Month: maj 2015

Termin Entartete Kunst, ukuty przez niemieckiego malarza Adolfa Zieglera, członka NSDAP, doradcę artystycznego partii i organizatora niesławnej wystawy w Monachium w 1937 roku, bywa tłumaczony na polski dwojako: w tekstach równie często pojawia się określenie „sztuka zdegenerowana”, jak „sztuka wynaturzona”. Druga z tych propozycji celniej trafia w sedno: słowo entartete brzmiało z założenia „swojsko”, poza tym wzbudzało skojarzenia ze zrakowaciałą tkanką, z namnażającymi się w niekontrolowany sposób wynaturzonymi komórkami, które potrafią przechytrzyć układ odpornościowy organizmu i zabić go z jego własną pomocą. Ideolodzy narodowego socjalizmu tropili wszelkie przejawy pluralizmu kulturowego w Republice Weimarskiej, niszcząc obce wpływy – także w muzyce – z równą zajadłością, z jaką lekarze próbowali unicestwić obce komórki rakowe w chorych ciałach pacjentów. Ofiarą tych prześladowań padali przede wszystkim artyści pochodzenia żydowskiego, między innymi Erwin Schullhoff, Ernst Křenek i Franz Schreker, ale też czysto aryjscy kompozytorzy, którzy zapuścili się zbyt daleko w sferę muzycznej awangardy. Wystawę analogiczną do monachijskiej urządzono rok później w Düsseldorfie, w ramach Reichsmusiktage – Muzycznych Dni Rzeszy. Na okładce broszury zamieszczono karykaturę czarnoskórego jazzmana z gwiazdą Dawida w butonierce, ujmując w satyrycznym skrócie trzy główne postaci nowotworu toczącego zdrową tkankę narodu niemieckiego.

W 1938 roku Walter Braunfels przebywał już dawno na emigracji wewnętrznej. Zaledwie miesiąc po dojściu Hitlera do władzy odsunięto go od wszelkich stanowisk, zmuszono do opuszczenia domu w Kolonii, wycofania się z życia muzycznego i przeprowadzki do Bad Godesberg nieopodal Bonn. Wróćmy jednak do początku tej historii – w przeciwnym razie trudno nam będzie uświadomić sobie rozmiary niełaski, w jaką popadł jeden z najpopularniejszych i najwyżej cenionych kompozytorów niemieckiego międzywojnia. Walter przyszedł na świat w 1882 roku we Frankfurcie nad Menem, jako najmłodsze z czworga dzieci Ludwiga Braunfelsa, prawnika, dziennikarza i wybitnego tłumacza, między innymi autora przekładu Don Kichota, oraz jego drugiej żony Helene, stryjecznej wnuczki Louisa Spohra, skrzypka, dyrygenta i kompozytora, za życia stawianego na równi z Beethovenem. Ludwig osierocił rodzinę, kiedy Walter miał zaledwie trzy lata. Chłopiec dorastał w domu, w którym pamięć o ojcu-literacie współistniała z pasją muzyczną matki. Helene grywała w duecie z Lisztem, starsza siostra Waltera była uczennicą Clary Schumann, on sam skomponował swą pierwszą pieśń Der Alpenkönig wkrótce po siódmych urodzinach. Pięć lat później rozpoczął naukę we frankfurckim Konserwatorium Hocha. Jego mistrzem w klasie fortepianu był James Kwast, późniejszy teść Hansa Pfitznera, zagorzałego antymodernisty, którego twórczość wywarła znamienny wpływ na styl kompozytorski Braunfelsa.

Niespełna dwudziestoletni Walter uznał, że oprócz doświadczeń muzycznych warto też zdobyć jakieś solidne wykształcenie praktyczne, przeprowadził się więc do Kilonii, gdzie rozpoczął studia prawnicze i ekonomiczne. Wciąż jednak doskonalił umiejętności jako pianista, a w wolnych chwilach próbował swoich sił jako tłumacz z języków klasycznych, przekładając między innymi dzieła Sofoklesa. Rok później przeniósł się do Monachium i tam przekonał się ostatecznie, że jego powołaniem jest muzyka. Trafił na lekcje do dyrygenta Feliksa Mottla, który pozwolił mu uczestniczyć w próbach do Wagnerowskiego Ringu oraz Tristana i Izoldy, a oprócz tego – zaraził go miłością do twórczości Mahlera i Ryszarda Straussa. Młody Walter przez rok kontynuował studia pianistyczne u Teodora Leszetyckiego we Wiedniu, uczył się też teorii u Karla Nawratila, po czym wrócił do Monachium, gdzie podjął dalszą edukację w klasie kompozycji Ludwiga Thuillego. W 1905 roku szczęście uśmiechnęło się do Waltera także w życiu osobistym: podczas wizyty u rzeźbiarza Aldolpha von Hildebranda poznał jego córkę Bertel, ówczesną narzeczoną Wilhelma Furtwänglera. Dziewczyna została jego uczennicą, potem zerwała zaręczyny z przystojnym dyrygentem i wdała się w romans z Walterem, który w 1909 roku oboje przypieczętowali małżeństwem.

Walter Braunfels w 1902 roku: zdjęcie z czasu studiów w Monachium.

Kolejnych kilkanaście lat w życiu Braunfelsa – mimo gorzkiego epizodu Wielkiej Wojny – ułożyło się w nieomal nieprzerwane pasmo sukcesów. Jeszcze przed ślubem Braunfels ukończył swą pierwszą operę Prinzessin Brambilla, z librettem na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna, wystawioną w Teatrze Miejskim w Stuttgarcie pod batutą Maksa von Schillingsa. Jego utwory symfoniczne rozbrzmiewały w salach koncertowych Wiednia, Drezna, Berlina i Monachium, gdzie dyrygował nimi sam Pfitzner. W 1913 roku rozpoczął prace nad operą Die Vögel według komedii Arystofanesa. W 1915 powołany do czynnej służby, dwa lata później poważnie ranny na froncie, pod wpływem doświadczeń wojennych, namów teścia i własnych przeżyć metafizycznych w zetknięciu z twórczością Brucknera postanowił dokonać konwersji z luteranizmu na katolicyzm. Wkrótce po wojnie wspiął się na szczyty popularności: jego utwory cieszyły się bodaj większym powodzeniem niż kompozycje Hansa Gála, Franza Schrekera, a nawet Ryszarda Straussa. Wariacje orkiestrowe Phantastischen Erscheinungen eines Themas von Berlioz święciły triumfy po obu stronach Oceanu, promowane przez takich mistrzów batuty, jak Bruno Walter, Arthur Nikisch i wspomniany już Furtwängler, który najwyraźniej postanowił wybaczyć rywalowi ujmę na męskim honorze. W 1925 roku Braunfels został dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii, zreorganizowanej wspólnie z Hermannem Abendrothem. Krach nastąpił 3 marca 1933 roku, trzy dni po pożarze Reichstagu, kiedy Niemcy stały się państwem permanentnego stanu wyjątkowego.

Braunfels miał to szczęście w nieszczęściu, że był „tylko” pół-Żydem, synem konwertyty na luteranizm i niemieckiej mieszczki, w dodatku ożenionym z aryjską katoliczką. Po usunięciu z funkcji dyrektora kolońskiego konserwatorium i wykluczeniu ze sceny muzycznej mógł cieszyć się względnym spokojem życia na prowincji i komponować dalej do szuflady. Do sfery publicznej powrócił tuż po zakończeniu wojny, w październiku 1945 roku ponownie mianowany szefem wyższej szkoły muzycznej w Kolonii. Mimo sporadycznych wykonań jego utworów i prób odnowienia własnej kariery pianistycznej nie zdołał odzyskać pozycji, jaką cieszył się przed wewnętrznym wygnaniem. Zmarł w 1954 roku. Jego twórczość popadła w całkowite zapomnienie na prawie pół wieku.

Być może dlatego, że Braunfelsa skazano na banicję z przyczyn niezwiązanych z jego muzyką – postromantyczną w zakroju, antymodernistyczną z ducha, z natury swej melodyjną i po prostu świetnie napisaną. Gdyby nie okoliczności zewnętrzne, być może przeszłaby ona do historii przez samą swoją obecność, jak stało się choćby z dorobkiem Ryszarda Straussa. Braunfels osunął się w niebyt dwukrotnie: najpierw uciszony przez III Rzeszę, później opędzony lekceważącym wzruszeniem ramion przez środowisko kompozytorskie powojennych Niemiec, które uznało go za niewartego uwagi „reakcjonistę”. Z piekła niepamięci wydobył go dopiero Lothar Zagrosek, który wziął się za słynne niegdyś Die Vögel i po kilku wcześniejszych, nieudanych próbach wskrzeszenia tej opery wreszcie zdołał w nią tchnąć utracone życie.

Prapremiera Ptaków odbyła się 30 listopada 1920 roku na scenie Nationaltheater München, pod batutą Bruno Waltera, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, między innymi słynnej z ról Mozartowskich sopranistki Marii Ivogün w roli Słowika, oraz jej męża, tenora Karla Erba (Dobromyśl), znakomitego śpiewaka oratoryjnego i wykonawcę głównych partii w operach Pfitznera. Służąca za kanwę libretta komedia Arystofanesa jest bodaj najmniej „polityczną” spośród jego sztuk, a mimo to padła ofiarą rozlicznych nadinterpretacji. Wystawiona w 414 r. p.n.e. podczas Wielkich Dionizjów, nosi wszelkie cechy komedii staroattyckiej, wywodzącej się z tradycji ludowych mimów: baśniowość sztafażu, dosadność języka, satyryczność wydźwięku. Opowieść o dwóch statecznych, zniechęconych do demokracji obywatelach ateńskich, którzy urządzają własne ptasie państwo i przepędzają z niego wszelkich oszustów, służalców, wróżbitów i donosicieli, próbowano odczytywać jako szyderstwo z wyprawy sycylijskiej, najfatalniejszej w skutkach decyzji Aten podczas wojny peloponeskiej; jako alegorię idealnej polis albo wręcz przeciwnie, zawoalowaną przestrogę przed wypaczeniem tej formy państwa; wreszcie jako radosną, eskapistyczną igraszkę, w której nie należy się doszukiwać żadnych głębszych podtekstów. Co ciekawe, interpretacja Arnolda Josepha Toynbee, brytyjskiego filozofa historii, który dowodził związków Nowego Testamentu z tradycją zapoczątkowaną przez Ptaki Arystofanesa, powstała kilkadziesiąt lat po premierze dzieła Braunfelsa. Bo w II akcie Die Vögel kompozytor – a zarazem librecista – dokonał znamiennego zabiegu „chrystianizacji” pierwowzoru, wytykając śmiertelnikom ich arogancję w starciu z bóstwem i kończąc całość religijnym hymnem.

Uczestnicy Wielkich Dionizjów w przebraniu ptaków. Czarnofigurowe ojnochoe ze zbiorów British Museum, V w. p.n.e.

Dwupłytowy album wytwórni Decca, wydany w 1996 roku w serii „Entartete Musik”, nagrany z udziałem solistów, Rundfunkchor Berlin i tamtejszej DSO pod batutą Zagroska, otworzył Braunfelsowym Ptakom drogę na światowe sceny. W 2005 roku dzieło dotarło do Stanów Zjednoczonych. Cztery lata później wystawiła je Opera w Los Angeles, pod kierownictwem muzycznym Jamesa Conlona. Powoli zaczęto odkrywać inne zapomniane kompozycje Braunfelsa, między innymi operę misteryjną Verkündigung, monumentalne Te Deum, rozkoszną Prinzessin Brambilla, zachwycające Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna. A mimo to życie niegdysiejszego rywala Straussa wciąż kryje w sobie mnóstwo tajemnic. Jego twórczość wciąż wzbudza nie tylko zachwyty, ale i drwiące uśmieszki. „Lieber verbannt als verkannt”, stwierdził kiedyś gorzko sam Braunfels. Lepiej być wygnanym niż niedocenionym. Na powrót z banicji czekał dwanaście lat. Na powszechne uznanie przyjdzie mu poczekać znacznie dłużej. Oby nie całą wieczność.

„Bo są niezdatni do małżeństwa, którzy z łona matki takimi się urodzili; i są niezdatni do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili; a są i tacy bezżenni, którzy dla królestwa niebieskiego sami zostali bezżenni. Kto może pojąć, niech pojmuje!”. Tyle Ewangelia Mateusza (Mt 19, 11). Ten wpis poświęcimy niezdatnym do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili: z konieczności liturgicznej, na chwałę opery, z chciwości, biedy albo głupoty. Warto bowiem pamiętać, że za doczesną sławę bądź królestwo niebieskie garstki wybrańców zapłaciły dziesiątki tysięcy nieodwracalnie okaleczonych chłopców, z których część umierała jeszcze podczas zabiegu usunięcia jąder – wskutek przedawkowania znieczulających opiatów lub udaru spowodowanego zbyt długim uciskiem tętnicy szyjnej, tańszą, lecz wymagającą większej wprawy metodą pozbawienia delikwenta przytomności. Ogromna większość nie spełniała pokładanych w niej oczekiwań i wiodła nędzny żywot wyrzutków, pozbawionych nie tylko nadziei na karierę w świecie muzycznym, ale i szans na spełnienie w życiu prywatnym.

Nigdy się nie dowiemy, kto pierwszy skojarzył wczesną kastrację z możliwością utrzymania i dalszego rozwoju głosu sprzed okresu pokwitania. Pięknie śpiewający eunuchowie już w starożytności byli ozdobą cesarskiego dworu w Chinach. W Kościele wschodnim porównywano rzezańców do aniołów, a ich poświęcenie uchodziło za dowód najwyższego oddania w służbie Bogu. Pierwsi kastrowani chórzyści pojawili się w Bizancjum na przełomie IV i V wieku, a wielosetletnia tradycja ich śpiewu upadła dopiero po zdobyciu Konstantynopola w 1204 roku i splądrowaniu miasta przez armie czwartej krucjaty. Wygnani kastraci znaleźli schronienie na Sycylii, wywożąc z cesarstwa tajemnicę swej anielskiej sztuki. Po 1282 roku, kiedy wyspa dostała się pod władzę Piotra III Wielkiego, hrabiego Barcelony oraz króla Walencji i Aragonii, boscy rzezańcy zdobyli popularność także na Półwyspie Iberyjskim, skąd w połowie XVI stulecia zaczęto ich importować do Włoch. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. Chłopcy przed mutacją nie dysponowali ani wystarczającym wolumenem, ani stosownym doświadczeniem muzycznym. Falseciści – w dużej mierze szkoleni przez hiszpańskich kastratów – brzmieli sztucznie na tle pozostałych śpiewaków. W Kościele zachodnim nastała więc moda na rzezańców, których śpiew odznaczał się specyficzną barwą, rozległą skalą i niespotykaną potęgą brzmienia.

Grupa eunuchów. Malowidło ścienne z grobowca księcia Li Xian, ok. 706 r. n.e.

Istnieją przesłanki, że pierwsi kastraci pojawili się w chórze Kaplicy Sykstyńskiej już w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Pierwszym znanym z nazwiska rzezańcem był Jacomo Vásquez, przyjęty do zespołu w 1588 roku. Rok później papież Sykstus V – na mocy bulli Cum pro nostro pastorali munere – zreorganizował chór Cappella Giulia w Bazylice św. Piotra, oficjalnie dopuszczając udział kastratów w oprawie muzycznej nabożeństw i innych uroczystości kościelnych. Kolejni namiestnicy Chrystusa coraz drastyczniej łamali literę Prawa Kanonicznego, uznającego kastrację za przestępstwo zagrożone ekskomuniką. Klemens VIII, uroczyście koronowany w Bazylice Watykańskiej w 1592 roku, pochwalił decyzję Sykstusa jako działanie ad honorem Dei. W ramach stopniowego uwalniania Stolicy Apostolskiej spod wpływów Hiszpanii, doprowadził do usunięcia wszystkich falsetistas z Chóru Sykstyńskiego. W 1599 roku skład zespołu zasilił pierwszy kastrat „rodzimego” chowu. Pół wieku później wszystkie szanujące się chóry kościelne w Italii miały w obsadzie rzezańców.

Spory teologiczne mimo to nie ustawały. Nawet jezuici nie zdołali dojść do porozumienia w delikatnej kwestii dopuszczalności kastracji. Austriak Paul Laymann, powiernik Ferdynanda II Habsburga, kategorycznie potępił praktykę okaleczania młodocianych chórzystów. Tymczasem jezuicki moralista Tommaso Tamburini uznał ją za prawnie dopuszczalną, o ile „nie niesie z sobą bezpośredniego zagrożenia życia i odbywa się za zgodą zainteresowanego” – co o tyle nie dziwi, że Tamburini wychował się na Sycylii, w swoistym mateczniku włoskich kastratów. Mimo że w XVIII stuleciu Stolica Apostolska cofnęła poparcie dla udziału rzezańców w chórach kościelnych (Klemens XIV zezwolił nawet na uczestnictwo kobiet w oprawie liturgicznej uroczystości), oficjalny kres boskich kastratów nastąpił dopiero 22 listopada 1903 roku, w dzień św. Cecylii, kiedy Pius X wydał list papieski Tra le Sollecitudini, nakazując – w myśl „pradawnej” tradycji – obsadzanie partii wysokich głosów chłopcami.

Lorenzo Perosi, Maestro Perpetuo della Cappella Sistina, w otoczeniu swoich podopiecznych, ok. 1905. Co najmniej pięciu spośród tych chłopców przeszło wcześniej zabieg usunięcia jąder.

Dopuszczenie kastratów do chóru Kaplicy Sykstyńskiej zbiegło się z narodzinami nowej formy operowej. W pierwotnej obsadzie Euridice Periego znalazło się trzech rzezańców: dwóch w partiach kobiecych, jeden w drugoplanowej roli męskiej. Mniej więcej w latach osiemdziesiątych XVII wieku zaczęto im powierzać partie primo uomo, w której to uprzywilejowanej pozycji mieli się utrzymać przez kolejne stulecie. Podbijali serca publiczności niemal w całej Europie (z wyjątkiem Francji). Urodzony we Florencji Gaetano Berenstadt (skądinąd uczeń innego kastrata, Sycylijczyka Pistocchino, maestro di cappella na dworze Jerzego Fryderyka II, margrabiego Ansbach), był jednym z ulubionych śpiewaków Händla. Baldassare Ferri, chórzysta kardynała Piera Paola Crescenziego w Orvieto, święcił później triumfy w Warszawie, jako nadworny śpiewak Zygmunta III Wazy. Atto Melani, ulubieniec Luigiego Rossiego, współtwórcy stylu belcanto, był też francuskim szpiegiem, wprowadzonym w arkana zawodu przez Mazzariniego, który nauczył go przemycać wiadomości zaszyfrowane w ariach. Nazwiska Carlo Marii Michelangelo Nicoli Broschiego, zwanego Farinellim, Francisca Bernardi (Senesino) i Gaspare Pacchierottiego zapisały się złotymi zgłoskami w historii opery.

Szkolenie najlepszych rzezańców trwało kilkanaście lat i przebiegało w atmosferze ścisłego rygoru. Przed południem chłopcy ćwiczyli trudne pasaże, studiowali literaturę pod kątem retoryki śpiewu i praktykowali przed lustrem, ucząc się kontroli nad mimiką. Po południu zgłębiali tajniki teorii muzycznej, uczyli się improwizacji i trudnej sztuki kontrapunktu, wprawiali się też w kompozycji i grze na rozmaitych instrumentach, przede wszystkim na klawesynie. Kształtowali własną, przedziwną tożsamość istoty pięknej niczym kobieta, silnej jak mężczyzna i niewinnej jak dziecko. Ci, którym się udało, stawali się bożyszczami tłumów. Ferri lubił się popisywać umiejętnością trylowania na dźwiękach zstępującej skali chromatycznej w obrębie półtorej oktawy. Farinelli szedł w zawody z jednym z trębaczy opery w Rzymie, bijąc go na głowę zarówno szerokością oddechu, jak umiejętnością realizowania karkołomnych figuracji. Gaetano Majorano, występujący pod pseudonimem Caffarelli, słynął ze skłonności do śpiewania wszystkiego po swojemu, przedrzeźniania kolegów na scenie i wdawania się w głośne rozmowy z widownią. Kobiety mdlały. Homoseksualni mężczyźni marzyli o romansie z różanolicymi istotami o skórze jak jedwab i delikatnie zaokrąglonych kształtach, obdarzonymi ponoć niezwykłą czułością i wrażliwością na dotyk.

Giusto Fernando Tenducci, kastrat, który uczył śpiewu Mozarta. Fragment portretu pędzla Thomasa Gainsborough, ok. 1775.

Kochliwość kastratów i ich wyjątkowe przymioty seksualne przeszły do legendy, stając się zarazem obiektem niekończących się dociekań seksuologów. Niektórzy powątpiewali w ich zdolność do uprawiania miłości fizycznej. Inni skłaniali się ku teorii, że mimo niewykształconego w pełni popędu byli w stanie zaspokoić cielesne chucie płci obojga, nadrabiając niedostatki anatomii dramatyczną siłą namiętności i żarliwością uczuć. Rzezańcy cieszyli się sławą bezpiecznych kochanków. Giovanni Francesco Grossi, zwany Siface, uwiódł Elenę Forni, żonę wpływowego arystokraty z Modeny. Kiedy ich romans wyszedł na jaw, nieszczęsną kobietę wysłano do klasztoru. Ponoć i to nie pomogło, skutkiem czego bożyszcze europejskich scen operowych dokonało żywota z poderżniętym gardłem, rzucone twarzą w dół do rzeki.

Sława i uwielbienie stały się jednak domeną nielicznych wybrańców. Przytłaczająca większość kończyła tragicznie, w najlepszym razie spędzając resztę życia w służbie Bogu. Legendarny ostatni kastrat Alessandro Moreschi, początkowo solista w chórze Bazyliki św. Jana na Lateranie, później śpiewak Kaplicy Sykstyńskiej, zostawił po sobie siedemnaście nagrań dokonanych w epoce rejestracji mechanicznych, u schyłku swoich możliwości głosowych. Wyrokowanie na ich podstawie o estetyce śpiewu rzezańców przypomina próbę oceny najwybitniejszych wokalistów XX wieku według nagrań solistów podrzędnych oper na rubieżach dawnego Związku Radzieckiego. Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy, na czym polegał fenomen ich niezwykłej popularności. „Kto może pojąć, niech pojmuje”. Ja nie potrafię.