa María la Mayor. Kiedy dorósł, postanowił zostać księdzem. Dopiero w seminarium odkrył w sobie prawdziwą pasję do śpiewu i zrezygnował ze święceń. Pierwszą pracę – jako psalmista w katedrze św. Antonina w Palencji – dostał w wieku lat szesnastu. Wkrótce potem przeprowadził się do Madrytu, gdzie utrzymywał się ze śpiewania w kościołach i współpracy z podrzędnymi trupami teatralnymi. Na tyle dobrze mu się wiodło, że ożenił się z ukochaną Cataliną Laredo, którą poznał jeszcze w Briviesce. Kto wie, czy na tym by nie poprzestał, gdyby nie trafił do zespołu zarzuelowego Emilia Sagi Barby, znakomitego barytona, który nie stronił też od występów w operze. To on rozbudził w chłopaku ambicje, namówił go nawet na studia w madryckim konserwatorium. Mimo to Mardones pozostał w gruncie rzeczy samoukiem: tajniki wykonawstwa zgłębiał przede wszystkim w praktyce. Na tyle skutecznie, że z czasem dostał wymarzony kontrakt w Teatro Real. Szczęście trwało jednak krótko: nowy impresario nie zachwycił się głosem Joségo i rozwiązał umowę po jednym sezonie.

Mardones paradoksalnie na tym skorzystał. Zamiast się poddać, ruszył na podbój scen prowincjonalnych. W 1891 roku, po kilku doskonale przyjętych występach w Sewilli i Bilbao, zaproponowano mu angaże w Buenos Aires i Rio de Janeiro. Po powrocie z powodzeniem dzielił karierę między hiszpańskie teatry operowe i zarzuelowe – został między innymi członkiem słynnego zespołu Ruperta Chapíego. W latach 1904-1908 znów święcił triumfy w Ameryce Południowej, zwłaszcza w Argentynie, gdzie nawiązał owocne kontakty z diasporą baskijską. W roku 1909 przeniósł się na stałe do Bostonu i podjął współpracę z tamtejszą Operą. Właśnie w Bostonie zwrócił na siebie uwagę Toscaniniego, który w 1913 roku powierzył mu partię basową w Verdiowskim Requiem pod swoją batutą. Prawdziwa gwiazda Mardonesa rozbłysła w Metropolitan Opera, gdzie śpiewak zadebiutował w listopadzie 1917 roku, jako Ramfis w Aidzie, który z czasem stał się jedną z jego popisowych ról. W nowojorskiej świątyni opery występował nieprzerwanie przez dziesięć sezonów, między innymi w partiach Pimena, Ojca Gwardiana (z Caruso w partii Don Alvara), Mefistofelesa, Sparafucilego, Don Bazylia i Wallace’a w Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Wcielił się w postać Rodolfa na amerykańskiej premierze Loreley Alfreda Catalaniego. Wystąpił jako Arcykapłan w Westalce Spontiniego u boku Rosy Ponselle, która później wyznała, że nigdy nie miała do czynienia z artystą obdarzonym tak wspaniałym głosem basowym („jakby ktoś wcisnął najniższy klawisz pedału w organach w katedrze!”). Zdaniem krytyków Mardones przyćmił swoim blaskiem większość sław epoki, włącznie z Adamem Didurem. Porównywano go tylko z Szalapinem.

Jako Ramfis w Boston Opera (1912)

Mimo że uchodził za najprawdziwszego basso profondo, brzmiał równie dźwięcznie w tessyturze barytonu. Chodziły słuchy, że potrafi zaśpiewać w oryginalnej tonacji tenorową arię Radamesa z I aktu Aidy. Jego bas był potężny, a zarazem świetlisty, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, który przydawał mu energii i lekkości. W jego śpiewie nie było nic „operetkowego”, choć niespotykaną rozpiętość skali, giętkość frazy i wyśmienitą dykcję  z pewnością zawdzięczał wieloletniemu doświadczeniu w teatrach zarzuelowych.

W 1926 roku Mardones powrócił do Europy. Występował jeszcze przez kilka lat, po czym podupadł na zdrowiu. Zmarł 4 maja 1932 roku. Madrycki dziennik „La Época” opisał jego ostatnie chwile ze wzruszającą dokładnością: „Stracił przytomność o szóstej po południu. Zaczęła się agonia. Wyzionął ducha o wpół do czwartej nad ranem, w otoczeniu żony, córki, siostrzeńca i innych członków rodziny. Kilka dni wcześniej przyjął ostatnie namaszczenie. Śmierć artysty, tak popularnego w Hiszpanii i Ameryce, pogrążyła nas wszystkich w głębokiej żałobie”. Może i lepiej, że Mardones nie dożył wybuchu hiszpańskiej wojny domowej. Wtedy umarła także zarzuela.

Głos ponad czasem i przestrzenią

Relacje polsko-rosyjskie nigdy nie były łatwe, nawet w operze. W 1866 roku, po jednym ze spektakli Życia za cara – gdzie prosty chłop Susanin wyprowadza polską armię w pole, a ściślej w bagno – w Moskwie rozpętały się demonstracje: na wieść, że w śledztwie po nieudanym zamachu na cara Aleksandra II pojawił się wątek polski. Ofiarą późniejszych represji padł między innymi Bolesław Szostakowicz, powstaniec styczniowy i dziadek kompozytora Dymitra. Aresztowany pod zarzutem współudziału w spisku, przesiedział prawie pół roku w Twierdzy Pietropawłowskiej w Petersburgu, po czym dostał wyrok ciężkich robót, zamieniony ostatecznie na wieczyste zesłanie na Sybir. Ta sama opera Glinki (która do tej pory nie doczekała się wystawienia w Polsce) w 1940 roku z propagandowych względów trafiła na scenę berlińskiej Staatsoper – w ramach „współpracy kulturalnej” po ratyfikowaniu paktu Ribbentrop-Mołotow. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. W 2010 roku, przed premierą Borysa Godunowa w Operze Wrocławskiej, dziennikarze lokalnych mediów dyskretnie podpytywali historyków o rosyjski nacjonalizm, współczesnych kontynuatorów myśli Nikołaja Karamzina i szanse „dogadania się” z kłopotliwymi sąsiadami.

Zadziwiające, że na naszych scenach regularnie gości tylko twórczość Czajkowskiego, który Polaków nie znosił z całego serca. Na próżno zaś na nich szukać genialnych dzieł Rimskiego-Korsakowa, który był szczerym i autentycznym polonofilem. Do tego stopnia, że u schyłku życia postanowił skomponować operę na tematy polskie, ale nareszcie wolną od podtekstów politycznych, bez Maryn, Łżedymitrów i wrażych najazdów na Ruś. Operę, którą nareszcie dałoby się wystawiać i w polskich, i w rosyjskich teatrach. Szlachetny zamysł zaowocował jednym z najbardziej nieudanych utworów w dorobku Rimskiego-Korsakowa. Wszystko poszło nie tak. Kompozytor zamówił libretto u swojego ucznia Ilii Tumieniewa, który biedził się nad nim trzy lata i wysmażył straszliwego gniota, opartego rzekomo na motywach jednej z ballad Mickiewicza, w rzeczywistości posklejanego ze scen podpatrzonych i zasłyszanych w innych operach, nie wyłączając Moniuszkowskiej Halki. Kompozytor okrasił to wszystko nawiązaniami do polskiego folkloru i muzyki ukochanego Fryderyka Chopina, którego pamięci zadedykował zresztą swoje czteroaktowe dzieło. Petersburska prapremiera Pana Wojewody skończyła się tak zwanym umiarkowanym sukcesem – dzieło zeszło z afisza po zaledwie ośmiu przedstawieniach. Nie lepiej powiodło się w Warszawie, również dlatego, że wydarzenia rewolucji 1905 roku w Królestwie Polskim nieszczególnie sprzyjały pojednaniu między narodami. Trochę cieplej przyjęto Wojewodę w Moskwie, być może ze względu na kierownictwo muzyczne Sergiusza Rachmaninowa oraz znakomitą obsadę, w której znalazła się także Natalia Jermolenko-Jużyna w partii bogatej wdowy Jadwigi Zapolskiej – młodziutka, zaledwie dwudziestoczteroletnia sopranistka z Kijowa, która pięć lat wcześniej zadebiutowała na rodzimej scenie jako Liza w Damie pikowej Czajkowskiego.

Natalia Jermolenko-Jużyna z mężem Dawidem.

Naprawdę nazywała się Pługowska, śpiewu uczyła się w Rosji, we Włoszech i Francji. W Paryżu brała lekcje u Paula Vidala, kompozytora, dyrygenta i korepetytora solistów w Théâtre National de l’Opéra, gdzie przygotował między innymi prapremierową obsadę Gwendoliny Chabriera. Od debiutu w 1900 roku – już pod pseudonimem Jermolenko – kariera Natalii toczyła się błyskawicznie. Jej niezwykły talent odkrył Aleksiej Cereteli, gruziński artystokrata, syn Akakiego, ojca współczesnego języka literackiego Gruzinów i wybitnego działacza ruchu narodowowyzwoleńczego. Cereteli, z wykształcenia inżynier, był zapalonym miłośnikiem opery: w 1896 roku stworzył własną trupę w Charkowie, wkrótce potem przeniósł się do Petersburga, gdzie jego „Nowyj Tieatr” okazał się poważną konkurencją dla prestiżowego Teatru Maryjskiego. Młoda śpiewaczka szybko jednak trafiła i na tę scenę – już w 1903 roku zebrała rzęsiste brawa jako Gudruna w Zmierzchu bogów. Dwa lata później została solistką moskiewskiego Teatru Bolszoj; tam właśnie poznała swojego przyszłego męża, Dawida Jużyna, tenora o greckich korzeniach, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Pisit’ko. Dodała mężowski pseudonim do własnego i odtąd występowała jako Jermolenko-Jużyna.

W roku 1908 oboje z mężem zrezygnowali z występów w Bolszoj i związali się na dwa sezony z prężną Operą Prywatną Siergieja Zimina – moskiewską trupą, która dała między innymi prapremierę Złotego kogucika Rimskiego-Korsakowa i rosyjskie premiery Śpiewaków norymberskich Wagnera, Dziewczyny ze Złotego Zachodu Pucciniego oraz Iris Mascagniego. W tym samym czasie Natalia rozpoczęła współpracę z Diagilewem i w ramach „sezonu rosyjskiego” w Paryżu wystąpiła jako Maryna w owacyjnie przyjętym Borysie Godunowie z udziałem Fiodora Szalapina. W 1910 roku ponownie podpisała kontrakt z Maryjskim, gdzie największe triumfy święciła w operach Wagnera (Wenus, Elza, Zyglinda i Brunhilda), Verdiego (Aida i Violetta) oraz w dziełach kompozytorów rosyjskich (Marfa w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa, Tamara w Demonie Rubinsteina, fenomenalna Jarosławna w Kniaziu Igorze Borodina i Judyta w operze Sierowa). Śpiewała też partie mezzosopranowe, oprócz wspomnianej Maryny między innymi Marfę w Chowańszczyźnie Musorgskiego i tytułową Carmen w operze Bizeta.

Jako Jarosławna w Kniaziu Igorze.

Po wojnie i rewolucji dość gładko wpisała się w nową sytuację polityczną: została w zespole Maryjskiego po upaństwowieniu teatru i przekazaniu go w gestię Ludowego Komisariatu Oświaty, często brała też udział w koncertach dla żołnierzy Armii Czerwonej. Władze zagwarantowały jej sporą swobodę artystyczną – Jermolenko-Jużyna była stałym gościem na scenie Covent Garden, występowała też w Niemczech, Włoszech, Hiszpanii i Stanach Zjednoczonych. Jej życie zmieniło się radykalnie po śmierci ukochanego męża w 1923 roku. Owdowiała Natalia przeprowadziła się do Paryża i odnowiła starą znajomość z Ceretelim, który po kilku powojennych latach w Barcelonie założył kolejną trupę w stolicy Francji, a w 1929 roku połączył ją z Operą Rosyjską Marii Kuzniecowej, tworząc zespół Grand Opéra russe à Paris. Wiek zrobił jednak swoje. Jermolenko-Jużyna pojawiała się na scenie sporadycznie, wreszcie całkiem usunęła się w cień. Zmarła najprawdopodobniej w Paryżu, albo jeszcze przed wojną, w 1937, albo – według niektórych źródeł – dopiero w 1948 roku.

W latach świetności uchodziła za jeden z najwspanialszych sopranów dramatycznych epoki. Obdarzona dużym głosem o bardzo szerokiej skali, imponowała zwłaszcza w partiach wagnerowskich. Jej największym atutem była jednak olśniewająca technika, która w połączeniu z dyscypliną i kulturą śpiewu pozwoliła jej stworzyć kilka kreacji wybitnych i pewnym sensie wyprzedzających estetykę czasu. Być może dlatego niektórzy krytycy sarkali, że jej heroinom nie dostaje wyrazu artystycznego. Z drugiej jednak strony potrafiła wywrzeć piorunujące wrażenie na prawdziwych indywidualistach ówczesnej sceny rosyjskiej – między innymi Odzie Słobodskiej, pamiętnej Mawrze z paryskiej prapremiery jednoaktówki Strawińskiego w 1922 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Głos Jermolenko-Jużyny, złocisty i nośny, z idealnie kontrolowanym wibratem, brzmi zdumiewająco nowocześnie nawet w nagraniach sprzed ponad stu lat. Nowocześnie, a przy tym bezczasowo, jakby zawisł w oczekiwaniu: Jarosławny na powrót Igora, Marfy na opamiętanie Andrzeja Chowańskiego, wdowy Zapolskiej – na miłość Pana Wojewody. Może doczeka się kiedyś w zaświatach na zainteresowanie polskich teatrów tym repertuarem.

Ojciec swojej córki

Ukochana jedynaczka ciepło wspomina wojenne dzieciństwo: spędzone w domu, gdzie wprawdzie nie było fortepianu, ale śpiew rozbrzmiewał bez przerwy. Ojciec uczył się ról w domowym zaciszu, tam też lubił się rozśpiewywać przed wyjściem do teatru. Przyjmował uczniów u siebie, a w przerwach między lekcjami z zapałem słuchał muzyki z płyt. Oboje rodzice byli piękni i bardzo popularni – poznali się w studiu filmowym, dokąd ojciec trafił już w 1932 roku, przy okazji prac nad komedią muzyczną Die verkaufte Braut na motywach opery Smetany. Film reżyserował Max Ophüls, mistrz szerokich, statycznych kadrów i długich jazd kamery, podziwianych później między innymi przez Stanleya Kubricka – ojciec wcielił się w rolę pocztyliona Hansa, zakochanego z wzajemnością w Marie, granej i śpiewanej przez Jarmilę Novotną. Z przyszłą matką dziewczynki, młodszą o szesnaście lat aktorką Sabine Peters, spotkał się na planie krótkiego metrażu Ein Lied von Liebe. Wkrótce potem się pobrali. W 1938 roku Sabine zdążyła zagrać jeszcze w trzech filmach, między innymi u boku Ingrid Bergman w komedii Die vier Gesellen. Wróciła na plan kilka miesięcy po urodzeniu córki. W 1949 roku rodzice ponownie wystąpili razem, w filmowej wersji Wesela Figara – ojciec jako Figaro, matka w roli Hrabiny, pod którą ścieżkę dźwiękową podłożyła Tiana Lemnitz. Dziewczynka wciąż przebierała się w czyjeś kostiumy, malowała się scenicznymi kosmetykami i przyprawiała sobie wąsy. Postanowiła, że kiedy dorośnie, pójdzie w ślady rodziców. Dali jej na imię Brigitte.

Nie miała rodzeństwa, a jeżeli, to nieślubne. Trafiłam w sieci na wspomnienie o pewnej Niemce, która wyemigrowała pod koniec lat pięćdziesiątych do Stanów i tam znalazła pociechę w wierze – po tragicznej historii miłosnej. Pracowała jako florystka w Garmisch-Partenkirchen i podczas przyjęcia bożonarodzeniowego w jednym z tamtejszych hoteli poznała urokliwego barmana, który przedstawił się jako syn śpiewaka, o którym będzie mowa. Młodzi wpadli sobie nawzajem w oko i spotykali się prawie przez rok. Potem chłopak wyjechał do Anglii. Minęło wiele miesięcy. Wreszcie przyszedł list z wiadomością o rychłym powrocie i propozycją małżeństwa. Był to ostatni znak życia od ukochanego. Ponoć zginął w wypadku samochodowym. Może to prawda, może chłopak poderwał dziewczynę na rzekome pokrewieństwo z bożyszczem scen i ekranów, a może biedaczka sama wszystko zmyśliła. Jedno jest pewne: nazwisko domniemanego ojca musiało na niej robić piorunujące wrażenie.

Zabójczo przystojny Willi Fassbaender urodził się 19 lutego 1897 roku w Akwizgranie. Z początku myślał o karierze muzyka kościelnego. Studiował w rodzinnym mieście muzykologię i dyrygenturę chóralną – pod okiem kompozytora, organisty i chórmistrza Feliksa Knubbena.  Przeważył jednak talent śpiewaczy: Willi postanowił kontynuować edukację w Berlinie, u tenora Jacquesa Stückgolda, Żyda z Warszawy, solisty oper w Karlsruhe i Monachium; później zaś także u Paula Brunsa, znawcy belcanta, wybitnego pedagoga i twórcy własnej, „łagodnej” metody wokalnej, opartej przede wszystkim na kontroli oddechu. Ostatnie szlify odebrał w Mediolanie, u wybitnego tenora dramatycznego Giuseppe Borgattiego, kreatora tytułowej postaci w operze Andrea Chénier Giordana i pierwszego włoskiego śpiewaka w Bayreuth. Fassbaender nie od razu trafił na scenę: pierwsze kroki stawiał jako śpiewak oratoryjny. Jego lekki baryton wpadł w ucho Peterowi Raabemu, szefowi Theater Aachen i tamtejszej Sinfonieorchester. Dwudziestopięcioletni Willi zadebiutował w Akwizgranie w partii Almavivy w Weselu Figara. Nie minął rok, a śpiewał już w Deutschen Opernhaus Charlottenburg, dokąd ściągnął go nowo mianowany dyrektor Leo Blech. Nie wytrzymał jednak konkurencji i w 1925 roku przeniósł się do Opery w Düsseldorfie, gdzie zaczął pracowicie budować repertuar – oprócz partii Mozartowskich włączał do niego między innymi role z oper Verdiego i Wagnera. Po kolejnych dwóch sezonach trafił do Staatsoper Stuttgart, gdzie przybrał pseudonim „Domgraf”, łączony odtąd z prawdziwym nazwiskiem – żeby publiczność nie myliła go z występującym na tej samej scenie bas-barytonem Wilhelmem Fassbinderem.

Wielka kariera Domgrafa-Fassbaendera zaczęła się w 1928 roku, kiedy Richard Tauber zarekomendował go Heinzowi Tietjenowi, dyrektorowi berlińskiej Staatsoper. Związał się z tym teatrem na dobre i – częściej – na złe aż do 1948 roku. Wielbiony przez bywalców i obsadzany w pierwszoplanowych rolach jako najbardziej „włoski” spośród niemieckich barytonów, w maju 1933 roku posłusznie wstąpił do NSDAP, co dało mu rękojmię bezpieczeństwa w najmroczniejszym okresie historii Unter den Linden. Zyskał międzynarodową sławę jeszcze dzięki tryumfom pod batutą Klemperera: po doskonałych występach w Le nozze (Figaro) oraz Così fan tutte (Guglielmo) przyjął od Fritza Buscha zaproszenie do Glyndebourne i zdyskontował obydwa sukcesy kolejno w 1934 i 1935 roku. Dwa lata później zadebiutował na Festiwalu w Salzburgu, jako Papageno w Czarodziejskim flecie pod batutą Toscaniniego – u boku duńskiego tenora Helgego Rosvaenge w partii Tamina. Uwodził krytyków i słuchaczy nie tylko w operach Mozarta: doskonałe recenzje zbierał też jako Rigoletto, Hrabia Luna, Scarpia oraz Ford w Falstaffie, a w repertuarze Wagnerowskim ceniono go zwłaszcza za występy w partiach Amfortasa i Wolframa. Jako śpiewający aktor wziął udział w kilkunastu filmach. Rozchwytywany przez wytwórnie płytowe, nagrał dziesiątki krążków z ariami z oper i operetek, popularnymi piosenkami i szlagierami filmowymi.

Jako Wolfram von Eschenbach w Tannhäuserze

Niezwykły talent aktorski i wyśmienita prezencja z pewnością pomogły mu w karierze, ale i bez nich zapisałby się w dziejach opery jako jeden z najpiękniejszych i najlepiej prowadzonych głosów międzywojnia. Domgraf-Fassbaender dysponował barytonem o specyficznym brzmieniu, znacznie lżejszym niż u większości niemieckich kolegów po fachu – o sile jego interpretacji decydowała jednak fenomenalna technika wokalna: miodopłynne legato, znakomite panowanie nad oddechem i umiejętność „jasnego” śpiewu na rozluźnionej krtani w najtrudniejszych dźwiękach skali. Wszystko to łączył z niezwykłą dbałością o retorykę tekstu muzycznego, którą przewyższał niejednego Włocha występującego w rodzimym repertuarze. Choć czasem ulegał pokusie werystycznego śpiewu „z łezką”, pozostawione przez niego nagrania są pod wieloma względami kwintesencją złotej ery belcanta.

Po wojnie, mimo niechlubnych związków z nazistami, spadł niczym kot, na cztery łapy. Ujmującego wdziękiem Papagena, wzruszającego do łez Wolframa i tragikomicznego Forda witano z otwartymi ramionami na scenach w Monachium, Hanowerze i wiedeńskiej Staatsoper. W latach 1953-1962 Domgraf-Fassbaender odnosił spektakularne sukcesy jako reżyser operowy w Staatstheater Nürnberg. Był cenionym pedagogiem wokalnym: w gronie jego uczniów znaleźli się między innymi Rita Streich, jedna z najwybitniejszych sopranistek koloraturowych minionego stulecia, oraz nieodżałowany Erwin Wohlfahrt, znakomity tenor charakterystyczny, którego karierę przerwała choroba i przedwczesna śmierć w wieku zaledwie 36 lat.

Willi żył przeszło dwa razy dłużej: zmarł 13 lutego 1978 roku w Norymberdze, mieście, do którego przeprowadził się po ostatecznym wygaśnięciu kontraktu z berlińską Staatsoper. Pamięć o przystojnym barytonie trochę się zatarła, przyćmiona sławą jego pierwszej i najwierniejszej uczennicy, która w dzieciństwie uwielbiała przebierać się w kostiumy i przymierzać sztuczne wąsy, w młodości brała u Fassbaendera lekcje w norymberskiej Hochschule für Musik, a potem dziesiątki razy wychodziła na scenę jako najulubieńszy Oktawian Carlosa Kleibera. Uczennica ma na imię Brigitte. Jest córką swojego nauczyciela.

Carmen jak z Bacha

Zaczęło się w pierwszym akcie Mignon, jednego z przebojów paryskiej Opéra-Comique, gdzie dwadzieścia jeden lat wcześniej, w listopadzie 1866 roku, odbyła się prapremiera opery Ambroise’a Thomasa. Gdyby nie tragiczne zrządzenie losu, muzyczna adaptacja Lat nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego już wkrótce doczekałaby się tysiąca przedstawień. Tamtego majowego wieczoru w 1887 roku zawiodło gazowe oświetlenie nadscenia. Ogień błyskawicznie rozprzestrzenił się w lewą kulisę: nie trzeba było długo czekać, aż cała scena stanęła w płomieniach. Opuszczenie żelaznej kurtyny przeciwpożarowej niewiele dało. Publiczność wpadła w panikę: wśród pierwszych ofiar znaleźli się widzowie, którzy próbowali uciec przed pożarem, skacząc z okien i gzymsów Salle Favart. Kolejnych nieszczęśników zatratowano na przepełnionych górnych balkonach. Na ulice wylegli przerażeni chórzyści, półnagie baletnice i zdezorientowani pracownicy techniczni sceny. Godzinę później stutysięczny tłum gapiów całkowicie zablokował strażakom dostęp do płonącego teatru. Zanim udało się rozpędzić przechodniów, zapadł się dach. Ostatecznego bilansu ofiar nigdy nie ustalono: oficjalnie podano, że zginęło ponad osiemdziesiąt osób, źródła prasowe z epoki przytaczały doniesienia o przeszło czterokrotnie wyższej liczbie zmarłych. Zwłoki poparzonych, zaczadzonych i tych, którzy zginęli na miejscu wskutek doznanych urazów, składowano na pobliskich posterunkach policji i w gmachu Biblioteki Narodowej. Sześć dni po tragedii w katedrze Notre-Dame odbyły się masowe uroczystości pogrzebowe ofiar: uczestniczyło w nich blisko ćwierć miliona paryżan. Léon Carvalho, kierujący operą od 1876 roku, został uznany za winnego rażącej niedbałości i osadzony w więzieniu. Impresario odwołał się od wyroku i już w 1891 ponownie objął dyrekcję zespołu, funkcjonującego przejściowo w Théâtre Lyrique, potem zaś w maleńkim Théâtre du Château-d’Eau w jedenastej dzielnicy.

Działalność Opéra-Comique w nowym gmachu – czyli istniejącej do dziś, trzeciej z kolei Salle Favart, wzniesionej według projektu Louisa Berniera w eklektycznym stylu beaux-arts – ruszyła dopiero w grudniu 1898 roku, pod kierunkiem impresaria, reżysera i librecisty Alberta Carré, byłego dyrektora Opery w Nancy. Nowy teatr był wprawdzie mniejszy od Palais Garnier, ówczesnej siedziby Opery Narodowej, za to dużo nowocześniej wyposażony, między innymi w zelektryfikowane oświetlenie sceniczne. Inauguracja – z udziałem prezydenta Félixa Faure’a – była jeszcze dość skromna. Ceniony dyrygent i kompozytor André Messager poprowadził wieczór, w którego programie znalazły się między innymi fragmenty dzieł Aubera, Gounoda i Delibes’a. Na pierwszą premierę – Kopciuszka Masseneta – trzeba było zaczekać do maja następnego roku. Gwałtowny przełom dokonał się w roku 1902, wraz z prapremierą Peleasa i Melizandy Debussy’ego – prawdziwym succès de scandale, który zapoczątkował żywą debatę na temat przyszłości muzyki francuskiej i wyznaczył datę, kiedy Opéra-Comique, założona jeszcze przez Ludwika XIV, odeszła na dobre od sztywnej formuły mieszczańskiego teatru muzycznego, z kupletami i rozbudowanymi partiami mówionymi. Odbudowana ze zgliszcz Salle Favart otworzyła się na całkiem inną estetykę. Po Peleasie przyszedł czas między innymi na Ariane et Barbe-bleue Dukasa, Godzinę hiszpańską Ravela i Le pauvre matelot Poulenca. Mimo wznowień dzieł z dawnego repertuaru zespół popadł jednak w poważne kłopoty finansowe. W sierpniu 1936 roku rząd wydał dekret plasujący Opéra-Comique i Operę Paryską pod wspólnym zarządem Jacquesa Rouché – w ramach przedsiębiorstwa publicznego pod nazwą Réunion des théâtres lyriques nationaux, umocowanego ostatecznie w styczniu 1939 roku, pod egidą francuskiego ministerstwa edukacji narodowej. Z formalnego punktu widzenia tradycja francuskiej opéra comique uległa przerwaniu. Przez pewien czas zachowała się wszakże znamienna „szkoła” śpiewu, kojarzona z dawnym zespołem Opéra-Comique: charakteryzująca się miększą i lżejszą emisją głosu, łatwością lawirowania wśród fachów wokalnych oraz niepospolitą dbałością o dykcję i sztukę dialogu między postaciami.

Germaine Cernay

Jedna z najznakomitszych kontynuatorek tej tradycji przyszła na świat jako Germaine Pointu, dwa lata przed premierą Peleasa i Melizandy, w przemysłowym Hawrze nad ujściem Sekwany. W dzieciństwie i wczesnej młodości uczyła się gry na fortepianie: regularną naukę śpiewu rozpoczęła dopiero na studiach w Konserwatorium Paryskim, między innymi u naturalizowanego we Francji holenderskiego bas-barytona Henriego Albersa, ówczesnej gwiazdy Opéra-Comique. Zadebiutowała w wieku 25 lat na scenie Opery Paryskiej, już pod pseudonimem scenicznym Germaine Cernay, w mezzosopranowej partii Euryklei w poemacie muzycznym Penelopa Faurégo. Dwa sezony później związała się jednak z zespołem Salle Favart – z początku w niewielkich rolach, między innymi w Risurrezione Franka Alfano na motywach Zmartwychwstania Lwa Tołstoja, później w partiach drugo- i pierwszoplanowych (tytułowa Mignon w operze Thomasa, Suzuki w Madamie Butterfly, Mallika w Lakmé, Charlotte w Wertherze, Santuzza w Rycerskości wieśniaczej, oraz szereg kreacji premierowych w zapomnianych dziś utworach kompozytorów francuskich). W niedługim czasie zyskała uznanie krytyków i bywalców brukselskiej La Monnaie, występowała też w teatrach i na estradach koncertowych krajów Maghrebu, Wysp Brytyjskich, Włoch i Szwajcarii. W miarę rozwoju kariery coraz częściej łączyła występy sceniczne z interpretacjami repertuaru pieśniowego i oratoryjnego. Zasłynęła zwłaszcza jako niezwykle inteligentna i wrażliwa wykonawczyni dzieł Bacha. W 1931 roku rozpoczęła stałą współpracę z paryską Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, która zaowocowała między innymi udziałem w koncertach z Bachowskim Magnificat i Wielką Mszą h-moll, Męczeństwem świętego Sebastiana Debussy’ego, Requiem Mozarta i Stabat Mater Szymanowskiego.

Jej niezwykły głos, klasyfikowany przez Francuzów jako „Galli-Marié” – od nazwiska kreatorki postaci Mignon z dzieła Thomasa oraz Bizetowskiej Carmen – charakteryzował się znacznie szerszą tessyturą niż u większości współczesnych mezzosopranów i trudną do zdefiniowania barwą: jasną, świetlistą, iście sopranową w górnym odcinku skali, i ciemną, jedwabiście gęstą w dolnym rejestrze. Wyznacznikiem sztuki wokalnej Germaine Cernay było jednak nieomylne poczucie dobrego smaku, poparte osobliwą jak na gwiazdę opery powściągliwością. W swoich interpretacjach nigdy nie dawała się ponieść emocjom, unikała taniego aktorstwa, każdej subtelnie kształtowanej frazie dodawała wyrazu mistrzowskim opanowaniem słowa i fenomenalną dykcją. Władała bez reszty swym cennym instrumentem – imponując nieskazitelną intonacją, kontrolą wibrata i ogólną muzykalnością.

Jako Margared w Królu z Ys Lalo.

Ostrożny dobór ról scenicznych i postępujący zwrot w stronę repertuaru oratoryjnego wiązały się zapewne z głęboką religijnością śpiewaczki. Mimo idealnych predyspozycji wokalnych Cernay nigdy nie wystąpiła na deskach Opéra-Comique w partii Carmen. Tym bardziej zdumiewające, że niemal równolegle z decyzją o porzuceniu kariery i spędzeniu reszty życia w klasztorze przyjęła propozycję udziału w radiowym nagraniu opery Bizeta pod batutą Désiré-Émile’a Inghelbrechta, przyjaciela Debussy’ego oraz członka paryskiej grupy Les Apaches. W rejestracji z 1942 roku, z udziałem Raymonda Berthauda (Don José), Luciena Lovano (Escamillo) i Orchestre national de la Radiodiffusion française, wcieliła się w jedną w najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej przekonujących Carmen w dziejach fonografii: trzeźwą i rozumną, gotową przyjąć każdy wyrok losu, wolną od lęku nawet w obliczu śmierci.

Niewykluczone, że tę śmierć przeczuła. Ostatnie lata przyszło jej spędzić w Paryżu, mieście zdobytym przez Niemców bez jednego wystrzału: la ville sans regard, gdzie teatry, kabarety i burdele pracowały pełną parą, ale przechodnie na widok obcego munduru wbijali wzrok w ziemię. Utrzymywanie pozorów normalności mogło kosztować wiele. Pod koniec września 1943 roku Cernay zmarła nagle, w wieku zaledwie 43 lat, wskutek przewlekłego napadu padaczkowego, którego nie poprzedziły zwiastuny żadnej choroby. Może doznała udaru? Może była niedożywiona albo chronicznie przemęczona? A może po prostu zobaczyła na swojej drodze śmierć i zamiast wbić wzrok w ziemię, zaśpiewała jej ze stoickim spokojem: „je sais bien que tu me tueras”?